|
Реферат: Русские православные монастыри и их роль в развитии национальной культуры (Искусство и культура)
ИСТОРИЯ РУССКОЙ КУЛЬТУРЫ
Тема реферата:
Русские православные монастыри
и их роль в развитии национальной культуры
Зинченко К. Е.
группа: В3-12 К
История русского монастыря
Монашество появилось на Руси вместе с христианством.
Митрополит Илларион был первым посвященным в этот сан (1051 г.).
Вспоминая близкое к нему время водворения христианства при Владимире
Святом, писал в одном из своих сочинений, что уже тогда «монастыреве
на горах сташа». Какие именно монастыри имел в виду митрополит,
сколько их было при князе Владимире и как они были устроены осталось
неизвестным.
Письменные известия об отдельных монастырях появляются с
княжения Ярослава I. В первые два века христианской жизни Руси
наибольшее количество монастырей встречается в центральной полосе
тогдашней Русской земли, где было наиболее сгущено русское население
и с наименьшими затруднениями распространялось христианство. Из 70
монастырей, известных до конца XII в., на эту полосу приходится до
50. Наибольшее количество монастырей расположено в старейших
общественных центрах (Киев, Новгород), остальные рассеяны по
второстепенным областным средоточиям южной и северной Руси (Галич,
Чернигов, Смоленск, Ростов, Владимир).
В XIII в. расширяется круг городских и подгородных монастырей,
указывая на размножения центров общественной жизни. В северных
городах к существовавшим прежде монастырям прибавляются новые, и в
то же время появляются первые монастыри в других городах - Твери,
Ярославле, Костроме, Нижнем Новгороде, Москве, Устюге. Город,
особенно стольно-княжеский, не считался благоустроенным, если не
имел монастыря и собора.
Но с XIV в. замечаем важную перемену в способе распространения
монастырей и именно на севере. Ранее почти все монастыри как в
южной, так и в северной России строились в городах или в их
ближайших окрестностях. Редко появлялась пустынь, монастырек,
возникавший вдали от городов, в пустынной, незаселенной местности,
обыкновенно среди глухого леса. В первые века нашей христианской
жизни пустынная обитель мелькает редким, случайным явлением среди
городских и подгородных монастырей.
С XIV в. движение в лесную пустыню развивается среди северного
русского монашества быстро и сильно: пустынные монастыри, возникшие
в этом веке, числом сравнялись с новыми городскими, в XV в.
превзошли их более чем вдвое.
Городские и пустынные монастыри различались между собой не
одной только внешней обстановкой, но и общественным значением,
духом, складывавшегося в тех и других быта и в большинстве случаев
самим происхождением. Городские и подгородные монастыри обыкновенно
созидались набожным усердием высших церковных иерархов, также
князей, бояр, богатых горожан - людей, которые оставались в стороне
от основанных ими обителей, не входили в состав созванного ими
монастырского братства. Живя среди мира, в ежедневном с ним общении
и для его религиозных нужд, такие монастыри и назывались «мирскими».
Другие имели более самобытное происхождение, основывались
людьми, которые, отрекшись от мира, уходили в пустыню, там
становились руководителями собиравшегося к ним братства и сами
вместе с ним изыскивали средства для построения и содержания
монастыря. Иные основатели таких пустынных монастырей становились
отшельниками прямо из мира, еще до пострижения, но большинство
проходило иноческий искус в каком-либо монастыре, обыкновенно также
пустынном, и оттуда потом уходили для лесного уединения и создавали
новые пустынные обители, являющиеся как бы колониями старых. Три
четверти пустынных монастырей XIV и XV вв. Были такими колониями,
образовывались путем выселения их основателей из других монастырей,
большей частью пустынных.
Пустынный монастырь воспитывал в своем братстве особое
настроение. Основатель его некогда ушел в лес, чтобы спастись в
безмолвном уединении, убежденный, что в миру, среди людской молвы,
то невозможно. К нему собирались такие же искатели безмолвия.
Строгость жизни, слава подвигов привлекали сюда издалека не только
богомольцев и вкладчиков, но и крестьян, которые селились вокруг
богатевшей обители, как религиозной и хозяйственной своей опоры,
рубили окрестный лес, ставили дома, расчищали нивы. Здесь
монастырская колонизация встречалась с крестьянской и служила ей
невольной путеводительницей. Так на месте одинокой хижины отшельника
вырастал многолюдный, богатый и шумный монастырь.
Но среди братии нередко оказывался ученик основателя,
тяготившийся этим неиноческим шумом и богатством, верный духу и
преданию своего учителя, он с его же благословения уходил от него в
нетронутую пустыню, и там тем же порядком возникала новая лесная
обитель. Иногда сам основатель бросал свой монастырь, чтобы в новом
лесу повторить свой прежний опыт. Так из одиночных разобщенных
местных явлений складывалось широкое колонизационное движение,
которое исходя из нескольких центров, в продолжение четырех столетий
проникало в самые неприступные медвежьи углы и усеивало монастырями
обширные лесные дебри России.
Некоторые монастыри являлись особенно деятельными
метрополиями. Первое место среди них занимал монастырь Троицкий
Сергиев, возникший в 40-х годах XIV в. Преподобный Сергий был
великим устроителем монастырей: своим смирением, терпеливым
вниманием к людским нуждам и слабостям, неослабным трудолюбием он
умел не только установить в своей обители образцовый порядок
иноческого общежития, но и воспитать в своей братии дух
самоотвержения и энергии подвижничества. Его призывали строить
монастыри и в Москву, и в Серпухов, и в Коломну. Он пользовался
всяким случаем завести обитель, где находил то нужным. В 1365 г.
великий князь Дмитрий Донской послал его в Нижний Новгород мирить
ссорившихся князей - братьев Константиновичей, и на пути, мимоходом,
он нашел время в глуши Гороховского уезда, на болоте у реки Клязьмы,
устроить пустыньку, воздвигнуть в ней храм св. Троицы.
Обитель Сергия и развила широкую колонизаторскую деятельность.
В продолжение XIV и XV вв. Из Сергиева монастыря или из его колоний
образовалось 27 пустынных монастырей, не говоря о 8 городских.
Этими колониями были намечены главные направления монастырской
колонизации. Если провести две линии от Троицкого Сергиева
монастыря, одну по реке Костроме на реку Вычегду, другую по Шексне
на Белоозеро, этими линиями будет очерчено пространство, куда с
конца XIV в. усиленно направлялась монастырская колонизация из
монастырей центрального междуречья - Оки и Волги и их колоний.
Небольшие лесные речки унизывались десятками монастырей, основатели
которых выходили из Троицкой Сергиевой обители, из Ростова (св.
Стефан Пермский), из монастырей Каменного на Кубенском озере и
Кириллова Белозерского. Движение шло полосами по рекам, не соблюдая
географической последовательности.
При разносторонних местных уклонениях движение пустынных
монастырей сохраняло свое общее направление на беломорский север.
Это движение имело очень важное значение в древнерусской
колонизации. Во-первых, лесной пустынный монастырь сам по себе, в
своей тесной деревянной или каменной ограде, представлял
земледельческое поселение, хотя и непохожее на мирские, крестьянские
села; монахи расчищали лес, разводили огороды, пахали, косили, как и
крестьяне. Но действие монастыря простиралось и на население, жившее
за оградой. Вокруг монастыря образовывались мирские, крестьянские
селения, которые вместе с иноческой братией составляли один приход,
тянувший к монастырской церкви. Таким образом, движение пустынных
монастырей - это движение будущих сельских приходов. Во-вторых, куда
шли монахи, туда же направлялось и крестьянское население. Не всегда
можно указать, какое из этих движений шло впереди другого, где
монахи влекли за собой крестьян и где было наоборот, но очевидна
связь между тем и другим движением. Поэтому направления, по которым
двигались пустынные монастыри, могут служить показателями тех путей,
по которым расходилось крестьянское население. Монах и крестьянин
были попутчиками, шедшими рядом либо один впереди другого.
Осуществление идеи настоящего иночества надо искать именно в
пустынных монастырях. Основатели их выходили на свой подвиг по
внутреннему призванию и как правило еще в молодости.
Будущий основатель пустынного монастыря готовился к своему
делу продолжительным искусом обыкновенно в пустынном же монастыре
под руководством опытного старца, часто самого основателя этого
монастыря. Он проходил разные монастырские службы, начиная с самых
черных работ, при строгом посте, «изнуряя плоть свою по вся дни,
бодрствуя и молясь по вся нощи». Так усвоялось первое и основное
качество инока, отречение от своей воли, послушание без рассуждения.
Проходя эту школу физического труда и нравственного самоотвержения,
подвижник вызывал среди братии удивленные толки, опасную для
смирения «молву», а пустынная молва, по замечанию одного жития ничем
не отличается от мятежной городской славы. Искушаемому подвижнику
приходилось бежать из воспитавшей его обители, искать безмолвия в
настоящей глухой пустыне, и настоятель охотно благословлял его на
это. Основатели пустынных монастырей даже поощряли своих учеников, в
которых замечали духовную силу, по окончании искуса уходить в
пустыню, чтобы основывать там новые монастыри. Пустынный монастырь
признавался совершеннейшей формой общежития, основание такого
монастыря - высшим подвигом инока.
Но отшельник не всегда переходил из воспитавшей его обители
прямо в пустыню, где суждено ему было основать свой монастырь.
Многие долго странствовали по другим монастырям и пустыням. Ученик
Сергия Радонежского Павел, постригшись в 22 года, пятьдесят лет
странствовал по разным пустыням, прежде чем основал свою обитель на
реке Обноре. Странничество было распространено среди русского
монашества тех веков. Странник уходил иногда тайком, чтобы увидеть
обычаи разных монастырей и поклониться святым местам Русской земли.
Найти место, где можно уединиться, было важной заботой для
отшельника, манили дебри, где были бы «леса черные, мхи и чащи
непроходимые». На выбранном месте ставилась кельица или просто
устраивалась землянка. К примеру, Павел Обнорский три года прожил в
дупле большой старой липы. Но отшельнику редко приходилось долго
оставаться в безмолвии: его открывали окрестные крестьяне и другие
пустынники, которых много скрывалось по лесам. Около кельи
отшельника строились другие для желавших с ним жить и составлялось
пустынническое братство.
В Древней Руси различали три вида иноческой жизни: общежитие,
житие особное и отходное.
Общежительный монастырь - это монашеская община с нераздельным
имуществом и общим хозяйством, с одинаковой для всех пищей и
одеждой, с распределением монастырских работ между всей братией.
Ничего не считать своим, но все иметь общее - главное правило
общежития.
Отходному житию посвящали себя люди, стремившиеся жить в
полном уединении, пощении и молчании. Оно считалось высшей ступенью
иночества, доступной лишь тем, кто достигал иноческого совершенства
в школе общего жития.
Особное житие предшествовало монастырскому общежитию и было
подготовительной ступенью к нему. Оно было очень распространено в
Древней Руси как простейший вид иночества и принимало различные
формы. Иногда люди, отрекавшиеся или помышлявшие отречься от мира,
строили себе кельи у приходского храма, заводили даже игумена как
духовного руководителя, но жили отдельными хозяйствами и без
определенного устава. Такой монастырь-особняк составлял не братство,
а товарищество, объединявшееся соседством, общим храмом, иногда и
общим духовником. Другие селились в пустыне человека по два, по три
и более в отдельных кельях по соседству, образуя небольшие
отшельнические поселки. Но, когда среди них появлялся сильный,
приобретавший известность подвижник, вокруг него сосредотачивались
эти рассеянные пустыньки, образовывалось скученное поселение,
заводились общие работы, появлялась потребность построить для
умножавшейся братии просторный храм с общей трапезой. Так особное
житие само собою переходило в общежитие.
На первых порах, когда устраивался монастырь, братия вела
усиленно трудовую жизнь, терпела «монастырскую страду». По задачам
иночества монахи должны были питаться от своих трудов, а не жить
подаяниями мирян. Среди основателей и собиравшейся к ним рядовой
братии пустынных монастырей встречались люди из разных классов
общества - дворяне, купцы, промышленники, ремесленники, иногда люди
духовного происхождения, очень часто крестьяне.
Общежительный монастырь под руководством деятельного
основателя представлял рабочую общину, в которой занятия строго
распределялись между всеми, каждый знал свое дело. Устав белозерских
монастырей Кирилла и Ферапонта, как он изложен в житии последнего,
живо изображает этот распорядок монастырских занятий: кто книги
пишет, кто книгам учится, кто рыболовные сети плетет, кто кельи
строит; одни дрова и воду носили в хлебню и поварню, где другие
готовили хлеб и варево. Хотя много было служб в монастыре, вся
братия сама их исправляла, не допуская до того мирян, монастырских
служек. Но первой хозяйственной заботой основателя пустынного
монастыря было приобретение окрестной земли, ее обработка. Пока на
монастырскую землю не садились крестьяне, монастырь сам обрабатывал
ее, всем своим составом, со строителем во главе выходя на лесные и
полевые работы. Земледельческое хозяйство приходилось заводить в
нетронутом лесу, расчищая его под пашни и огороды.
Так помыслы о пустынном безмолвии завершались образованием
монашеской общины. Причиной такого уклона была связь с крестьянской
колонизацией. Пустынный общежительный монастырь служил нуждам
переселенцев, религиозным и хозяйственным, широко пользовался их
трудом, из их среды пополнял свою братию. Эта же причина в ряду
других условий содействовала и дальнейшему уклонению большинства
русских монастырей от идеи иночества.
В отличии от пустынных, мирские монастыри строились при
содействии городского или сельского общества. Монастырь был нужен
городу или сельскому округу, чтобы было где постричься в старости и
при смерти, и «устроить душу» посмертным помилованием.
Высший иерарх, митрополит или епископ, строил монастырь, чтобы
отдыхать там от пастырских трудов и успокоиться по оставлении
паствы. Владетельный князь украшал обителями свой стольный город,
свое княжество, чтобы создать «прибежище» для окрестных обывателей и
вместе с тем иметь постоянных богомольцев за себя с семьей, за своих
родителей, иногда руководствуясь при этом и особенными побуждениями
исполнить данный обет или ознаменовать память о каком-либо событии
своего княжения. Построив церковь и кельи, и собрав братию,
основатель обеспечивал содержание своей обители недвижимыми имениями
или средствами для их приобретения. Казна такого монастыря
составлялась преимущественно из вкладов за пострижение и помин души.
Братия, которую набирали в мирские монастыри для церковной
службы, имела значение наемных богомольцев и получала жалование из
монастырской казны, а для вкладчиков монастырь служил богадельней, в
которой они своими вкладами покупали право на пожизненное
«прекормление и покой».
Люди, искавшие под старость в мирском монастыре покоя от
мирских забот, не могли исполнять строгих, деятельных правил
иноческого устава.
Архитектура русского монастыря
Древнерусская монастырская архитектура - явление
разноплановое, со сложной внутренней динамикой, не позволяющей
привести многообразие форм к единым критериям оценки. Процесс
сложения ансамбля монастыря порой занимал несколько столетий,
поэтому в большинстве случаев не приходится говорить о выдержанном в
едином стиле архитектурном решении. Однако, можно отметить некоторые
общие типологические признаки в их застройке, планировке и
композиции. Эти признаки обусловлены единством функционального
назначения.
Возлагавшиеся на монастырь функции определили комплекс
сооружений, куда входили постройки разнообразного назначения -
культовые, хозяйственные, жилые, оборонительные, мемориальные.
Как правило, на первой стадии сложения монастыря, он обносился
стеной. Даже деревянная ограда, отделяющая обитель от мира, делала
монастырский комплекс подобным крепости или городу. Крепостные стены
придавали ансамблю большую архитектурную целостность и смысловую
значимость.
Конфигурация плана монастыря во многом определялась его
месторасположением. Традиционно первоначальники останавливали свой
выбор на холме в устье ручья при впадении его в речку. Подобный
выбор места основания обители был обусловлен тем обстоятельством,
что до середины XVII в. одной из важнейших функций монастыря как
социального учреждения была военно-оборонительная.
Монастырские стены - крепостные укрепления - должны были
соответствовать всем требованиям военного искусства. Согласуясь с
ними, к XV в. в планировочной композиции монастырского ансамбля
стали появляться элементы регулярности.
Монастыри XVI в. - Соловецкий, Новодевичий, Симонов, Кирилло-
Белозерский - в основе своей планировочной структуры имели
пятигранник, а план Пафнутиева-Боровского монастыря приближался к
ромбовидным очертаниям. Геометрическая форма была продиктована не
отвлеченными геометрическими фигурами, а исходила из архитектурных
пропорциональных положений, которые были распространены среди
каменных дел мастеров.
К концу XVII в. регулярность конфигурации плана крепости-
монастыря стала традиционным приемом в русском зодчестве. Кирпичные
стены Донского монастыря в Москве, построенные на рубеже XVII -
XVIII вв., имеют в плане строго очерченный квадрат.
Крепостные башни, помимо той роли, которую они выполняли в
качестве оборонительных сооружений, часто использовались для нужд
монастырского хозяйства. В башнях устраивались кладовые, мастерские,
разнообразные монастырские службы: поварские, квасовареные,
прядильные. Во внешнем художественном облике крепостные башни
являлись важными структурными элементами. Фиксируя конечные точки
архитектурной композиции, башни поддерживают и завершают ритмику
вертикальных акцентов монастырского ансамбля. Архитектурная
композиция приобретает черты гармоничной завершенности.
Башни могли служить и проездными воротами в монастырь. Со
стороны парадного подъезда устраивались главные - Святые - ворота,
выделенные как архитектурно, так и расположением.
Стремление к большей геометричности и регулярности
планировочной композиции обозначалось в монастырском строительстве
на Руси значительно раньше, чем, например, в строительстве городов
или крепостей. Объяснение этому факту нужно искать в символической
трактовке монастыря-крепости как целостного ансамбля.
В зависимости от типа монастыря и его материального положения,
келейная застройка могла быть различной. Обычно келейные корпуса
располагались по периметру монастырских стен. Деревянные строения по
мере роста достатка обители сменялись каменными. Каменные жилые
корпуса в богатых и многолюдных монастырях могли быть двухэтажными с
отдельным входом в каждую келью. Келейная застройка образовывала
главный монастырский двор, посередине которого возводились основные
сооружения монастыря.
Центральное место, и в архитектурном, и в идейном плане,
занимал монастырский храм. Доминируя над всеми остальными
сооружениями, он рассматривался как «земное небо или как око Божье».
Тема большого храма с обширным внутренним пространством, обладающим
особой «светлостью и звонностью» с начала XVI в. все чаще стала
звучать в монастырской архитектуре.
Вторым по значению сооружением в комплексе монастырских
построек являлась трапезная. Часто при основании обители в первую
очередь возводили именно ее, руководствуясь бытовыми соображениями.
Появление трапезной характеризовалось переходом к общежительному
монастырскому уставу: трапезная - место для общего вкушения пищи,
которая ассоциировалась с Тайной вечерей, т. е. имело символический
смысл.
Одним из обязательных сооружений в монастырском комплексе была
колокольня и звонница. Колокольный звон - один из важнейших
атрибутов средневековой культуры - в монастырском быту имел особое
значение. Тембр и характер звона, зависящие от подбора колоколов,
служили отличительным признаком каждого монастыря.
По мере роста монастыря в нем появлялось все больше
специальных служб: больницы, библиотеки, иконописные палаты,
мельницы и разнообразные мастерские.
К монастырским постройкам мемориального характера можно
отнести небольшие часовни надкладезные палатки. Возведение и
посвящение подобных часовен связывалось с каким-либо значительным
событием монастырской жизни.
В целом, на протяжении XVI в. сформировалась структура
монастырского комплекса с архитектурно-композиционными приемами,
повторяющимися с незначительными изменениями в последующем
монастырском строительстве. Архитектурный ансамбль древнерусского
монастыря выражал идею религиозного, культурного, военного и
политического центра.
Русские монастыри представляют собой большое чудо. Религиозные
обители - это красота, но не только в камне, но главное - в душах
людей. Монастыри всегда были оплотом духовности русского народа, его
силой.
Список литературы:
1. Русские монастыри. М., 1996.
2. Волынский Л. Н. Страницы каменной летописи. М., 1967.
3. Бродский Б. И. Связь времен. М., 1974.
Реферат на тему: Русский авангард. Основные направления и мастера
Министерство образования Российской Федерации
Новгородский Государственный университет
имени Ярослава Мудрого
Реферат по дисциплине:
«История русского искусства»
Тема : «Русский авангард. Основные направления и мастера.»
Выполнила студентка гр.2371:
Цветкова А.А.
Проверила:
Робежник Л. В.
Великий Новгород
2003
Содержание:
1. Введение.
1.1.Понятие авангардизм. И его отличия от
модернизма…………..….…………....3
2. Основная часть.
2.1. Русский авангард его цели и устремления…………….…….….………………...6
2.2. Основные направления авангарда…………………………….…………….…......7
2.2.1 Абстракционизм (абстрактное
искусство)………………………..…..8
2.2.2. Супрематизм …………………………………….…………………..10
2.2.3. Конструктивизм ……………………………..….………………….…10
2.2.4. Футуризм ………………..……….…………………………………....11
2.2.5. Дадаизм…………..…………….……………………………………. 12
2.2.6. Сюрреализм…………………………………………………………...13
2.2.7. Экспрессионизм ………...……………………….….……………..…14
2.3. В.В.Кандинский …………………………………………………………………16
2.4. К.С.Малевич……………………………………………………………….……..19
3.Заключение…………………………………………………………………………….……21
4. Список литературы……………………………………………………………….…….….22
1.Введение.
Понятие авангардизм. И его отличия от модернизма.
Как выяснилось, популярным медвежьим капканом, идеально приспособленным
для охоты на начинающих искусствоведов, является вопрос: "чем отличается
авангардизм от модернизма?
Этот вопрос до сих пор остается спорным; есть несколько устойчивых
традиций понимания различий между авангардом и модернизмом.Есть только один
выход: воспользоваться той версией, которая кажется наиболее внятной и
логичной.
Во-первых, хронологически модернизм предшествовал авангарду. Авангард -
порождение революционной эпохи начала двадцатого века, тогда как модернизм
возник в конце девятнадцатого.
Во вторых, следует обратить внимание на происхождение термина:
"авангардом" традиционно назывались первые ряды войска; быть "в авангарде"
- значит быть впереди всех, причем в рискованной, боевой ситуации. Термин,
как видите, взят из военной лексики. И не зря.
Утопическая цель - радикальное преобразование человеческого сознания
средствами искусства - унаследована авангардом от модернизма; однако
авангардисты пошли дальше, предположив, что переустроить посредством
искусства можно не только сознание, но и общество.
И наконец, если модернизм был в первую очередь эстетическим бунтом,
революцией внутри искусства, не против самой традиции, но внутри нее, то
авангард - это бунт против самой художественной традиции, как впрочем и
против любых традиций. Цитирую Льва Рубинштейна: "Модернизм как бы
принимает основные ценности традиционного искусства, но занимается
обновлением художественных средств при решении так называемых вечных задач
искусства. В этом смысле это то же традиционное искусство, но занятое новым
языком для описания того же самого. Авангардизм все время создает другое
искусство, обновляет не средства его, а сам предмет искусства. Более того.
Авангард подразумевает активную социальную позицию художника, о чем прежде,
по большому счету, речи быть не могло. Будучи революционным по своей
природе, авангард, как правило, сочетается с радикальными политическими
убеждениями; к примеру, общеизвестно, что многие сюрреалисты были
коммунистами. А русский авангард, как мы знаем, стройными рядами отправился
служить делу Октябрьской революции. Добром это, разумеется, не кончилось...
Вообще печально и забавно проследить два принципиально разных пути,
приведших к кризису авангарда. В либеральном западном обществе авангард к
середине века постепенно утратил пафос "противостояния", а вместе с ним - и
"утопический" оптимизм, и революционную энергетику; авангард, вопреки своей
природе, стал эстетической традицией - одной из. В тоталитарной же ситуации
(прежде всего в СССР и гитлеровской Германии) авангард был объявлен
антинародным (или "дегенеративным") искусством и попросту запрещен, вымаран
цензурой из истории искусств.
Однако вместо того, чтобы сокрушаться по поводу "конца авангарда",
замечу, что многие его идеи, стратегии и амбиции были воскрешены,
переосмыслены и взяты на вооружение радикальными художниками девяностых.
Авангард(-изм) - (франц. avantgardisme, от avant-garde — передовой
отряд) Условное наименование художественных движений и объединявшего их
умонастроения художников 20 в.. для которых характерны стремление к
коренному обновлению художественной практики, разрыву с её устоявшимися
принципами и традициями (в том числе и с реализмом), поиски новых,
необычных по содержанию, средств выражения и форм произведений,
взаимоотношения художников с жизнью. В противоречивости движений
авангардизма преломились острейшие социальные антагонизмы эпохи, отразились
растерянность и отчаяние перед лицом общественных катастроф и стремление
отыскать новые способы эстетического воздействия на реальную жизнь. Черты
авангардизма в 20 в. проявились в ряде школ и течений модернизма,
интенсивно развивавшихся в период 1905— 30-х гг. (фовизм, кубизм, футуризм,
экспрессионизм, дадаизм, сюрреализм, абстрактное искусство, ряд
рационалистических течений модернизма и др.). Фактически это было движение,
совершавшее переворот, но в 30-х годах угасает как популярное течение. Лишь
после 2-й мировой войны 1939—45 в искусстве ряда стран Зап. Европы и Лат.
Америки наряду с укреплением позиций реалистически "ангажированного"
искусства происходит оживление авангардистских тенденций. Возникает
неоавангардизм, теперь уже полностью укладывающийся в рамки модернизма.
Основные представители этого течения в России – В. Малевич, В.
Кандинский, М. Ларионов, М. Матюшин, В. Татлин, П. Кузнецов, Г. Якулов, А.
Экстер, Б.Эндер и лругие.
2.Основная часть.
2.1.Русский авангард его цели и устремления.
Как и предварившие его направления модернизма, авангард был нацелен на
радикальное преобразование человеческого сознания средствами искусства, на
эстетическую революцию, которая разрушила бы духовную косность
существующего общества, — при этом его художественно-утопические стратегия
и тактика были гораздо более решительными, анархически-бунтарскими.
Не удовлетворяясь созданием изысканных «очагов» красоты и тайны,
противостоящих низменной материальности бытия, авангард ввел в свои образы
грубую материю жизни, «поэтику улицы», хаотическую ритмику современного
города, природу, наделенную мощной созидательно-разрушительной силой, он не
раз декларативно подчеркивал в своих произведениях принцип «антиискусства»,
отвергая тем самым не только прежние, более традиционные стили, но и
устоявшееся понятие искусства в целом. Постоянно влекли авангард «странные
миры» новой науки и техники — из них он брал не только сюжетно-
символические мотивы, но также многие конструкции и приемы. С другой
стороны, в искусство все активнее входила «варварская» архаика, магия
древности, примитив и фольклор (в виде заимствований из искусства негров
Африки и народного лубка, из других «неклассических» сфер творчества,
прежде выносимых за рамки изящных искусств). Мировому диалогу культур
авангард придал невиданную остроту.
2.2. Основные направления авангарда.
В принципе авангардные явления характерны для всех переходных этапов в
истории художественной культуры, отдельных видов искусства. В ХХ в.,
однако, понятие авангарда приобрело значение термина для обозначения
мощного феномена художественной культуры, охватившего практически все ее
более-менее значимые явления. При всем разнообразии и пестроте
художественных явлений, включаемых в это понятие, они имеют общие культурно-
исторические корни, общую атмосферу, породившую их, и многие общие
характеристики и тенденции автопрезентации. Авангард - это, прежде всего,
реакция художественно-эстетического сознания на глобальный, еще не
встречавшийся в истории человечества перелом в культурно-цивилизационных
процессах, вызванный научно-техническим прогрессом (НТП) последнего
столетия. Суть и значение для человечества этого лавинообразного процесса в
культуре пока далеко не до конца поняты и не осмыслены адекватно научно-
философским мышлением, но уже во многом с достаточной полнотой нашли
выражение в художественной культуре в феноменах авангарда, модернизма,
постмодернизма.
Авангард - предельно пестрое, противоречивое, даже в чем-то
принципиально антиномическое явление. В нем сосуществовали в непримиримой
борьбе между собой и со всем и вся, но и в постоянном взаимодействии и
взаимовлияниях течения и направления, как утверждавшие и апологизировавшие
те или иные явления, процессы, открытия во всех сферах культурно-
цивилизационного поля своего времени, так и резко отрицавшие их.
К характерным и общим чертам большинства авангардных феноменов
относятся их осознанный заостренно экспериментальный характер; революционно-
разрушительный пафос относительно традиционного искусства (особенно его
последнего этапа - новоевропейского) и традиционных ценностей культуры
(истины, блага, святости, прекрасного); резкий протест против всего, что
представлялось их создателям и участникам ретроградным, консервативным,
обывательским, буржуазным, академическим; в визуальных искусствах и
литературе - демонстративный отказ от утвердившегося в XIX в. "прямого"
(реалистически-натуралистического) изображения видимой действительности,
или - миметического принципа в узком смысле слова (см.: Мимесис);
безудержное стремление к созданию принципиально нового во всем и, прежде
всего, в формах, приемах и средствах художественного выражения; а отсюда и
часто декларативно-манифестарный и эпатажно-скандальный характер
презентации представителями авангарда самих себя и своих произведений,
направлений, движений и т. п.; стремление к стиранию границ между
традиционными для новоевропейской культуры видами искусства, тенденции к
синтезу отдельных искусств (в частности, на основе синестезии), их
взаимопроникновению.
К основным направлениям и фигурам авангарда относятся фовизм, кубизм,
абстрактное искусство, супрематизм, футуризм, дадаизм, экспрессионизм,
конструктивизм, метафизическая живопись, сюрреализм, наивное искусство;
додекафония и алеаторика в музыке, конкретная поэзия, конкретная музыка,
кинетическое искусство, а также такие крупные фигуры, не принадлежавшие в
целом ни одному из указанных направлений, как Пикассо, Шагал, Филонов,
Клее, Матисс, Модильяни, Ле Корбюзье, Джойс, Пруст, Кафка и некоторые
другие. Возможна лишь условная классификация, притом только по отдельным
параметрам, пестрого множества самых разных во многих отношениях феноменов
авангарда.
Художественно-эстетическая феноменология основных направлений
авангарда.
2.2.1.Абстракционизм (абстрактное искусство). Главными теоретиками и
практиками были В.Кандинский, П.Мондриан. Абстракционизм отказался от
изображения форм визуально воспринимаемой действительности, от изоморфизма
и ориентировался исключительно на выразительные, ассоциативные,
синестезические свойства цвета, неизоморфных абстрактных цвето-форм и их
бесчисленных сочетаний. Первые абстрактные работы были созданы в 1910 г.
Кандинским. Эстетическое кредо абстрактного искусства он изложил в книге "О
духовном в искусстве" (1910 г.) и в ряде других книг и статей. Суть его
сводится к тому, что отказ от изображения внешних, видимых форм предметов
позволяет художнику сосредоточиться на решении исключительно живописных
задач гармонизации цвета и формы, через посредство которых духовный космос
вступает в контакт с реципиентом. Фактически Кандинский на новом уровне
возвращается к идеям платоновско-неоплатонической эстетики. Живопись
уподобляется им музыке в ее абсолютном значении, и главную ее цель он
усматривает в выражении на холсте или листе бумаги музыки (звучания)
объективно существующего "Духовного". Художник в понимании Кандинского
является лишь посредником Духовного, инструментом, с помощью которого оно
материализуется в художественных формах. Поэтому абстрактное искусство не
является выдумкой современных художников, но - исторически закономерной
формой самовыражения Духовного, адекватной своему времени. С духовными
космическими силами связывал абстрактное искусство и один из крупнейших
представителей его "геометрического" направления - неопластицизма голландец
Мондриан.
Абстракционизм развивался по двум основным направлениям: 1. гармонизации
аморфных цветовых сочетаний; 2. создания геометрических абстракций. Первое
направление (главные представители - ранний Кандинский, Ф.Купка) довело до
логического завершения поиски фовистов и экспрессионистов в области
"освобождения" цвета от форм видимой реальности. Главный акцент делался на
самостоятельной выразительной ценности цвета, его колористическом богатстве
и синестезических обертонах, на музыкальных ассоциациях цветовых сочетаний,
с помощью которых искусство стремилось выразить глубинные "истины бытия",
вечные "духовные сущности", движение "космических сил", а также - лиризм и
драматизм человеческих переживаний, напряженность духовных исканий и т. п.
Второе направление развивалось по пути создания новых типов
художественного пространства путем сочетания всевозможных геометрических
форм, цветных плоскостей, сочетаний прямых и ломаных линий. Главными
представителями его были Малевич периода геометрического супрематизма,
участники голландской группа "Де Стейл" (с 1917г.) во главе с Мондрианом и
Т.Ван Дусбургом, поздний Кандинский с его геометрическими абстрактными
композициями. Голландцы выдвинули концепцию неопластицизма,
противопоставлявшую "случайности, неопределенности и произволу природы"
"простоту, ясность, конструктивность, функциональность" чистых
геометрических форм, выражавших, по их мнению, космические, божественные
закономерности Универсума (Ван Дусбург). Мистическая простота оппозиции
"горизонталь-вертикаль", согласно Мондриану, ставшая основой всего его
творчества зрелого периода, при использовании определенных локальных цветов
дает бесконечные возможности достижения визуальных пропорций и равновесия,
которые имеют духовно-этическую сущность. Мондриан и его коллеги впервые в
истории искусства сумели достичь равновесия художественных масс с помощью
асимметричных построений, что дало мощный импульс архитектуре, прикладному
искусству, дизайну ХХ в.
Концентрация эстетического в абстрактных цвето-формах, исключающих какие-
либо утилитарно-бытовые ассоциации, выводит зрителя на прямой глубинный
контакт с чисто духовными сферами. В этом плане многие призведения
абстракционизма (особенно работы Кандинского, Малевича, М.Ротко, отчасти
Мондриана) могут служить объектами медитации и посредниками в других
духовных практиках. Не случайно Малевич ощущал в своих работах близость к
русской иконе (см.: Икона), а за его "Черным квадратом" укрепилась
репутация "иконы ХХ века". Обозначение, данное изначально с уничижительно-
ироническим оттенком, хорошо выразило суть этого феномена.
2.2.2. Супрематизм (от лат. supremus — наивысший) — одно из направлений
абстрактной живописи, созданное в середине 1910-х гг. К. Малевичем.
Цель супрематизма — выражение реальности в простых формах (прямая,
квадрат, треугольник, круг), которые лежат в основе всех других форм
физического мира. В супрематических картинах остутствует представление о
«верхе» и «низе», «левом» и «правом» — все направления равноправны, как в
космическом пространстве. Пространство картины больше неподвластно земному
тяготению (ориентация «верх — низ»), оно перестало быть геоцентричным, то
есть «частным случаем» вселенной. Возникает самостоятельный мир, замкнутый
в себе, и в то же время соотнесенный как равный с универсальной мировой
гармонией.
Изобразительным манифестом супрематизма стала знаменитая картина
Малевича «Черный квадрат» (1915). Теоретическое обоснование метода Малевич
изложил в работе «От кубизма и футуризма к супрематизму... Новый живописный
реализм...» (1916).
Последователи и ученики Малевича в 1916 г. объединились в группу
«Супремус». Супрематический метод они пытались распространить не только на
живлпись, но и на книжную графику, прикладное искусство, архитектуру.
Выйдя за пределы России, супрематизм оказал заметное влияние на всю
мировую художественную культуру.
2.2.3. Конструктивизм. Направление, возникшее в России (с 1913-14 гг.)
в среде материалистически ориентированных художников и архитекторов под
прямым воздействием технического прогресса и демократических настроений
революционной общественности. В дальнейшем получило развитие и в западных
странах. Родоначальником считается художник В.Татлин, основными
представителями в России А.Родченко, Л.Попова, В.Степанова, братья
Стенберги, теоретиками Н.Пуни, Б.Арватов, А.Ган; на Западе - Ле Корбюзье,
А.Озанфан, Т. Ван Дусбург, В.Гропиус, Л.Моголи-Надь. В противовес
традиционным художественным категориям конструктивисты выдвинули понятие
конструкции в качестве главного принципа организации произведения. Под
конструкцией в общем случае понимался некий рационалистически обоснованный
принцип композиционной организации произведения, в котором на первое место
выдвигалась функциональность. Однако единства в понимании термина у них не
было. В конструктивизме существовало два основных направления: отвлеченный
конструктивизм, близкий к геометрическому абстракционизму, не
преследовавший утилитарных целей, но занятый исключительно художественными
задачами (развитие идущих от кубизма тенденций поиска конструктивных
законов формы, пространства, внутренней архитектоники предмета и т.п.) и
«производственно-проектный», направленный на художественное конструирование
предметов утилитарного назначения и блоков среды обитания человека. Он был
тесно связан с архитектурой и промышленностью и руководствовался принципом:
превратить искусство в производство, а производство - в искусство. Термин
«художник» заменяется словом «мастер»; главными профессиональными
категориями становятся технологичность, конструктивность, функциональность,
рациональность, практичность, тектоничность, фактурность. Многие художники-
конструктивисты стали первыми профессорами в художественно-производственных
институтах (= мастерских) ВХУТЕМАСе в России и «Баухаусе» в Германии.
Конструктивизм стал лабораторией для дизайна ХХ в. и таких направлений в
искусстве. как кинетическое искусство, минимализм, отчасти – концептуализм.
2.2.4. Футуризм. Возник и наиболее полно был реализован в
изобразительном и словесных искусствах Италии и России в период 1909 -15
гг. Главные теоретики: Ф.Маринетти в Италии, В.Хлебников, А.Крученых в
России. Футуристы остро ощутили наступление глобального кризиса в
традиционной культуре в связи с начавшимися научно-техническими и социально-
политическими революционными процессами. Они с восторгом приняли их и,
почувствовав, что они ведут к сущностным изменениям в психо-сенсорике и
менталитете человека, попытались найти им художественные аналоги. В
революционно-техногенной действительности их больше всего привлекали
активное бунтарское действие, движение, скорость, энергетика, революционные
порывы во всем. «Раковую опухоль» традиционной культуры они призывали
вырезать ножами техницизма, урбанизма, анархического бунтарства,
эпатирующими художественными жестами. Красоту видели во всех новациях
технического прогресса, в революциях и войнах и стремились выразить ее в
живописи путем создания напряженных динамических полу-абстрактных полотен.
В них симультанно накладываются различные временные фазы движущегося
объекта - как кадры кинопленки - один на другой; энергетические поля или
состояния души передаются с помощью абстрактных лучащихся, динамически
закручивающихся цвето-форм; бунтующие массы ассоциируются с острыми яркими
клиньями, прорывающимися сквозь бурлящие цветовые пространства и т.п.
Футуристов очаровывали шумы новой техники (гудки паровозов и клаксонов, рев
моторов), и они манифестировали попытки передать их чисто зрительными
средствами, используя эффект синестезии. В скульптуре стремились объединить
пластические формы с цветом, движением, звуком, предвещая появление
кинетизма; использовали в коллажах нетрадиционные материалы (стекло, кожу,
обрывки одежды, зеркал и т.п.), став предвестниками поп-арта. Ряд работ
итальянских футуристов носил ярко выраженные космогонические черты
(У.Боччони, Дж.Балла, Дж.Северини). В России футуристические тенденции в
живописи наиболее полно реализовали М.Ларионов и Н.Гончарова (в лучизме) и
К.Малевич (в кубофутуристических композициях). В литературе (Крученых,
Хлебников, Маяковский, Каменский) бунтарски вводят новые принципы
организации текста, основанные на смысловых парадоксах, композиционных
«сдвигах», специфической тонике, алогичных конструкциях, графической
семантике текста, использовании бытовой и фольклорной. архаической лексики
и т.п. Занимаются активным словотворчеством - создают «заумь», значение
которой объясняют стремлением выявить глубинный смысл абстрактных фонем и
построить на них новый художественный язык, адекватно выражающий сущность
новых реальностей. Футуристы одними из первых поставили вопрос об активном
участии искусства в революционном преобразовании жизни, создании нового
предельно технизированного мира, о выведении творчества за пределы
искусства в жизнь.
2.2.5. Дадаизм. Термин dada (детская лошадка, все детское, лепет
младенца) не имеет в науке однозначного толкования применительно к данному
направлению. Одно из наиболее бунтарских, скандальных движений авангарда,
культивировавшее пафос разрушения всего и вся, эпатаж как таковой, протест
против всего. Возникло во Франции в среде эмигрантской художественной
молодежи в разгар Первой мировой войны, просуществовало с 1916 по 1922 гг.
Главные теоретики и организаторы Т.Тцара и Х.Балль. Своим предтечей
дадаисты почитали Марселя Дюшана, введшего в искусство ready-mades (готовые
изделия) - предметы обихода (велосипедное колесо, сушку для бутылок,
писсуар) в качестве равноценных и полноправных произведений искусства;
открывшего этим новую эпоху в искусстве ХХ в. Путем скандальных акций,
выставок, манифестов, экспонирования шокирующих обывателя объектов и т.п.
действий дадаисты отрицали и передразнивали все традиционные ценности
культуры и искусства, включая и достижения довоенного авангарда, хотя и
часто пользовались многими приемами ранних авангардистов. Среди творческих
находок дадаистов, унаследованных другими направлениями авангарда можно
указать на принцип стохастической организации своих произведений, метод
«психического автоматизма» в творчестве, активное использование при
создании артефактов содержимого помоек и свалок мусора и отслуживших
предметов обихода. Все это найдет последователей в сюрреализме, поп-арте,
концептуализме и других арт-практиках ХХ в.
2.2.6. Сюрреализм. Эстетика сюрреализма опирается на идеи романтиков,
символизма, интуитивизма, фрейдизма, герметизма и некоторые восточные
мистико-религиозные и оккультные учения. Главные представители: А. Бретон,
М. Эрнст, А. Массон, С. Дали и др. Основа творческого метода сюрреализма,
по определению Бретона ("Манифест сюрреализма" 1924г.), - "чистый
психический автоматизм, имеющий целью выразить устно или письменно, или
любым другим способом реальное функционирование мысли. Диктовка мысли вне
всякого контроля со стороны разума, вне каких бы то ни было эстетических
или нравственных соображений... Сюрреализм основывается на вере в высшую
реальность; на ассоциативных формах, до сих пор остававшихся без внимания;
на всевластии мечты, на неутилитарной игре мысли…" Отсюда два главных
принципа сюрреализма: автоматическое письмо и запись сновидений, ибо в
сновидениях, согласно Фрейду, на которого активно опираются сюрреалисты,
открываются глубинные истины бытия, а автоматическое письмо (исключающее
цензуру разума) помогает наиболее адекватно передать их с помощью слов или
зрительных образов. Методом графического автоматизма начал свою
деятельность, включившись в сюрреалистическое движение, Андре Массон. Он
водил тушью по бумаге, возникающие линии и пятна напоминали некие образы,
которые при последующем движении руки изменялись. Рождались очень цельные
композиции, наполненные «знаками» людей, животных, растений или непонятными
таинственными узорами. Практиковались и другие новоизобретённые техники
(всего их начитывалось около тридцати), например, фроттаж (франц.
«натирание»). Как-то Эрнст положил бумагу на пол и натёр её графитом.
Рельеф растрескавшегося паркета создал на листе выразительную фактуру.
Впоследствии фроттажи делали, используя любую негладкую поверхность.
Случайный рисунок, по мнению авторов, напоминал галлюцинации. В. Паален
изобрёл фюмаж (франц. копчение), при котором использовались следы на бумаге
или холсте от копоти свечи. Отличительной особенностью многих полотен стали
реальные, подчас доходящие до натурализма изображения персонажей и их
окружения, но в фантастических бредовых сочетаниях.
Сюрреализм был не просто одним из многих направлений в авангардном
искусстве первой пол. ХХ в. В нем наиболее полно и остро в художественной
форме выразилось ощущение эпохи, как глобального переходного этапа от
классического искусства последних двух-трех тысячелетий к чему-то
принципиально иному; именно в нем наметились многие принципы, методы арт-
мышления, даже технические приемы и отдельные элементы ПОСТ-культуры второй
половины века. Художественные находки сюрреализма активно используются
практически во всех видах современного искусства - в кинематографе,
телевидении, видеоклипах, театре, фотографии, оформительском искусстве,
дизайне, в самых «продвинутых» арт-практиках и проектах конца ХХ в.
2.2.7. Экспрессионизм. Его суть заключается в обостренном, часто
гипертрофированном выражении с помощью исключительно художественных средств
и приемов чувств и переживаний художника, иррациональных состояний его
души, чаще всего трагического и экзистенциально-драматического спектров:
тревоги, страха, безысходности, тоски, нервозности, разобщенности,
повышенной эмоциональности, болезненной страстности, глубокой
неудовлетворенности, ностальгии и т. п. Опустошенность, меланхолия,
психопатия, нередко истеричность, мрачный эсхатологизм, а иногда и громкие
крики протеста против окружающего мира и безнадежные призывы о помощи
наполняют многие произведения экспрессионистов. Центральным и наиболее
характерным для экспрессионизма принято считать деятельность, прежде всего,
немецких художников, связанных с группой "Die Brьcke" ("Мост"), альманахом
"Der Blaue Reiter" ("Синий всадник"), организованным В.Кандинским и
Ф.Марком в 1911 г. и с галереей, издательством и одноименным журналом "Der
Sturm" Х.Вальдена (Берлин, 1910-1932 гг.). Периодом расцвета считаются 1905-
1920 гг, т.е. время вокруг Первой мировой войны и социальных потрясений в
Европе (в Германии, прежде всего), когда именно экспрессионизм в искусстве
наиболее полно выражал дух времени, был адекватен социально-политическим
перипетиям и потрясениям и психологическим настроениям многих европейцев,
особенно - художественно-интеллектуальных кругов.
Сам прием экспрессивного выражения с помощью цвета, формы, пластики
тех или иных экстремальных состояний человеческой психики, глубинных
движений души и духа человека встречается в истории искусства с древних
времен. Его можно встретить у народов Океании и Африки, в средневековом
немецком искусстве (особенно в готической скульптуре и живописи), у
Грюневальда, Эль Греко (поздний период которого можно прямо назвать
экспрессионистским), Гойи, Гогена, представителей европейского символизма и
стиля модерн. Экспрессионисты просто абсолютизировали его, сделав
центральным, а часто и единственным принципом художественного мышления. В
европейском авангарде на разных этапах своего творчества к экспрессионизму
примыкали или создавали отдельные экспрессионистские работы многие
художники. Среди них можно назвать В.Кандинского, М.Шагала, П.Пикассо. В
самой Германии в духе экспрессионизма работали М.Бекманн, А. фон Явленский,
Г.Грос, О.Дикс; в Австрии О.Кокошка, Э.Шиле; во Франции Ж.Руо и Х.Сутин.
Для художников-экспрессионистов характерно повышенное напряжение цветовых
контрастов, выявление структурного костяка предмета, активное использование
контура, в графике - черного пятна, обострение контрастов черное-белое,
черное-цветное, усиление энергетики формы путем деформации и применения
открытых кричащих цветов, гротескная передача лиц, поз, жестов изображенных
фигур. Многие из этих приемов легли в основу художественных языков других
направлений авангарда, модернизма, постмодернизма.
Существенным для экспрессионизма является открытая визуальная,
звуковая, вербальная энергетика «жизненного порыва» (Бергсон), которая
реально излучается большинством экспрессионистских работ и активно
воздействует на психику реципиента помимо его воли. С экспрессионизма
начинается переход искусства от традиционного мимесиса и выражения к
реальной презентации открытой энергии (визуальной, звуковой, вербальной).
Энергетический потенциал искусства, занимавший в традиционной культуре
фоновое место, теперь выдвигается на первый план в качестве доминирующего,
что абсолютизируют затем многие направления и творческие личности
модернизма и постмодернизма.
ВАСИЛИЙ ВАСИЛЬЕВИЧ КАНДИНСКИЙ,
(1866–1944), русский художник, теоретик искусства и поэт, один из лидеров
авангарда первой половины 20 в.; вошел в число основоположников
абстрактного искусства.
Родился в Москве 22 ноября(4 декабря)1866г. в семье коммерсанта;
принадлежал к роду нерчинских купцов, потомков сибирских каторжан. В 1871-
1885 жил с родителями в Одессе,где еще в гимназические годы начал
заниматься музыкой и живописью. С 1885 учился в Московском университете,
мечтая о карьере юриста, но ок. 1895 решил посвятить себя искусству.
Определили его выбор два момента: во-первых, впечатления от русских
средневековых древностей и художественного фольклора, полученные в
этнографической экспедиции по Вологодской губернии (1889), во-вторых,
посещение французской выставки в Москве (1896), где он был потрясен
картиной К.Моне Стог сена. В 1897 приехал в Мюнхен, где с 1900 занимался в
местной Академии художеств под руководством Ф.фон Штука. Много
путешествовал по Европе и Северной Африке (1903–1907), с 1902 жил в
основном в Мюнхене, а в 1908–1909 в селе Мурнау (Баварские Альпы).
Органично войдя в среду немецкой модернистской богемы, выступал и как
активный организатор: основал группы «Фаланга» (1901), «Новое мюнхенское
художественное объединение» (1909; совместно с А.Г.Явленским и др.) и,
наконец, «Синий всадник» (1911; совместно с Ф.Марком и др.) – общество,
ставшее важным соединительным звеном между символизмом и авангардом.
Публиковал художественно-критические Письма из Мюнхена в журналах «Мир
искусства» и «Аполлон» (1902, 1909), участвовал на выставках «Бубнового
валета».
От ранних, уже достаточно ярких и сочных импрессионистских картин-
этюдов перешел к бравурным, цветистым и «фольклорным» по колориту
композициям, где суммировались характерные мотивы русского национального
модерна с его романтикой средневековых легенд и старинной усадебной
культуры (Пестрая жизнь, 1907, Ленбаххаус, Мюнхен; Дамы в кринолинах, 1909,
Третьяковская галерея). В 1910 создал первые абстрактные живописные
импровизации и завершил трактат О духовном в искусстве (книга была
опубликована в 1911 на немецком языке). Считая главным в искусстве
внутреннее, духовное содержание, полагал, что лучше всего оно выражается
прямым психофизическим воздействием чистых красочных созвучий и ритмов. В
основе его последующих «импрессий», «импровизаций» и «композиций» (как сам
Кандинский различал циклы своих работ) лежит образ прекрасного горного
пейзажа, как бы тающего в облаках, в космическом небытии, по мере
мысленного воспарения созерцающего автора-зрителя. Драматургия картин
маслом и акварелей строится за счет свободной игры цветовых пятен, точек,
линий, отдельных символов (типа всадника, ладьи, палитры, церковного купола
и т.д.). Большое внимание мастер всегда уделял графике, в том числе гравюре
на дереве. В своем немецком поэтическом альбоме стихов Звуки (Klдnge, 1913)
стремился к идеальной взаимосвязи беспредметных визуально-графических
образов с текстом. Цели синтеза искусств ставил и в замысле спектакля
Желтый звук, призванного объединить цвет, свет, движение и музыку
(композитора Ф.А.Гартмана; спектакль, текст которого был помещен в
альманахе Синий всадник, 1912, не осуществился из-за начала Первой мировой
войны).
В 1914 вернулся в Россию, где жил в основном в Москве. Своеобразная
«апокалиптика», чаяния всеобщего преображения-в-искусстве, характерные для
его абстракций, приобретают в этот период все более тревожный и
драматический характер (Москва. Красная площадь, 1916, Третьяковская
галерея; Смутное, там же; Сумеречное, Русский музей; Серый овал, Картинная
галерея, Екатеринбург; все работы – 1917). В 1918 издал автобиографическую
книгу Ступени. Активно включился в общественную и гуманитарно-
исследовательскую деятельность, входил в состав Наркомпроса, Института
художественной культуры (Инхук) и Российской академии художественных наук
(РАХН), преподавал в Высших художественно-технических мастерских
(Вхутемас), однако, раздраженный идеологическими склоками, покинул Россию
навсегда после того, как был послан в командировку в Берлин (1921).
В Германии преподавал в «Баухаусе» (с 1922, в Веймаре и Дессау),
занимаясь в основном общей теорией формообразования; изложил свой
педагогический опыт в книге Точка и линия на плоскости, изданной на
немецком языке в 1926. Его космологические фантазии (графическая серия
Малые миры, 1922) обретают в этот период более рационально-геометричный
характер, сближаясь с принципами супрематизма и конструктивизма, но
сохраняя свою яркую и ритмичную декоративность (В черном квадрате, 1923;
Несколько кругов, 1926; обе картины – в Музее С.Гуггенхейма, Нью-Йорк). В
1924 мастер образовал вместе с Явленским, Л.Фейнингером и П.Клее
объединение «Синяя четверка», устраивая с ними совместные выставки.
Выступил как художник сценической версии сюиты М.П.Мусоргского Картинки с
выставки в театре Дессау (1928).
После закрытия нацистами «Баухауса» (1932) переехал в Берлин, а в 1933
– во Францию, где жил в Париже и его пригороде Нёйи-сюр-Сен. Испытав
значительное воздействие сюрреализма, все чаще вводил в свои картины –
наряду с прежними геометрическими структурами и знаками – биоморфные
элементы, подобные неким первичным организмам, парящим в межпланетной
пустоте (Доминирующая кривая, 1936, там же; Голубое небо, 1940, Центр
Ж.Помпиду, Париж; Разнообразные действия, 1941, Музей С.Гуггенхейма, Нью-
Йорк). С началом немецкой оккупации (1939) намеревался эмигрировать в США и
провел несколько месяцев в Пиренеях, но в итоге вернулся в Париж, где
продолжал активно работать, в том числе | |
