GeoSELECT.ru



Искусство и культура / Реферат: Сальвадор Дали в театре "ДИКЛОН" (Искусство и культура)

Космонавтика
Уфология
Авиация
Административное право
Арбитражный процесс
Архитектура
Астрология
Астрономия
Аудит
Банковское дело
Безопасность жизнедеятельности
Биология
Биржевое дело
Ботаника
Бухгалтерский учет
Валютные отношения
Ветеринария
Военная кафедра
География
Геодезия
Геология
Геополитика
Государство и право
Гражданское право и процесс
Делопроизводство
Деньги и кредит
Естествознание
Журналистика
Зоология
Инвестиции
Иностранные языки
Информатика
Искусство и культура
Исторические личности
История
Кибернетика
Коммуникации и связь
Компьютеры
Косметология
Криминалистика
Криминология
Криптология
Кулинария
Культурология
Литература
Литература : зарубежная
Литература : русская
Логика
Логистика
Маркетинг
Масс-медиа и реклама
Математика
Международное публичное право
Международное частное право
Международные отношения
Менеджмент
Металлургия
Мифология
Москвоведение
Музыка
Муниципальное право
Налоги
Начертательная геометрия
Оккультизм
Педагогика
Полиграфия
Политология
Право
Предпринимательство
Программирование
Психология
Радиоэлектроника
Религия
Риторика
Сельское хозяйство
Социология
Спорт
Статистика
Страхование
Строительство
Схемотехника
Таможенная система
Теория государства и права
Теория организации
Теплотехника
Технология
Товароведение
Транспорт
Трудовое право
Туризм
Уголовное право и процесс
Управление
Физика
Физкультура
Философия
Финансы
Фотография
Химия
Хозяйственное право
Цифровые устройства
Экологическое право
   

Реферат: Сальвадор Дали в театре "ДИКЛОН" (Искусство и культура)



Андрей Инаас

Сальвадор Дали в театре «ДИКЛОН»

Художественный руководитель – Ю. Кретов.

К спектаклю «Оранжевый сон Сальвадора Дали» добавились две
премьеры: «В этом сезоне носят» и «Синий сон Сальвадора Дали».

Реферат – впечатление

«…он пришел на первый спектакль и сказал:
- Я ожидал всякое, но только не то, что
увидел.
- А это хуже, лучше?
- Нет. Скорей, это меня сильно удивило…»

Из интервью с Ю. Кретовым

Оставив дела важные и не очень, поставил в угол горные лыжи, потёр
«теннисный» локоть, выключил TV c очередной арабо-американской войной (так
и не решив, за кого «болеть»), сел в машину и, разрывая круги своей обычной
суеты, по родным дорогам - а кто их не ругал? - на Театральную площадь.
Cправа от «Мариинки», сразу за Крюковым каналом, на третьем этаже ДК со
сталинскими колоннами нахожу мрачноватое помещение с плохо сложенными и
неоштукатуренными кирпичными стенами. Помещение наполняется струящимся из-
за кулис дымом и прибывающие зрители, рассаживаясь, бесплотными тенями
растворяются в сползающем со сцены и устремляющемся сизыми струйками к
дверям зала дыму.
Впереди между кресел пробирается стройная маленькая девушка с
разбросанными по плечам пушистыми каштановыми волосами в сопровождении
предупредительного, внимательного молодого атлета, который располагается
прямо передо мной и закрывает сцену своими широкими плечами.
Воспользовавшись наступившей кромешной темнотой, осторожно перебираюсь на
соседнее, пустое место - за ворох каштановых волос, утонувший в невысоком
кресле.
В неверном голубоватом сиянии медленно отступающей темноты неясные
фосфоресцирующие миражи сновидений начинают окружать Мастера (Сальвадор
Дали - Виталий Казимирчик). Возникающий зыбкий мир снов привлекает мое
внимание. Он знаком, почти реален, полон таинственно – интригующего,
немного фантастического и временами непонятного, а потому настораживающего
смысла. Волнообразные, завораживающие движения нечетких теней-образов,
теней-ассоциаций неожиданно приобретают узнаваемые черты: то ночных
кошмаров с ужасом предопределенности в приближающейся «Женщине–судьбе»
(Ирина Березнева), то многообещающих, надрывных утех в манящей, вульгарно -
яркой «Блондинке–балерине» (Любовь Бибикова), то попыток найти простое и
вечное - доверие и тепло - в решительной, сильной «Гала» (Роза Цыганова).
Череда изменчивых образов, словно набирающий силу, ускоряющийся поток
сновидений причудливо изгибается, захватывает, и начинает казаться, еще
немного - и что-то главное, важное, может быть, самое сокровенное откроется
тебе за очередным изломом повествования. Но за поворотом уже ждут другие
образы, возникают другие ассоциации и зыбкий мир ускользает, понятное –
вызывает сомнения, неизменное – трансформируется, вечное – исчезает.
Безмолвно, неожиданно вспыхивающие и меркнущие ассоциации -
воспоминания уводят в мир иных снов, заставляют ворошить когда-то судьбой
данные, но не выбранные пути, и вот уже другая, собственная волшебная сцена
- жизнь яркими пятнами всплывает из глубин и захватывает сознание.
«…На этой огромной сцене ты один, одетый лишь в плотный, давящий,
осязаемый луч света, безразличный к наготе, перед непроницаемо -
черным, скрытым слепящей рампой, провалом немого зала, равнодушно и
безответно глотающем твои попытки узнать кто?, что? там за гранью
света, расслышать шорох, заметить случайную искру.
Не важно, что прикрыт сейчас только светом. Трудно, сложно,
страшно, но очень нужно понять, зачем эта слепящая грань? зачем ты
здесь? что от тебя надо? Стараешься, превозмогая себя, напрягаешь силы,
мучаешься, пытаешься вспомнить что-то ускользающее, важное, борешься с
накатывающимися страхом и робостью перед приближающейся неизвестностью.
Грозная, многоопытная сила привычно – оценивающе, не мигая, смотрит
чернотой провала, и суровая, не добрая и не злая - безразличная и
неумолимая, чужая воля касается тебя и пытается войти внутрь, изменить,
разрушить, пожрать твою суть. В ужасе напрягаешься, замираешь и,
подобравшись, - Все живое, ранимое внутрь, внутрь, под защиту! -
сжимаешься и каменеешь. - Не пустить! Не отдать! Сберечь, сохранить
себя!
Держащий тебя луч расщепляется и выхватывает из полумрака сцены
фигуры людей, давно и, казалось, хорошо знакомых. … Казалось! Это не
они! Неверный, тягучий, струящийся волнами свет искажает, всё время
меняет хорошие, надёжные, родные лица. То заинтересованно, то
равнодушно, то враждебно смотрят они на тебя, - играй, играй, играй
свою роль!
- Какую роль? Я не знаю никакой роли! – непонимающе и боязливо
озираешься по сторонам.
Возник и нарастающей волной из темноты оркестровой ямы ударил звук.
Мощная звуковая многоголосая какофония, отразившись о невидимый
потолок, бросает тебя на пыльный настил сцены, давит, крутит, словно
щепку, корёжит, ломает - играй, играй, играй свою роль!
- Я знаю одну! – вспоминаешь, пытаясь защититься, и зажимаешь рот.
Нет! Не сыграть! Это не твоя роль! Ну и что, что знаешь! Лучше умереть!
Это не твоя роль! Ты не будешь, не хочешь, не станешь ее играть!…»
Отражения «синих снов»

Ворох каштановых волос поднялся над креслом и уселся на подлокотник,
загородив всю сцену. Тонкие руки взметнулись вверх и не спеша начали
собирать ворох в тугой пучок. Многие поколения дочерей Евы веками
оттачивали эти чувственные и полные грации движения. Собрав волосы, легко
качнувшись над головами замершего зала, девушка, чуть касаясь плеча
молодого атлета, медленно и плавно соскользнула в кресло. Наверно, душа
покинула это сильное мужское тело, настолько неподвижным, застывшим остался
юноша. Только его напряженный, устремленный на сцену взгляд приоткрывал
тайну - где витала эта душа, что открывалось перед ней, что приковало,
захватило, околдовало её.
На сцене любящая, вечная Гала рядом с Мастером. Он уже натянул на
подрамник холст для своей последней картины. К белому полотну пока не
притронулась кисть, впереди еще вся жизнь, что оставит на холсте только
главное – несколько причудливых музыкальных линий да трепещущие легкие
тени. А пока он работает, работает, работает и живет. Работоспособность
фанатика и талант - подарки судьбы, дары божьи, заставляющие мертвые формы
под рукой художника оживать, вызывать своей застывшей гармонией восторг
соплеменников, - рано возносят его на трон гения. Много раз миру
рассказанная, нравоучительно – бесполезная и, по-видимому, навсегда
приставшая к человеческой сути история о простецки хищных друзьях –
пороках, губящих гения, проходит перед нами в легко узнаваемых образах.
Приторно – угодливый, своекорыстный «Человека – акула» (Сергей Ширяев),
свой в доску «Пьяница» (Лев Чугунов), вороватая «Цыганка» (Анна Кладий)
окружают Мастера кольцом изощренных, опустошающих соблазнов, тянут в свой
мир, где нет ни глубины чувств, ни свежести восприятия, ни остроты
переживаний, где только угасающая память о невозвратимо потерянном, где
лишь скука под защитной скорлупой цинизма и где трон гения легко
становиться его инвалидной коляской. Актеры, не сказав ни единого слова,
дают нам понять: где человек неразвитый, духовно незрячий достоин лишь
сожаления, а то и смешон хватательными инстинктами своего тщеславия, там
гений Мастера напитывается впечатлениями, тяжелым, порой страшным опытом
разочарований, своей и чужой болью, чтобы потом, в минуты озарений, все
вернуть и отдать, создать новые, необыкновенные формы и наполнить их
неожиданным, фантастическим содержанием, сделать наш мир богаче, ярче,
лучше. Мы готовы если не принять, то понять Мастера, стремящегося сквозь
бури страстей к восторгу озарений и открытий, с трудом спасающего ради
этого свои разум и душу, мы готовы быть снисходительными к нему, хотя он –
гений - в этом не нуждается. Бесконечная притягательность и трагедия – две
составляющие великой тайны творчества раскрываются на сцене, и душа,
прикоснувшись к ней, зачарованно, в молчаливом восхищении замирает перед
открывающейся манящей и пугающей бездной.
Странная музыка сопровождает спектакль. В ней нет опоры. Знакомые,
привычные, живущие рядом шумы-мелодии возникают из ничего, прерывают друг
друга, заканчиваются неожиданно, чтобы появиться вновь, иногда исчезают
совсем или собираются вместе, и им тесно среди кулис и софитов сцены.
Мелодии рождаются, возникают из хаоса и поглощаются им опять. Лирические,
бравурные, жестокие, осторожные, агрессивно – смелые, они сталкиваются,
разбиваются и разлетаются то чистыми и нежными, то вульгарными и
претенциозными осколками звуков, отголосками разорванных мелодий. Осколки,
на момент застывшие, вновь, чьей-то опытной рукой, собираются в
фантастические, гротескные, сентиментальные, воинственные, разудало –
веселые, крикливо – заносчивые, сварливо – злобные, пьяно – драчливые,
витийствующие переменчивые звуковые формы, чтобы затем опять рассыпаться
воем сирен хаоса всеобщего обрушения.
Странная музыка. Все в ней зыбко. Возможно, так звучали сновидения
Мастера (или озарения?), прежде чем проявиться на холсте. Крик ребенка,
плеск воды, топот ног - шумы, шумы, соединённые тревожащим, настораживающим
многоголосьем мелодий в одно целое - музыкальное сопровождение, что
органично и естественно сплетается со сценическим действием, не вступая с
ним в диссонанс. Знакомые, уже слышанные звуки.

«…В грохоте бешено вращающихся и визжащих на поворотах колес, среди
гулких ударов вагонных сцепок в беспорядке раскачивающегося, несущегося
в столицу состава видишь себя, вжавшегося в жесткое кресло.
Незаслуженная, жгучая, горькая обида хлещет тяжелыми каплями по
мрачным, серым, мелькающим за окном и тонущим в дожде силуэтам –
воспоминаниям. Ни к кому не обращенные, немые упреки гримасой боли
сводят скулы, волнами судороги сковывают тело, цепляются скрюченными
пальцами за подлокотники, блестят дрожащей влагой в устремленном в
заоконную пустоту взгляде…
Возвратились и уселись невдалеке две женщины, - неинтересные,
безликие, лишь на мгновение отмеченные отрешенным взглядом, брошенным и
опять устремившимся в сумеречную пустоту, к мелькающим воспоминаниям.
…Ночь перед отъездом и чистый женский голос, явственно прозвучавший
в безлюдной темноте и отдавший кому-то адресованный, беспрекословный,
жесткий приказ «Пусть едет!», - в ответ на твою невысказанную, но
непреклонную решимость…
Странное, нервное, уже слышанное ранее, недовольно – возмущенное
покашливание выводит из оцепенения. Кто это? Одна из этих двух женщин?
Да. Это она - та, что в чёрном, что сейчас сидит и спокойно
разговаривает со своей соседкой: светлые волосы, незнакомое лицо с
правильными чертами, черный, простой и недорогой костюм без украшений и
множество колец, похожих на обручальные, на маленьких руках.
Напряженно, внимательно всматриваешься в эти маленькие, кажущиеся
знакомыми, руки. - Когда она выходила, набор колец был другим. Почему
она его поменяла? Зачем она так странно - знакомо кашляла, а теперь
делает вид, будто не знает, не замечает тебя?
…Медленное, неохотное пробуждение после абсолютного счастья.
Наконец - то тебя оценили, оценили, как ты того заслуживаешь. Тебя
выслушали, тебя признали. Все увидели твою нежную, ранимую и такую
прекрасную душу. Тебя изощренно испытывали, и ты всё выдержал, остался
самим собой, показал всю невиданную силу своей воли, свое благородство
и великодушие. Твои ответы были изобретательны, полны и находчивы,
реакция - быстра и точна. Ты блистал, и все это видели. И вот ты
достойно вознагражден. Это все для тебя. И этот летящий поезд, и этот
специально для тебя прицепленный вагон с таким мягким освещением и
необычными креслами, и эти для тебя подобранные милые попутчики, и эти,
никогда ранее не слышанные тобой, льющиеся звуки прекрасных, спокойных
мелодий. В конце уже недолгого пути тебя нетерпеливо, с интересом
ожидают выдающиеся, известные люди. Тебя хотят услышать, хотят знать
твое мнение и тебе есть что сказать. Да, ты оценен!
Счастье переполняет тебя, светится в глазах, ласковым теплом
заполняя все уголки твоего тела, выплескивается наружу и безмятежной
улыбкой дауна искажает, обезображивает лицо…
Грань фантастического, гипнотического сна пройдена, и открывшаяся
реальность животным страхом сумасшествия хватает тебя, подкатывается к
горлу тошнотворной волной запредельности, непреодолимости
происходящего. - Душно! - Бессилие перед неодолимостью парализует,
лишает воли, наливает тело тяжестью и почти обездвиживает. - Надо
встать и выйти! Сначала встать, встать! Теперь иди, иди же! –
непослушные ноги судорожно ловят раскачивающийся вагонный пол,
беспощадно бросающий тебя на жесткие кресла, на недовольно –
равнодушные взгляды. Вот он, тамбур. Наконец ты один. - Что с тобой?
Какой поезд? Какой специальный вагон? Какие люди? Ты сошел с ума! –
мысль, оформившись, раскалывает твой мир, холодной испариной проступает
на лице, стекает по спине противными струйками. – Что делать? Надо что-
то делать!…Всё? Выхода нет?…Дверь! Вот дверь! Открой! И в темноту, в
грохот, чтобы больше не мучиться! … Тянет к двери! шаг! еще шаг!…Серый,
обжигающе - холодный металл! Щелчок замка! - Вырвавшееся из самых
глубин бессознательного, страшного и яростного, нечеловеческое,
бесформенное и протестующее, гортанно – звериное: Не-ет! - пугающее
тебя, тонет в яркой вспышке и грохоте встречного поезда.
За это отрезвляющее, дикое «нет» становится перед кем-то очень
стыдно и неудобно, и вернувшаяся, спасительная ирония - Ты сошел с
ума? Ка-ка-я жалость! – проливается успокоительным дождем и, смиряя с
отступившей неизбежностью, потихоньку разъедает, размывает страх, дарит
обострившемуся восприятию свежесть - эту предвестницу приближающегося
выздоровления, откликается в сознании пока еще слабой радостью, даже
гордостью за себя, за то, что ты справился сам, сам вылечился, что всё-
таки овладел собой…»

Отражения «синих снов»

«…Фрейд показал, что разум - ценнейшее и человечнейшее из качеств
человека - сам подвержен искажающему воздействию страстей…»
Э. Фромм. "Психоанализ и религия"

«А.И. Вы ищете некую технику, рисунок движений,
позволяющих создать и использовать оживляемые Вами, подобные
сновидениям картины для расширения изобразительных
возможностей театра?
Ю.К. Ни в коем случае, не ищу. Хочу увидеть природу нашего
внутреннего пространства, природу присущего каждому
бессознательного внутреннего жеста и раскрыть ее. Мне кажется,
на этом пути нам удалось найти некую технологию создания
образов, которая, и мы этом видим, оказывает на зрителя
заметное влияние.
А.И. Хорошо. Вы увидели этот бессознательный внутренний
жест, научились его использовать. Чего с его помощью Вы хотите
от зрителя?
Ю.К. Один мой знакомый как-то сказал о людях: «Как вы
прекрасны, но на какие мерзкие поступки способны!». Я хочу,
чтобы нашими спектаклями была особо выделена первая часть этой
фразы, чтобы все очаровались сутью человека, но не сутью того,
что мы породили, не сутью нашего социума.

Ю.К. Меня часто спрашивают: - Кто автор Ваших спектаклей?
– Я говорю: - Тот же, кто и автор Ваших снов».
Из интервью с Ю. Кретовым

«…оставшееся (психологическое) напряжение, проникая сквозь
бессознательное, дает о себе знать в виде символов,
наполняющих наши сновидения, в виде ошибок, описок, оговорок».
Из теории психоанализа З.Фрейда

В беседах со зрителями и автором этих строк о театре «ДИКЛОН» Ю. Кретов
не раз высказывал мысли, совпадение которых с положениями психоанализа
обращает на себя внимание. Так, в своих интервью Ю.Кретов говорит о
внутреннем подсознательном жесте, о едином авторстве у спектаклей и снов,
существующих вне нашего волеизъявления, о необходимости опираться при
постановке спектаклей на особенности внутренней сути актера, а не на его
личность – результат мыслительных процессов и приспособления к социальной
среде. А доктор З.Фрейд утверждал, что в основе человеческой психики лежит
бессознательное «ОНО», наполненное глубинными инстинктами, не подвластное
сознанию и пробивающееся наружу в виде снов, оговорок, ошибок. Кроме «ОНО»
в психике человека также присутствует «Супер-эго» - продукт влияния
социальной среды. Стройная теория психоанализа З.Фрейда, сыгравшая огромную
роль в развитии искусства ХХ века, слишком обширная тема, чтобы
останавливаться на ней в данной статье. В примечаниях приведен небольшой
комментарий, раскрывающий смысл некоторых основных понятий психоанализа. Я
же здесь лишь отмечу очевидность многих совпадений и скажу, что после
просмотра спектаклей ДИКЛОНа эти совпадения не кажутся случайными. Особенно
если вспомнить, что согласно теории психоанализа символика сновидений
универсальна, что сновидения являются носителями скрытого смысла и
существует тайный язык глубинных психических процессов, доступный переводу
на язык сознания. Может быть, о попытке разглядеть именно этот тайный язык
идет речь в высказываниях Ю.Кретова? Может быть, на этом языке ведет свое
повествование театр ДИКЛОН?
Я не случайно оборвал определение бессознательного «ОНО» на полуслове.
Продуманные в мелочах спектакли с открытыми, незащищенными главными
героями, не прячущими свою мягкую и питательную сущность в наружный костяк
ДЕРМА-СКЕЛЕТА, наполнены здоровым, жизнеутверждающим духом, что уж очень не
соответствует агрессивности, иррациональности, аморальности «ОНО» в
определении, приведенном в примечании и, значит, кроме совпадений с Фрейдом
имеются и отличия. То, что я увидел в спектаклях, имеет очевидную тягу к
созиданию и к моральному здоровью и, по-моему, плохо согласуется с
фрейдизмом, истинные почитатели которого уверены: все запреты и
сдерживающие нормы поведения опасны для психики человека, а потому должны
быть отвергнуты.
Сальвадор Дали в исполнении В. Казимирчика предстает немного
романтичным и открытым всем влияниям. Он очень живуч, жизнеустойчив,
жизнелюбив, и тонок, способен наслаждаться утонченными роскошествами любви,
позволяя себе быть невнимательным в присутствии обожаемого существа… Думаю,
нет необходимости пересказывать здесь спектакль, тем более что каждый волен
многое в нем трактовать по-своему. Скажу только, что динамичное и не
отпускающее зрителя повествование, звуковое сопровождение и игра актеров
рисуют нам именно того, кто написал «Тайную жизнь Сальвадора Дали,
рассказанную им сами». Даже имеющиеся в спектакле отдельные, по-моему,
слегка затянутые сцены удивительным образом напоминают встречающиеся
невнятности интересной книги, многие места которой хочется цитировать (что
я и сделал чуть выше, см. выделенное жирным шрифтом).
Театр и мы вслед за ним вспомнили и заговорили о Дали. Ну что ж!
Наступили, уже буйно расцвели времена перемен, и когда теряешь опору, когда
лишний раз напоминают, что ты лишь щепка в водовороте событий, то нет
ничего удивительного, что тянет к неосознаваемому, за которым
просматривается фатализм судьбы. Написал это и понял, что не прав.
Справедливая, уже примелькавшаяся мысль о тяге человека к мистике, особенно
во времена перемен, не имеет отношения к постановкам театра ДИКЛОН. Не от
бессилия перед масштабными социальными потрясениями ищет театр новые
изобразительные средства. Театр существует уже более полутора десятка лет,
и его непрерывная творческая работа именно сейчас дала новое качество,
наполнившее его постановки новой, необычной эстетикой. А найдя это новое
качество, театр не мог не вспомнить, не заговорить о Дали.
В названии спектакля «В этом сезоне носят» нет упоминания о Дали. Это
история о любящей и глубоко чувствующей женщине (Хелена Горбунова).
Сильное, достойное восхищения и уважения чувство не находит такого же
отклика у её избранника (Виталий Казимирчик). Поиск ответа на вопрос
«почему так происходит?» театр оставляет зрителю. Возможно, это неглубокий,
поверхностный человек, не способный на сильное чувство, сумевший скрыть
свою пустоту за внешней привлекательностью, возможно, он слаб и потерял эту
способность среди неласковых волн судьбы, или, может быть, он просто
человек не любящий - глубокий и чувствующий, но не нашедший пока любовь и
не желающий предавать своё будущее чувство. То, что вопрос поставлен,
зритель понимает, как понимает и то, что любящая женщина, видя внутреннюю
красоту своего избранника или обманываясь ее видимостью, не может найти
ответ на этот вопрос. Страдает, мучается, борется, но ответа не находит.
Поэт когда-то спросил, «а …что есть красота?/ за что её обожествляют люди?/
сосуд она, в котором пустота,/ или огонь, мерцающий в сосуде»? Наблюдая за
разворачивающейся на сцене, разнообразной, полной противоречий жизнью, за
постоянно меняющимися взаимоотношениями главных героев, зритель размышляет
об этом и сопереживает вместе с человеком, полным любви, прекрасным своими
открытыми чувствами.
Интересным, ярким фоном для взаимоотношений главных героев служит в
спектакле вторая пара (Роза Цыганова, Сергей Коновалов). У этой пары
отношения очень гармоничны, здесь нет конфликта и поэтому они только фон.
На вопрос «почему гармоничны их отношения?» зритель также должен ответить
сам. Иногда эти двое предстают в обличии рока, стихии, захватывающей и
подталкивающей главных героев к действиям. А какой конфликт может быть
внутри бездушной стихии? Иногда кажется, что у них всё позади, что им
повезло и, пережив когда-то сильные чувства и обретя спокойную мудрость,
они об этом с удовольствием вспоминают и делятся этой счастливой памятью с
главными героями. Но, возможно, они и не любили никогда и их гармония
искусственна - это результат трезвого расчета, приспособления,
эгоцентрической закрытости, боязни мира. А они вдруг решили научить этому
людей, способных любить.
И неоднозначность ответов на звучащие в спектаклях вопросы, и обращение
к опыту зрителя через свободные ассоциации, и недосказанность постоянно
присутствуют в спектаклях ДИКЛОНа, они присущи его творческому методу, они
свойство этого метода, его неотъемлемая часть. Во всех трех увиденных мной
спектаклях театром используется палитра изобразительных средств, глубинная,
коренная суть которых заставляет ощутить внутреннее родство подходов
ДИКЛОНА и творческого метода Дали, «когда Сон и явь, бред и
действительность перемешаны и неразличимы, так что не понять, где они сами
по себе слились, а где были увязаны между собой умелой рукой». В картинах
Дали присутствует на мгновение остановленная, тревожная динамика. То это на
миг замершее, готовое взмыть, свободное от земных оков тело, то
приостановленный вдохновением Мастера, непрерывный процесс неожиданных
метаморфоз привычных предметов. Та же - напряженная, приковывающая внимание
- динамика есть в спектаклях ДИКЛОНа, постановки которого - одно
непрерывное, видоизменяющееся, динамичное действие, с неверным, меняющимся
светом, многоголосьем звуковых форм и непрерывным, бесконечно
трансформирующимся движением актеров. Завораживающее и притягательное,
порой легко узнаваемое или, наоборот, трудно объяснимое, порой обычное,
почти вульгарное (театр прекрасно чувствует грань вульгарного и не
переходит ее) или словно сошедшее с древних икон, это движение напоминает
то спокойный, размеренный бег равнинной реки, то яркие, беспокоящие
всполохи на мерцающих углях. Это движение заставляет видимые формы
постоянно изменяться и одни, легко читаемые, точные позы – символы,
перетекать в другие, порой неясные, неопределенные. Это движение,
соединяющее символы в единую ткань повествования, бывает яростным или
осторожным, иногда быстрым и стремительным, иногда медленным и плавным, но
всегда осмысленным и окрашенным открытыми человеческими чувствами. Думаю,
театр уже увидел свое творческое родство с Дали и, конечно, не случайно
посвятил ему свои спектакли. Театр явно старается взять у Дали необычайную
образность мышления, умение в разрозненных деталях увидеть парадоксальное
Целое, его способность «твердой рукой направлять свои подсознательные
импульсы в русло творчества, не давать им бесцельно бушевать»,
фантастические ассоциации, заставляющие зрителя раскрепостить свою
фантазию.
Заговорить о Дали и не вспомнить о сюрреализме невозможно. Подталкивают
к этому и спектакли ДИКЛОНа.
Можно найти много определений сюрреализма в различных словарях.
Например, в «Большом энциклопедическом словаре», в «Словаре художественных
терминов» или в «Словаре искусств». Я хочу здесь привести другое,
понравившееся мне определение, данное Н. Малиновской («Сальвадор Дали.
Стихи»): «Сюрреализм превратился в обозначение всякого искусства с эдакой
тревожной изюминкой нереальности, обязательным налетом фрейдизма и
предопределенности неизбежного, но при этом без привкуса мистики,
замещенной иронией в самых разных дозах».
Эти слова можно прямо отнести к постановкам театра ДИКЛОН. И
нереальность, и Фрейд, и предопределенность есть, и мистики нет. Не возьму
только на себя смелость утверждать, что она в спектаклях заменена иронией,
но мистики нет. Она заменена не иронией, а, скорей, чем-то «Настоящим».
Во время спектаклей, несколько раз ловил себя на чувстве реальности
происходящего. Движения актеров, подчиненные внутреннему ритму, не тайному
и мистическому, а просто неосознаваемому и пока неизвестному, рисуют образы
– символы. Нарисовав их без страха, правдиво, без игры, актеры
растворяются, исчезают из сознания, уступая место созданным ими символам,
что начинают жить сами по себе и заставляют героев действовать.
Впрочем, возможно, я не прав и, всё-таки, ирония есть, если ее (иронию)
трактовать широко и отнести к ней спокойствие, с которым театр ведет свое
повествование, не претендуя на мистицизм, не требуя его присутствия на
сцене для объяснения происходящего.

«…Говорят о гениальной интуиции Фрейда. Но, не зная подлинной природы
человека, Фрейд не говорил всей правды. Он говорил часть правды…»
Из ответа протоиерея отца Александра (Шаргунова)

В этом ответе отца Александра мне слышны отзвуки моей собственной
тревоги, не оформленной, не ясной, но тем не менее имеющей место быть.
Настораживает обращение к бессознательному в человеке, неизвестному, а
потому непредсказуемому. Теория доктора Фрейда и сюрреализм (без «измов» ну
никак!) претендовали в свое время на глобальность и тем послужили идеям
разрушения и отрицания. Хорошо, что те времена прошли, и сюрреализму и
Фрейду нашлось свое место, а накал кипевших вокруг них страстей давно утих.
Скорей всего, мои тревоги навеяны оставшимися в памяти отголосками
идеологических драм прошедшего века, не имеющих никакого отношения к театру
ДИКЛОН и его поиску новых изобразительных средств, которым сложно пока
подобрать определение.
Спектакли театра ДИКЛОН талантливы. Тщательность постановки,
отточенность движений актеров, продуманность декораций, света и звука
свидетельствуют о большом труде коллектива театра, о его высокой
работоспособности. Талант и работоспособность. Что ещё нужно для успеха?
Удача? С удовольствие пожелаю театру удачи. И не всё ли равно как его
назвать. Театр тотемный, марионеточный, символический, ирреальный… Ну,
пусть будет еще и сюрреалистическим, ассоциативным или, например,
Далийским.
СНЫ? Они есть? Это реальность? – Да, они существуют. Их видел каждый.
А чем отличается от снов то, что проплывает перед нашим сознанием, когда
мы, сидя у вагонного окна, провожаем невидящим взглядом мелькающие мимо
пейзажи, или, оставшись в одиночестве, перебираем перипетии ушедшего
времени или строим нереальные планы, вдруг поддавшись неожиданному разгулу
своей фантазии? Да мало ли у нас поводов увидеть сны наяву?! А наше желание
высказать самое сокровенное в форме сна, точнее, спрятать его за этой
формой, чтобы остаться неузнанным, невидимым, недоступным и, значит,
закрытым и защищенным?! Или желание воспользоваться этой формой, чтобы
слушатель сам догадался о том, что нас тревожит?! Использование снов, их
толкований известно людям испокон века, и применялось ими для того, что бы
донести, а порой и навязать свое мнение другим. Театр ДИКЛОН не занимается
толкованием снов или их пересказом, он их создает и использует эту форму
свободных, ненавязываемых ассоциаций, чтобы донести до нас суть, красоту
человека, красоту его открытых чувств, простые и вечные человеческие
ценности - не в форме нравоучений и догм и без психологического насилия,
которому мы всегда противимся. Театр пытается донести это так, чтобы
зритель, оставшись сами собой, принял его идеалы, пустил их к себе, принял
чужую мысль, как свою и гордился только что совершенным им сами открытием.



Примечания

Согласно теории психоанализа доктора З.Фрейда психика человека состоит
из трех слоев — сознательного («Супер-эго»), предсознательного («Я» или
«Эго») и бессознательного («Оно» или «Ид»), в которых и располагаются
основные структуры личности.
«Оно»,«ИД» - это наиболее примитивный слой, где расположены глубинные
инстинктивные, в основном сексуальные и агрессивные побуждения, подчиненные
принципу удовольствия и ничего не знающие ни о реальности, ни об обществе.
«ИД» изначально иррационален и аморален. Его требованиям должен
удовлетворять слой «Эго» (или «Я»).
«Я», «Эго» - слой механизмов реальности, позволяющих адаптироваться к
Среде, справляться с ее требованиями. «Эго» посредник между стимулами,
идущими из Среды или из глубин организма, и ответными двигательными
реакциями. «Эго» обеспечивает самосохранение организма, запечатление Опыта
в памяти, контроль над требованиями инстинктов, исходящих от «ИД».
Слой «Сверх-Я», «Супер-эго» служит источником моральных и религиозных
чувств, контролирующим и наказующим агентом.
Если «ИД» предопределен генетически, а «Я» - продукт индивидуального
опыта, то «Супер-эго» - продукт влияний, исходящих от других людей.
«ИД» возникает в раннем детстве и остается практически неизменным в
последующие годы. «Супер-эго» образуется благодаря механизму идентификации
ребенка с отцом, который служит для него моделью. Если «Я» («Эго») примет
решение или совершит действие в угоду «Оно»(«ИД»), но в противовес «Супер-
эго», то «Оно» испытывает наказание в виде эфоров совести, чувства вины.
От напряжений, испытываемых под давлением различных сил, «Я» («Эго»)
спасается с помощью специальных "защитных механизмов'' - вытеснения,
регрессии, сублимации и др. Вытеснение означает непроизвольное устранение
из сознания чувств, мыслей и стремлений к действию. Перемещаясь в область
бессознательного, они продолжают мотивировать поведение, оказывают на него
давление, переживаются в виде чувства тревожности. Регрессия -
соскальзывание на более примитивный уровень поведения или мышления.
Сублимация - один из механизмов, посредством которого запретная сексуальная
энергия, перемещаясь на несексуальные объекты, разряжается в виде
деятельности, приемлемой для индивида и общества. Разновидностью сублимации
является творчество.
Учение Фрейда прославилось прежде всего тем, что проникло в тайники
бессознательного, или, как иногда говорил сам автор, "преисподнюю" психики
и тем, что Фрейд открыл наличие сложных, конфликтных отношений между
сознанием и неосознаваемыми психическими процессами, бурлящими за
поверхностью сознания, по которой скользит при самонаблюдении взор
субъекта.




Реферат на тему: Сальвадор Дали и сюрреализм

1. У истоков сюрреализма. Искусство дада.

Выразителями иррациональности бытия и последователями нетрадиционных
средств выражения своего отношения к миру были многие великие художники:
голландец Иеронимус Босх, английский живописец и поэт-романтик Уильям
Блейк, «принц грез» - француз Одилон Редон и даже немецкий пейзажист Каспар
Давид Фридрих. Но наибольшее развитие иррациональный взгляд на мир получил
в творчестве сюрреалистов.
В промежутке между 1910 и 1920 годами - в исторически насыщенное,
переломное и трагическое время - в искусстве происходят события,
предсказавшие пути развития сюрреализма. Нужно упомянуть такое имя, как
Джордже де Кирико - автор странных протосюрреалистических фантазий.
И все же более непосредственно и сильно определил дальнейшее так называемый
дадаизм, не случайно фигурировавший рядом с сюрреализмом в названии
итоговой нью-йоркской выставки 1936 года. Дадаизм, или искусство дада, -
это дерзкое, эпатирующее "антитворчество", возникшее в обстановке ужаса и
разочарования художников перед лицом катастрофы - мировой войны,
европейских революций и, как казалось, самих принципов европейской
цивилизации. Кружки, группы, выставки, журналы, общественные акции
дадаистов смущают покой мирной Швейцарии уже в 1916 году, а с 1918 года эта
волна прокатывается по Австрии, Франции и Германии.
Сюрреалисты многим обязаны этому богемному анархизму, выбравшему себе
названием не то словечко из детского лексикона, не то бредовое бормотание
больного, не то шаманское заклинание дикаря: "дада".
Дадаизм в принципе отвергал всякую позитивную эстетическую программу и
предлагал "антиэстетику". К нему пришли художники разных направлений -
экспрессионисты, кубисты, абстракционисты и прочие. "Программа" и
"эстетика" дадаизма заключалась в разрушении всяких эстетических систем и
всякого стиля посредством того, что сами дадаисты восхищенно именовали
"безумием". Для них "разумное, доброе, вечное" обанкротилось, мир оказался
безумным, подлым и эфемерным, и они пытались сделать самые последовательные
выводы из того жизненного опыта, который объединил француза Дюшана, испанца
Пикабиа, немца Макса Эрнста, румына Тристана Тцара и некоторых других.
Среди прочего принципы дадаизма выразились в использовании готовых
предметов фабричной выделки (позднее появился и утвердился термин ready-
made). Тем самым воинствующая антипластичность и "антихудожественность" их
намерений получала радикальное воплощение. Но все же главным видом
деятельности дадаистов стало абсурдизированное зрелище - то, что
впоследствии возродилось под именами "хепенинга" и "перформанса".
После нескольких скандальных акций такого рода происходит итоговая
экспозиция дадаистов в Париже в мае 1921 года, буквально в преддверии
рождения группы Бретона. Он сам и его друзья уже там. На выставке были
представлены и живописные произведения, и графика, и коллажи, и готовые
объекты в духе Дюшана, но суть дела вовсе не в том, какие именно вещи были
выставлены и какими особенностями они отличались. О "произведениях
искусства" можно было и даже следовало вообще забыть, поскольку, согласно
замыслу устроителей, в подвальном помещении галереи "О сан парейль" не было
освещения, так что разглядеть экспонаты было физически невозможно. Кроме
того, специально посаженный за ширмами человек непрерывно осыпал
присутствующих ругательствами, что, разумеется, никогда не может
способствовать осмотру выставки. Никто ее и не смотрел, тем более что там
было нечто другое, на что можно было полюбоваться. Спектакль был
своеобразный. Андре Бретон якобы освещал выставку, время от времени зажигая
спички. Луи Арагон мяукал. Другие тоже были заняты по мере своих сил и
способностей. Рибмон-Дессень непрерывно восклицал: "Дождь капает на
голову!" Филипп Супо и Тристан Тцара играли в догонялки, и так далее.
То был своего рода подпольный скандальный карнавал, словно предназначенный
для таких людей, как Сальвадор Дали, который любил подобные шабаши и знал в
них толк. Но его-то и не было: он еще занимался тем, что писал в Барселоне
свои ранние реалистические картины, в которых еще нет почти ничего от
будущего Дали.
Бунт дадаистов был недолговечным, и к середине 20-х годов он исчерпал себя.
Другие идеи и течения вышли вперед. Но верным продолжателем дадаистской
традиции скандалов и публичных выходок стал именно Дали.

2. Сюрреализм. Идеи и воплощения.

Первым сюрреалистическим произведением считают опубликованные в 1919
“Магнитные поля” А. Бретона и Ф. Супо, а сюрреалистическое движение как
таковое начинает функционировать с 1924. Термины “сюрреализм”,
“сюрреалистический” впервые появляются в 1917 в программе Ж. Кокто к
“сюрреалистическому балету” “Парад” Э. Сати и почти одновременно в
предисловии и подзаголовке “сюрреалистической драмы” Г. Аполлинера “Груди
Тиресия, сюрреалистическая драма в двух актах и с прологом” (1918), причем,
как утверждал поэт и драматург П. Альбер-Биро, он сам подсказал это слово
Аполлинеру. В 1924 поэт И. Голль пытался организовать авангардистскую школу
вокруг выпущенного им единственного номера журнала “Сюрреализм”.
Зародившись в атмосфере разочарования, характерного для французского
общества после Первой мировой войны, сюрреализм принимает форму
всеобъемлющего протеста против культурных, социальных и политических
ценностей. В сюрреалистской борьбе за “освобождение” эстетическое и
этическое начала слиты воедино. Сюрреалистский канон формулируется в
тройственном лозунге: “Любовь, красота, бунт”. “Переделать мир”, как
говорил Маркс, “изменить жизнь”, как говорил Рембо: для нас эти два приказа
сливаются в один”, — провозглашал Бретон (1935).
С точки зрения философии для сюрреализма характерен антирационализм и
субъективизм, в своей теории он опирается на труды Беркли, Канта, Ницше,
Бергсона и др., и особенно на Гегеля, воспринятого в 20-е гг. через призму
толкования Кроче. Сюрреалисты проявляли также большой интерес к алхимии и
оккультным наукам. Решающее влияние на сюрреализм оказал психоанализ
Фрейда, который парадоксальным образом соединяется с творчеством де Сада,
рассматриваемого сюрреалистами как предтеча фрейдизма. Используя концепты,
темы и примеры из фрейдовского психоанализа, сюрреалисты создают свой
поэтико-терапевтический или анти-терапевтический метод, своего рода
“альтернативный психоанализ”. В “Манифесте Сюрреализма” Бретон дает
каноническое определение сюрреализма: “Чистый психический автоматизм,
имеющий целью выразить, или устно, или письменно, или любым другим
способом, реальное функционирование мысли. Диктовка мысли вне всякого
контроля со стороны разума, вне каких бы то ни было эстетических или
нравственных соображений... Сюрреализм основывается на вере в высшую
реальность определенных ассоциативных форм, которыми до него пренебрегали,
на вере во всемогущество грез, в бескорыстную игру мысли. Он стремится
бесповоротно разрушить все иные психические механизмы и занять их место при
решении главных проблем жизни”.
Главным средством выражения сюрреализма Бретон провозглашает
“автоматическое письмо”, термин, восходящий к понятию “автоматизм” в
психиатрии (П. Жанэ, Г. де Клерамбо, Р. де Фюрсак), в парапсихологии и
спиритизме (Т. Флурнуа, Ф. Мейер, У. Джеймс) и аналогичный методу
“свободных ассоциации” Юнга и Фрейда. Первое поэтическое произведение
автоматического письма, “Магнитные поля”, согласно свидетельству Бретона и
Супо, было результатом непосредственного записывания ассоциации, “мыслей”
со скоростью, с которой они приходили им в голову.

«Магнитные поля»:

Свисают бесцветные газы

Щепетильностей три тысячи триста

Источников снега

Улыбки разрешаются

Не обещайте как матросы

Львы полюсов

Море море песок натурально

Бедных родителей серый попугай

Океана курорты

7 часов вечера

Ночь страны гнева

Финансы морская соль

Осталась прекрасного лета ладонь

Сигареты умирающих.


Теория автоматического письма Бретона постулирует ритмическую
эквивалентность мысли и слова, устного или письменного, а значит, “вне слов
мысли не существует”, т.е. речь идет об “абсолютном номинализме” (Арагон).
Автоматическое “мысле-говорение”, “мысле-письмо” Бретона — это не
овеществление или деградация мысли-субстанции при ее вербализации, но
“разговаривание-мысли”, или “оформленная-мысль”, что, с одной стороны,
позволяет избежать условной банальности обычного литературного дискурса, а
с др., придает декларируемой Бретоном спонтанности и произвольности
организованный характер. Теория автоматического письма декларирует особый
статус поэта, который сводится к статусу нейтрально-постороннего
“регистрирующего аппарата”. Реализуя идею Рембо “Я — это другое”, субъект
автоматического письма оказывается частью мира, который через него
проходит, он “растворяется” в объекте: он един и рассеян, пассивен и
активен одновременно. “Язык исчезает как инструмент, но это потому, что он
становится субъектом” (М. Бланшо).
Эстетика сюрреализма идет от Лотреамона: “прекрасный..., как случайная
встреча швейной машины и зонта на анатомическом столе”, т.е. красота
заключается в самом принципе коллажа, позволяющего сопоставлять рядом
логически несвязуемые между собой образы. “Красота будет конвульсивной, или
ей не быть” — ключевая формулировка эстетики сюрреализма, данная Бретоном в
конце его романа “Надя” (1928) и продолженная в виде антитез в романе
“Безумная любовь” (1937): “Конвульсивная красота будет эротической -
сокрытой, взрывающейся - неподвижной, магической - случайной, или ей не
быть”. Конвульсивная красота, сформулированная как оксюморон,
умонепостижима, ее осмысление эквивалентно вовлеченности в ее ритм, в чем
Бретон следует за Гегелем, у которого абсолютное знание и опыт становятся
синонимами. Приписывая красоте то, что Фрейд говорил о либидозной энергии,
Бретон выводит эстетику за пределы художественного творчества в сферу
незнакового телесного. Эстетическое воздействие сюрреалистической красоты
может быть однородно эротическому наслаждению или, наоборот, повергать в
неосознаваемое и чисто физическое беспокойство и замешательство. С. Дали
пародийно продолжает идею телесности красоты в полемической фразе: “Красота
будет съедобной, или ей не быть”, и говорит также об “устрашающей красоте”
(1933). Красота, которая “будет” “или ей не быть”, — это красота, которая
еще не имеет места, она не реальна, но возможна, и только в единственном
своем “конвульсивном” качестве, оказывающемся аналогичным некоему фантому,
неотступно ее сопровождающему.
Для сюрреализма характерны примитивистские тенденции. Увидеть мир
незамутненным, чистым разумом, глазами ребенка, душевнобольного, дикаря —
идеал сюрреалистического наблюдения: “Глаз существует в первозданно-диком
виде” (Бретон). Сюрреалисты проявляли большой интерес к примитивному
искусству: многие из них коллекционировали “первобытные объекты”, созданные
коренными жителями Америки, Индонезии, Океании (не утратив окончательно
интереса и к столь любимому кубистами негритянскому искусству), в чем они
немало способствовали развитию научной антропологии 30-50-х гг. (особенно
М. Лейрис и Б, Пере). Само искусство рассматривается как мифологическое,
особый статус субъекта естественно влечет за собой идею коллективного
творчества, формулировка которого заимствуется у Лотреамона: “Поэзия
делается всеми. Не одним человеком”. Процесс “автоматического” творчества,
особенно в технике коллажа, близок “интеллектуальному бриколажу” Леви-
Стросса, который и не скрывает сюрреалистического происхождения своего
термина. Наряду с широким использованием и пародированием мифов уже
существующих (кельтских, индейских и пр.) и в т.ч. литературных и
художественных (библейские мифы, Вильгельм Телль, Эдип и пр.), для
сюрреализма характерно стремление к созданию собственных мифов, особо
обостряющееся в 30-е гг., когда создание “нового мифа” (разумеется, в
социальном смысле) расценивается Бретоном как средство борьбы с мифом
фашистским.
Один из способов создания сюрреалистами “новой мифологии” — мифологизация
мотивов и отдельных образов, заимствованных из современности, научных или
художественных произведений “предшественников” и “предтеч”: манекены,
яичница, костыли, выдвижные ящики, шляпа-цилиндр, артишок, курительная
трубка и пр.; Ницше, Муссолини, Рембо, Фрейд, Троцкий и др.; мотивы или
отдельные образы из де Сада, Лотреамона, Рембо, Жарри, Аполлинера, а также
Фрейда, Лакана и др. Другой способ мифотворчества — развертывание и
реализация метафоры, т.е. имитация мифа вне мифологического сознания.
Юмор, ирония, смеховое начало характерны не только для практики, но и для
теории сюрреализма, квинтэссенция которой заключена в концепции “черного
юмора” Бретона, позаимствовавшего термин у Ж.-К. Гюисманса. “Черный юмор”
позволяет отомстить враждебности мира, делая вид, что встает на его
сторону, или перенося свою тоску на безличные механизмы, чтобы
парадоксальным образом наслаждаться юмором в самом сердце драмы.
Анархически отрицая всякую ценность (вслед за Жарри, призывавшим “разрушать
даже руины”), “черный юмор” находится за пределами бахтинского
карнавального осмеяния, в котором противопоставлены профанное и сакральное,
он приближается к понятию абсурда.
В основе сюрреалистического творчества и деятельности лежит игровое начало.
Игра, “отвлеченная от любого материального интереса и полезности”,
пробивающая брешь в банальности, игра, противопоставленная труду (в
марксистском смысле этого слова, как отчуждающей деятельности), оказывается
для сюрреалистов, вслед за Ницше и Малларме, выражением жизненной позиции и
ценностей, абсолютной свободы и средством постижения сущности бытия.
Изобретатель различных игр, Бретон создает свою теорию игры только в 50-е
гг. под влиянием переведенной в 1951 книги Хейзинги “Homo Ludens”: для
Бретона игра привлекательна не сама по себе, но как единств, способ,
продуцирующий магическое начало, в котором одновременно проявляется
случайность, произвольность. Будучи источником удовольствия и способом
исследования мира, игра выявляет “объективную случайность”, одно из
ключевых понятий сюрреализма, заимствованное, по утверждению Бретона, у
Энгельса. Ж. Батай выбирает иной — разрушительный и завораживающий — вид
игр, целиком пребывающий в сфере сакрального: его интересуют “запрещенные
игры”, “жестокие игры” (игры со смертью, с эросом), порывающие со смыслом,
знанием и приводящие в состояние опьянения, экстаза.
Одним из излюбленных приемов сюрреалистов была демонстрация
многовалентности знака, смысл которого может быть даже тождествен его
противоположности, как, напр., в произведении М. Дюшана “Женообразный
фиговый листок” (1950). Вместе с тем знаковость сюрреалистического образа
нередко сополагается с его незнаковой, телесной природой: “Слова занимаются
любовью” (Бретон). Абсолютный бунт против знаковой системы и знаковости
окружающей культуры выражается в жестокости и насилии над знаком, которые
переносятся из тематики сюрреалистических произведений и деяний. Это
насилие может выражаться в садистском “извращении” знака, как, напр., это
делал М. Дюшан, предлагавший использовать картину Рембрандта в качестве
гладильной доски.
В сфере сюрреалистической словесности наибольшего расцвета достигла поэзия
(П. Элюар, Л. Арагон, Ж. Превер, А. Арто, Р. Шар, Р. Деснос, Ф. Супо, Г.
Лука, О. Пас, В. Незвал, М. Ристич, Т. Деми, Ф.Гарсиа Лорка и др.). Роман
(Ф. Супо, Л. Арагон, Ж. Грак и др.), который первоначально был отвергнут
Бретоном как “лживый” жанр, в измененном виде был канонизирован в его же
романе “Надя”, как “книга, открытая настежь” для “истинной” реальности.
Сюрреалисты вводят также новые жанры экспериментального характера: “записи
сновидений”, “автоматические тексты”, которые близки стихотворениям в
прозе. Особое место занимает пародирование различных устойчивых жанров
“коллективного знания” — пословиц (Б. Пере, П. Элюар), глоссариев (М.
Лейрис, Р. Деснос). Вполне рациональной самоканонизации служат
многочисленные манифесты, коллективные листовки, словари (А. Бретон, П.
Элюар, Ж. Пьер) и антологии, созданные сюрреалистами.
В 1913 М. Дюшан, представивший на художественной выставке велосипедное
колесо в качестве произведения искусства, положил начало жанру ready-made
(1915), активно практикуемому в сюрреализме. “Готовый объект”, а вслед за
ним т.н. “сюрреалистический объект”, который может быть и “готовым”, и
“составленным из готовых частей”, получают в сюрреализме множество
толкований, они рассматриваются как магическая по природе своей “находка”,
как иррациональный “объект, увиденный во сне” (Бретон), “основанный на
фантазмах и представлениях, которые могут быть провоцированы реализацией
бессознательных актов” (Дали).
Наибольшего расцвета, наряду с поэзией, сюрреализм достигает в живописи (П.
Клее, В. Лам, Л. Кэррингтон, Ж. Миро, Г. Белмер, К. Труй, Д. Таннинг, М.В.
Сванберг, Ж. Зима, Р. Пенроуз, Ф. Кало, Р. Варо, Р. Тамайо, А. Горки, Л.
Фини, П. Дельво и др.). Отрицая идею подражания, Бретон в 1924 создает
теорию сюрреалистической живописи, в которой центральное место занимает
понятие “чисто внутренней модели” (“Сюрреализм и живопись”, 1924, 1928,
1945, 1965) — аналог автоматического письма в пластических искусствах.
Живописцы-сюрреалисты использовали всевозможные приемы, разработанные до
них как классическим, так и авангардистским искусством: от подробного
копирования реальности, доходящего до фотографической точности, до
изображения фантастических реалий и абстракций, изобретали множество
игровых “автоматических” техник в живописи: коллаж, фроттаж (М. Эрнст),
фюмаж (В. Паален), дриппинг (Д. Поллок), спонтанная декалькомания (О.
Домингес), граттаж (Э. Франчес), алхимаж (Л. Новак), фруассаж (Л. Новак) и
пр. Самый известный сюрреалистический прием — т.н. “паранойя-критический
метод” С. Дали, замышлявший его как “активную” противоположность
“пассивному” автоматическому письму: “Спонтанный метод иррационального
познания, основанный на критической и систематической объективизации
бредовых ассоциаций и интерпретаций”.
Фотография оказывается сюрреалистическим искусством par excellence
благодаря гибкости своих изобразительных возможностей, обогащенных
изобретением новых приемов. Ман Рей изобретает в начале 20-х гг. метод
фотографирования “без объектива”, раскладывая на фотобумаге самые
обыкновенные предметы, которые после проявления обретали фантастический
вид, несмотря на узнаваемость их контуров. Фотография воспринимается
сюрреализмом как искусство, концентрирующее в себе присущую ему
непосредственность. Бретон говорил, что “автоматическое письмо... это
настоящая фотография мысли”, Дали называл процесс воплощения паранойя-
критического метода “фотографией вручную”. Фотография может становиться у
сюрреалистов частью коллажа — живописного, скульптурного или текстового
(напр., использование фотографий Ж.А. Буаффара в романах А. Бретона).
Для развития кинематографа 20 в. исключительно продуктивна традиция
сюрреалистического кино, что выразилось в творчестве Ж. Кокто, А. Мишо, Ж.
Ренуара, Л. Малля, Р. Поланского, И. Бергмана, А. Хичкока, Э. Дювивье, Ж.
Годара и др.
Несмотря на декларируемое Бретоном неприятие театра, многие сюрреалисты
писали и ставили драмы (Бретон, Супо, Пере, Арагон, Ж. Унье, Ж. Неве, Р.
Деснос, А. Арто, Р. Витрак, Ж. Грак, Д. Мансур, Ж. Шеаде, Р. Ивчик, Р.
Бенайун, Л. Кэррингтон и др.), предвосхищая во многом “театр абсурда” 50-х
гг. Сюрреалисты не создали своего театра, однако сюрреалисты-диссиденты Р.
Витрак и А. Арто предприняли в 1926-29 попытку организации собственного
театра, который назывался “Театр Альфред-Жарри”). Эта реализованная, пусть
и ненадолго, попытка существенно повлияла на Арто, создавшего в 30-е гг.
теорию “театра жестокости”, изложенную в сборнике “Театр и его двойник”
(1938), в котором Арто открыл новые горизонты для театра 20 в.: для жанра
хэппенинга вообще и, в частности, Д. Бэка с его “Living Theatre”, для
театра Е. Гротовского, Э. Барба, П. Брука, А. Мнушкиной и пр.
Проявив исключительную плодовитость в различных искусствах и став и для
искусства, и для массовой культуры 20 в. (особенно в сфере рекламы)
богатейшей традицией, сюрреализм оказал также значительное влияние на
развитие гуманитарной мысли (Ж. Батай, А. Арто), на структуралистский
психоанализ (Ж. Лакан), различные направления, связанные с психоанализом
(Г. Розолато), антипсихоанализ (Ж. Делёз и Ф. Гаттари), структурализм и
постструктурализм, феноменологию воображения (Г. Башляр и Ж. Дюран),
философское творчество (Р. Кайуа, Ж. Полан и др.).
В России сюрреализма как такового не было. Отдельные черты сходства и
типологические аналогии с ним можно обнаружить в творчестве В. Хлебникова,
обериутов, имажинистов, П. Филонова, Д. Вертова, А. Родченко, фильмах А.
Тарковского и пр.



3. Художественная школа. Сюрреалисты.

Художественная школа сюрреализма возникла в Париже в 1924 году. Ее
основателем являлся Андре Бретон. В своем «Манифесте сюрреализма» Бретон
назвал следующие основные приемы нового искусства: автоматизм,
использование так называемых обманок и сновидческие образы. В нем же он
определял сюрреализм как “чистый физический автоматизм, посредством
которого мы стремимся выразить в слове или в живописи истинную функцию
мысли. Эта мысль продиктована полным отсутствием всяческого контроля со
стороны рассудка и находится за пределами всех эстетических и моральных
норм”.
Вскоре сюрреалисты получают мировое признание и участвуют в международных
выставках. Однако в конце двадцатых годов наступает кризис, связанный с
увлечением Бретона коммунистическими идеями переустройства мира, а как
говорил русский классик «где много политики, там мало культуры». Выйти из
этого кризиса сюрреализм смог благодаря деятельности Рене Магритта и
Сальвадора Дали. Последний очень рано отделился от кружка Бретона,
ограничивавшего его творческую свободу, и считал себя истинным
сюрреалистом. Впрочем, Дали отличало от других и то, что он никогда не
стремился ниспровергать классиков и считал, что техника старых мастеров не
может быть улучшена.
Давайте рассмотрим личности и творчество некоторых видных представителей
сюрреализма.

Андре Массон (1896-1987) – французский художник, одним из первых
включившийся в движение сюрреалистов. Он работал методом графического
автоматизма: водил индийской тушью по бумаге. Случайно возникающие линии и
пятна напоминали некие образы, который при следующем движении руки
изменялись. Например, птица могла превратиться в женщину. Экспериментировал
Массон и с другими техниками ( напр., создал во второй половине 1920-х
годов целую серию картин, которые возникли в результате последовательного
выплескивания, бросания на холст клея, песка и краски, с минимальной
доработкой кистью. При этом, как он верил, определяет результат не сознание
художника, а некое Мировое Бессознательное. Впрочем, сама
последовательность приемов выплескивания и бросания (клея, песка, краски)
была строго определенной и вполне рациональной: сначала следовало получить
на холсте случайные пятна клея, а потом уже пускать в ход песок, чтобы он
прилипал к клейким местам.)
Некоторое время он иллюстрировал сюрреалистический журнал
«Обезглавленный», но в дальнейшем потерял интерес к сюрреализму и стал
театральным художником.

Ив Танги (1900-1955) – другой крупный представитель абстрактного
сюрреализма работал в совершенно ином стиле: он тщательно вырисовывал
объемные биоморфные фигуры на своих картинах. Первоначально работая
моряком, Танги решил стать художником после того, как посетил выставку
Джорджо Де Кирико. Чувство необъятности пространства, которое он населил
странными существами, возникло у Танги именно в бытность моряком. В его
картинах не найти классических образов Де Кирико, он совершенно самобытный
художник не похожий ни на кого из представителей абстрактного искусства.
Одни из его лучших картин – «Лента излишеств» и «Мама, папа ранен!» -
наполнены тревогой. Критики назвали эти пустынные ландшафты «жестоким и
дотошным описанием первых дней после катастрофы». Позже в этих картинах
стали угадывать предчувствие пейзажей после атомного взрыва.
Хотя Танги стремился избегать ассоциаций, ему это не всегда удавалось: на
его картине «Расточители» (1940 г.) монументальные фигуры похожи на
человеческие мышцы и геологические образования. На картине «Шуты»(1954г.)
изображена некая процессия аморфных фигур. На монохромном полотне
выделяется красный прямоугольник, который вызывает ощущение движения.

Макс Эрнст (1891-1976) изучал философию в Боннском университете, где
подружился с Арпом, внушившим ему идею о необходимости создания новой
концепции искусства. Впоследствии Эрнст становится дадаистом и издает
журнал «Личинка стыда», в котором пропагандировались идеи этого движения. В
1922 году Эрнст переезжает в Париж и через пару лет становится видным
сюрреалистом. Эрнст изобрел технику фроттажа: однажды он положил бумагу на
пол и натер ее графитом. Рельеф растрескавшегося паркета создал на листе
выразительную фактуру. Впоследствии фроттажи делали, используя любую
негладкую поверхность.
Он стал подкладывать под бумагу или холст какие-нибудь неровные поверхности
или предметы (кору деревьев, гравий и т. д. ). Затем, хорошенько нажимая на
поверхность, натирал ее сухими или полусухими красками. Получались
фантастические конфигурации, напоминавшие то заросли фантастического леса,
то таинственные города. В 30-е годы, в тревожное время для немецких
художников, Эрнст создает в этой технике фантасмагорические пейзажи (его
любимым художником был Каспар Давид Фридрих). Кроме того он
экспериментирует и с граттажем, то есть счищает краску с поверхности
холста, задавая тем самым новую тему. В этой технике написан «Пейзаж с
озером и химерами» - картина, проникнутая мрачным предчувствием.

В годы, непосредственно предшествовавшие второй мировой войне, Эрнст пишет
серию городских пейзажей с использованием техники гравировки. На первый
взгляд эти произведения напоминают призрачные изображения городов, которые
слово вырисовываются на горизонте, однако, присмотревшись, мы замечаем, что
это не более чем мираж. Критики рассматривали эти работы как отражение
ощущения мрачности и безысходности, охватившего европейцев. Рассудочное
начало было при этом отодвигаемо в сторону. Впрочем, не до конца. Все-таки
те случайные эффекты, которые получались у Массона и Эрнста, до известной
степени направлялись разумной созидательной волей.



Рене Магритт (1898-1967) – один из самых загадочных художников. На картине
«Шедевр, или Мистерия горизонта» (1955 г.) лунной ночью на городском
пустыре стоят три человека в одинаковых черных котелках. Их фигуры четко
вырисованы. Они повернулись в разные стороны, и не один не смотрит на
зрителя. Над головой каждого светит ранний месяц. Этот загадочный господин
в котелке часто встречается на картинах великого бельгийского художника.
В работе «Путь в Дамаск» (1966 г.) тоже изображен котелок. Но он находится
не на голове человека, а висит в воздухе над костюмом клерка. Рядом стоит
обнаженный мужчина, которому, вероятно и принадлежит одежда. Магритт
представляет человека существом, у которого отсутствует мозг.
На картине «Память» (1948 г.) нарисован окровавленный гипсовый слепок
женской головы. Но этот образ не вызывает отвращения, ибо картина носит
отвлеченный характер и воспринимается как сон. Память играла в творчестве
Магритта существенную роль, художник считал необходимым как можно более
точно изображать предметы, которые его вдохновляли.
В «Красной модели» (1935 г.) на землю перед деревянной стеной поставлена
пара ботинок-ног. Десять пальцев тщательно вырисованы. Но на месте лодыжек
– шнуровка, а сами они полые. Картины Магритта – жесткие интеллектуальные
игры, посредством которых художник пытался заставить зрителя заметить
странности, скрытые в обыденном укладе жизни.


4. Сальвадор Дали ( 1904-1989 )


Многоликий гений, с присущей ему чисто каталонской изменчивостью (столь
заметной также у Пикассо и Миро), Дали очень рано проявил себя как человек
необычайно живого ума. В 1920-1925 он испытал искушение писать в духе
академизма (он получил образование в мадридской Академии художеств),
голландского и испанского реализма, футуризма, кубизма и кубизирующего
реализма послевоенного времени (Девушка у окна, 1925. Мадрид, Испанский
музей современного искусства). Его пристрастие к изображению
подсознательного было инспирировано чтением Фрейда, и Дали серьезно занялся
вначале метафизической живописью.
Его первая выставка прошла в ноябре 1925 в Барселоне (гал. Дальмау). В это
время он пишет композиции, в которых неустанно изображает морские пейзажи,
отпечатавшиеся в памяти с детства, - навязчивая идея, не покидавшая
художника никогда (Женщина перед скалами, 192

Новинки рефератов ::

Реферат: Павел Первый (История)


Реферат: Терроризм- глобальная проблема мира (Безопасность жизнедеятельности)


Реферат: В.П. Астафьев (Литература)


Реферат: Обеспечение качества машин (Технология)


Реферат: Производственные технологии современной товарной продукции(пиво) (Технология)


Реферат: Самостоятельная работа как средство обучения решению уравнений в 5-9 классах (Педагогика)


Реферат: Своеобразие деловой культуры Швеции (Искусство и культура)


Реферат: Учет и анализ оплаты труда (на примере ООО "Меравит") (Бухгалтерский учет)


Реферат: Отмена крепостного права в России (крестьянская реформа) (История)


Реферат: Экология русского языка (Педагогика)


Реферат: Судьба деревни в творчестве И. А. Бунина (Литература : русская)


Реферат: История распада СССР (Политология)


Реферат: Банковское право (Контрольная) (Право)


Реферат: Анализ - философско-аналитическое понятие истины (Философия)


Реферат: Нидерландская живопись 16 века (Культурология)


Реферат: Испытание и обеспечение надёжности ДЛА (Авиация)


Реферат: Гуманистическое направление в воспитании и образовании в деятельности В.А. Сухомлинского (Педагогика)


Реферат: Общая характеристика подходов о происхождении живого на земле (Естествознание)


Реферат: Нейроподобный элемент (нейрон) (Физика)


Реферат: Повесть Распутина "живи и помни" (Литература : русская)



Copyright © GeoRUS, Геологические сайты альтруист