|
Реферат: Изобразительное искусство римской империи (Искусство и культура)
Введение
Параллельно с процветанием эллинистических центров на Западе
возрастала военная мощь Рима — сначала небольшой олигархической республики
на берегах Тибра, потом хозяина всей Италии и наконец огромной державы,
поглотившей все Средиземноморье, весь античный мир. Падение Карфагена в 146
году до н. э. было переломным событием: начиная с этого момента Рим
завладел Грецией.
«Плененная Греция победила своего некультурного победителя» (Гораций).
Это сказано очень точно. Гордый Рим, непреклонный и суровый в борьбе за
мировое господство, послушно склонил голову перед великой греческой
культурой. Собственные художественные традиции римлян были довольно скудны;
их первоначальная мифология, в отличие от греческой, безобразна и
прозаична. Рим воспринял и ассимилировал весь пантеон греческих божеств,
дав им только другие имена: Зевс стал Юпитером, Афродита — Венерой, Арес —
Марсом и так далее. Выросши в могущественное государство, Рим создал свою
литературу, правда, восходящую к греческим истокам, но сильную и
самобытную. В пластических искусствах самобытность Рима проявлялась меньше:
римские художники не столько даже продолжали греческие традиции, сколько
усердно воспроизводили и копировали греческие образцы.
Римская культура с самого начала таила в себе зерна упадка, потому что
рабовладельческий Рим явился последним актом истории рабовладельческого
общества — он выступил на сцену, когда противоречия этого общества достигли
угрожающей остроты. Даже когда Рим находился в зените славы, то есть в
период поздней республики и ранней империи Августа (конец I в. до н. э. —
начало I в. н. э.), затем при Антонинах (II в.), в его искусстве было
больше внешней эффектности, чем подлинного величия. Величие Рима
искусственно поддерживалось штыками легионеров. Государство непрерывно
сотрясали грозные восстания рабов, начиная со знаменитого восстания
Спартака. Они смыкались с восстаниями в провинциях, все усиливался напор
варварских племен на внешние границы, а развращенность римской верхушки,
преступность императоров, ужасы террористического режима при Юлиях –
Клавдиях, дворцовые заговоры и интриги достигали таких кризисных форм, что
«упадок Рима» недаром считается символом всяческого общественного
разложения и гнилости. Начиналась агония рабовладельческого строя, и это
ощущение «начала конца», надвигающегося неотвратимого распада, обессиливало
и мертвило пышную римскую культуру еще задолго до окончательного краха.
Римское искусство рано выучилось льстить и притворяться. Уже в
героизированных статуях Августа, изображаемого в виде республиканского
полководца (хотя в действительности Август был императором, сохранив только
видимость и названия республиканских форм правления), театрально
простирающего руку к войскам, есть натянутая выспренность и фальшь. И уже
явно лживы и нарочиты портреты ничтожного императора Коммода в виде
Геракла, с палицей и львиной шкурой на плечах, или Нервы в облике Юпитера.
Когда египтяне изображали своих фараонов в образе бога,— в этом не
было ничего отталкивающего, не ощущалось лжи. Потому что в эстетических
идеалах восточной древности триада «бог—царь—герой» была действительно
нерасторжимой. Тогда это было «всемирно-историческим заблуждением», в это
верили. В императорском Риме подобным вещам уже не верили нисколько, да и
вообще мало во что верили: философская мысль лихорадочно блуждала, охотнее
всего склоняясь к горестно-иронической покорности слепой судьбе,
проповедуемой стоиками.
Пороки императоров ни для кого не были секретом; римлянин Тацит, «бич
тиранов», описывал их в самых откровенных и энергичных выражениях. Тем не
менее престиж власти, опирающейся на военную силу, должен был
поддерживаться всячески, и ни один самый преступный властитель не имел
недостатка в воспевателях и льстецах. В этих неискренних и напыщенных
прославлениях участвовало и пластическое искусство.
Но все же оно фальшивило только наполовину, и под покровом официальной
лести сквозила «тацитовская» беспощадность взора, лишенного иллюзий. Даже в
упомянутых «героизированных» портретах есть странная противоречивость. Если
мысленно освободить портрет Нервы от его божественных атрибутов — поза
Юпитера, идеализированный полуобнаженный торс, венок, — останется
морщинистое, жесткое, с опущенными углами губ, довольно неприятное лицо
старого человека. Это его подлинное лицо. А в портретах-бюстах, менее
официальных, жесткая трезвость характеристик еще более очевидна и
поразительна.
Расцвет же римского изобразительного искусства пришелся на расцвет
Римской империи. Целью нашей работы является рассмотреть подробнее, как
происходило это развитие. Для этого проведем небольшое исследование
архитектуры, скульптуры и живописи в трех эпохах: Ранняя Римская империя,
Средняя империя и закат Римской империи.
Заключение
В данной курсовой работе мы рассмотрели искусство Римской империи в
трех этапах ее развития. И можно сказать, что Наибольшего пика развития
изобразительное искусство достигло в пик развития Римской империи.
Еще раз коротко подведем итоги.
Римский скульптурный портрет — явление по-своему замечательное. Он не
похож ни на египетский, ни на греческий — в этом жанре римляне внесли в
историю искусства совершенно своеобразный вклад; портрет—лучшее, что они
создали.
Римские портреты с беспристрастием точнейшего зеркала говорят о
глубине переживаемого кризиса, о кризисе самого общественного сознания, а
следовательно, и о кризисе искусства. Порой эти портреты производят
странное впечатление. Они кажутся поразительно живыми, перед нами подлинные
люди. Но мы чувствуем, что это люди, существование которых лишено какого-то
важнейшего жизненного нерва. Они могут выглядеть сильными и энергичными
или, напротив, слабыми и вялыми, красивыми или некрасивыми, жестокими или
добродушными, в сущности, не говорят нам ни «да» ни «нет». Этический и
эстетический идеал утрачен в самой жизни, следовательно, и в искусстве.
Лучшие люди Рима, к которым принадлежал и император-философ Марк
Аврелий, это отчетливо сознавали. Марк Аврелий записывал среди своих
афоризмов: «Время человеческой жизни—миг; ее сущность—вечное течение;
ощущение—смутно; строение всего тела— бренно", душа.—неустойчива;
судьба—загадочна; слава—недостоверна».
И вместе с тем какая ирония! Марк Аврелий, философ-стоик, фаталист,
один из любимых мыслителей Льва Толстого, в течение двадцати лет правил
разлагающейся империей, вел войны, сопротивлялся натиску варваров на
римские границы,—словом, играл «роль», ему чуждую, выполнял «долг», смысл
которого ему представлялся неустойчивым, смутным, недостоверным. Печальным
парадоксом кажется, что именно этому негероическому императору был
воздвигнут конный памятник — первый дошедший до нас конный памятник в
истории искусства.
Кроме скульптурного портрета римское искусство сделало значительный
вклад в мировую культуру своим зодчеством. Римская архитектура не может
сравниться в художественном обаянии с греческой, но она грандиозна, весьма
эффектна и по своей инженерно-строительной технике уходит далеко вперед от
простой балочной конструкции греческого храма. В ней впервые появляется
конструкция сводов. Типы римских построек разнообразны, светские не менее
значительны, чем культовые, и многие из них утвердились в мировой
архитектуре на века. Это, например, тип базилики со сводчатым перекрытием,
который впоследствии лег в основу христианских церквей (в Риме базилика
была светским сооружением); это мощные акведуки — многоярусные каменные
мосты, несущие водопроводные трубы; это пышные триумфальные арки,
воздвигаемые в честь военных побед. В I и II столетиях были выстроены
знаменитый Колизей — амфитеатр, вмещающий десятки тысяч зрителей, где
происходили гладиаторские бои и травля зверей, и грандиозная купольная
ротонда — Пантеон, «храм всех богов», в котором впервые образный акцент был
перенесен с внешнего вида на внутреннее пространство храма.
Застроенный всеми этими сооружениями, богатый памятниками, Рим и в Ш и
IV веках имел внушительный и роскошный вид. В III веке еще продолжалось
большое строительство — воздвигались арки, великолепные термы, дворцы. Но,
по выражению А. Блока, «на теле Римской империи уже не было ни одного не
наболевшего места» и ее творческие потенции окончательно угасли. Даже
традиционное, веками воспитанное формальное мастерство исчезало: античная
пластика, пройдя весь цикл своего развития, вырождалась в примитив. Только
искусство портретных характеристик еще удерживалось на определенной высоте,
но пластика в целом демонстрирует утрату чувства формы и композиции. Формы
становятся огрубелыми и застывшими, лепка объемов подменяется графическими
насечками в камне. Композиции или смутны и хаотичны, или в них появляется
примитивная оцепенелая симметрия, словно атавистические отголоски давным-
давно пройденных этапов. Рельефы поздних римских саркофагов обнаруживают
такой показательный симптом композиционного упадка, как «боязнь пустоты» —
стремление во что бы то ни стало заполнить все пространство сплошной массой
фигур, почти без промежутков, где логика и тектоника построения исчезают.
Искусство, вслед за обществом, нуждалось в коренных переменах, в
притоке новых сил и идей для своего возрождения и обновления. В эти
переходные времена Рим захлестывала волна всевозможных, сменяющих одно
другое и сосуществующих сектантских учений, эпигонских философских школ,
мистических культов, идущих с Востока. Очень сильна была тенденция к
установлению единобожия взамен пантеона языческих богов: на единую, общую
для всей империи религию с единым богом надеялись как на средство сохранить
империю, предотвратить ее распад. И здесь-то — воспользуемся опять
образными словами Блока — «сквозь величественные и сухие звуки римских
труб, сквозь свирепое и нестройное бряцание германского оружия уже все
явственнее был слышен какой-то третий звук, не похожий ни на те, ни на
другие; долго, в течение двух-трех столетий, заглушался этот звук, которому
наконец суждено было покрыть собою все остальные звуки». Блок говорит о
христианской религии.
Что же касается искусства, в нем соответственно должно было произойти
изменение изжившего себя античного идеала, нарушение гармонии физического и
духовного, расчленение этих начал и противопоставление духовного
материальному как неизмеримо высшего. Это косвенно отражало вполне
определенные исторические процессы, связанные с борьбой классов, и
открывало перед искусством какие-то новые пути- Уйти за пределы
«человеческого» искусство все равно не могло, но оно могло, хотя бы и
дорогой ценой утраты античной гармонии, проникнуть в те пласты
«человеческого», которые для античного искусства оставались под спудом. Как
это происходило — показывает дальнейшая история искусства. В пределах
рабовладельческого общества христианское искусство еще не сказало яркого
нового слова. Пока это пока лишь компромисс между христианским
спиритуализмом и огрубленными, схематизированными античными формами. Он
чувствуется и в ранних росписях христианских катакомб и в произведениях IV
столетия, когда христианство было узаконено. В поздних портретах, на
жестких, «брутальных» лицах римских императоров вдруг появляются странно
расширенные глаза, глядящие неподвижным взором (см. портрет Константина,
портрет Максимина Дазы). Традиционные мотивы античной мифологии
истолковываются как символы и перемешиваются с новой христианской
символикой: в росписях катакомб фигурируют и рыбы — символ крещения, и
голубь — символ мира, и Орфей, укрощающий зверей музыкой,— символ Христа,
«ловца душ». Фигура юноши, несущего на плечах овечку,— также мотив, давно
известный в античной пластике,—теперь оказывается первым изображением
Христа, «Доброго пастыря», то есть опять-таки символом. Эта «символизация»
пластических образов отнимает смысл у их собственно пластической
выразительности, отменяет тот великий принцип «жизнеподобия», на котором
взросло и расцвело античное искусство. Но другого принципа не найдено, и
«жизнеподобие» по инерции сохраняется, теперь уже как нечто формальное.
Распад Римской империи продолжался. В конце IV и в V столетии
происходит «великое переселение народов»—перейдя через Дунай, на территории
империи поселяется многочисленное племя готов; готы продвигаются вперед,
повсюду встречая поддержку восстающих рабов и порабощенных Римом народов.
Разрушительным вихрем проносятся по империи полчища кочевников-гуннов.
Вестготы, затем вандалы захватывают и громят самый Рим. В 476 году Риму был
нанесен заключительный удар и власть перешла к варварским дружинам. Эта
дата знаменует конец Западной Римской империи. Продолжала существовать
Восточная Римская империя. Но ее история и история ее искусства принадлежат
уже новой эпохе, новой эре в истории человечества.
Список использованной литературы
1. В. Г. Власов. Стили в искусстве. СПб., 1995
2. Всеобщая история искусств. Т. 1. М., 1956; т.V. М.,1964; т. VI. М.,
1965.
3. История культуры Древней Греции и Рима: пер. с пол. – М.: Высш. школа.,
1990. – 351 с.
4. Мастера искусств об искусстве. ТТ. 1-7. М., 1969.
5. Словарь терминов архитектуры. СПб., 1994.
Содержание
стр.
Введение
1. Изобразительное искусство Ранней империи
2. Изобразительное искусство Средней империи
3. Изобразительное искусство Поздней империи
Заключение
Список используемых источников
Реферат на тему: Изобретение кинематографа и его влияние на восприятие мира
Санкт-Петербургский Государственный Электротехнический Университет им. В.
И. Ленина
РЕФЕРАТ
по «итории науки и техники»
на тему:
«Изобретение кинематографа и его влияние на восприятие мира»
Выполнил:
факультет: ФЭЛ
студент гр. 7212
Курчанов М. П.
Проверил:
Кокорев М. Ф.
С-Пб
2001г.
Содержание
Введение 3
Дата рождения 4
Система зрелищных искусств 5
Кинематограф как средство массовой коммуникации 6
Заключение 14
Список литературы 15
Введение
Кино - одно из самых молодых и в тоже время одно из самых массовых
искусств. Его история по сравнению с тысячелетней историей музыки, живописи
или театра коротка. Вместе с тем миллионы зрителей каждый день заполняют
залы кинотеатров, и еще больше людей смотрят кинофильмы по телевидению.
Кино оказывает мощное воздействие на сердца и умы молодежи. Естественно,
что к нему привлечено внимание социологов, эстетиков, искусствоведов,
теоретиков культуры - всех, кого интересуют проблемы художественного
творчества и восприятия, средств массовой коммуникации, динамики
общественных настроений и так далее.
Прежде всего, кино отличается от других видов искусства (в частности,
от театра) тем, что оно занимает гораздо больше социокультурного
пространства, выходит далеко за пределы художественного круга. Если театр,
условно говоря, собран вокруг искусства, то кино охватывает своим влиянием
буквально все, от духовных идеалов до этикета и моды.
Но, вдаваясь в споры о культуре, скажем, что культура есть, прежде
всего, мера организации, порядка, "чина" человеческой деятельности,
отражающая собой ее фундаментальные социально-исторические характеристики.
Реализовать культурологический подход к кинематографу - значит рассмотреть
его как способ и форму организации идейно-художественной жизни своего
времени, в которой, как в зеркале, отражается вся эта жизнь и которая,
вместе с тем, является одной из существенных сторон этой жизни.
Дата рождения.
Когда родился кинематограф?
Почти все ответят на этот вопрос одинаково: - 28 декабря 1895 года – в
день, когда в подвальчике «Гран кафе» на парижском бульваре Капуцинок был
устроен публичный киносеанс, и зрители впервые увидели на экране движущуюся
фотографию, спроецированную на экран аппаратом братьев Люмьер.
Правильно. Кино как техническое изобретение вошло в жизнь
человечества на исходе 19 века и уже через три десятилетия после дня
рождения успело стать великим искусством, занять в сознании человечества
равноправное место с литературой, театром, музыкой, живописью,
скульптурой, существующими тысячелетия. Но произойти это могло лишь потому
предчувствие движущегося изображения возникло за много веков до изобретения
кинематографа и его художественные принципы рождались и столетиями зрели в
недрах старших искусств.
- Кино – это видимая литература, - утверждают одни.
- Почему же литература? Кино – искусство изобразительное, - возражают
другие.
- Говорящая живопись, - уточняют третьи.
- Причем тут живопись? Удивляются четвертые. – Это движущаяся
фотография.
- Да, действительно, зрительный первоэлемент кино – фотография. Но
слово…..
Принято думать, что по сущности своей кино больше всего связано с
литературой. В самом деле, и при чтении книги и при восприятии фильма
перед нами возникают зрительно – словесные образы, движется цепь событий.
Однако при чтении книги в сознании читателя рождаются образы
умозрительные, обусловленные силой воображения, жизненным и художественным
опытом каждого, а зрителям в темном зале показывают киноленту, на которой
зафиксированы образы реально водимые. Они, конечно, могут вызывать разное к
себе отношение, но они однозначны в своей конкретно-зрительной сущности.
Может быть, кинематограф больше всего похож на театр? Похож. Но
театральное действие происходит в реальном пространстве. А действие
кинематографическое предстает перед зрителями на прямоугольной плоскости
экрана. Это уже не действие, а изображение действия. И в этом смысле кино
ближе всего по природе своей к искусствам изобразительным. Что касается
слова, то оно вовсе не чуждо пластическому искусству: можно ли назвать хотя
бы одно изображение, которое воспринималось бы без соотнесения его со
смыслом, выраженном в сопровождающем слове, - без имени изображенного, без
подписи, надписи, текста?
Вопрос о кровной связи кино с пластическими искусствами до сих пор
систематически еще не изучался, но к этой проблеме неоднократно обращался
крупнейший художник и теоретик нашей эпохи Сергей Михайлович Эйзенштейн. Он
считал, что кинематограф – это часть системы развития живописи, часть ее
истории.
Семейство зрелищных искусств.
Треугольник "театр-кино-ТВ" вычленяет определенную зону зрелищной
области современной художественной культуры. Эти три искусства (говорим о
художественных формах кино и ТВ) родственны друг другу, поскольку их
сближает и отделяет от всех других искусств лежащий в основе художественной
ткани актерский способ воспроизведения человеческой жизни.
Полнота представления о природе любого искусства требует его
рассмотрения в двух планах - гносеологическом и функциональном. Первый -
предполагает выяснение особенностей отражения действительности в данном
виде искусства и ее претворения в ткань художественных образов; второй -
особенностей воздействия данного искусства на человеческое сознание, и
через него - на жизнь и развитие общества.
Театр имеет прямым предметом воспроизведение человека и человеческих
отношений. По сути дела, минимально необходимо для существования спектакля
наличие двух персонажей, ведущих между собой диалог, хотя бы на сцене
ничего кроме них не было. Более того, даже второй персонаж не абсолютно
необходим театру - потому-то возможен "театр одного актера", в котором его
единственный герой - рассказчик завязывает диалог со зрительным залом. Этот
род сценического искусства возможен потому, что главный "материал" театра -
живой человек, воссоздающий свое бытие с такой адекватностью, с какой этого
нельзя сделать никакими другими средствами.
Не очевидно ли, что в искусстве кино немыслим совершенно "фильм
одного актера", что не может быть фильма "в сукнах", и что даже диалог двух
персонажей есть редчайшая и предельная форма кинематографического
искусства? Ему нужен, по крайней мере "групповой портрет в интерьере", а
еще лучше - "портрет массы людей в экстерьере", то есть изображение
социальной жизни в тех ее формах, в которых творится история, творится и
великими людьми - Иваном Грозным, Лениным, и массой простых людей - героями
повседневного бытия, предстающего перед нами как движение истории.
Конечно, в центре киноповествования остается конкретный человек, и
основным средством его изображения является актер, чаще всего тот же,
который играет в театре, однако соотношение человека и среды в предмете
художественного познания радикально иное в обоих случаях - потому в кино
актер ужу не является исключительным творцом художественной ткани, каков он
в театре.
Не удивительно, что, как давно выяснилось на практике, кинематограф
ближе к роману, чем к драме, к эпическим повествовательным литературным
формам, нежели к театру - экранизация пьесы представляет не меньше
трудностей, чем инсценировка романа.
Именно в театре слово играет, безусловно, решающую роль - это
доказывается самостоятельной художественной ценностью драматургического
текста, который, хотя и создается для сценического воплощения, может
восприниматься и в процессе чтения.
В этом смысле из всех зрелищных искусств театр ближе всего к
искусству слова, литературе. Киноискусство, напротив, родственно
изобразительным искусствам, будучи в основе своей изображением видимого
мира. В конечном счете, только этим можно объяснить существование немого
кино как самостоятельной и художественно полноценной формы искусства, равно
как и то, что немое искусство Чаплина могло жить большой художественной
жизнью в эпоху звукового кино.
Кинематограф как средство массовой коммуникации.
Бытие произведений киноискусства формируют закономерности социально-
психологического и культурно-исторического плана. Возникает проблема
выяснения взаимоотношений кинематографа не только с явлениями
художественной культуры, его места среди других искусств, но и осознания
той роли, которую играет кино в обществе, его способности воздействовать на
общественное сознание.
Активное участие кинематографа в процессе массовой коммуникации
повышает потенциал его социального воздействия.
Массовая коммуникация - процесс распространения информации (знания,
духовных ценностей, моральных и правовых норм и так далее) с помощью тех
средств (печать, радио, кинематограф, телевидение) на численно большие
рассредоточенные аудитории. При этом массовая коммуникация как социально-
ориентированный опосредованный вид общения, причем ее главной функцией
является не просто информирование, но и соединение рассредоточенных
индивидов в социальной среде. Проще говоря, массовая коммуникация выступает
как средство, с помощью которого человек ощущает себя членом более широкой
общности, то есть социума, активно включается в его жизнь.
Общая роль массовой коммуникации лучше всего рассматривается через
анализ функций, реализуемых СМК:
1. функция информирования, совпадающая с увеличением и (или)
изменением состава знаний у представителей аудитории;
2. функция воспитания, совпадающая с формированием или изменением
интенсивности и направленности определенного типа установок;
3. функция организации поведения, совпадающая с прекращением,
изменением или инсценированием какого-либо действия;
4. функция развлечения, совпадающая с изменением комплекса
психологических, физиологических (усталость, раздражение) и тому
подобное характеристик с помощью эффектов отвлечения, переключения
внимания, создается ситуация для выхода чувств;
5. функция коммуникации, совпадающая с усилением, поддержанием или
ослаблением связей между представителями аудитории.
Итак, кинематограф, который сам по себе является системой и обладает
сложной структурой, реализует все функции средств массовой коммуникации -
информационная, воспитательная, организации поведения, развлекательная,
коммуникации - но специфическим способом. Тут необходимо сделать одну
оговорку: существуют виды кинодеятельности, которые по преимуществу
выполняют одну из вышеперечисленных функций, к примеру, хроника, учебное
кино. Ограничимся в рассмотрении игрового кинематографа в двух его
ипостасях: как вида искусства, с одной стороны, и как средства массовой
коммуникации, с другой. Это в определенной степени усложняет задачу, так
как контакт с произведениями искусства осуществляется уже не по законам
коммуникации, а по законам общения.
Сущность общения психологи видят во "взаимном активном обмене
индивидуально-личностным содержанием". Особенно подчеркивается момент
"взаимодействия" в этом процессе. Действительно, контакт фильма и публики
строится не на основе передачи и приема (усвоения) информации, а на основе
сопереживания, активного включения зрителя в экранный мир.
Подобный тип взаимодействия не является специфическим для контакта
кинокартины и публики. Любое произведение искусства "общается" с человеком,
воздействуя на его разум и сердце. Но художественный кинематограф
принадлежит не только к музам, но и к средствам массовой информации,
поэтому мы сталкиваемся с ситуацией, когда все перечисленные функции
средств массовой коммуникации реализуются фильмом в комплексе, более того,
реализуются они через эстетическое воздействие кинопроизведения. И это
чрезвычайно важно.
У Ан. Вартанова есть замечание о том, что даже те СМК, которые
получили самостоятельное художественное значение, сохраняют неразрывную
связь с социальными процессами общества. По отношению к кино, которое, как
уже было сказано, формирует публику, эта мысль наиболее верна.
И тут есть смысл обратиться к уже ставшим хрестоматийным примеру: З.
Кранкауэру удалось на основе анализа фильмов показать психологическую
подготовку прихода Гитлера к власти. Немецкий теоретик пишет о том, что
постоянное возникновение в фильмах изобразительных и сюжетных мотивов
свидетельствует о том, что они есть внешние проявления внутренних
побуждений. "Эти мотивы, несомненно, заключают в себе социально-
психологические модели поведения, если проникают в популярные и
непопулярные фильмы".
Возникает своеобразная и достаточно сложная диалектика:
художественный кинематограф, будучи средством массовой коммуникации, а по
форме воздействия на публику приближающийся к традиционным зрелищам,
теснейшими узами связан с социальною жизнью. Он, с одной стороны,
"формирует публику быстро, и притом по своему подобию", а с другой -
публика "создает" кино, то есть определенное состояние общественной
психологии, "глубокие пласты коллективной души", если воспользоваться
терминологией 3. Кракауэра, отражаются в фильме. Слово "создает" не
случайно поставлено в кавычки, его можно употребить как в прямом, так и в
переносном смысле. В прямом - когда проблема выхвачена из действительности,
осмыслена и перенесена на экран, и в переносном - когда фильм, с точки
зрения критики не заслуживающий внимания, вдруг становится "боевиком
проката".
Ю. Лотман писал: "Кинофильм принадлежит идеологической борьбе,
культуре, искусству своей эпохи. Этими сторонами он связан с
многочисленными, вне текста фильма лежащими сторонами жизни, и это
порождает целый шлейф значений, которые и для историка и для современника
порой оказываются более существенными, чем собственно эстетические
проблемы". Отмечая особенности киноповествования, он говорит: "...в фильм
все время втягивается последовательность разнообразных внетекстовых
ассоциаций общественно-политического, исторического, культурного плана в
виде разнообразных цитат... Возникает повествование на высшем уровне как
монтаж разнообразия культурных моделей".
Таким образом, произведение киноискусства, как некая целостность,
оказывается тесно связанным с широким социо-культурным контекстом, который
его порождает. Восприятие фильма вызывает целый ряд ассоциаций, на первый
взгляд, не вытекающих из его визуального ряда. По всей видимости, такая
связь текста фильма с действительностью объясняется спецификой языка,
которым оперирует кинематограф. Киноречь - это "оттиски" видимой и слышимой
жизни. Зритель, захваченный экранными образами, переживает судьбу героя,
как свою собственную. Он как бы входит в мир фильма. Человек перестает быть
простым наблюдателем событий, происходящих на экране. Он их активный
участник. Более того, сюжетные перипетии фильма рождают у зрителя
ассоциации, связывающие художественную ткань картины с той
действительностью, которая его окружает.
Именно эти черты киноповествования - теснейшая связь с реальным
бытием людей, способность фильма вовлечь зрителя в свое пространство -
обуславливают потенциал общественного воздействия кинематографа,
возможность осуществлять все функции СМК в комплексе, через артефакт.
И тут возникает проблема. Для того чтобы активно влиять на сознание
людей, служить средством познания действительности, фильм должен быть
истинным произведением киноискусства. С другой стороны - ему необходим
контакт с миллионной аудиторией. К сожалению, массовой, как правило,
становится картина, с точки зрения критики, отнюдь не принадлежащая к
шедеврам.
Какие же механизмы превращают заурядные фильмы в боевики проката? Н.
М. Зоркая, сопоставляя признаки, обеспечивающие успех картине, с
отличительными чертами тех произведений, которые из фольклора переходят в
литературу, показывает несомненное их сходство. Чем традиционнее,
"фольклорное" происхождение кинокартины, тем больше у нее шансов на
массовый успех.
Как правило, пристрастие рядового зрителя к фольклорным мотивам
объясняют неразвитостью вкуса. Я. Варшавский пишет: "Развитие вкуса
человека непременно начинается с влечения к сказке и непременно, в конце
концов, приводит к жажде реальности, если вкус развивается". И далее:
рядовой зритель мыслит эталонами. "А это определенный момент в
художественном развитии человека", который предшествует аналитическому
отношению к действительности.
С Я. Варшавским нельзя не согласиться. Однако, может быть, причины
данного явления лежат несколько глубже? Так, К. Разлогов историко-
культурное обоснование развлечения видит в стихии празднества и балагана.
Уже говорилось, что кино отчасти заменило по своим функциям исчезнувшие
патриархальные формы регуляции культурной жизни. Именно в этом качестве
кинематограф был ответом на потребности времени. Будучи порождением
культуры 20 в., кино сохраняет неразрывную связь с культурой предшествующих
эпох, в частности, с древнейшими зрелищами.
Выдающийся советский психолог Л. С. Выготский в свое время писал:
"Индивид в своем поведении обнаруживает в застывшем виде законченные уже
фазы развития. Генетическая многоплановость личности, содержащей в себе
пласты различной древности, сообщает ей необычайно сложное построение и
одновременно служит как бы генетической лестницей, соединяющей через ряд
переходных форм высшие функции личности с примитивным поведением в онто- и
филогенезе.
Если же обратиться к особенностям психологического восприятия
кинозрелища, то вырисовывается следующая картина: при восприятии движения
звуко-зрительных образов возникает эмоциональное возбуждение, которое в
известном плане представляет собой как бы архаизм человеческой природы. Это
генетически наиболее раннее образование, и в нем в полной мере
обнаруживается единство и целостность всей структуры живого организма, где
физиологическое и психологическое тесно связаны. Эмоции являются начальным
проявлением психической реакции на внешнее воздействие. Они как бы
подготавливают переход психических процессов в интеллектуальную сферу.
Воздействие, в первую очередь, на эмоции человека - это
психофизиологическая характеристика контакта с кинозрелищем.
На основе эмоции возникают сопричастность и сопонимание (эмпатия),
при которых пассивное созерцание изображений экрана переходит в активно
личностный процесс соучастия. Но соучастие - не постоянное явление, оно
чередуется с состояниями отчуждения зрителя. Эта смена соучастия
отчуждением зависит от различных причин, в основе которых, с одной стороны
- особенности зрителя, а с другой - сам фильм, его содержание и образная
структура.
Таким образом, сами психологические характеристики киновосприятия как
бы провоцируют условия для проявления архаичных структур. Более того,
выявленная Выготским генетическая многоплановость личности объясняет
устойчивый интерес зрителей к "низким" жанрам, при восприятии которых
происходит "оживление" застывших пластов психики. Сделаем одно уточнение:
механизмы восприятия кинозрелища никоим образом не влияют на содержание
истинных произведений киноискусства. Речь идет только о том, что благодаря
своему языку кино характеризуется облегченной (по сравнению с классическими
музами) формой восприятия. Рядовой зритель, как правило, не анализирует то,
что он видит на экране, а лишь активно "переживает" ход событий. Можно
говорить, что в данном случае отсутствует эстетическое отношение к
воспринимаемому, которое характеризуется пушкинской формулой: "Над вымыслом
слезами обольюсь". (С одной стороны - сопереживание, с другой - четкое
осознание того, что перед нами - не реальный, а вымышленный мир.)
Существует мнение, согласно которому культура не представляет собой
гомогенного образования. В нее включены элементы различного происхождения,
пришедшие из разных эпох. Вероятно, в культуре существуют относительно
статичные, повторяющиеся, как бы вневременные структуры, находящиеся и ее
"низовом" слое, и более динамичные, индивидуализированные и неповторимые
феномены, образующие "верхний ряд". "Низовому слою" культуры соответствует
фольклор и примыкающие к нему устные и письменные народные (лубочные) жанры
и виды.
Н. Хренов пишет, что в "начале 20 в. лубочное повествование
прорвалось в кинематограф", а позднее вступило в сложные взаимоотношения с
книжной культурой и продолжает функционировать в новых формах. По всей
видимости, именно рассмотренные выше особенности кинематографа обусловили
такого рода "прорыв" и более того, закрепили отражение "низового" слоя
культуры в произведениях киноискусства в силу устойчивого интереса зрителей
к фильмам, построенным на фольклорной основе.
Естественно, что любая теоретическая концепция страдает некоторой
абстрактностью и не способна охватить все многообразие конкретной практики.
Мы можем лишь бесконечно приближаться к адекватному отражению законов
какого-либо феномена в терминах науки. Это тем более верно, когда речь идет
об изучении такого сверхсложного образования, каким является кинематограф.
Действительно, художественный фильм, оперируя наиболее "безусловным" языком
(что характерно и для телевидения), обращаясь к публике кинозала (чего
лишено ТВ), создает совершенно особый тип контакта с произведением
искусства. Мера вовлеченности зрителя в экранное действо настолько велика,
что требуется достаточно высокий уровень интеллектуальной подготовки для
идеального, с точки зрения эстетики, восприятия, которое характеризуется
определенной степенью отстраненности и аналитическим отношением к
воспринимаемому. Наверное, поэтому так типична ситуация, когда фильм,
являющий, с точки зрения критика, действительное произведение
киноискусства, проваливается в прокате.
И. Левшина предлагает повышать "электронную грамотность" населения
путем создания факультетов в школах, киноклубов и т. д. Научить людей
понимать сложнейшие произведения художественного кинематографа - это
необходимая и благородная задача, однако ее решение - дело достаточно
длительного временного периода. А пока нужно использовать все те
возможности, которые нам предоставляет кинематограф. В силу своего статуса
как средства массовой коммуникации, кино обладает огромным потенциалом
воздействия на общество. Как бы ни относился зритель к показанному на
экране, по какой бы причине он ни шел в кинотеатр - провести свободное
время, встретиться с друзьями, наконец, получить наслаждение от
произведения искусства, - в любом случае "мир" фильма, хотя бы одной из
своих многочисленных сторон, затрагивает его. Особенно тогда, когда этот
"мир" организован по законам зрелища.
А теперь попытаемся применить эти положения к тем реальным
противоречиям, которые возникают в процессе бытования фильма. Нам всем
хорошо знакома ситуация, когда журналы и газеты переполнены отрицательными
критическими отзывами о какой-то картине, в то время как билеты на этот
фильм купить невозможно. Критики ругают зрителей за отсутствие вкуса, а
зрители с недоверием начинают относиться к критической литературе. Особенно
часто подобная ситуация возникает тогда, когда на экраны выходит картина,
сделанная в так называемом "низком" жанре. Не случайно на страницах журнала
"Искусство кино" была развернута дискуссия, посвященная проблемам
развлекательных фильмов.
И. Левшина, основываясь на материалах социологических исследований,
делает вывод, что в 70-е гг. основным мотивом посещения кино было
проведение досуга. В 80-е ситуация вряд ли изменилась. Естественно, что,
желая отдохнуть, зритель выбирает комедию, мелодраму, детектив. И, в общем,
это не так просто, особенно если научиться "развлекая не отвлекать, а
обучать, воспитывать, формировать художественные вкусы, развивать
личность", к чему призывает К. Разлогов. Правда, последнее утверждение
противоречит им же высказанной точке зрения о необходимости "чистоты"
жанра, которая недостижима не только потому, что изменились взаимоотношения
художника и зрителя, а в силу социальной "нагруженности" произведений
кинематографа, того набора ассоциаций, связей с общественным бытием,
которые они несут.
Если говорить о "массовой культуре" Запада, то ее произведения тоже
связаны с реальностью, только совершенно специфическим способом - они
нередко функциональны по отношению к целям буржуазного общества. Не
случайно кинематограф определяется там как мощное средство манипулирования
общественным сознанием. Вспомните американские фильмы, прошедшие на
советских экранах (надо заметить, при полных кассовых сборах): "Бездна", "К
сокровищам авиакатастрофы". Мораль их проста - будь смелым, сильным и ты
получишь награду - деньги. Причем мораль эта не провозглашается в длинных
монологах героев, она "закодирована" в каждом кадре, в каждом эпизоде
фильма.
Когда мы встречаемся с истинными произведениями киноискусства, такими
как "Калина красная" В. Шукшина, "Чучело" Р. Быкова, в основе которых лежат
вечные, непреходящие ценности, то на первый план выдвигается эстетическое
воздействие этих фильмов. Можно говорить о том, что они о чем-то
информируют зрителей, воспитывают их, определенным образом организуют
поведение, однако всего этого явно недостаточно для того, чтобы
охарактеризовать влияние подобных кинокартин на личность. Лучше всего оно
определяется через понятие катарсиса - потрясения, очищающего воздействия
на человека.
Такие фильмы тоже включены в поток массовой коммуникации, которая
формирует тип отношения к миру (известно, что некоторые западные
кинокритики увидели в "Калине красной" только мелодраму с реалиями
уголовной жизни), однако их бытие на ее фоне принципиально отличается от
функционирования "боевиков проката". В последнем случае происходит
"размывание" специфики фильма как произведения искусства, приоритет
получают его коммуникативные свойства. Именно поэтому традиционное
киноведение не справляется с "боевиками проката", т. к. оценивает их с
точки зрения эстетических достоинств.
Заключение
Как ни крути, книжки читать может только грамотный и усердный. А вот
кино, по общему убеждению, доступно всем, независимо от образовательного
ценза. И его действительно любят все люди всех стран мира, заполняя свой
скромный досуг целлулоидными драмами призрачных героев и забывая в
двухчасовом промежутке между начальным и финальным титрами свои собственные
драмы.
Еще раз вспомним с благодарностью ученых и изобретателей: Плато,
Рейно, Эдисона, Маре, Ньюбриджа, Демени, братьев Люмьер - всех тех, кто из
любви к открытиям помогли изобретению, которое они считали лишь "научной
игрушкой" и которое оказалось новым средством выражения машиной,
фабрикующей грезы, арсеналов поэзии, учителем, проводником по жизни.
Список использованной литературы
1. Жорж Садуль «Всеобщая история кино». М. «Искусство».1958г.
2. Рене Клер «Кино вчера, кино сегодня» - , пер с фр, «Прогресс».
1981г.
3. «Кино и современная культура» /сборник научных трудов/. Ленинград
1981г.
4. «Сколько лет кино?» М. И. Андроникова , под ред. Владимирцева И. Н.
«Искусство».
| |
