|
Реферат: Театральные реформы в России конца 1980-х - начала 1990-х годов (История)
РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ ТЕАТРАЛЬНОГО ИСКУССТВА
продюсерский факультет
ТЕАТРАЛЬНЫЕ РЕФОРМЫ В РОССИИ КОНЦА 1980-х -НАЧАЛА 1990-х ГОДОВ.
Научный руководитель: профессор Дадамя Г.Г.
Выполнил: студент III курса Милютин Ю.А.
Москва 1996
ОГЛАВЛЕНИЕ
ТЕАТРАЛЬНЫЕ РЕФОРМЫ В РОССИИ КОНЦА 1980-Х -НАЧАЛА 1990-Х ГОДОВ. 1
ВВЕДЕНИЕ 3
ТЕАТРАЛЬНЫЙ ЭКСПЕРИМЕНТ 4
ПЕРЕВОД ТЕАТРОВ СТРАНЫ НА НОВЫЕ УСЛОВИЯ ХОЗЯЙСТВОВАНИЯ 9
ПОСТАНОВЛЕНИЕ СОВМИНА РСФСР “О СОЦИАЛЬНО-ЭКОНОМИЧЕСКОЙ ЗАЩИТЕ И
ГОСУДАРСТВЕННО 14
ПОДДЕРЖКЕ ТЕАТРОВ И ТЕАТРАЛЬНЫХ ОРГАНИЗАЦИЙ В РСФСР” 14
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 18
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ 21
ВВЕДЕНИЕ
Наше страна долгое время существовала под властью социалистического
правительства. В этот период преобладала концепция, согласно которой все
отношения в стране регулируются государством - ни свободная конкуренция, ни
закон спроса и предложения считались не эффективными. В качестве приоритета
выдвигались принципы и интересы “народной казны”, централизованных методов
планирования сверху до низу. Планирование рассматривалось как основа
управления социалистической экономикой, неразрывно связанной с системой
стимулирования. Известный экономист А.М.Бирман справедливо указывал: “беда
последних десятилетий состоит в том, что система планирования,
стимулирования и управления принуждала предприятия скрывать свои резервы,
сдерживать инициативу, чтобы иметь возможность выполнять план и получать
материальное вознаграждение”[1]. Государство делало все, чтобы не дать
развитию предприимчивости, определяя всё самостоятельно.
Театр не являлся в этом смысле исключением. Все сферы деятельности
театра - от экономики до художественной политики -регулировались
государством. Они превратились в закрепощённый, неповоротливый механизм,
что естественно отражалось и на творческом развитии.
В сложном процессе развития правового регулирования отношений в сфере
театра выделяется несколько этапов. На первом этапе - в 1917 - 1938 гг.
создаётся правовая основа деятельности центральных органов управления.
Происходит сращивание партийных и государственных органов. Директивные
органы разрабатывают государственную культурную политику, основным
принципом которой являлся тоталитарный политико-идеологический контроль над
деятельностью театров.
В 1939 - 1956 гг. система централизованного партийно-государственного
руководства творческой деятельностью получает своё дальнейшее развитие. В
это время создаются новые централизованные органы управления. Изменения
организационных форм управления не отразились на содержании партийно-
государственного руководства.
К 1986 году относится начало следующего этапа. Именно в это время
происходит постепенная реорганизация системы партийно-государственного
руководства культурой, принимаются правовые акты, определившие содержание
перестройки в этой сфере.
ТЕАТРАЛЬНЫЙ ЭКСПЕРИМЕНТ
Решение о проведении театрального эксперимента, целью которого
являлось совершенствование управления и повышения эффективности
деятельности театров, разработка его программы относится к середине 1980-х
годов.
Потребность проведения эксперимента объяснялась застойными,
кризисными явлениями, устранение которых, по мнению специалистов, повлекло
бы к улучшению художественно-творческого процесса в театре. К таким
явлениям относились:
. низкая эффективность системы управления театрами;
. низкий уровень оплаты труда работников театра (по сравнению со средним
заработком в народном хозяйстве), нарушение принципа оплаты труда по
количеству и качеству труда;
. ограничения в производственно-финансовой сфере, приводящие к неразумному
использованию всех видов ресурсов;
. неудовлетворительное состояние системы материально-технического
обеспечения театров.
Как отмечалось в приказе Министерства культуры от 06.08.86 “О
комплексном эксперименте по совершенствованию управления и повышению
эффективности деятельности театров” его целью являлось “повышение
социальной эффективности театрального искусства, развитие инициативы
театрального коллектива, повышение его ответственности за достижение
высоких результатов творчества и расширения зрительской аудитории при
рациональном использовании материальных и финансовых ресурсов”.
На основании этого приказа театрам были предоставлены права,
касающиеся порядка формирования репертуара, состава художественного совета,
планирования и финансирования деятельности, расширение возможностей
материального стимулирования труда, формирование фонда творческо-
производственного и социального развития коллектива.
Эксперимент начался 1 января 1987 года. В нём принимало участие 82
театра из 9 союзных республик. Это составляло приблизительно 13,5% от
общего числа театров. В эксперименте были задействованы 58 драматических
театров, 17 музыкальных, 6 юного зрителя и 1 кукольный. Для всех театров по
итогам 1986 года характерна высокая посещаемость и большое годовое число
спектаклей. В Москве театрами, участниками эксперимента являлись:
Академический театр им. Маяковского, Академический театр им. Моссовета,
театр им. Ленинского комсомола и т.д.
Перечисленным театрам было сокращено число планируемых сверху
показателей, утверждались лишь некоторые: стабильный объём государственно
дотации, размер фонда заработной платы, расходы и прирост фонда заработной
платы при росте фактических доходов.
В творческой стороне деятельности театров также были проведены
некоторые преобразования: отменена предварительная цензура пьес, отменён
акт сдачи спектакля. Также отменялись плановые числа новых постановок.
Театр мог самостоятельно формировать свой репертуар, что привлекло к
стремлению обновления названий пьес указанных в афише, к сокращению числа
спектаклей текущего репертуара, и к расширению числа постановок пьес,
имеющих в прежнее время ограниченный доступ на сцену.
Важным преобразованием являлась возможность выбирать художественных
совет голосами творческого состава театра, которому было предоставлено
право окончательных решений творческих вопросов. Но ответственность за них
была возложена на административное и художественное руководство, что само
по себе - абсурдно, ведь власти без ответственности существовать не может.
Хозяйственная сторона деятельности театров также подверглась
существенным изменениям. Театр имел право как повышать цены на билеты до
50%, так и устанавливать скидки к базовой цене билета. Вследствие этого
средняя цена билета повысилась на 10-15%. Причём повышение цен не
отразилась на общей посещаемости театров.
До проведения эксперимента в театрах имела место уравнительная оплата
труда: отдельные творческие работники при низкой занятости в спектаклях
получали материальное вознаграждение в тех же размерах, что и актёры,
активно занятые в репертуаре. Премирование также не отражало работу
отдельно взятого служащего. Во время эксперимента театрам удалось повысить
уровень оплаты труда некоторым работникам за счёт применения надбавок за
активную творческую деятельность и высокие результаты в труде.
В некоторых театрах студиях Москвы проходил проверку и коллективный
подряд. Фонд заработной платы делился на постоянную и переменную части,
первая из которых состояла из должностных окладов по штатному расписанию и
выплачивалась ежемесячно, а вторая - распределялась между членами
коллектива по коэффициенту участия по мере её накопления.
В условия эксперимента включалось также и стабильность
государственной дотации, что создавало театрам устойчивое финансовое
положение и предоставляла возможность самостоятельно (но в рамках
положения) экспериментировать.
Также театрам было разрешено определять лимит численности рабочих и
служащих. Театр мог брать беспроцентный кредит в банке сроком на один год
до пятидясети тысяч рублей для новых постановок. Театр мог устанавливать
временные надбавки к должностному окладу до 50% но не более 100 рублей, мог
самостоятельно устанавливать совмещение профессий с оплатой до 50%.
Театрам разрешалось приобретать для удовлетворения производственных
нужд товары через торговую сеть.
Прежде чем подводить итоги театрального эксперимента стоит отметить
психологическую неготовность ряда творческих и руководящих работников к
осуществлению перемен в организации театрального дела. Некоторые
руководители органов управления на местах оказались неготовыми передать
театрам права в области формирования репертуара и финансово-хозяйственной
деятельности. В то же время руководители многих театров были не способны в
полной мере использовать предоставленные им возможности, опасаясь
ответственности за принимаемые решения.
Не обошлось и без конфликтов внутри коллектива, так как любые новые
преобразования затрагивают интересы определённых групп. Это тоже явилось
существенным тормозом развития театрального эксперимента.
Эксперимент помог выявить ряд принципиальных вопросов, без решения
которых невозможна реформа театров - самоуправления и финансирования,
оплаты труда, государственной дотации и цен.
Комплексный театральный эксперимент доказал необходимость проведения
реформ на основе целостной концепции театрального дела.
ПЕРЕВОД ТЕАТРОВ СТРАНЫ НА НОВЫЕ УСЛОВИЯ ХОЗЯЙСТВОВАНИЯ
22 ноября 1988 года вышло постановление “О переводе театров страны на
новые условия хозяйствования”, которое являлось вторым важным шагом
театральных реформ, существенно расширив самостоятельность театров.
Согласно этому постановлению все театры в подчинении Министерства культуры
должны были с 1 января 1989 года перейти на новые условия, предписывающие
следующее:
- установление фондов развития театрального, музыкального искусства и
концертной деятельности, которые должны расходоваться на финансирование
деятельности театров, концертных организаций и коллективов по
установленным для них нормативам бюджетного финансирования, а также,
целевые творческие заказы по созданию новых спектаклей и концертных
программ, проведение гастролей, проведение фестивалей, конкурсов и
других мероприятий, направленных на развитие искусства.
- главной формой планирования и организации деятельности театров является
пятилетний план экономического и социального развития с распределением
по годам, разрабатываемый и утверждаемый самим театром. Для
планирования театрами своей деятельности органы управления культурой
доводят следующие исходные данные:
7. Контрольные цифры по количеству зрителей;
8. Государственный заказ на капитальные вложения;
9. Лимиты государственных централизованных капитальных вложений и
строительно-монтажных работ;
10. Нормативы бюджетного финансирования и образования фонда творческо-
производственного и социального развития из хозрасчётного дохода, в
случае если театр выбирает вторую модель распределения доходов[2].
Согласно постановлению в доходы театров включаются:
o сборы от продажи билетов;
o поступления от оказания услуг, проведения работ и мероприятий по
договорам с государством, кооперативными и общественными организациями;
o поступления из фондов развития;
o прочие поступления.
Основным моментом является возможность двух альтернативных форм
распределения доходов. По первой форме - из доходов театра возмещаются
материальные и приравненные к ним затраты, выплаты по обязательствам
сторонним организациям и обязательные отчисления, после чего формируется
хозрасчётный доход коллектива. Из хозрасчётного дохода выплачивается
основная заработная плата, после которой образуется остаточный доход,
идущий на создание фонда творческо-производственного и социального развития
и фонда поощрения, где сумма выплат по основной заработной плате и фонд
поощрения образуют единый фонд оплаты труда.
Согласно второй форме распределения доходов, из доходов театра
возмещаются материальные и приравненные к ним затраты, а также выплаты
сторонним организациям и обязательные отчисления, после чего формируется
хозрасчётный доход коллектива. Из хозрасчётного дохода образуется фонд
творческо-производственного и социального развития. Таким образом, средства
этого фонда используются театрами с согласия трудового коллектива на
укрепление материально-технической базы, жилищное строительство, социально
культурные и бытовые нужды работников. Далее формируется единый фонд оплаты
труда как остаток хозрасчётного дохода.
Каждая из форм имеет определённые преимущества и недостатки. Театр не
мог изменить выбранную форму в течение одного календарного года. Но в
общем, новая форма распределения предполагала экономное и целесообразное
расходование материальных ресурсов, предполагая свободу в распоряжении
единым фондом оплаты труда.
Единый фонд оплаты труда является единственным источником выплаты
основной заработной платы, надбавок, доплат, премий, материальной помощи и
других денежных вознаграждений. Вопрос заработной платы и материального
стимулирования, поднятый во время эксперимента, но не доведённый до конца
был наконец-то разрешён. Руководителям театров разрешено:
- определять необходимую численность работников и утверждать штаты;
- устанавливать должностные оклады без соблюдения средних окладов по
штатному расписанию и без учёта соотношений их численности;
- устанавливать работникам надбавки к заработной плате за высокие
достижения в труде, а артистам и художественному персоналу - за
активную деятельность, за выполнение особо важной работы;
- устанавливать работникам доплаты за совмещение профессий, увеличения
объёма работ, а также за выполнение наряду с основной работой
обязанностей временно отсутствующего работника без ограничения размеров
этих доплат и перечней совмещения профессий;
- определять порядок и размеры премирования работников, исходя из
эффективности и качества их труда.
В единый фонд оплаты труда могут также поступать средства от других
предприятий. При недостатке средств этого фонда театр может направлять на
пополнение средства фонда творческо-производственного и социального
развития с условием последующего возврата. Неиспользованные средства фонда
оплаты труда изъятию не подлежат и используются по в последующие периоды.
В учреждённый фонд творческо-производственного и социального развития
направляются доходы от реализации излишнего, устаревшего и изношенного
оборудования. Средства этого фонда расходуются по смете, утверждённой
трудовым коллективом, на укрепление материально-технической базы, жилищное
и культурно-бытовое строительство, прирост норматива собственных оборотных
средств. Театры имеют теперь право передавать часть средств фонда другим
предприятиям и организациям на финансирование:
- совместно выполняемых работ, связанных с расширением материально-
технической базы, повышением уровня театрального приобщения населения;
- создаваемых межотраслевых производств, совместных предприятий и
объединений;
- строительства и эксплуатацию объектов производственного значения
совместного пользования;
- организации подготовки специалистов и создание учебно-производственных
предприятий; и
- других мероприятий.
При переходе на новые условия хозяйствования театры получили право
приобретать товары, необходимые для осуществления новых постановок и для
эксплуатационной деятельности, как оптом, так и в розницу через торговую
сеть. Это существенно облегчило поиск и покупку материалов.
Кроме того, театрам было разрешено использование банковского кредита
на цели производственного и социального развития с погашением за счёт
театра. Краткосрочный кредит предоставлялся на цели текущей деятельности,
когда у театра возникает разрыв в поступлении доходов на покрытие плановых
убытков, долгосрочный - на затрат по техническому оснащению, реконструкции
и расширению деятельности.
Подводя итоги театральной реформы 1989-1990гг. следует отметить, что
учитывая достижения проведённого театрального эксперимента, она своими
положениями значительно децентрализовала систему управления театрами,
повысив ответственность за результаты деятельности. Театры превратились в
более гибкий и самостоятельный организм. Им разрешено пользоваться
множеством альтернатив в получении и распределении доходов, ценообразовании
на билеты, планировании и организации своего существования. Была
пересмотрена концепция государственной дотации, вместо которой появилась
сумма бюджетного финансирования, включаемая в доходы театра. Таким образом,
театр стал самоокупаемым предприятием.
Театральная реформа хотя и не принесла моментальных художественных
результатов, но всё-же улучшила положение работников театра, создав
предпосылки для нормализации художественной жизни.
ПОСТАНОВЛЕНИЕ СОВМИНА РСФСР “О СОЦИАЛЬНО-ЭКОНОМИЧЕСКОЙ ЗАЩИТЕ И
ГОСУДАРСТВЕННО ПОДДЕРЖКЕ ТЕАТРОВ И ТЕАТРАЛЬНЫХ ОРГАНИЗАЦИЙ В РСФСР”
Другим важным шагом театральных реформ является постановление Совета
Министров РСФСР от 31 мая 1991 года №297, которое определяет правовые,
экономические и социальные условия создания и функционирования театров и
других организаций, занимающихся профессиональной театральной
деятельностью, целью которых не является получение прибыли.
Общие положения данного постановления определяют основные цели
деятельности театров, как задачи удовлетворения и формирования духовных
потребностей населения в театральном искусстве. Театр действует в
соответствии с Уставом, является юридическим лицом, самостоятельно
осуществляющим свою деятельность и распоряжающимся своими результатами.
Театр может быть учреждён:
- органами государственного управления РСФСР, входящих в её состав
республик, краёв, областей (государственный театр);
- местными Советами народных депутатов или органами местного
самоуправления (муниципальные театры);
- общественными объединениями, советскими и иностранными юридическими
лицами и гражданами, международными организациями.
Учредители берут на себя обязательства по содержанию и экономической
поддержке театров.
На учреждаемые театры распространяется порядок регистрации,
установленный для предприятий Законом РСФСР “О предприятиях и
предпринимательской деятельности”.
Театр обладает всеми правами, обеспечивающими свободу творческой
деятельности, пользуется независимостью в выборе художественных
направлений, репертуара, в принятии решений о публичном исполнении
спектакля, осуществляет другие действия, не противоречащие
законодательству.
Театр также обладает авторскими правами на свои постановки и имеет
право использовать: объекты интеллектуальной собственности на договорных
началах, собственную символику и рекламу спектаклей. Театр может
самостоятельно формировать свою экономическую программу, нанимать и
увольнять работников в соответствии с действующим законодательством.
Помимо прав театр, естественно, имеет и обязанности:
- выполнять обязательства законодательства РСФСР;
- полностью расчитываться с работниками театра, независимо от его
финансового состояния;
- обеспечить страхование граждан, работающих в театре;
- обеспечить гарантированные законодательством минимальный размер оплаты
труда, условия труда и меры социальной защиты работников.
Государственное управление не имеет права вмешиваться в деятельность
театра, кроме случаев, предусмотренных в законодательстве.
Театр имеет свой устав, утверждённый учредителем совместно с
коллективом театра, в котором определяется наименование театра, его
местонахождение, органы управления и контроля, виды деятельности, порядок
финансирования, образование и расходование его фондов, условия
реорганизации и ликвидации театра. Устав может предусматривать другие виды
деятельности, осуществляемые театром, способствующие улучшению условий для
творчества, экономическому стимулированию труда, социальной защищённости
работников и укреплению его материально-технической базы.
Учредитель передаёт в полное хозяйственное ведение театра необходимое
имущество и средства, образующие уставной фонд, которым он пользуется и
распоряжается на праве полного хозяйственного ведения, включая созданные
спектакли.
Театр самостоятельно планирует свою деятельность и определяет
перспективы развития, устанавливает цены на билеты, причём 20% билетов
должны быть проданы по льготной цене.
Источниками доходов театра являются:
- ассигнования от учредителя;
- сборы от продажи билетов;
- поступления по договорам за проведение работ и оказание услуг от
органов государственного управления, различных предприятий и
организаций, учредителя театра;
- добровольных взносов, даров, субсидий;
- процентов от вкладов в банки;
- других поступлений.
Театры, в соответствии с законодательством о налогообложении не
являются плательщиками налогов. Средства фонда творческо-производственного
и социального развития театра расходуются только на оплату труда.
В сфере трудовых отношений театр может самостоятельно устанавливать
для работников дополнительные отпуска и сокращать рабочий день.
Театр имеет право осуществлять внешнеэкономическую деятельность
пользоваться кредитами зарубежных банков в иностранной валюте, а также
продавать и приобретать валюту в установленном порядке.
Управление театром осуществляется путём найма учредителем
художественного руководителя или директора театра, заключив соответствующий
договор, в котором определяются его права, обязанности и ответственность
руководителя, условия его оплаты, его труда, срок контракта (договора),
условия освобождения от занимаемой должности. Руководитель театра действует
от имени театра, распоряжается имуществом заключает договоры, утверждает
штаты и издаёт приказы в пределах своей компетенции.
Прекращение деятельности театра осуществляется путём его ликвидации
или реорганизации в случае признания театра банкротом, по решению
учредителя или по основаниям, предусмотренным законодательством. Ликвидация
театра осуществляется ликвидационной комиссией, сформированной учредителем
и коллективом театра.
Таким образом, постановление Совета Министров РСФСР “О социально-
экономической защите и государственной поддержке театров и театральных
организаций в РСФСР” являлось третьим важным этапом театральных реформ.
Государство в условиях перехода к рынку давало обязательство поддерживать
театры на номинальном уровне их деятельности, что помогло им “без
существенных переломов и сдвигов” выдержать тяжёлые перемены в нашей
стране.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
До 1987 года театр находился в тяжёлых условиях существования,
которые не давали возможности дальнейшему развитию театрального дела.
Театральный эксперимент доказал несостоятельность прежних форм
управления и наметил основные тенденции к развитию новых. После
эксперимента стало ясно, что возврата к старым формам централизованного
управления театрами нет - все театры страны были переведены на новые
условия хозяйствования, учитывая достижения эксперимента. Но на этом
процесс театральных реформ не остановился, в сложный этап перехода к
рыночным отношениям государство приняло на себя обязательство социально-
экономической защите и государственно поддержке театров, что помогло им
нормально функционировать при переходе к рыночной экономике.
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
1. Театры страны в условиях эксперимента. -М., 1989
2. Сорочкин Б.Ю. Эксперимент завершился, поиск продолжается// Театр между
прошлым и будущим. -М., 1989
3. Положение о переводе театров страны на новые условия хозяйствования.
4. О социально-экономической защите и государственной поддержке театров и
театральных организаций в РСФСР: Постановление Совета Министров РСФСР
от 31 мая 1991 года №297.
-----------------------
[1] Павлова Л.Н. Финансовый менеджмент: Управление денежным оборотом
предприятия. -М.: Банки и биржи, ЮНИТИ, 1995, С. 19
[2] См. дальше.
Реферат на тему: Театры Москвы
Россия имеет давние театральные традиции. Так же как поэт в России больше,
чем поэт, так же и театр в России – не просто театр, а предмет
государственной гордости, причем народ с этим абсолютно согласен.Москва
считается культурным центром, огромное кол-во музеев, кинотеатров и конечно
театров. Каждый театр отличается от всех остальных и по своему неповторим,
каждый представляет особый интерес для человека интересующегося искусством
. но времени рассказать про все театры Москвы конечно не хватит. Расскажу о
по моему мнению наиболее интересных. Визитной карточкой московской
культурной жизни является всемирноизвесный государственный академический
Большой театр – старейший музыкальный театр страны. История его труппы
начинается с
1776 года. В 1780 году на месте сцены нынешнего здания
антрепренером Медоксом (по проекту архитектора Розберга) бы-
ло построено собственное здание, получившее название Старый
Петровский театр. После пожара в 1805 году труппа выступала
в разных помещениях Москвы, а в 1825 году был открыт
построенный по проекту архитекторов Бове и Михайлова театр,
получивший название Большого. После пожара 1853 года здание
театра было существенно перестроено архитектором А. Кавосом
и в таком виде с небольшими изменениями дошло до наших дней.
Лучшие российские опры и балеты были сыгранны здесь. Это первый Татр , где
был поставлен спектакль по сказке Пушкина « Руслан и Людмила», в этом
театре ставились первые оперы Глинки. Шаляпин пел на этой сцене.И конечно
же один из наиболее известных спектаклей Большого театра это Лебединое
озеро. . Его премьера, состоявшаяся в Большом театре в 1877 году,
провалилась, но стала началом эпохи симфонической музыки в балете.
Знаменитая постановка Мариуса Петипа и Льва Иванова, показанная в 1895 году
в Мариинке, дала толчок множеству хореографических экспериментов. При
советской власти "Лебединое озеро" было и эмблемой государства, и
экспортным товаром, и всенародно любимым зрелищем. (Именно на этот балет
после революции в императорский Большой пришли новые зрители - рабочие и
крестьяне.) Его показывали всем без исключения высоким гостям СССР, возили
на гастроли, переносили на сцены "зеленых театров" и стадионы. Без номеров
из "Лебединого" до сих пор не обходятся ни профессиональные балетные
фестивали и конкурсы, ни концерты художественной самодеятельности. Карьера
балерины считается состоявшейся, если она сумеет блеснуть в главной партии
этого спектакля - роли Одетты-Одиллии. А карьера балетмейстера - если он
представит убедительную версию "Лебединого озера". Сейчас этот балет вновь
идет на сцене Большого театра.
И хотя оформление Симона Вирсаладзе, сохранив в обновленном виде свою
строгую стильность и аристократизм, выглядит светлее и праздничнее, чем
прежде. В новой версии "Лебединого озера" царит безысходность
Московский академический музыкальный театр имени Станиславского и
Немировича-Данченко образовался в результатеслияния в 1941 году
Оперно-драматического театра имениСтаниславского и Музыкального
театра имени Немировича-Данченко, работавших и до этого в одном
здании наПушкинской улице. Современный облик здание получило в
1938году, когда оно было капитально перестроено по
проектуархитектора Федорова.В его основе был так
называемыйДмитровский театр. Впослевоенное время здание
совершенствовалось и переоборудовалось без изменения внешнего
вида.
Московский государственный академический театр оперетты
Создан в 1927 году.Первоначально размещался в несохранившемся ныне театре
сада "Аквариум", в 1940-1950-е годы работал в здании на плошади
Маяковского,которое после реконструкции передано Театру сатиры. С 1960-
х годов
коллектив театра работает в здании, построенном в самомконце
прошлого века купцом Солодовниковым по проекту архитектора Терского.
Здесь работали знаменитые частные оперные труппы Мамонтова и
Зимина. Здание неоднократно реконструировалось. Сейчас к нему
присоединены постройки,
выходящие на улицу Кузнецкий мост. Сегодня этот театр известен благодаря
постановки нашумевшего французского мюзикла Notre Dame de Paris. Русская
версия мюзикла вошла в историю развития этого жанра в России как самый
успешный мюзикл. В 1999 году французский мюзикл был занесен в книгу
рекордов Гинесса как самый продаваемый в мире мюзикл.и теперь в Москве
можно посмотреть этот спектакль, причем ни каких особых отличий от
оригинала найти сложно, ведь либретто – французское. Режиссура английская,
все до последнего жеста, до последнего штриха в гриме актеров все такое же
как и во французком варианте.С самого первого дня сопровождает повышенный
зрительский интерес и неизменные аншлаги в театре Оперетты. Notre Dame de
Pari был и остается самым успешным российским мюзиклом. Как когда то Нотре
дам де Пари сменил метро. Так теперь в свою очередь Ромео и Джульетта
сменит Нотре дам, принимая эстафету успеха. К сожалению, из-за отсутствия
свободных театральных площадок невозможо играть три спектакля одновременно.
Поэтому Нотр Дам попрощался с Московской сценой уступив ее Ромео и
Джульете.х версий
.
ДРАМАТИЧЕСКИЕ ТЕАТРЫ
Государственный академический Малый театр открыт 14
октября 1824 года в переоборудованном доме купца Варгина на
Теаральной площади. Здание театра (первоначально жилой дом)
построено по планировочному замыслу О.Бове архитектором
Элькинским как один из четырех симметричных корпусов,
фланкирующих площадь. В 1838-1840 годах здание радикально
перестроено архитектором Тоном. В 1929 году перед фасадом
поставтен памятник А. Островскому (скульптор Андреев, архи-
тектор Машков). Малый театр - старейший русский театр. В се-
редине XIX века его труппа окончательно отделилась от
оперно-балетной части, сосредоточившей свою деятельность в
Большом театре. Здесь работали родоначальники русской
театральной школы. Малый театр - старейший театр России. Его труппа была
создана при Московском университете в 1756 году, сразу после известного
Указа Императрицы Елизаветы Петровны, ознаменовавшего рождение
профессионального театра в нашей стране: “Повелели мы ныне учредить Русский
для представления комедий и трагедий театр...” Известный поэт и драматург
М.М.Херасков возглавил Вольный русский театр при университете. Его
артистами были учащиеся университетской гимназии.
Слово “малый” сначала даже не писали с заглавной буквы - ведь оно
объясняется просто размерами здания, которое было невелико по сравнению со
стоящим по соседству Большим театром, предназначенным для балетных и
оперных спектаклей. Но вскоре слова “Большой” и “Малый” стали именами
собственными, и ныне во всех странах мира звучат на русском языке. До 1824
года балетно-оперная и драматическая труппы Императорского Московского
театра были единым целым: один и тот же артист мог участвовать в спектаклях
разного рода. Долгое время театры были соединены даже подземным ходом.
Продолжалось и взаимопроникновение жанров. Важным событием в жизни Малого
стала постановка комедии А.С.Грибоедова “Горе от ума”. В 1830 году цензура
разрешила к представлению лишь отдельные сцены из пьесы, а в 1831 году
театральная Москва впервые увидела ее целиком.сегодня это один из наиболее
известных театров Москвы, славящийся своим классическим репертуаром- на
этой сцене не увидишь ни одного современного драматурга, ни попыток
эпатировать зрителя, только традиционная режиссура, только классическая
актерская школа.Театр возглавляют художественный руководитель - Народный
артист СССР Ю.М.Соломин - и генеральный директор - Народный артист СССР
В.И.Коршунов. В труппе театра много известнейших, любимых народом артистов
Творческая жизнь театра чрезвычайно активна и плодотворна. В каждом сезоне
Малый выпускает 4-5 новых спектаклей и снимает что-либо из старых названий
из своего репертуара.
Московский Художественный академический театр имени
Чехова - бывший Лианозовский камерный театр путем
капитальной перестройки по проекту архитектора Шехтеля при
активном участии руководства театра во главе со
Станиславским, а также мецената Морозова обрел современный
облик. Московский Художественный театр открылся 14 (26) октября 1898 года
премьерой «Царя Федора Иоанновича» А. Толстого. Началом Художественного
театра считают встречу его основателей Константина Сергеевича
Станиславского и Владимира Ивановича Немировича-Данченко в ресторане
«Славянский базар» 19 июня 1897 года. Премьера во МХАТе имени Чехова.
Модный режиссер Кирилл Серебренников взялся за постановку горьковских
. Из социальной драмы он превратил пьесу в драму психологическую,
Серебряников говорит, что получился спектакль про отцов.
То диалоги на нерве, то непонятные фигуры что-то прошепчут. Если и стоит на
сцене шкаф, который всегда мешает герою русской драмы, то его перевернут, а
потом уронят.
Горького во МХАТе не ставили с конца 80-х, и это притом, что его имя театр
носил почти половину своей истории. Так что возвращение к "Мещанам" - это
нарушение табу на классика соцреализма.
Говорят, когда Горький заглянул во МХАТ на "Мещан", ушел со спектакля
Станиславского, заметив, "какая скукотища". С новыми "Мещанами" не
соскучишься.
Государственный академический театр имени Вахтангова был
организован на базе третьей студии МХАТа под руководством
Вахтангова. В 1921 году ей был передан особняк на Арбате,
где первоначально размещался небольшой камерный зал. В
результате ряда реконструкций, произведенных в 1920-х
годах, появились новая сцена и зал во дворе особняка. Спектакли
Вахтангова положили начало определенному направлению в театральном
искусстве, получившему название "вахтанговское". В гармоничном сочетании
глубокого реалистического вскрытия драматургического материала и яркой,
праздничной, не чурающейся условности театральной формы спектакля -
доминирующая тенденция вахтанговского искусства. "Нет праздника - нет
спектакля", - говорил Вахтангов. Всего через шесть месяцев после того,
как впервые поднялся занавес Студии, о спектакле "Принцесса Турандот
заговорили как о выдающемся явлении театрального искусства. Это был
спектакль во славу молодости, которая питала его своим мажорным
мироощущением, своим оптимизмом, своими надеждами. Веселый, солнечный,
праздничный спектакль, поставленный смертельно больным Вахтанговым в
холодном и голодном 1922 году, утверждал жизнь, любовь, добро.
Теперь пара слов о великих театральных деятелях живших и творивших в
Москве.
Станиславский.
Станиславский (сценический псевдоним Константина Сергеевича Алексеева) -
один из самых крупных и оригинальных деятелей современного русского театра.
Образование С. получил в Лазаревском институте восточных языков. Участвуя в
любительских спектаклях, он готовился к оперной карьере и учился пению у
Коммиссаржевского , вместе с которым и с Федотовым (XLI, 887) основал в
Москве "Общество искусства и литературы". Вскоре он сделался режиссером
спектаклей, устраивавшихся этим обществомС. вместе с драматургом Влад. Ив.
Немировичем-Данченко основал Московский Художественный Театр. Артисты,
вошедшие в состав театра, принадлежали к числу любителей, членов общества
искусства и литературы, уже работавших под руководством С., а также к числу
учеников Немировича-Данченко. Новый театр открылся пьесой А. Толстого
[pic]"Царь Феодор".Стремление создать иллюзию живой действительности
доведено в театре С. до идеального совершенства. Дом, в котором происходит
действие, весь живет; художник-режиссер восполняет автора. Сцена в
постановках С. совершенно отделена от зрительного зала, в том смысле, что
абсолютно избегаются эффекты, обращенные к публике. Режиссерская работа не
ограничена текстом пьесы, а дополняет жизнь действующего лица в промежутках
между его репликами и за сценой. Особенность постановок С. и заключается в
этой закулисной жизни. Разработка деталей доведена до такой полноты, что
враги С. и созданного им театра, в своем отстаивании старой условности и
сценической рутины, сводят все новаторство С. к "сверчкам и паутине" в
чеховских драмах. Это совершенно неверно. С. - прежде всего художник, чутко
понимающий символизм обиходных подробностей, воплощающих для глаз и для
слуха душевные состояния людей. Важно не то, что он дает много
подробностей, а то, что он выделяет самые характерные из них, и тем самым
переносит зрителей в изображаемую среду. Он выходит за пределы
реалистического театра и создает интимный театр настроений.
Миерхольд
Мейерхольд Всеволод Эмильевич (1874, Пенза-1940, Москва) - режиссер. Род. в
семье предпринимателя. С детства превыше всего ставил музыку, театр, книги
и поэтому во 2-й Пензенской гимназии трижды оставался на второй год. В 1895
поступил на юридический факультет Моск. ун-та, но уже на следующий год
оставил его ради Музыкально-драматического уч-ща Моск. филармонического
общества. В 1898 был приглашен В.И. Немировичем-Данченко в труппу Моск.
Художественного театра, где приобрел амплуа остро-характерного актера. В
1902 М. стал организатором и режиссером "Товарищества новой драмы",
занимаясь формированием условного символистского театра. Вечный
экспериментатор, М. создал новый рев. театр, к-рый он возглавлял с 1920 по
1938. Это был народный площадной театр, публицистически острый, зрелищный и
условный, как всякое искусство. А.К. Гладков вспоминал ощущение "какого-то
необычного единства этой афишно-плакатной фонетики с широкими, пустоватыми
коридорами... открытыми сценическими конструкциями: этими лесенками,
мостиками, движущимися кругами, колесами, мельницами. Занавеса нет. Входишь
и видишь это сразу на фоне неоштукатуренной кирпичной стены". Постановками
"Мистерии-буфф", "Клопа", "Бани" В. В. Маяковского, "Мандата" Н.Р. Эрдмана,
"Ревизора" Н. В. Гоголя и др. театр М. приобрел громкую славу. Идеально
соответствуя духу коммунистической утопии в первые годы деятельности, М.
своим искусством все более расходился с новой соц. реальностью. В 1938
театр был закрыт, в 1939 М. был репрессирован.
Вахтангов.
Родился в богатой семье табачного фабриканта. С детства увлекся театром.
Окончив школу в 1911 году, зачислен в состав МХТ. Работа со Станинславским
воспитывает Вахтангова в духе основополагающих принципов режиссуры МХТ,
требующих от актера раскрытия «жизни человеческого духа», ансамблевости и
коллективизма, понимания художественной целостности спектакля. Вахтангов
стал помощником К.С.Станиславского в разработке и проверке нового
актерского метода, вскоре названного «системой Станиславского». Второго
своего учителя Вахтангов будет прославлять всю оставшуюся жизнь своими
работами. Именно Вахтангову удастся доказать на практике, что «открытые его
учителем Станиславским законы органического поведения человека на сцене
приложимы к искусству любого эстетического направления» и к новым
сценическим условиям, продиктованным масштабом революционных событий».В его
театре на репетициях практикуются занятия йогой.
| |
