GeoSELECT.ru



Искусство и культура / Реферат: Кубизм. На примере творчества П. Пикассо (Искусство и культура)

Космонавтика
Уфология
Авиация
Административное право
Арбитражный процесс
Архитектура
Астрология
Астрономия
Аудит
Банковское дело
Безопасность жизнедеятельности
Биология
Биржевое дело
Ботаника
Бухгалтерский учет
Валютные отношения
Ветеринария
Военная кафедра
География
Геодезия
Геология
Геополитика
Государство и право
Гражданское право и процесс
Делопроизводство
Деньги и кредит
Естествознание
Журналистика
Зоология
Инвестиции
Иностранные языки
Информатика
Искусство и культура
Исторические личности
История
Кибернетика
Коммуникации и связь
Компьютеры
Косметология
Криминалистика
Криминология
Криптология
Кулинария
Культурология
Литература
Литература : зарубежная
Литература : русская
Логика
Логистика
Маркетинг
Масс-медиа и реклама
Математика
Международное публичное право
Международное частное право
Международные отношения
Менеджмент
Металлургия
Мифология
Москвоведение
Музыка
Муниципальное право
Налоги
Начертательная геометрия
Оккультизм
Педагогика
Полиграфия
Политология
Право
Предпринимательство
Программирование
Психология
Радиоэлектроника
Религия
Риторика
Сельское хозяйство
Социология
Спорт
Статистика
Страхование
Строительство
Схемотехника
Таможенная система
Теория государства и права
Теория организации
Теплотехника
Технология
Товароведение
Транспорт
Трудовое право
Туризм
Уголовное право и процесс
Управление
Физика
Физкультура
Философия
Финансы
Фотография
Химия
Хозяйственное право
Цифровые устройства
Экологическое право
   

Реферат: Кубизм. На примере творчества П. Пикассо (Искусство и культура)



Кубизм. На примере творчества П. Пикассо.

Вступление.

Сложившиеся в 1900-е годы художественные тенденции, для которых
характерно выраженное в полемической форме противопоставление себя прежним
традициям творчества, равно как окружающим социальным стереотипам в целом,
получили название авангардизм.
Как и предварившие его направления модернизма, авангард был нацелен на
радикальное преобразование человеческого сознания средствами искусства, на
эстетическую революцию, которая разрушила бы духовную косность
существующего общества, при этом его художественно-утопические стратегия и
тактика были гораздо более решительными, анархически-бунтарскими.
Не удовлетворяясь созданием изысканных «очагов» красоты и тайны,
противостоящих низменной материальности бытия, авангард ввел в свои образы
грубую материю жизни, «поэтику улицы», хаотическую ритмику современного
города, природу, наделенную мощной созидательно-разрушительной силой, он не
раз декларативно подчеркивал в своих произведениях принцип «антиискусства»,
отвергая тем самым не только прежние, более традиционные стили, но и
устоявшееся понятие искусства в целом. Постоянно влекли авангард «странные
миры» новой науки и техники из них он брал не только сюжетно-символические
мотивы, но также многие конструкции и приемы. С другой стороны, в искусство
все активнее входила «варварская» архаика, магия древности, примитив и
фольклор (в виде заимствований из искусства негров Африки и народного
лубка, из других «неклассических» сфер творчества, прежде выносимых за
рамки изящных искусств). Мировому диалогу культур авангард придал
невиданную остроту.
Преобразования охватили все виды творчества, но изоискусство постоянно
выступало инициатором новых движений. Мастера постимпрессионизма
предопределили важнейшие тенденции авангарда; его ранний фронт наметился
групповыми выступлениями представителей фовизма и кубизма.
Кубизм – это модернистское течение в изобразительном искусстве
(преимущественно в живописи) зародившееся в 1-й четверти XX века.
Возникновение кубизма относят к 1907, когда П. Пикассо написал картину
"Авиньонские девицы" (в данный момент картина находится в Музее
современного искусства, Нью-Йорк), необычную по своей острой гротескности:
деформированные, огрублённые фигуры изображены здесь без каких-либо
элементов светотени и перспективы, как комбинация разложенных на плоскости
объёмов. В 1908 в Париже образовалась группа «Батолавуар» («Лодка-
плотомойня»), куда входили Пикассо, Ж. Брак, испанец X. Грис, писатели Г,
Аполлинер. Г. Стайн и др. В этой группе сложились и были последовательно
выражены основные принципы кубизма. В другую группу, возникшую в 1911 в
Пюто под Парижем и оформившуюся в 1912 на выставке "Сексьон д`ор" ("Золотое
сечение"), вошли популяризаторы и истолкователи кубизма — А. Глез, Ж.
Метсенже, Ж. Виллон, А. Ле Фоконье и художники, лишь частично
соприкоснувшиеся с кубизмом, — Ф. Леже, Р. Делоне, чех Ф. Купка. Слово
"кубисты" впервые употребил в 1908 франц. критик Л. Восель как насмешливое
прозвище художников, изображающих предметный мир в виде комбинаций
правильных геометрических объёмов (куба, шара, цилиндра, конуса).
Кубизм, знаменовал собой решительный разрыв с традициями
реалистического искусства. Вместе с тем творчество кубистов носило характер
вызова стандартной красивости салонного искусства, туманным иносказаниям
символизма, зыбкости живописи позднего импрессионизма. Сводя к минимуму, а
зачастую и стремясь строить свои произведения из сочетания элементарных,
"первичных" форм, представители кубизма обратились к конструированию
объёмной формы на плоскости, расчленению реального объёма на
геометризированные тела, сдвинутые, пересекающие друг друга, воспринятые с
разных точек зрения. Входя в круг множества модернистских течений, кубизм
выделялся среди них тяготением к суровой аскетичности цвета, к простым,
весомым, осязаемым формам, к элементарным мотивам (таким, как дом, дерево,
утварь и др.). Это особенно характерно для раннего этапа кубизма,
сложившегося под влиянием живописи П. Сезанна (его посмертная выставка
состоялась в Париже в 1907). В этот «сезанновский» период кубизма (1907—09)
геометризация форм подчеркивает устойчивость, предметность мира; мощные
гранёные объёмы как бы плотно раскладываются на поверхности холста, образуя
подобие рельефа; цвет, выделяя отдельные грани предмета, одновременно и
усиливает, и дробит объём (П. Пикассо, "Три женщины", 1909, Ж. Брак
"Эстак", 1908). В следующей, "аналитической" стадии кубизма (1910 — 12)
предмет распадается, дробится на мелкие грани, которые чётко отделяются
друг от друга: предметная форма как бы распластывается на холсте (П.
Пикассо, "А. Воллар", 1910, Ж. Брак, "В честь И. С. Баха", 1912). В
последней, "синтетической" стадии (1912—14) побеждает декоративное начало,
а картины превращаются в красочные плоскостные панно (П. Пикассо, "Гитара и
скрипка", 1913; Ж. Брак, "Женщина с гитарой"); появляется интерес ко
всякого рода фактурным эффектам — наклейкам (коллажам), присыпкам, объёмным
конструкциям на холсте, то есть отказ от изображения пространства и объёма
как бы компенсируется рельефными материальными построениями в реальном
пространстве. Тогда же появилась кубистическая скульптура с её
геометризацией и сдвигами формы, пространственными построениями на
плоскости (неизобразительные композиции и ассамбляжи — скульптуры из
неоднородных материалов Пикассо, произведения А. Лорана, Р. Дюшан-Виллона,
геометризированные рельефы и фигуры О. Цадкина, Ж. Липшица, вогнутые
контррельефы А. П. Архипенко). К 1914 кубизм начал уступать место другим
течениям, но продолжал влиять не только на французских художников, но и на
итальянских футуристов, русских кубофутуристов (К. С. Малевич, В. Е.
Татлин), немецких художников "Баухауза" (Л. Фейнингер, О. Шлеммер). Поздний
кубизм вплотную приблизился к абстрактному искусству ("абстрактный кубизм"
Р.Делоне), одновременно через увлечение кубизмом прошли, преодолев его
воздействие, некоторые крупные мастера 20 в., стремившиеся к выработке
современного лаконичного экспрессивного художественного языка,— мексиканец
Д. Ривера, чехи Б. Кубишта, Э Филла, итальянец Р. Гуттузо, поляк Ю. Т.
Маковский и др.



Кубизм в искусстве Пикассо.

Когда мы начинали рисовать кубистически в наши намерения не входило
изобретать кубизм. Мы лишь хотели выразить то, что было в нас самих. Эти
слова принадлежат Пабло Пикассо. Именно его произведения дали толчок
появлению нового модернистского течения кубизма.
До 1906 живопись Пикассо носит спонтанный характер, остается
безразличной к чисто пластическим проблемам, и художник, кажется, почти не
проявляет интереса к поискам современной живописи. С 1905, и, вероятно, уже
под влиянием Сезанна, он стремится придать формам больше простоты и
значительности, в меньшей степени, однако, отразившейся на его первых
скульптурных работах («Шут», 1905), нежели в произведениях эллинизирующего
периода («Мальчик, ведущий лошадь», Нью-Йорк, Музей современного
искусства). Но отказ от декоративной вычурности раннего творчества
происходит во время поездки летом 1906 в Андорру, в Госоль, где он впервые
обратился к «примитивизму», чувственному и формальному, который он будет
разрабатывать на протяжении всей своей творческой карьеры. По возвращении
Пикассо завершает портрет «Гертруды Стайн» (Нью-Йорк, музей Метрополитен),
пишет страшных, «Варварских обнаженных» (Нью-Йорк, Музей современного
искусства). Далее Пикассо начинает писать «Авиньонских девиц». В начале
1907 года картина была завершена.
Перед нами другой новый Пикассо. Он словно пускается к первозданным,
еще не преодолевшим хаоса, примитивным основам бытия, где добро не отделено
от зла, уродство от красоты. Вряд ли знал тогда сам Пикассо, куда он шел;
его страсть экспериментатора, стремление выразить в пластических формах
эпоху, свое время.
И как бы ни пытались отделить «настоящего» Пикассо от «ненастоящего»
времен «голубого» и «розового» периодов, несомненно, что именно тогда
сформировались основные нравственные принципы его искусства, моральные
критерии, гуманистические идеалы, глобальные темы творчества. Если бы даже
Пикассо ничего не создал после 1907 г., он оставался бы великим художником
ХХ столетия. Разрыв с традиционными канонами, инициатором которого в 1907
году был Пабло Пикассо, когда под его решительной кистью возникли четкие
фигуры «Авиньонских девиц», знаменовал собой рождение нового порядка, и
последствия этого переворота отразились на современной действительности. С
Пикассо начинается развитие нового восприятия, новых взглядов и оценок,
иного, обновленного видения мира и нашей собственной истории. С рождением
этой картины, родилось новое модернистское течение в изобразительном
искусстве – кубизм.
Не подлежит сомнению связь современного искусства с другими аспектами
реальной действительности в современном мире. Близость нового искусства
современной Пикассо истории впервые осуществилась, когда он написал
«Авиньонских девиц», и продолжит укрепляться благодаря смелым исканиям
горстки истинных, больших художников.
«Смерть хорошему вкусу!» – провозгласил Пикассо, спеша осуществить в
«Авиньонских девиц» дерзкий замысел, подобно которому, пожалуй никогда не
знала история искусства. По мере создания картины он обнаружил, что они
становятся отражением той стороны жизни, которая веками осуждалась на
немоту, ибо были далеки от утонченности и роскоши, от нарядности и внешнего
блеска.
Такое категорическое отрицание хорошего вкуса было вскоре подхвачено
футуристами, экспрессионистами и прочими. Но это было сделано прежде всего
Пикассо. И не в пространных манифестах и программах, а в раскованной
композиции «Авиньонских девиц», в картине, само существование которой более
дерзко, нежели все словесные проклятия авангардистов всего столетия.
«Авиньонские девицы» - обобщение неустанных поисков, которые
прослеживаются в экспериментах Пикассо с человеческой фигурой на протяжении
всего 1906 г.; они знаменуют собой отрицание прошлого и предвосхищают новую
эпоху – эта группа изумительных женщин, вглядывающихся в новые горизонты.
«Авиньонские девицы» свидетельствовали о том, что наступил вешний день
переоценки прежних ценностей. Каждое лицо будет носить с этого времени
печать сходства с персонажами этой картины. А также с лицом их творца,
поскольку он без колебаний избрал для экспериментов свое собственное лицо,
разложил его на части и, сильно встряхнув и перемешав, вновь сложил, что
оказывает влияние на возникновение этих пяти патетических фигур на картине.
Многих удивляло в «Автопортрете художника с палитрой» близкое сходство
его с двумя центральными фигурами, взгляд которых предаётся остальным
участникам композиции "Авиньонских девиц". То же самое выражение, одни и те
же глаза, сходство лиц, аналогичные цветовые тона. Трудно избежать
сравнения. Если целью Пикассо было разрушение старого образа, то художник
искал прежде всего собственное лицо, чтобы написать картину, воспринятую
вначале как тягчайшее оскорбление, а в последствии названную
предвозвестницей новой эры в истории человечества. Пикассо не колеблясь
избрал свое лицо, с тем чтобы вызвать нужную ему реакцию. Проводя этот
великий эксперимент, вряд ли можно было найти что-либо более знакомое и
близкое, чем собственное невозмутимое лицо, отраженное в зеркале. Таким
образом, Пикассо становится частью истории благодаря своему постоянному
отрицанию прошлого, а также той огромной бреши, которую создали
"Авиньонские девицы" и продолжают открывать в очертаниях будущего. Пикассо
бросил безжалостный взгляд на свое прошлое, на свое собственное лицо, равно
как он быстро свел счеты с бурлящим, неистовым потоком истории. Пикассо был
неутомимым искателем, разбивающий рутинные витрины прошлого, чтобы затем из
осколков разбитого стекла возводить новые образы и новые композиции. В
великолепных линиях "Авиньонских девиц" он оставил образ, чьи основные
черты будут со временем схожи с чертами всех обликов.
В попытке добиться своего рода сверхреальности, к которой он стремился
в своем искусстве, Пикассо обращался ко множеству приемов. Иногда,
например, он изображал предметы с такой детальной точностью, что фотографии
в сравнении с ними кажутся нерезкими и приблизительными. В других случаях
он подчеркивал контрасты света и тени, добиваясь захватывающего
драматического эффекта. Но обычно ему удавалось достичь "более реального,
чем сама реальность", путем эксперессивного искажения: он изменял
естественный вид предметов, главным образом человеческого тела, чтобы
оторвать зрителя от традиционного способа восприятия и подтолкнуть к
новому, более высокому осознанию видимого мира. Ни в одной из тем его
произведений это не проявляется больше, чем в трантове самой традиционной
темы – обнаженного женского тела.
Пикассо обращался к деформации уже в своих ранних работах, в
набросках, где часто встречаются карикатурные преувеличения, которые он
выполнял ради собственного удовольствия. Одновременно он обнаруживал свой
талант вундеркинда, делая вполне не академические истудни в художественных
школах, которые он посещал. Но лишь в 1906 году, значительно позднее того
периода, когда Пикассо изучал искусство классической античности и открыто
признавал его влияние на свое творчество, искажения в его композициях с
изображением людей доходят до такой крайности, что становятся в некотором
смысле темой его искусства.
Кульминационной работой этого периода формального эксперимента и
поисков была картина "Две обиженные", выполненная в Париже в 1906 году.
Кажется, что здесь искусство Пикассо подчиняется двум противоречивым
импульсом. С одной стороны, фигуры изображены преувеличенно неуклюжими, с
такими массивными и неуклюжими головами и туловищами, что их надо
специально поддерживать. В это же время предпринята попытка подчеркнуть и
утвердить двухмерность плоскости картины, которая становится отличительным
признаком многих наиболее передовых произведений живописи конца XIX
столетия: кажется, что обнаженные фигуры вытолкнуты вперёд, распластались
по полотну, Хотя предполагается, что на полотне изображены две женщины,
более пристальное рассматривание наводит на мысль, что мы смотрим на одну и
туже фигуру, представленную дважды с диаметрально противоположных точек
зрения, так что зритель получает информацию о модели, не ограниченную одной
статичной точкой образа.
Картины «Женщина с мадонной» показывает, что художник настолько вольно
обходится с натурой, что получается искажения, подразумевающее изменение
или смещение принятых зрительных норм, кажется, гости не имеют к этому
отношения: здесь натуралистическое перекраивается абсолютно по новому и в
процессе этого рождается новый живописный язык.
Видно что в произведениях 1909—1910 гг. господствовали концепции
геометрического упрощения форм человеческого тела; однако в дальнейшем
анализ его компонентов все больше и больше усложнялся, и становится все
труднее и труднее достигать его благодаря множественности точек зрения,
ставшей существенным элементом в виде Пикассо. Он делает набросок
композиции как линейную схему, подсказанную контуром фигуры ей внутренними
очертаниями. Этот сложный но свободный линейный набросок использовался как
парное, вокруг которого вырастала совокупность прозрачных движущихся и
взаимодействующих плоскостей. Эта совокупность говорит и о преимуществе
человеческой фигуры, и неразрывности ее с пространством, которое окутывает
и окружает ее.
Критики начала века не замедлили провести параллель с некоторыми
философскими и научными идеями того времени, и теориями относительности и
четвертого измерения. И хотя, конечно Пикассо задавался целью специально
иллюстрировать эти концепции, но, как и у всех великих художников его
творчество неосознанно отражало и порой предвосхищало интеллектуальную
атмосферу и открытия своего времени.
Двумя годами позже, к концу 1912 года, в пределах стиля, который может
чётко характеризоваться как кубизм, в видении и подходе Пикассо появилось
ещё одно радикальное новшество, предполагающее создание хотя и предметных,
но полностью антинатуролистических изображений и использование концепции
формы пространства, выработанные в течение предшествующих лет.
Сравнение двух работ, рассмотренных выше произведений показывает путь
Пикассо, начатый с относительно близкого к натуре изображения,
становившегося всё более геометрическим и абстрактным, по мере того как оно
подвергалось все более сложному анализу или расчленению в свете нового
отношения кубистов к объемам и окружающему их пространству.
В серии обнажённых, выполненной художником в годы второй моровой войны
используются некоторые из основных принципов его раннего кубического
стиля. Создаются образы, которые своей боязнью замкнутого пространства и
жестокостью напоминают некоторые из наиболее беспокойных и навязчивых
видений конца 1920-х — начала 1930 годов.
Поздняя манера Пикассо пятидесятых и шестидесятых годов
характеризуется крайней материальностью, ощущением неистовой энергии и
настойчивости, которые удивительны в человеке любого возраста и даже
несколько неправдоподобны. Пикассо по прежнему был одержим образом женщины,
но теперь это красочный парад одновременно в искусстве и в жизни, ставший
поделенной темой его искусства, – широкая панорама, охватывающая прошлое и
настоящее, в которой исторические персонажи, художники и философы,
встречаются и смешиваются с образами и моделями, населявшими полотна
Пикассо в течение семидесяти лет.
Аналитический кубизм (новая система живописи, созданная Пикассо
и Жоржем Браком около 1909 года) заключается в одновременном изображении на
полотне нескольких сторон одного предмета, как бы видимых с разных точек.
Один и тот же аналитический критерий может быть применен к любой из
реальностей и даже к мышлению. Когда Пикассо объединял в одном портрете в
фас и в профиль, то фактически он делал именно то, что в период 1910-1912
годов, когда он воспроизводил на полотне пространственное расчленение
стаканчиков, блюд с фруктами или гитар; а при изображении лиц с различных
точек раскрывались разнообразные неясные грани этой изменчивой амальгама –
человеческого существа.
Все эти грани объединяются в единую и неповторимую форму или
символ, но каждая из них дает ключ к толкованию, каждая предлагает особое
"прочтение" образа.
В 1907-1914 гг. Пикассо работает в таком тесном сотрудничестве с
Браком, что не всегда возможно установить его вклад в разных этапах
кубической революции. Пикассо уделяет особое внимание превращению форм в
геометрические блоки, увеличивает и ломает объемы, рассекает их на
плоскости и грани, продолжающиеся в пространстве, которое он сам считает
твердым телом, неизбежно ограниченным плоскостью картины. Перспектива
исчезает, палитра тяготеет к монохромности, и хотя первоначальная цель
кубизма состояла в том, чтобы более убедительно, чем с помощью традиционных
приемов, воспроизвести ощущение пространства и тяжести масс, картины
Пикассо зачастую сводятся к непонятным ребусам. Чтобы вернуть связь с
реальностью, Пикассо и Брак, вводят в свои картины типографский шрифт,
элементы "обманок" и грубые материалы – обои, куски газет, спичечные
коробки.
В одном и том же изображении одновременно представлены не просто
несколько разных точек зрения, а несколько различных «истин», каждая из
которых не менее «правдива», чем остальные. Так что именно эта
неопределенность, эта внутренняя противоречивость искажает и разрушает
фигуру, а затем воссоздает ее в соответствии с её собственной истиной
внутренней структурой.
Все, что уходит в глубину, вторгается в наше зрение посредством
оптической иллюзии, и в результате открывается путь эмоциональной реакции,
включающей в действие воображение, память, чувства.
Вот этот-то путь и хотел закрыть кубизм с его новой и суровой
объективностью. И Пикассо и Брак решают проблему третьего измерения
использованием наклонных и кривых линий, трансформируя таким образом на
плоскую поверхность предметы, имеющие глубину или рельефность. Здесь
вступает в действие умственный фактор, идеи, которые получает о предметах
мозг (и это типично картезианский аспект кубизма, который четко ставит его
в рамки фундаментального рационализма французской культуры).
Из этого следует вывод, что, хотя эмпирически один предмет не может
одновременно находится в двух разных местах, в чисто ментальной реальности
пространства (т.е. упорядоченной, структурализованной реальности в
мысленном представлении) один и тот же предмет может существовать в
различных формах и, естественно, в различных местах.



Заключение.

Первая мировая война положила конец творчеству многих кубистов.
Наиболее яркие сторонники кубизма: Брак, Леже, Метсенже, Глез, Вийон и Лот
были мобилизованы на фронт. Лафресне освобожденный от воинской повинности и
Маркуси поляк по происхождению ушли на фронт добровольцами. Многие из них
конечно вскоре вернутся с фронта и продолжат работать до конца войны. В то
же время новое поколение художников (Хайден Вальмье, Мария Бланшар)
воспримет язык кубистов, но никто не вернется к довоенной поре. Пикассо,
Грис и Делоне продолжат работать в манере созданной раньше, но около 1917
сам Пикассо покажет пример неверности кубизму, когда он сделает декорации
для балета «Парад» в «помпейском стиле». Многих это смутило: новатор,
соблазнивший стольких художников, вернулся к традициям. В прессе появились
критические заметки о «художнике-хамелеоне». Вскоре к фигуративным формам
вернутся Метсенже Эрбен и Лафресне а Джино Северини самый кубистический
среди футуристов публично отречется от кубизма издав книгу «От кубизма до
классицизма» («Du Cubisme au classicisme» J. Povolozky Paris, 1921) полную
яростной критики современных живописных методов. Другие кубисты устремятся
к различным направлениям: Дюшан и Пикабиа - к дадаизму, Мондриан - к полной
абстракции, Леже Маркуси, Глез Ле Фоконье и Вийон - к более индивидуальной
манере. Лишь Грис останется абсолютно верен кубизму и приведет его к
завершению. Не будет преувеличением сказать что после войны хотя и
появлялись отдельные кубистические произведения кубизм как исторический
феномен практически закончился.



Список использованной литературы:

1. Костеневич А.Г. От Моне до Пикассо, Аврора, Ленинград, 1989.
2. Новая Философская Энциклопедия. Т. 1. М., Мысль, 2000.
3. Большая Энциклопедия Кирилла и Мифодия 2000. Электронная версия.

4. Пикассо: Сб. статей о творчестве. М., 1957.




Реферат на тему: Кукрыниксы

Ульяновский государственный технический университет
Гуманитарный факультет
Кафедра филологии, издательского дела и редактирования.



Реферат



По курсу «книговедения»
На тему: художники Кукрыниксы.
Подготовил студент группы ИДРд-12
Кропотин Алексей



Ульяновск
1999

Глава первая
Советский плакат
Советский плакат появился в годы пролетарской революции; он нес массам
призывы Коммунистической партии, звал на борьбу за свободу и
справедливость.
Кто не помнит плакат Д. С. Моора «Ты записался добровольцем?».
Красноармеец, за плечами которого круто поднимались дымы заводов и фабрик,
в упор спрашивал каждого, что он сделал для защиты завоеваний Октября. В
годы революции и гражданской войны плакат приобрел важнейшее значение. В
эти тяжелые дни выходило мало газет. Очень часто газету заменял плакат.
Искусство плаката было доступно широким массам, его образы были понятны
каждому, а короткий энергичный текст – лозунг, сопровождавший изображение,
- запоминался и призывал к действию. Агитационные плакаты посылались на
фронты гражданской войны наравне с патронами и снарядами, их расклеивали
на стенах городов отражавших нападение белогвардейских генералов и
иностранных интервентов. Внизу на ярком поле плаката обычно помещалась
надпись: «Всякий срывающий или заклеивающий этот плакат – делает
контрреволюционное дело». Плакат боролся, он был оружием, и его, как
оружие, берегли.
Среди первых революционных плакатов выделялись работы Д. С. Моора,
Маяковского, М. М. Черемных и В. Н. Дени. Каждый из этих художников своими,
только ему присущими средствами и приемами создавал агитационные
произведения большой выразительной силы.
Телеграммы, приходившие с фронта, за несколько часов превращались в плакаты
– знаменитые «Окна РОСТА». Душой этого дела был Маяковский. Он писал на
тексты последних телеграмм стихи и сопровождал их рисунками. Так же активно
работал Черемных. За одну ночь создавались и размножались вручную десятки
плакатов, а утром на улицах в витринах пустующих магазинов уже висели «Окна
РОСТА», в наглядной и остроумной форме рассказывающие о последних новостях.
Замечательный мастер политической карикатуры тех лет Дени принес в
советский плакат разящую сатиру. Плакаты, созданные Дени, беспощадно
высмеивали капиталистов, политических дельцов и всяческих соглашателей.
Когда в стройках первых пятилеток поднималось величественное здание
социализма, на строительных площадках, полях первых колхозов, башнях
элеваторов, бетонных массивах Днепрогэса, словом, по всей нашей стране –
всюду – можно было встретить агитационный плакат. И если сейчас
просматривать плакаты тех лет, покажется, будто листаешь художественную
летопись перестройки. Не было ни одного крупного события в жизни советского
народа, на которое не отзывался бы плакат.
Уже в первые дни Великой Отечественной войны появился первый военный плакат
Тоидзе «Родина-мать зовет!». Бедствия первого периода войны прекрасно
переданы в плакате В. Корецкого «Воин Красной Армии, спаси!», изображавшем
в пламени пожарищ мать с ребенком на руках, в грудь которой направлен
кровавый фашистский штык. Страстью борьбы был наполнен плакат А. Кокорекина
«За Родину!», на котором смертельно раненный матрос бросал в гущу врагов
противотанковую гранату. Советская Армия остановила, а затем отбросила
врага, и когда В. Иванов в плакате «Пьем воду родного Днепра, будем пить из
Прута, Немана и Буга» создал прекрасный образ бойца, зачерпнувшего каской
священную воду освобожденного Днепра. Наша армия рвала фашистские цепи,
опутавшие страны Европы. Вместе с победоносными войсками в освобожденные
польские, чешские, венгерские, румынские города входил плакат Д. А.
Шмаринова «Красная Армия несет освобождение». А когда победой окончилась
Великая Отечественная война, Л. Ф. Голованов изобразил советского воина
героя-победителя, простого русского парня на фоне берлинского рейхстага.
Как лозунг звучит победная надпись «Дошли!», которую чертит на стенах
рейхстага воин Советской Армии, изображенной на плакате.
За время Великой Отечественной войны художники создали тысячи плакатов,
которые выпускались миллионными тиражами. Опять начали выходить «Окна»,
теперь называвшиеся уж не «Окнами РОСТА», а «Окна ТАСС».
В годы войны отчеканился художественный стиль советского плакатного
искусства. Наш плакат всегда был лаконичным и выразительным. Его даже
издали легко воспринимал быстро идущий человек. На листе плаката обычно
помещались одна-две фигуры, их действие подчеркивалось характерным
движением. Лучшие плакаты отличались четкостью силуэта центральной группы;
применяемые цвета были яркие и в своем сочетании усиливали выразительность
изображения. Теперь художники научились внимательней вглядываться в лица
людей, предавать их характеры и психологию – это сделало плакат еще более
активным и впечатляющим.
После окончания войны основной темой плаката стала борьба за мир, за дружбу
между народами. Интересные и остроумные композиции на тему мира наряду с
опытнейшим мастером плаката В. Говорковым создали молодые художники Н.
Трещенко, О. Савостюк и Б. Успенский.
В послевоенные годы добился выдающихся успехов и советский кинопрокат.
Лучшие мастера киноплаката – В. Кононов, М. Хейфиц, Б. Зеленский, И
Хазановский и другие – отказались от простого оповещения о выходе того или
иного фильма и приступили к углубленному раскрытию в художественных образах
идейного содержанию кинокартины. Работы этих художников не раз завоевывали
на международных конкурсах ведущие места.
Грандиозная программа семилетнего развития народного хозяйства, намеченная
21 съездом партии, потребовала от агитации в том числе и от плаката, новых
усилий. Снова на целинных станах, на гигантских новостройках семилетки
появлялись яркие и темпераментные плакаты, побуждающие энтузиазм масс,
зовущие трудящихся на выполнение намеченных партией планов.
Советский плакат шагал в ногу со временем. Он создавал образы наших
предков, совершающих трудовые подвиги, разоблачал поджигателей войны и
сражался за мир во всем мире.
Глава вторая
Кукрыниксы
(Куприянов М. В., Крылов П. Н., Соколов Н. А.)


Все трое учились в московском Вхутемасе – Вхутеине (1921-29), в стенной
газете которого и сложилось их творческое содружество, закрепившееся на всю
дальнейшую жизнь. Порознь занимались живописью и показывали на выставках
главным образом небольшие лирические этюды, преимущественно пейзажные.
Вместе, под общим псевдонимом (составленные по начальным слогам фамилий),
выступали в основном как графики, карикатуристы и иллюстраторы. В конце
1920-х – начале 1930-х гг. выпустили несколько альбомов с шаржами на
писателей (в сопровождении эпиграмм и «Правда», что делало их главными в
стране проводниками и пропагандистами (в сатирической формы) официальной
пародий А. Г. Архангельского), рисовали карикатуры на бытовые темы. С 1933
г. – постоянные карикатуристы газеты политической линии.
В годы Великой Отечественной войны наряду с карикатурами выпустили ряд
плакатов (среди них – самый первый после нападения Германии плакат
«Беспощадно разгромим и уничтожим врага!», 1941 – с карикатурой на Гитлера)
и сатирических «Окон ТАСС».
И в книжной графике художники начинают с образов иронических и гротескных.
Они дважды иллюстрировали «12 стульев» Ильфа и Петрова (1933 и 1967),
подчеркивали сатирическое начало в рисунках к «Жизни Клима Самгина» М.
Горького (1934); в свойственной им подвижно-броской манере журнальной
карикатуры со смешными преувеличениями набрасывали образы героев М. Е.
Салтыкова-Щедрина («История одного города», «Господа Головлевы», «Сказки»,
1937-39), а вслед за ними и персонажей Н. В. Гоголя («Мертвые души», 1938).
Несколько иначе подошли художники к рассказам А. П. Чехова (начало 1940-х):
теперь они рисовали черной акварелью, тщательно передавали обстановку,
реальную среду, благодаря чему образы-маски чеховских героев осмысливаются
менее однозначно. Интерес художников все больше смещается к лирической и
психологической прозе. В 1945-46 гг. они проиллюстрировали небольшой
рассказ «Дама с собачкой» таким количеством рисунков, что получилось зримое
повествование, передающее не только сюжет, но и все психологические оттенки
отношений его героев. В листах, то выбеленных ялтинским солнцем, то
сумеречных, благодаря мягким тональным переходам черной акварели создается
кинематографически достоверное ощущение совершающихся на глазах зрителя
событий.
В той же технике и так же конкретно иллюстрируют Кукрыниксы и другие
произведения русской и мировой классики: «Фома Гордеев» и «Мать» М.
Горького (1948-50), «Портрет» Н. В. Гоголя (1951), «Дон – Кихот» М.
Сервантеса, «Хождение по мукам» А. Н. Толстого (1956-57). За иллюстрации к
рассказу Н. С. Лескова «Сказ о тульском косом Левше и стальной блохе»
художники были награждены золотой медалью АХ СССР.
В станковой живописи Кукрыниксы сообща стремились применить к большому
холсту свой опыт политической и преимущественно сатирической графики. Уже в
1933 г. они показали серию «Лицо врага» – цикл живописных карикатур на
белогвардейских генералов. Отечественная война дала темы для новых больших
картин Кукрыниксов: «Зоя Космодемьянская» (1942-47), «Конец. Последние часы
в ставке Гитлера», (1947-48). Здесь делались попытки совместить достоверное
изображение событий с карикатурными, гротескно трактованными образами.
Уникален сам по себе рабочий метод Кукрыниксов: художники добивались
единого, «кукрыниксовского» почерка, объединяя личные дарования в
совместном творческом процессе.
Бегство фабриканта 1936-37 гг.
Ленин в Разливе 1949 г.
Беспощадно разгромим и уничтожим врага! 1941г.




Новинки рефератов ::

Реферат: Власть (Политология)


Реферат: Экономическая оценка использования новых информационных технологий в бухгалтерском учете (Бухгалтерский учет)


Реферат: Образ Петербурга в романе Достоевского "Преступление и наказание" (Литература : русская)


Реферат: Производство стали (Металлургия)


Реферат: Все темы (информатика) за 3-й семестр в СТЖДТ (Программирование)


Реферат: Иудаизм (Религия)


Реферат: Учет и аудит расчетов с подотчетными лицами и с персоналом по прочим операциям (Бухгалтерский учет)


Реферат: Физиологические механизмы и закономерности совершенствования отдельных систем организма под воздействием направленной физической тренировки (Физкультура)


Реферат: Особенности работы социального педагога - реабилитатора с трудными подростками (Педагогика)


Реферат: Абсолютная монархия в России (История)


Реферат: О гуманистической направленности деятельности педагога (Педагогика)


Реферат: Русский Космизм (Авиация)


Реферат: Валентин Распутин (Литература : русская)


Реферат: Социальное неравенство и стратификация (Социология)


Реферат: Использование лазеров в информационных технологиях (Технология)


Реферат: Характеристика президентской и полупрезидентской республики (Государство и право)


Реферат: Смоленская поэтическая школа с позиций А.В. Македонова (Литература : русская)


Реферат: Прогнозирование численности населения (Социология)


Реферат: Страхование (Страхование)


Реферат: Алкоголизм как вид девиантного поведения (Социология)



Copyright © GeoRUS, Геологические сайты альтруист