|
Реферат: Искусство этрусков (Искусство и культура)
Искусство этрусков, живших в первом тысячелетии до н. э. (конец VIII –
I вв. до н. э.) на территории Апеннинского полуострова, оставило
значительный след в истории мировой культуры и сильно повлияло на
древнеримскую художественную деятельность. Произведения этрусского
искусства создавались в основном в районе, ограниченном с севера рекой
Арно, а с юга Тибром, но существовали и значительные художественные
мастерские в этрусских городах на север от этих границ (Марцаботто, Спина)
и на юг (Пренесте, Веллетри, Сатрик). Этруски известны современному
человеку, пожалуй, больше своим искусством, чем какими-нибудь другими
формами деятельности, так как многое в их истории, религии, культуре,
включая и пока еще не вполне понятную письменность, остается загадочным.
Освоение различных видов изобразительного искусства у этрусков шло тем
же путем, что и у других народов. Чувство пропорций, ритмов, числовых
соотношений находило отражение в архитектуре – об этом свидетельствуют
этрусские храмы, гробницы, крепостные сооружения. В монументальной и
камерной скульптуре, украшавшей храмы, гробницы, саркофаги, погребальные
урны, культовые и бытовые предметы – треножники, цисты, зеркала – получило
выражение тонкое ощущение пластической формы. Этрусские скульпторы
обращались к портретным образам, знаком был им и рельеф различных видов –
низкий и высокий. Отпечаток художественных вкусов этрусков сохранила
керамика своеобразных форм, украшавшаяся рельефными и живописными
изображениями. Торевты исполняли из драгоценных металлов исключительные по
красоте серьги, браслеты, фибулы, кольца, диадемы. Резчики по камню
помещали на геммах-печатках разнообразные по сюжетам и темам композиции,
умело соотнося углубленный рельеф с формой небольшого цветного камня.
Этрусские погребальные росписи дают наиболее представление о характере
античной живописи первого тысячелетия до н. э.
Этрусским мастерам были известны разнообразные материалы. Для
сооружения крепостных построек, фундаментов храмов и жилых домов
применялись различные породы камня, а также дерево и глина, из которой
изготавливались сырцовые кирпичи для кладки стен. В скульптуре камень
использовался реже, чем у греков. Этруски знали ваяние, когда мастер
отсекает от каменной глыбы лишние куски и как бы высвобождает видимый им
художественный образ, но охотнее они обращались к пластике и создавали свои
произведения постепенным наращиванием материала – сырой глины или воска, в
терракоте или бронзе. Характерно, что подобное предпочтение пластики ваянию
отличает художественные принципы восточных народов, с искусством которых
этруски были хорошо знакомы.
Мрамор, несомненно известный этрускам, почти не находил у них
применения. Они любили серый туф, темный травертин, породы вулканического
происхождения с грубой поверхностью, усиливавшей условность памятников.
Возможно, этруски сознавали, что полупрозрачный мрамор, хорошо
имитировавший фактуру человеческой кожи, будет повышать реальность их и без
того очень конкретных, нередко подчеркнуто резких, эмоционально напряженных
образов. Основными материалами этрусских скульпторов и керамистов была
бронза и терракота. Им уступали камень, драгоценные металлы, кость и
полудрагоценные камни, применявшиеся для изготовления украшений и гемм-
печатей. В живописи гробниц использовались минеральные краски разных
цветов, преимущественно теплых тонов, наносившиеся на сырую штукатурку,
реже на сухую, а порой и прямо на поверхность скалистых стен склепа. В
керамике применялись черный и красный лак, белая краска, пурпур.
Для этрусков не характерны монументальные и гражданские памятники,
подобные водружавшимся на площадях и улицах древнегреческих городов.
Значение этого вида искусства у этрусков, если он вообще существовал, было,
как и в древневосточных государствах – Ассирии, Финикии, Египте, -
невелико. В этрусской скульптуре нет статуй, намного превышающих
человеческий рост, но чаще встречаются изваяния, даже божеств, героев,
воинов, нарочито уменьшенные. И тем не менее созданные этрусками в камне,
терракоте, бронзе, золоте, кости, полудрагоценных и драгоценных камнях
произведения далеки от камерности и выражали не только личные настроения
мастеров и заказчиков, но и чувства всего народа.
Этрусские ваятели придавали большое значение цвету. На многих
терракотовых статуях и рельефах сохранилась раскраска, часто применялись
ярко-зеленая или темная бронза, камень-известняк с сурово-серой шероховатой
поверхностью, матово-кремовая кость, ярко-желтое золото или резные
полудрагоценные камни разнообразных цветов.
Работа скульптора в Этрурии вряд ли высоко оценивалась и была так же
почетна, как в Древней Греции. Во всяком случае, имена мастеров почти не
дошли до наших дней, известно лишь имя жившего в конце VI – начале V века
до н. э. Вулки, упомянутое римским ученым и писателем Плинием.
Памятники этрусского искусства были известны уже в средние века, но
особенный интерес к ним возник в эпоху Возрождения, когда с живописью и
скульптурой этрусков соприкоснулись крупнейшие мастера Ренессанса.
Итальянские гуманисты сознавали красоту и совершенство произведений
этрусков, их бронзовые скульптуры нередко подновлялись и реставрировались в
те годы. В XVIII веке появились первые фундаментальные работы об этрусках,
такие, в частности, как «Семь книг о царской Этрурии» Ф. Демпстера с
гравированными изображениями. В городе Кортоне создали «Этрусскую академию»
с целью сбора и сохранения материалов об этом народе. Одним из
исследователей, утверждавших самобытность этрусского искусства и
стремившихся определить его место в этрусском обществе, был немецкий
историк искусства Винкельман. Этот ученый, которого иногда называют
основоположником современной истории искусства, наиболее систематически
изложил свои взгляды на античное искусство в 1764 году, в знаменитой
«Истории искусства древности». Привлекали внимание ученых этрусские
росписи, обнаруженные при раскопках в Тоскане. В Вольтерре священник
Гварначчи основал первый этрусский музей, получивший его имя. В 20-х годах
XIX века заинтересовались найденными около Перуджи этрусскими надписями и
памятниками, обнаруженными во многих неразграбленных этрусских могилах.
Сведения о них опубликовал Э. Герхардт. В России этрусками занимался в
первой половине XIX века ученый А.Д. Чертков.
Гробница Реголини-Галасси, вскрытая в 30-х годах XIX века, сохранила
множество произведений искусства. Десятилетие спустя коллекционер Д.
Кампана открыл близ Вей большую, названную его именем, этрусскую
усыпальницу с рельефами. В 50-х годах XIX века найдена гробница Франсуа
близ Вульчи.
Во второй половине XIX века интерес к этрускам несколько угас, и даже
укоренилось мнение, что этрусское искусство – явление второразрядное, что
оно лишь отблеск и тень искусства греческого. Это убеждение было порождено
формальной точкой зрения на произведения этрусского искусства. Дело в том,
что высшим мерилом художественного творчества считалось греческое
искусство, с которым сопоставлялись шедевры других народов. Подобный
принцип был применен и к этрусскому искусству. Между греческими и
этрусскими памятниками искусства обнаружились удивительные параллели и
совпадения, которые механически объясняли тем, что этруски лишь копировали
недосягаемые греческие образцы.
Никто не отрицает, что греческое влияние в этрусском искусстве
действительно было очень велико. Настолько велико, что специалисты не без
основания считают авторами многих творений не этрусков, а греков, живших в
этрусских городах. Вместе с тем в художественных произведениях этрусков
можно различить типично восточные элементы. Однако в этрусском искусстве
есть черты, определяющие его подлинную индивидуальность, выражающие
типические особенности этрусской среды.
Своеобразие этрусского искусства ощущается особенно сильно в изделиях,
вышедших из мастерских чеканщиков по металлу и гончаров, а также во
фресках, украшающих могилы знатных этрусков. Оно проявляется в реализме, в
умении подчеркнуть характерные детали, что придает этрусскому искусству
грубоватость выражения, присущую местной италийской среде и отличающую
этрусское искусство от греческого.
Истинную красоту, скрытую в этрусских произведениях искусства, в
большинстве случаев трудно заметить при поверхностном осмотре. При первом
взгляде на этрусские памятники они производят впечатление непривычной
суровости, иногда даже жестокости. Лишь длительное изучение их содержания и
формы позволяет понять, в чем сила их эмоционального воздействия.
Наряду с реализмом, характерным для этрусского искусства, необходимо
подчеркнуть его тесную связь с мифологическим миром религиозных
представлений. Его герои были хорошо знакомы каждому этруску, они
сопровождали его на протяжении всего жизненного пути. Не удивительно, что
мифология оказала влияние на художественное творчество. Боги, демоны,
легендарные титаны не были для этрусков тенями, отброшенными
несуществующими телами, наоборот, они представляли собой такую же
реальность, как их собственная жизнь. Наряду с бытовыми сценами и веселыми
пиршествами мифология и религия были наиболее обильным источником сюжетов
для этрусского искусства.
В XX веке широкие археологические работы в различных этрусских
городах и некрополях дали много нового материала. Ценные сведения ученые
получили во время исследований древних городов Марцаботто и Спина, раскопок
храмового комплекса в Вейях и у поселка Санта-Севера, близ Рима.
Эффективность изучения этрусского искусства в настоящее время повышается
благодаря использованию археологами новейших методов аэрофотосъемки пред
раскопками городов и фотоперископов при вскрытии склепов.
Крупнейшие этрусские археологические комплексы – городские и
погребальные – Марцаботто, Спина, Вейи, а также Черветери, Тарквинии,
Кьюзи, Вольтерра. Памятники этрусского искусства хранятся в основном в
собраниях Ватиканских музеев и Музее виллы Джулия, Археологическом музее
Флоренции, музеях Болоньи, Кьюзи, Вольтерры. Кроме этого, оригинальные
этрусские произведения имеются в коллекциях многих преимущественно
тосканских городов. Изделия этрусских мастеров можно встретить и в
различных странах мира. Богатое собрание их представлено за океаном – в нью-
йоркском Метрополитен-музее. Интересны памятники Британского музея Лондона
и парижского Лувра. В свое время Россия приобрела крупную коллекцию Д.
Кампана, сейчас она украшает залы Государственного Эрмитажа. Произведения
этрусского искусства есть в ГМИИ имени А.С. Пушкина в Москве, Музее
западного и восточного искусства Киева, Археологическом музее Одессы,
художественном музее Воронежа.
Периодизация этрусского искусства – одна из самых сложных проблем
современной этрускологии. Вопрос этот до сих пор занимает ученых, но
решения его не всегда одинаковы, хотя и сходны. Различные мнения при
определении границ отдельных эпох этрусского искусства объясняются как
слабой изученностью социально-политического и экономического развития
этрусских городов, так и трудностью точной датировки многих памятников.
Наиболее верна, по-видимому, точка зрения итальянских антиковедов, в
частности Р. Бьянки Бандинелли, который различает следующие этапы развития
этрусского искусства VIII – I веков до н. э. Характер искусства конца VIII
– VII веков до н. э., когда на художественную культуру этрусков сильное
воздействие оказывали народы Восточного Средиземноморья, определяется им
как ориентализирующий. Период особенно тесной связи этрусских мастеров VI –
V веков до н. э. с художниками Греции он называет архаикой и подразделяет
на два этапа – расцвет этрусского искусства с ионическими влияниями (600 –
475 гг. до н. э.) и спад экономической и культурной активности этрусков с
характерной тогда ориентацией на аттическое искусство (475 – 400 гг. до н.
э.). Для IV века до н. э. и части III века до н. э. он выбирает термин
«средние годы», указывая, что это время, когда римляне завоевывали
этрусские города (в 396 г. Рим захватил Вейи), было весьма трагическим для
этрусков.
Однако и в годы потрясений этруски продолжали активную деятельность, с
ними считались даже особенно агрессивные в ту эпоху римляне. Этрусское
искусство тогда не только не погибло, но обогатилось новыми образами и
формами, хотя и потеряло свою былую интенсивность. III – I века до н. э.
характеризуются как эллинистические. В завоеванных римлянами этрусских
городах жизнь несколько стабилизировалась, оживились искусства и ремесла.
Это был последний период расцвета. В художественной продукции все более
заметным становилось воздействие не только эллинистических образцов, но и
римских, все менее проявлялось присущее этрускам своеобразие, и к концу I
века до н. э. их творческие способности, которыми римляне всегда живо
интересовались, постепенно иссякли.
В периодизации Р. Бьянки Бандинелли, как в хронологии, так и
терминологии (ориентализирующий, архаический, эллинистический), сильна
связь с периодизацией греческого искусства. Понятно также, почему он
избегает для V – IV веков до н. э. термина «классический», которым
определяются годы расцвета и наивысшего внутреннего подъема эллинских
городов; этрусская реальность тех столетий была наполнена жестокой борьбой,
страданиями, страхом порабощения.
АРХИТЕКТУРА
Творческий дух этрусков проявился в таком прикладном виде искусства,
как архитектура. Для строительства городов и уникальных зданий, особенно
храмов, естественно, нужны были опытные архитекторы и инженеры.
Сохранившиеся укрепления в некоторых этрусских городах свидетельствуют о
том, что этруски умели решать довольно сложные технические задачи. Для
творчества этрусских зодчих наиболее типичны склепы. Они привлекают
внимание прежде всего своим внешним видом. Многие из них поражают
размерами, например гробницы из обширных некрополей в окрестностях Цере и
других городов. Могилы этрусков имели различное строение. К самому раннему
периоду относятся небольшие шахтовые могилы, на дно которых ставили
биконическую урну с пеплом умершего. Этот способ погребения мертвых был
известен на севере Италии еще в доэтрусскую эпоху. Глиняные урны прикрывали
крышкой, нередко в форме шлема. Наряду с кремацией мертвых хоронили в
могилах, напоминающих рвы.
С VII века до н. э. в Этрурии распространились могильные помещения в
виде круглой комнаты, в которую помещали саркофаг с телом умершего. Могилу
вытесывали в скале или сооружали из каменных плит. Круглые стены склепа
сужались к потолку. На ряд каменных плит, пригнанных друг к другу и
уложенных по окружности, клали следующий ряд, несколько меньшего диаметра,
так, чтобы он выступал с внутренней стороны. Таким образом постепенно
создавался ложный свод, естественно менее прочный, чем свод настоящий.
Чтобы потолок не обрушился, центр свода обычно подпирали толстым столбом.
До этрусков ложный свод знали еще греки, применявшие его в знаменитых
микенских могилах, но не им принадлежит честь его изобретения. Цепочка
тянется дальше на Восток. Вероятно, ложный свод свидетельствует о
заимствовании древними греческими и этрусскими зодчими строительных методов
Востока. Ранняя греческая архитектура, как и этрусская, не избежала
восточного влияния.
Внутреннее помещение могилы соединялось с внешним миром ходом,
заканчивавшимся дверью, которая буквально и символически связывала мир
мертвых с миром живых. В некоторых случаях коридор, ведущий к могиле,
служил погребальным помещением, как, например, в известной «Могиле Реголини-
Галасси». Могилы подобной конструкции, обозначаемые греческим термином
«толос», были широко распространены.
Типичны для этрусских некрополей и внушительного вида склепы, так
называемые тумулы, обнаруженные в окрестностях нескольких этрусских
городов. Особенно известны тумулы, расположенные вблизи от Цере. Строился
тумул так: вокруг большого склепа или нескольких небольших могил сооружали
круговой фундамент, на который насыпали глиняный куполообразный холм.
Тумулы производят величественное впечатление благодаря строгой простоте и
большим размерам – самый крупный в Цере имеет в диаметре 48 м, т. е. по
площади равен небольшому городскому кварталу. Строительство таких могил,
разумеется, обходилось недешево. Их внутреннее убранство свидетельствует о
том, что возводились они лишь для погребения знатных людей.
Тумулы строили до VI века до н. э. Одновременно получило
распространение и более простое погребальное сооружение – каменный склеп с
дверьми, но без верхнего сферического глиняного холма, нередко
вытесывавшийся в скалистых отрогах гор. Подобные склепы постепенно
вытесняли обширные куполовидные гробницы, но не стали единственной формой
захоронения у этрусков. В последние века до нашей эры погребальный обряд
упростился. Участились случаи кремации тел, что обходилось дешевле пышного
погребения в склепах.
Города мертвых сооружались этрусками столь же добротно, как и города
живых, а может быть, еще тщательнее. Жилые дома в этрусских городах чаще
всего представляли собой легкие здания, а обширные некрополи, эти
выдающиеся творения этрусских инженеров, строились прочно и массивно, на
века, чтобы они давали надежный приют тем, кто в них покоится. Этрусские
гробницы в окрестностях Цере, Тарквиний, Ветулонии и Популонии – уникальные
в своем роде сооружения.
Некрополи располагались вблизи от городов и представляли собой
замкнутый комплекс, своеобразный мир в себе. Города мертвых были настоящими
двойниками и спутниками мира живых. Царские гробницы строились не
хаотически одна возле другой, общий план некрополя был продуман, в нем
чувствуется та же целеустремленность, что и в планировке городов.
Этрусские кладбища не только выдающиеся памятники архитектуры. В
склепах сохранилась обстановка и утварь, благодаря которым мы можем ближе
познакомиться с бытом этрусков и глубже проникнуть в их духовный мир.
ЖИВОПИСЬ
Значение этрусских склепов для изучения культуры не исчерпывается
техническим совершенством и своеобразием построек и уникальностью
обнаруженных в них находок. Многие могилы стали богатым источником сведений
о живописи этрусков, одной из наиболее интересных сторон искусства этого
народа. Этрусская живопись – самая ранняя живопись Италии и в некотором
смысле уникальный источник для понимания античной живописи вообще.
Этрусские погребальные фрески и картины на терракоте дают возможность
изучить развитие живописи в Италии на протяжении пяти-шести веков.
Наиболее богатые этрусские гробницы представляют собой настоящие картинные
галереи. Римская живопись II-I вв. до н. э. выросла на богатой
художественной традиции этрусков.
К самым древним этрусским гробницам, украшенным фресками, относится
«Грот Кампана», находящийся в окрестностях древних Вей. Эту могилу VI века
до н. э. нашли в 1842 году. Фрески «Грота Кампана», бесспорно,
свидетельствуют о зарождении этрусской стенной живописи. По ним видно, что
художнику еще было трудно изобразить движение и равномерно распределить
детали картины по всей площади, соблюдая между ними пропорцию. Фрески
создают впечатление скованности. Не исключено, что этому немало
способствовало и влияние восточного искусства, образы и сюжеты которого
фигурируют на фресках. Сказочные чудовища – сфинксы и хищные звери –
изображены рядом со сценой охоты, которая вдохновила художников,
оформлявших другие склепы. Охота, вероятно, играла важную роль в жизни
этрусской аристократии. Более тщательный анализ выявляет не только
восточное, но и критское влияние. Даже этот ранний памятник привлекает
яркими красками, типичными для всех этрусских фресок.
Поистине уникальна стенная живопись склепов в окрестностях Тарквиний.
Здешние находки относятся к разным периодам. Самые ранние могилы датируются
второй половиной VI века до н. э., самые поздние – II веком до н. э.,
следовательно они являются свидетелями почти всей истории взлета и падения
этрусского народа. Как и в склепах, находящихся в других частях Этрурии,
стенная живопись в Тарквиниях должна была создавать иллюзию, что место
вечного отдыха этрусских вельмож – их дом, полный жизни, и что смерть не
лишила его обитателей связи с миром.
К самым ранним склепам, украшенным фресками, относится «Могила с
быками» (вторая половина VI века до н. э.), названная так потому, что на ее
стенах дважды изображены быки. Их стилизованные контуры нанесены простыми,
даже грубоватыми штрихами. Это упрощение не режет глаз, несмотря на то что
художник не сохранил пропорций тела животных, удлинив и сузив его. Смысл
этого изображения до сих пор неясен. Возможно, этрусский художник находился
под влиянием распространенного в Средиземноморье представления о быке как о
символе плодородия. Если это действительно так, то, видимо, художник хотел
противопоставить бренности бытия, о которой не может не думать каждый, кто
входит в склеп, идею постоянно обновляющейся жизни.
Из фресок, сохранившихся в «Могиле с быками», особенно интересна
сцена, изображающая последнее мгновение перед смертью троянского героя
Троила, сына царя Приама. Троил скачет к водоему, чтобы напоить своего
коня, но из засады выглядывает греческий герой Ахилл. Через секунду Ахилл
выскочит – и Троил падет на землю мертвым. Рисунок этих фресок еще не
отточен, замысел и исполнение довольно примитивны. Могучий конь, например,
слишком велик по сравнению с фигурами Троила и Ахилла. Стремление заполнить
пустое место ведет к перенасыщению росписей второстепенными деталями.
Весь комплекс фресок вызывает мысли о роковой неотвратимости судьбы и
внезапности смерти. Она настигает человека в тот момент, когда он ее меньше
всего ждет. Однако герои не умирают. Они гибнут в бою, покрывая себя
славой, благодаря которой продолжают жить и после смерти в мыслях и сердцах
будущих поколений. Источником, вдохновившим художника на создание этих
росписей, был хорошо известный этрускам цикл легенд о Троянской войне.
Сюжетом фресок в тарквинийских склепах часто служит культовое
чествование мертвого. Одним из наиболее распространенных способов выказать
уважение к нему был оргиастический танец под аккомпанемент музыки,
сопровождавшийся обильными трапезами. Пиршества в честь мертвых, судя по
всему, не отличались от радостных празднеств – излюбленного
времяпровождения этрусской аристократии. Фрески с изображением поминального
пиршества больше всего поражают тем, что на них радость жизни преобладает
над страхом смерти. На картинах участники празднеств, среди которых, как
правило, изображен и умерший, живут только данным мгновением.
Подобной тематике посвящена и живопись «Склепа со львицами»,
относящегося к концу VI века до н. э., и других знаменитых могил Тарквиний,
например, «Склепа с леопардами» (середина V века до н. э.), «Склепа с
триклинием» (вторая половина V века). По сравнению с грубоватыми росписями
из «Могилы с быками» в склепах «С леопардами» и «С триклинием» более
утонченные и отшлифованные изображения. Все же и они еще сохраняют
известную простоту, придающую им одновременно жизненность и утонченность.
Греческая живопись того времени, бесспорно, оказала влияние и на
художественную выразительность этрусских фресок.
Сюжеты стенной росписи в тарквинийских склепах не ограничиваются,
однако, поминальными трапезами. Фрески «Могилы авгуров» и «Могилы охоты и
рыбной ловли» воспроизводят две различные стороны жизни этрусков. Над
идиллической сценой рыбной ловли художник изобразил поминки. Супружескую
чету окружает прислуга. Музыканты услаждают слух пирующих, раб черпает для
них вино из большой амфоры. Картины «Могилы охоты и рыбной ловли» озарены
заходящим солнцем.
В то же время на стенах гробниц встречаются изображения другого рода,
особенно в период упадка могущества этрусков. Идиллическое видение
загробного мира уступает место мрачным представлениям о демонических силах,
господствующих над судьбой человека, который после смерти становится
беспомощной игрушкой в их руках. Изменяется характер традиционного сюжета
поминальной трапезы – меланхоличен образ пирующих, как бы замкнувшихся в
себе. Всей картине недостает жизнерадостности, которая раньше роднила
мертвых с живыми.
В стенной живописи склепов отражается сущность философии этрусков, на
которую сильное влияние оказал весь ход развития их истории. Первоначальное
представление о том, что со смертью не кончается радость жизни, сменяется
прямо противоположным убеждением и примирением с этим грустным фактом.
Покорность судьбе – такова идея поздней этрусской фрески в одной из
могил в Вульчи, названной по имени ее открывателя «Склепом Франсуа». Тема
смерти здесь трактуется, как в тарквинийском «Склепе с быками», в связи с
троянским мифологическим циклом. В центре фрески изображен Ахилл, который
умерщвляет пленного врага, принося его в жертву душе своего друга Патрокла,
убитого троянцами. За действиями Ахилла следят Харун с молотком в руках и
крылатый демон Ласа. Ни тот, ни другой не останавливают Ахилла, хотя взгляд
Харуна выражает сочувствие несчастному, обреченному на смерть. Ведь
неумолимой судьбы не избежать – живет лишь тот, кому суждено, а тот, кому
предначертано закончить свой жизненный путь, неизбежно умрет. Покорность
судьбе, которую символизируют собой фигуры, наблюдающие за жестокими
действиями Ахилла, - таков логический вывод из этой сцены.
Этрусская живопись относится к наиболее замечательным сторонам
этрусского искусства. Художники, украшавшие стены склепов, умели передавать
свои замыслы с особым лаконизмом и простотой. Их произведения поражают
также цветовыми контрастами. Наше восхищение их мастерством увеличивается
при мысли, что они вынуждены были творить при слабом искусственном свете, в
полутьме могил.
Большинству этрусских живописцев присуще умение изобразить героев в
движении или за мгновение до его начала. Танцовщицы, схваченные в момент
резкого поворота, кажется, вот-вот закончат пируэт, при исполнении которого
они застыли, повинуясь волшебной кисти художника. Противники на стене
«Склепа авгуров» в следующую секунду бросятся друг на друга… Реализм
изображения порождает даже звуковую иллюзию: нам кажется, что с фрески
«Склепа охоты и рыбной ловли» доносится шум птичьих крыльев или звук
музыкального инструмента, сопровождающего хоровод. Только люди на картинах
безмолвствуют, ни одна сцена не оставляет впечатления беседы. Гордое
молчание персонажей надгробных фресок лишь усиливает впечатление
монументальности.
Желание отобразить динамику движения заставляло этрусских художников
воспроизводить не только отдельные самостоятельные сцены, но и целый
комплекс событий. Одно событие они делили на несколько картин, сюжетно
связанных между собой. Так возник своеобразный стиль изображения сцен,
последовательно ведущих рассказ. Этот стиль – вклад этрусков в развитие
творческого художественного метода.
СКУЛЬПТУРА
Стремление к реалистическому изображению действительности нашло
выражение не только в этрусской живописи, но и в скульптурных
произведениях. Среди наиболее типичных творений подобного рода особенно
интересны изображения людей. И в этом случае художественное творчество было
неразрывно связано с погребальными обрядами. Ведь скульптуры чаще всего
украшают урны и саркофаги.
Этруски издавна стремились подчеркнуть индивидуальность человека.
Замечательные изделия этрусских мастеров, так называемые антропоморфные
канопы, в большом количестве найдены в окрестностях древнего Клузия
(некоторые из них относятся к VII веку до н. э.). Это овальные урны,
стилизованные под человеческое тело, с ручками в виде человеческих рук.
Урна закрывалась крышкой с изображением головы умершего.
При изготовлении крышек проявилось умение этрусков передать портретное
сходство. Отдельные изделия отличаются друг от друга не меньше, чем сами
люди при жизни, но выражение их лиц говорит о том, что они смотрят на нас
не из мира живых. Эти портреты напоминают посмертные маски, снимавшиеся,
как правило, с лиц зажиточных этрусков.
Скульптурные изображения умерших и в более поздний период украшали
урны и саркофаги. На плитах, закрывающих саркофаг, и на крышках урн
возлежали фигуры мужчин, женщин и даже супружеские пары.
Эти произведения часто называют вершиной портретного искусства
этрусков. Создателей саркофагов обвиняют в том, что, стараясь подчеркнуть
особенности модели, они впадали в грубый реализм и даже натурализм.
Действительно, этрусским скульпторам нельзя отказать в желании точно
отобразить действительность в любом ее виде. В некоторых случаях скульпторы
подчеркивали индивидуальные черты лица еще и тем, что голову изображали
непропорционально большой по сравнению с телом. Показывая стариков, этруски
не скрывали морщин, толстяки не становились на их скульптурных портретах
стройнее. Наоборот, складывается впечатление, что создатели этих уникальных
произведений искусства несколько шаржировали, подчеркивая неправильность в
лицах изображаемых.
В этом, вероятно, секрет своеобразия этрусских надгробных скульптур и
производимого ими впечатления. Они, бесспорно, представляют собой
значительное явление в этрусском искусстве. Те черты их произведений,
которые сегодня представляются нам крайним проявлением реализма, близки к
традициям народного изобразительного творчества, еще не поднявшегося до
осмысления реалистического портрета, характерного для классического
греческого и римского искусства.
Лишь под влиянием эллинистического искусства индивидуальные черты
этрусских портретов стали менее резкими, хотя скульптуры сохранили свое
характерное выражение.
Этрусские скульпторы создали выдающиеся произведения, совершенство
которых не может не вызывать восхищения. Самое знаменитое из них – статуя
Аполлона, найденная в Вейях вместе с обломками скульптуры бога Меркурия.
Аполлон и Меркурий из Вей, созданные около 500 года до н. э., являются
шедеврами этрусского изобразительного искусства. Они изваяны замечательным
мастером, имя которого случайно сохранилось: Вулка прославился
терракотовыми скульптурами, предназначавшимися как для Вей, так и для Рима,
которым тогда правили этрусские цари.
Оба эти памятника раскопал в 1916 году итальянский археолог Джилиоли.
Они были частью оформления храма Аполлона, являясь персонажами сцен борьбы
Аполлона с Геркулесом за лань. От всей сцены остались лишь обломки, но
ученым удалось реконструировать ее. Статую Аполлона, к счастью, время почти
не тронуло. В ней мы можем наблюдать черты, типичные для этрусской
скульптуры конца VI века до н. э., - характерное выражение лица,
реалистическое отображение пропорций тела, легкость, с которой ваятель
передал движение. По сравнению с возвышенно-спокойными образами
древнегреческой архаики бог света этрусского скульптора поражает
динамичностью и экспрессией. Широкий шаг, подавшееся вперед туловище и
решительно устремленный перед собой взгляд исполнены большой эмоциональной
силы, выраженной движением огромной фигуры, напряженными чертами лица.
Широкие складки одежды Аполлона ниспадают почти параллельно. Так же
однообразно изгибающимися прядями показана его прическа. Лишь свободно
лежащие на плечах и спускающиеся на спину, заплетенные в косички волосы
смягчают резкость этих повторов. Поверхность глины покрыта слоем
сохранившейся красной краски. Миндалевидные очертания глаз и архаическая
улыбка напоминают греко-малоазийские произведения. Однако резкость черт
лица и уверенность взгляда, характерные для этрусков, не свойственны
эллинским образам. Благодаря этому мы вправе назвать статую Аполлона
уникальным памятником этрусского искусства.
Этрусские скульпторы всегда стремились выразить сущность того или
иного божества. На лице Меркурия, голова которого сохранилась от статуи,
украшавшей тот же храм в Вейях, мастер показал хитроватую улыбку, выявив
значение бога с большой определенностью. Склонность этрусков к конкретному
мышлению, к точности и четкости воспроизведения в художественных памятниках
черт характера сказались уже в конце VI века до н. э. Эти воспринятые
римскими ваятелями качества найдут впоследствии блистательное воплощение в
их многочисленных скульптурных портретах.
Не меньшего восхищения заслуживает бронзовая статуя воина из Тоди,
известная под названием Марс из Тоди. Это выдающееся произведение
искусства, найденное в 1835 году, относится к IV веку до н. э., когда на
этрусков уже оказала сильное влияние классическая греческая скульптура.
Мягкое и мечтательное выражение лица изображенного юноши контрастирует с
прочным панцирем и копьем, недвусмысленно свидетельствующими о том, что его
профессия – война. Образ спокойного, опирающегося на копье этруска полон
достоинства и уверенности. Техника бронзовой отливки достигла здесь
высокого уровня: отдельно создавались туловище, голова, шлем, руки, ноги.
Некоторые детали – шлем, копье и вставки инкрустированных глаз утеряны.
Изваяние несколько меньше натуральной величины. Тенденция уменьшать размеры
фигуры, свойственная этрусской посвятительной скульптуре, возможно, связана
с культовыми соображениями или эстетическими нормами, определявшимися
назначением произведения.
К началу I века до н. э. относится бронзовая скульптура Оратора,
найденная в Санквинете в окрестностях Тразименского озера. Из надписи на
постаменте явствует, что это статуя Авла Метеллы. Скульптура была создана в
то время, когда в Этрурии усиливалось культурное влияние Рима.
Романизированный этруск – его нелегко отличить от римлянина – спокойным
жестом правой руки призывает к тишине слушателей, к которым он хочет
обратиться с речью. Скульптурой Оратора этрусский мир как бы прощается со
своим прошлым, ибо неумолимый ход истории уже показал, что этрусской
культуре суждено умереть. Это трагическое свидетельство судьбы этрусков в
период укрепляющегося римского могущества.
Тематика этрусской скульптуры не исчерпывается изображением человека.
Здесь, как и в живописи, проявилось увлечение этрусков изображениями
животных. Скульпторы не отступили даже перед нелегкой задачей воспроизвести
мифологическое чудовище химеру.
Статуя мифического существа химеры, относящаяся к V веку до н. э.,
вначале вызвала немало споров. Ученые, не слишком верившие в творческие
способности этрусков, считали, что она либо ввезена из эллинистических
областей, либо создана греческим мастером, творившим в Этрурии. В наши дни
эти сомнения отпали и Химера считается одним из высших достижений
художественного гения этрусков. И действительно, немногие из этрусских
памятников так наглядно и убедительно, как Химера, демонстрируют
характерное для этрусского искусства сочетание изысканности и простоты. В
целом эта скульптура создает впечатление сказочного существа. Но если
вглядеться в отдельные ее части, исполненные в реалистической манере, это
впечатление исчезает, ибо сами по себе они не кажутся страшными и
необычными.
Мастер соединил в теле Химеры льва, змею, в которую превращен хвост, и
козла, неожиданно вырастающего из спины льва. Напряжение и ярость чудовища
трактованы с большой экспрессией: оно рычит, припав на передние лапы,
оскалена пасть, шерсть на спине и гриве поднялась дыбом. Скульптор не
скрывает здесь эмоции, как в статуе Капитолийской волчицы, но высвобождает
их от пластической скованности, присущей памятникам архаического искусства.
Смело показано сложное движение Химеры, искусно моделированы ее кожа,
с обозначением проступающих ребер и набухших кровеносных сосудов, мягкие
ткани краев разинутой пасти, напряженные складки у глаз. Глубокие рваные
раны Химеры объясняют ее ярость. Их особенно убедительная достоверность
сильно оттеняет нереальность монстра. Смелость, на которую были способны
этруски в те напряженные и страшные для них годы борьбы с Римом, помогла им
дерзать в искусстве, в частности, изваять эту статую, в которой оказались
слитыми жизнь и вымысел.
Восхищение вызывает не только художественная композиция
мифологического существа, но и мастерство исполнения, ибо отдельные части
скульптуры – на первый взгляд несовместимые – слиты в единое целое
удивительной впечатляющей силы. Достигается это благодаря поистине
математической точности и совершенству исполнения.
К не менее известным творениям относится и Капитолийская волчица,
датируемая концом VI – началом V века до н. э. Имя мастера, выполнившего
эту работу, осталось неизвестным, иногда ее приписывают мастеру Вулке, но
сама бронзовая волчица была знаменита уже в древности. Сильный зверь,
крепко вцепившийся напряженными передними лапами в землю и повернувший
морду с оскаленной пастью, будто защищает младенцев Ромула и Рема, фигурки
которых были помещены под набухшими от молока сосками в эпоху Возрождения.
Предполагалось, что тем самым скульптуре будет придан ее первоначальный
вид. Однако в настоящее время волчица демонстрируется в том виде, в каком
была найдена. Она притягивает зрителя своим взглядом, несколько
презрительным и устремленным мимо него в мир неведомых зверей, к которому
она сама принадлежала без Ромула и Рема, спрятавшихся в ее тени. Благодаря
прямым передним лапам животного и шее, являющейся продолжением тела,
кажется, что волчица оцепенела. Тем не менее изображение в целом не
производит впечатления окаменелости, застывшей неподвижности. Выполненная в
реалистической манере голова волчицы словно оживляет схематичные тело и
лапы и приковывает к себе внимание зрителя, благодаря чему второстепенные
детали ускользают из его поля зрения. Трактовка пластических масс в статуе,
композиция всех элементов, выражение внешней сдержанности при внутреннем
напряжении соответствовали стилю и вкусам в искусстве, а возможно, и
настроениям, господствовавшим на рубеже VI – V веков до н. э. нельзя не
принять во внимание, что изваяние, прославлявшее Ромула и Рема, создавалось
этрусским скульптором для его злейших врагов – римлян, возможно, как
памятник свержению этрусских царей в Риме и провозглашению республики.
Римляне приняли этрусскую идею – хищный зверь охраняет благополучие города,
как волчица оберегает покой младенцев.
Художественные произведения из камня, созданные этрусскими мастерами,
столь же совершенны, как и изделия из металла и обожженной глины. Этрусские
скульпторы, конечно, использовали для своей работы наиболее
распространенный на их родине материал – чаще всего туф или известняк,
иногда алебастр. Как правило, они выбирали материал помягче, легче
поддававшийся обработке. Не лишено интереса, что знаменитые в римский
период залежи высококачественного мрамора вблизи от Лэны, на севере
Этрурии, не были известны этрускам.
Камень служил этрускам для создания надгробных стел с изображением
фигур умерших. Стелы относятся к ранней эпохе – VII веку до н. э. Из камня
ваялись саркофаги, барельефы урн, скульптуры мужчин, женщин, животных и
мифологических существ.
МЕЛКАЯ БРОНЗОВАЯ ПЛАСТИКА, КЕРАМИКА, ЗЕРКАЛА, ЮВЕЛИРНЫЕ ИЗДЕЛИЯ
О художественной одаренности этрусков свидетельствуют не только
монументальные произведения, но и мелкие изделия – украшения и предметы
обихода. Они изготовлены со вкусом и выдумкой, которые говорят о том, что
этруски и в повседневной жизни стремились к красоте. Светильники,
канделябры, треножники, курильницы, металлическая и глиняная посуда,
зеркала и другие предметы быта привлекают к себе внимание своим изяществом.
Глина в руках этрусских скульпторов и простых ремесленников была столь
благодатным материалом, что изделия из нее ценились наряду с мастерски
обработанным металлом. Фантастические глиняные маски с изображением медузы-
горгоны широко применялись в качестве антефиксов (украшений из обожженной
глины, прикрывающих концы балок по краям кровли).
Этрусские мастера создали оригинальную керамику угольно-черного цвета,
известную в современной науке под названием буккеро. Во второй половине VII
века до н. э. В Этрурии налаживается производство ваз коринфского стиля.
Рисунки на этих вазах нередко отличаются по своему типу от греческих. С
середины VI в. утверждается чернофигурный стиль, сменяющийся во второй
четверти V в. краснофигурным. Здесь также, несмотря на греческое влияние,
мы видим своеобразие художественного вкуса и мироощущения этрусков. Влияние
этрусского художественного стиля ощущалось и в Риме, особенно после
создания там в VI в. до н. э. коллегии горшечников. Керамика, производимая
в мастерских Этрурии, находила спрос вплоть до эпохи империи.
Об этрусках как народе с давними традициями обработки металлов говорит
бронзовое литье, высоко ценимое в Италии и за ее пределами. Греки в V в. до
н. э. широко пользовались бронзовыми этрусскими сосудами и светильниками.
Остатки плавильных печей находят во всей Северной Этрурии.
Среди металлических предметов многочисленную группу находок составляют
зеркала. Как и на металлических шкатулках и вазах, на тыльной стороне
зеркал воспроизведены сюжеты из мифологии. Нередко встречаются и сцены
повседневной жизни. Они изобилуют деталями, значительно обогащающими наши
познания об этрусках. На многих зеркалах есть надписи, поясняющие смысл
рисунка.
Особый интерес представляет техника изображения отдельных сцен.
Ограниченная площадь зеркала, его стереотипная круглая форма, сам способ
работы – гравировка по металлу – определяли отличие от могильных стенных
фресок. Нетрудно, однако, заметить и сходство между ними, например наличие
в обоих случаях наряду с тщательно выписанными деталями откровенно
схематических набросков. Круглая форма зеркала вынуждала художников к
рациональному ее использованию. Им приходилось изображать фигуры
склоненными или сидящими, помещая стоящих в середину зеркала, или же
уменьшать фигуры по бокам. Края зеркал украшались стилизованным орнаментом
из переплетения цветов, веток и т. д.
Выгравированные изображения украшали также металлические сосуды –
цисты. Их поверхность, естественно, предоставляла художникам больше
возможностей, чем зеркала.
Но наивысшее достижение этрусков в этой области – их ювелирные
изделия, отличающиеся великолепной техникой исполнения, изяществом,
изысканностью форм. Особенно успешно этруски обрабатывали золото, причем
нередко в качестве образца они пользовались чужеземными ювелирными
изделиями, особенно восточными. И хотя этрусские драгоценности ни в чем им
не уступали, в богатых склепах встречается немало украшений, привезенных из
других стран. Это убедительно свидетельствует о том, что этрусская
аристократия жила в богатстве и роскоши. Изяществом поражают ювелирные
изделия этрусков из ажурной проволоки, так называемая филигрань, и
гранулированные украшения, замечательные, кроме того, техникой
изготовления.
Грануляция, т. е. припаивание мельчайших золотых шариков к медному
основанию, пользовалась большой популярностью у этрусских ювелиров. Золотые
крупинки были очень малы, почти микроскопичны – на этрусских украшениях они
достигают 0,14 мм в диаметре. Естественно, для каждого изделия их
требовалось огромное множество. На некоторых, особенно дорогих изделиях, их
число достигало нескольких тысяч.
Искусство грануляции, достигшее высокого уровня в древнем мире, около
1000 года н. э. было забыто. Только в XIX веке были сделаны попытки
выяснить технику грануляции, но они не дали результатов. Тайну удалось
открыть лишь намного позже – в 1933 году. Раньше никто не мог объяснить,
как золотых дел мастера в древности припаивали золотые крупинки к меди, не
расплавляя их при этом. Технология оказалась довольно сложной. Золотые
шарики особым способом приклеивали к папирусу, который затем накладывали на
медную основу и постепенно нагревали. При температуре 890 градусов шарики
припаивались, так как при нагревании меди в контакте с золотом их общая
температура плавления ниже, чем при нагревании каждого металла в
отдельности. В этом и заключается секрет припаивания золота к меди.
Однако тайна грануляции до сих пор не раскрыта до конца. Загадкой,
например, остается, как, собственно, древние ювелиры изготавливали сами
золотые шарики.
Этруски уже в сравнительно ранний период умели гравировать камни для
перстней. Вначале их привозили из других стран, в частности из Греции.
Вскоре, однако, их стали изготовлять и в самой Этрурии. Судя по
многочисленным находкам, они были у этрусков в моде.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Значение этрусского искусства, помимо собственной самобытной ценности,
прежде всего в том, что его художественные формы легли в основу римского
искусства. Покорив этрусков, римляне восприняли их достижения и в своем
зодчестве, пластике и живописи продолжили начатое этрусками.
Своеобразные технические приемы этрусков были той почвой, на которой
формировалась римская инженерия. Особенно часто следовали этрускам римляне
в строительстве дорог, мостов, оборонительных стен. Конструктивные
принципы, заявившие о себе в архитектуре ранней республики, во многом
восходят к этрусским системам. В храмовой архитектуре римляне взяли от
этрусков высокий подий, крутую многоступенчатую лестницу перед входом,
глухую тыльную сторону здания. Заметно повторение этрусских форм в римских
гробницах.
Этрусская скульптура оказала не менее сильное влияние, чем
архитектура, на римлян. Уже в первые годы республики римский памятник –
Капитолийская волчица - исполнялся этрусским мастером. В формировании
римского скульптурного портрета нельзя недооценивать, наряду с греческими,
традиций этрусских мастеров, особенно в бронзовом литье. Конкретность
художественного мышления этрусков, их любовь к точности и деталям оказались
созвучными римской манере восприятия действительности, преимущественно в
жанре портрета.
Широко развитая многокрасочная роспись этрусских гробниц сильно
повлияла на римлян, вызвав у них развитие фресок и пробудив к жизни новую,
- не пластическую, но иллюзорно-живописную практику видения мира, которой
суждено было стать далее господствующей в Европе. В этом отношении этруски
предопределили многие черты не только римского, но и всего позднейшего
европейского искусства.
ИСПОЛЬЗОВАННАЯ ЛИТЕРАТУРА
Я. Буриан, Б. Моухова. Загадочные этруски.
Г.И. Соколов. Искусство этрусков. М., 1990.
Древний Рим. Сост. Л.С. Ильинская. М., 2000.
Реферат на тему: История Большого театра
Кубанский Государственный Университет Культуры
Курсовая работа
на тему: История Большого театра
Выполнила студентка
2 курса ф – та Ф Х И
Кравченко Анна
КРАСНОДАР
1999
СОДЕРЖАНИЕ
СОДЕРЖАНИЕ 2
Старый Петровский театр Мэддока 1780-1805 гг. 3
Большой Петровский театр 1825-1853 гг. 3
Большой театр 1856-1917 гг. 5
Большой театр 1917-1941 гг. 8
Большой театр во время войны 1941-45 гг. 9
Большой театр c 1945г. по настоящее время. 11
Старый Петровский театр Мэддока 1780-1805 гг.
17 марта 1776 года князь Петр Урусов получил правительственную привилегию
на содержание в Москве постоянной труппы с обязательством построить театр,
который мог бы служить украшением города, и в котором можно было бы
проводить оперные, балетные и драматические спектакли, а также маскарады.
Дата получения привилегии считается днем основания профессионального театра
в Москве, рождением его труппы. А была она вначале невелика: 13 актеров, 9
актрис, 4 танцовщицы, 3 танцора с балетмейстером и 13 музыкантов. Труппа
была единой - одни и те же актеры участвовали в драме, опере и балете.
Зрителям, заполнившим театр в день его открытия - 30 декабря 1780 года -
было дано торжественное представление, включающее аллегорический пролог
"Странники" и пантомимный балет "Волшебная школа".
8 октября 1805 года, в третьем часу дня, здание Петровского театра сгорело
- "по причине неосторожности гардеробмейстера, бывшего с двумя свечами в
гардеробе, вышедшего оттуда и оставившего оные там с огнем".
"Петровского театра как не бывало, - писал в своем дневнике московский
театрал С. Жихарев, - кроме обгорелых стен, ничего не осталось..."
На целые двадцать лет музы оставили берега Неглинки. Однако труппа
продолжала работать, давая спектакли на сценах частных московских домов.
[pic]
...Трудно себе представить, что там, где ныне возвышается здание Большого
театра, была когда-то полупустынная местность, затопляемая рекой Неглинкой,
по правому берегу которой шла дорога из Новопетровского монастыря в Кремль.
Эта дорога со временем превратилась в улицу Петровку...
Каменное, трехэтажное, с тесовой крышей здание театра было возведено с
потрясшей современников быстротой - за пять месяцев. Строил его архитектор
Христиан Розберг. Внешне здание было не слишком примечательным, поражали
всех, однако, его размеры. Фасадом оно выходило на улицу Петровку, отчего
стал именоваться Петровским театром.
Большой Петровский театр 1825-1853 гг.
Открытие Большого Петровского театра 6 января 1825 года было обставлено
очень торжественно. Зрители, посетившие в тот вечер новый театр, были
потрясены благородством архитектурного замысла и его воплощением,
невиданными масштабами здания, красотой отделки его зрительного зала.
Писатель Сергей Аксаков вспоминал: "Большой Петровский театр, возникший из
старых, обгорелых развалин... изумил и восхитил меня... Великолепное
громадное здание, исключительно посвященное моему любимому искусству, уже
одной своею внешностью привело меня в радостное волнение..."
Перед началом спектакля публика вызвала на сцену строителя театра Осипа
Бове и наградила его аплодисментами.
В день открытия театра был показан пролог "Торжество муз" А. Алябьева и А.
Верстовского, аллегорически изображавший, как Гений России при помощи муз
из развалин сгоревшего театра создал новый прекрасный храм искусства -
Большой Петровский театр. В прологе были заняты лучшие актеры труппы: Гения
России исполнял знаменитый трагик Павел Мочалов, бога искусств Аполлона -
певец Николай Лавров, музы Терпсихоры - ведущая танцовщица Фелицата
Виржиния Гюллень-Сор. После антракта был показан балет Фердинанда Сора
"Сандрильона". "Блеск костюмов, красота декораций, словом, все театральное
великолепие здесь соединилось, как равно и в прологе, - писал музыкальный
критик В. Одоевский. Чтобы доставить "равное удовольствие всем жителям
Москвы", дирекция театра решила повторить этот спектакль на следующий день.
[pic]
Пасмурным морозным утром 11 марта 1853 года по неизвестной причине в театре
начался пожар. Пламя мгновенно охватило все здание, но с наибольшей силой
огонь бушевал на сцене и в зрительном зале. "Страшно было смотреть на этого
объятого огнем гиганта, - описывал пожар очевидец. - Когда он горел, нам
казалось, что перед глазами нашими погибал милый нам человек, наделявший
нас прекраснейшими мыслями и чувствами..."
Двое суток боролись москвичи с пламенем, а на третьи здание театра
напоминало развалины римского Колизея. Останки здания тлели еще около
недели. В огне безвозвратно погибли театральные костюмы, собиравшиеся с
конца XVIII века, превосходные декорации спектаклей, архив труппы, часть
нотной библиотеки, редкие музыкальные инструменты.
[pic]
"Есть события в России, которые быстротой и величием изумляют современников
и представляются в виде чудес отдаленному потомству - писали "Московские
ведомости" 17 января 1825 года - Такая мысль естественно рождается в душе
Россиянина при каждом происшествии, приближающим отечество наше к среде
держав Европейских, такая мысль возникает в душе при взгляде на Большой
Петровский театр, как феникс из развалин возвысивший стены свои в новом
блеске и великолепии".
Проект здания театра, составленный профессором А. Михайловым, был утвержден
императором Александром I в 1821 году, а строительство его было поручено
архитектору Осипу Бове.
Один из крупнейших театров Европы, был сооружен на месте сгоревшего
театрального здания, но фасадом был обращен на Театральную площадь...
Большой театр 1856-1917 гг.
20 августа 1856 года восстановленный А.Кавосом Большой театр был открыт в
присутствии царской семьи и представителей всех государств оперой В.Беллини
"Пуритане" в исполнении итальянской труппы. Московский балет этого периода
обязан своими удачами таланту француза Мариуса Петипа, поселившемуся в
Петербурге. Хореограф неоднократно приезжал в Москву для постановки
спектаклей. Самой значительной из его московских работ стал "Дон Кихот"
Л.Минкуса, впервые показанный в 1869 году. Московскую редакцию этого балета
Петипа перенес впоследствии на петербургскую сцену.
Большое значение для развития исполнительской культуры имело творчество
П.Чайковского. Дебюты композитора в оперной музыке - "Воевода" (1869) и
балетной - "Лебединое озеро" (1877) состоялись на сцене Большого театра.
Здесь получила свое настоящее рождение опера "Евгений Онегин" (1881),
первая проба на большой сцене после Консерваторской постановки 1879 года;
впервые увидела свет опера "Мазепа" (1884), одна из вершин оперного
творчества композитора; окончательная редакция оперы "Кузнец Вакула",
получившая в спектакле 1887 года новое название "Черевички". Кстати,
премьера "Черевичек" в Большом театре 19 января 1887 года стала и дебютом
Чайковского за пультом оперного дирижера.
Памятным спектаклем в летописи театра стало первое исполнение 16 декабря
1888 года народной драмы И.Мусоргского "Борис Годунов". Первой из опер
Н.Римского-Корсакова свет рампы Большого театра увидела "Снегурочка"
(1893), а затем - "Ночь перед Рождеством" (1898). В том же 1898 году театр
впервые показал зрителям оперу А.Бородина "Князь Игорь", а через два года
любители хореографического искусства познакомились с балетом А.Глазунова
"Раймонда".
С расширением русского репертуара осуществлялись одновременно и постановки
лучших произведений зарубежных композиторов. К ранее поставленным операм
добавились "Риголетто", "Аида", "Травиата" Дж.Верди, "Фауст" и "Ромео и
Джульетта" Ш.Гуно, "Кармен" Ж.Бизе, "Тангейзер", "Валькирия", "Лоэнгрин"
Р.Вагнера и др.
Оперная труппа театра конца XIX - начала XX века насчитывает многих
выдающихся певцов. Среди славных имен прошлых лет - Евлалия Кадмина, Антон
Барцал, Павел Хохлов, Надежда Салина, Иван Грызунов, Маргарита Гунова,
Василий Петров и др. На сцене театра в эти годы появляются певцы, имена
которых становятся вскоре широко известны не только в России, но и за
рубежом - Леонид Собинов, Федор Шаляпин, Антонина Нежданова.
Плодотворной была деятельность в театре Сергея Рахманинова, заявившего себя
и за дирижерским пультом гениальным музыкантом. Рахманинов повысил качество
звучания русской оперной классики в театре. Кстати, с именем Рахманинова
связан перенос пульта дирижера на то место, где он находится сейчас, раньше
дирижер стоял за оркестром, лицом к сцене.
В 1899 году в Большом театре впервые пошла "Спящая красавица". Постановка
этого балета, утвердившая содружество музыки и танца в русском балетном
театре, являлась началом долгой и счастливой работы в Москве хореографа,
либреттиста и педагога Александра Горского. С ним работала большая группа
талантливых артистов - Екатерина Гельцер, Вера Каралли, Софья Федорова,
Александра Балашова, Василий Тихомиров, Михаил Мордкин, дирижер и
композитор Андрей Аренде и др. Для оформления новой постановки балета "Дон
Кихот" (1900) Горский впервые пригласил молодых художников Константина
Коровина и Александра Головина, будущих великих мастеров театральной
живописи. Апогеем творчества Горского стал балет "Саламбо" А.Арендса
(1910). Здесь хореограф достиг гармоничного слияния музыки танца,
оформления и литературной основы спектакля.
Успешное развитие московского балета становится настолько очевидным, что
многие петербургские мастера танца добиваются возможности участвовать в
спектаклях Большого театра. На гастроли в Москву часто приезжали Матильда
Кшесинская, Анна Павлова, Михаил Фокин и др., а в 1911 году московская
труппа была приглашена в Лондон для постановки спектакля в честь Коронации
Георга V.
В конкурсе на проект восстановления здания театра победил план,
представленный Альбертом Кавосом.
Кавос, сохранив планировку и объем здания Бове, увеличил высоту, изменил
пропорции и переработал архитектурный декор. В частности, по бокам здания
были сооружены стройные чугунные галереи с лампами. Современники отмечали
вид этой колоннады, особенно красивой вечерами, когда смотришь на нее
издали, и ряд горящих ламп представляется бриллиантовой нитью, идущей вдоль
театра.
Алебастровая группа Аполлона, украшавшая театр Бове, погибла при пожаре.
Для создания новой Кавос пригласил известного русского скульптора Петра
Клодта (1805-1867), автора знаменитых четырех конных групп на Аничковом
мосту через реку Фонтанку в Петербурге.
Клодт создал известную ныне на весь мир скульптурную группу с Аполлоном.
Она была отлита на заводах герцога Лихтенбергского из металлического
сплава, покрытого гальваническим путем красной медью.
Размер группы стал на полтора метра выше прежней и достигает 6,5 метров в
высоту. Она выдвинута вперед и помещена на пьедестале по коньку крыши
портика.
[pic]
...Четверка лошадей, расположенная в один ряд, несется вскачь, увлекая за
собой квадригу - античную колесницу на двух колесах. Управляет ими бог
Аполлон, его голова увенчана венком, в левой руке лира...
При реконструкции зрительного зала Кавос изменил форму зала, сузив его к
сцене, углубил оркестровую яму. Позади кресел партера, где раньше была
галерея, он устроил амфитеатр. Размеры зрительного зала стали: почти равная
глубина и ширина - около 30 метров, высота - около 20 метров. Зрительный
зал стал вмещать свыше 2000 зрителей.
[pic]
В таком виде Большой театр сохранился до наших дней, за исключением
небольших внутренних и внешних перестроек.
Сам Кавос писал об архитектуре зрительного зала Большого театра: "Я
постарался украсить зрительный зал как можно более пышно и в тоже время по
возможности легко, во вкусе ренессанса, смешанном с византийским стилем.
Белый цвет, усыпанные золотом ярко-малиновые драпировки внутренностей лож,
различные на каждом этаже штукатурные арабески и основной эффект
зрительного зала - большая люстра из трех рядов светильников и украшенных
хрусталем канделябров - все это заслужило всеобщее одобрение."
Большой театр 1917-1941 гг.
Сезон 1917-1918 года открылся 21 ноября. Управляющим театра был в это время
Л.В.Собинов, избранный общим собранием труппы еще 9 марта. В дни
октябрьской революции Большой театр пострадал - половина стекол вылетела от
артиллерийского грома. Стекла быстро вставили. Жизнь возобновилась, но
артисты заняли выжидательное положение по отношению к новой власти. Сезон
начался своим обычным порядком, но из репертуара исключили "Жизнь за царя",
"Князя Игоря", "Бориса Годунова" и еще несколько опер. Зато возобновили
"Снегурочку" и "Садко", и, в созвучие эпохе, в следующем сезоне поставили,
превращенную в балет, симфоническую поэму Глазунова "Стенька Разин". Быт
был расстроен, театр переживал трудные дни, однако, вопреки невзгодам,
продолжал существовать.< | |
