|
Реферат: Сандро Боттичели (Искусство и культура)
Министерство РФ
МОУ средняя школа № 23
РЕФЕРАТ
Тема: САНДРО БОТИЧЕЛЛИ
Работу выполнила:
Попова
Анастасия
6а класс
Руководитель:
Федоренко
Н.С.
г. Комсомольск-на-Амуре
2002 год
ПЛАН
I. Вступление: «Сандро Филипепи – мастер рисунка как основы
флорентийской «квантроченто».
II. Основная часть:
1. Путь великого живописца
2. Начало формирования творчества художника.
3. Три основных ступени искусства Ботичели:
а) «Распятие» Кебридж (Массачусет), Музей Фогг.
б) Коронование Марии (Алтарь Сан Марко) Флоренция, Галерея Уорфи.
в) Реальность и фантазия в «4 эпизодах Настаджо дель Онести» .
г) Аллегория в картинах «Рождение Венеры» и «Весна», Флоренция,
Галерея Уффици.
д) «Поклонение Волхвам», Флоренция, Галерея Уффици.
III. Заключение: «Великий живописец».
«САНДРО ФИЛИПЕПИ - МАСТЕР РИСУНКА КАК ОСНОВЫ
ФЛОРЕНТИЙСКОЙ ЖИВОПИСИ»
Боттичелли был превосходным мастером рисунка, составляющего основу
флорентийской живописи кватроченто. Имя его вписано в плодотворный и
замечательный период развития искусства Тосканы - вторую половину XV века.
Личность Сандро было бы трудно рассматривать вне связи с окружением его
покровителей Медичи, которое обычно представляют ясным, беззаботным
(напомним строку карнавальной песни Лоренцо Великолепного: «счастья хочешь
- счастлив будь»), блестяще остроумным, культурным, экономически
процветающим. Но в действительности искусство мастера отражает атмосферу
тревоги и неустойчивости, в которой жил его город. Возможно, самый
«флорентийский» из художников, Сандро Боттичелли лучше всех других передал
противоречия своего века с его исключительными достижениями в области
культуры и политики и вместе с тем резкими социальными и историческими
потрясениями.
Около 1464 года Алессандро поступил в мастерскую Фра Филиппе Линпи,
которую покинул в 1467 году в возрасте двадцати двух лет.
Первой его работой могли быть фрески, выполненные этим монахом-
кармелитом вместе с учениками в соборе в Прато. Однако можно заключить, что
уже в 1469 году Боттичелли - самостоятельный художник, ибо в кадастре того
же года Мариано заявил, что сын его работает дома. Деятельность четырех
сыновей (старший из них, Джованни, стал маклером и выполнял роль
финансового посредника при правительстве, а его прозвище «Botticella»
перешло к более знаменитому брату) принесла семье Филипепи значительные
доходы и положение в обществе. Филипепи владели домами, землей,
виноградниками и лавками. Девятого октября 1469 года в Сполето умер Фра
Филиппе; уже в следующем году Сандро открыл собственную мастерскую и где-то
между 18 июля и 8 августа 1470 года закончил произведение, принесшее ему
широкое общественное признание. Картина с изображением аллегории Силы
предназначалась для Торгового суда -одного из важнейших городских
учреждений, занимавшегося рассмотрением правонарушений экономического
характера. Тот факт, что изображение других семи Добродетелей было заказано
в 1469 году авторитетному тогда художнику Пьеро Поллайоло, свидетельствует,
что и Боттичелли в то время также был известен во флорентийской
художественной среде.
В 1472 году он записался в Гильдию Святого Луки (объединение
художников), куда вступил и пятнадцатилетний Филиппино Липпи, сын его
учителя, друг и коллега. Заказы Боттичелли получал главным образом во
Флоренции; одна из самых замечательных сто картин Святой Себастьян
(хранится в Берлине) выполнена для старейшей церкви города Санта Мария
Маджоре. В том же 1474 году, когда было завершено это произведение,
художника пригласили работать в другой город. Пизанцы попросили его
написать фрески в цикле росписей Кампосанто, а в качестве пробы его
мастерства заказали ему алтарный образ Смерть Марии, который не был
закончен Боттичелли, так же как не были выполнены им и сами фрески. Именно
в этот период установился тесный контакт между живописцем и членами семьи
Медичи, признанными правителями Флоренции. Для брата Лоренцо Медичи,
Джулиано, он расписал знамя для знаменитого турнира 1475 года на Пьяцца
Санта Кроче. Джулиано был убит в 1478 году во время заговора семьи Пацци
против Медичи, направляемого папой Сикстом IV. Фигуры заговорщиков, как
повешенных, так и еще скрывающихся от правосудия, Сандро написал на фасаде
Палаццо делла Синьория со стороны Порта деи Догана (ворот Таможни). Связь
Сандро с домом Медичи укреплялась; начинался самый плодотворный период
творчества художника, принесший ему величайшую известность. Судя по
количеству его учеников и помощников, зарегистрированных в кадастре, в 1480
году мастерская Боттичелли пользовалась широким признанием.
Благодаря политике Лоренцо Медичи, стремившегося к примирению с папой
и расширению культурных связей Флоренции, Боттичелли вместе с Козимо
Росселли, Доменико Гирландайо и Пьетро Перуджино 27 октября 1480 года
направился в Рим расписывать стены Сикстинской капеллы. Можно предположить,
что из Рима мастер уехал в конце февраля 1482 года, поскольку контракт на
выполненные фрески был оформлен семнадцатого числа этого месяца, а
двадцатого скончался во Флоренции отец Сандро.
В 1483 году вместе с учениками на четырех досках художник написал для
украшения свадебного ларя историю Настаджо дельи Онести по одной из новелл
Декамерона Боккаччо. В том же 1483 году Лоренцо Великолепный заказал
Боттичелли, Перуджино, Филиппино Липни и Доменико Гирландайо цикл настенных
росписей на своей вилле в Спедалетто около Вольтерры. Еще одним
общественным заказом - художник получил его в 1487 году от представителей
налогового ведомства (Magistratura dei Massai di Camera) - было тондо,
выполненное для Зала аудиенций в Палаццо делла Синьория. Исследователи
идентифицируют его с картиной "Мадонна с гранатом".
Появление на политической сцене Флоренции Фра Джироламо Савонаролы не
оставило Боттичелли безразличным; религиозные темы стали преобладающими в
его искусстве. В 1489-1490 годах он написал Благовещение для цистерцианских
монахов (ныне в гале- so рее Уффици).
В 1495 году художник выполнил последние из работ для Медичи, написав
на вилле в Треббьо несколько произведений для боковой ветви этой семьи,
позднее прозванной «dei Popolani».
В 1501 году художник создал "Мистическое Рождество" Впервые он
подписал свою картину и поставил на ней дату.
Как правило, историки искусства выделяют три фактора, сыгравшие
заметную роль в творческом развитии Боттичелли. Воздействие их различимо
уже в самых ранних произведениях художника, созданных им около 1470 года,
вскоре после завершения ученичества в мастерской Филиппе Липпи.
Прежде всего на формирование молодого художника оказал влияние сам
Филиппе Липпи, что особенно сказывалось в типах персонажей; эти липпиевские
черты проступают даже в работах Сандро зрелого периода. Ранние картины
Боттичелли исследователи обычно и рассматривают как вариации знаменитой
Мадонны с Младенцем и ангелами Филиппе, теперь хранящейся в Уффици.
Именно в искусстве Антонио Поллайоло и Андреа Верроккьо следует искать
два других компонента, повлиявших на формирование живописной манеры
Боттичелли. У первого - динамическую, полную напряженности линию,
позволяющую строить формы лишь с помощью очертаний и по-новому трактовать
движение, у второго - подвижность форм, способных слиться с окружающей
средой, и смягчение их контуров живописными средствами (черты, которые
разовьет молодой Леонардо).
На этих трех предпосылках основано искусство Боттичелли. Разумеется,
как у всякого большого художника, оно не было механическим соединением
названных мотивов, но их самостоятельной и своеобразной переработкой.
Наделенный тонкой художественной восприимчивостью, Сандро усвоил
необходимые элементы выразительности у учителя, дав им вместе с тем глубоко
личное истолкование. Таковы, например, в его картинах типы лиц с
липпиевскими чертами, но всегда отмеченные настроением легкой меланхолии,
погруженности в свой внутренний мир. Кроме того, преобладающий интерес для
художника представляла человеческая фигура, а не ее пространственное
окружение (отчего он даже признавался предшественником маньеризма, хотя
культурные основы его искусства и этого направления различны); язык линии
использовался им для передачи экспрессии (именно этим определяется его
трактовка формы). Данные тенденции станут особенно очевидными в поздних
произведениях мастера. В отличие от ряда других живописцев на протяжении
всего творчества Сандро эти стилистические приметы остаются почти
неизменными. Меняются темы, и, как мы увидим, все более акцентированный
характер приобретают составляющие его стиля - линия, колорит и экспрессия.
В некоторых его поздних работах красочная поверхность становится
полированной и почти ослепительной в своей интенсивности, словно он забыл
уроки искусства Верроккьо.
Свойственная Боттичелли манера ясно проявилась уже в первых картинах.
В русле традиции Липпи - это в особенности сказывается в типах лиц -
выполнены две его Мадонны из Уффици; в первой из них Мария изображена в
саду роз, в другой - представлена в ореоле серафимов. В обеих картинах
четко различимы индивидуальные стилистические черты мастера, прежде всего в
фигуре Марии, более удлиненной и естественной в своем строении, чем у
Липпи. Если в Мадонне дель Розето Младенец верроккьевского типа, то во
второй, Мадонне во Славе, это уже чисто боттичеллевский ребенок, с налетом
грусти на лице и словно бы осознающий свою священную миссию (он изображен
благословляющим).
Заслуживают внимания также отделка оружия синей эмалью и передача игры
света на металле, свидетельствующие о знакомстве художника с ювелирным
делом. Трактовка тканей еще связана с кругом Верроккьо.
В это же время Сандро начал писать портреты, внося элемент
психологической трактовки в обобщенные, меморативные образы, характерные
для кватрочентистской традиции флорентийского портрета.
Итак, можно заключить, что к 1470 годам боттичеллевская манера
живописи вполне определилась.
В дальнейшем творчество его обогатилось гуманистическими темами,
заказы на воплощение которых он получал от членов семьи Медичи.
Наивысшего напряжения драматизм достигается в "Распятии" Боттичелли.
Фигура распятого Христа доминирует над расположенным внизу городом, который
похож на Флоренцию. Слева вверху изображен Бог-Отец, высылающий вперед сонм
ангелов со щитами, на которых начертан крест, а с противоположной стороны -
дьяволы, мечущие из черного облака горящие факелы. В нижней части
композиции видна распростертая у подножия креста и в исступлении обнимающая
его Мария Магдалина, направо от нее ангел, поражающий зверя с чертами льва,
в то время как другой зверь, выскакивающий из-под плаща Магдалины, убегает
прочь. Как в ряде других случаев с картинами Боттичелли, мнения
исследователей расходятся в интерпретации этой религиозной аллегории,
однако все единодушны в том, что вдохновлена она проповедью Савонаролы.
Картина символизирует раскаявшуюся Флоренцию (Магдалина), спасаемую
божественным вмешательством от нависшей над ней опасности. Такое содержание
имеет соответствие в исторических событиях тех лет:
Боттичелли, кажется, исполнил здесь своего рода гражданскую миссию,
приняв участие в жизни города своим искусством, сохранившим замечательную
силу воздействия. Добавим, что влияние Савонаролы на позднее творчество
художника, подчас отрицаемое учеными, особенно явно сказалось в выборе тем
апокалиптического и пророческого плана, которые переведены им на язык
аллегории, находящий себе параллель в сочинениях и проповедях
доминиканского монаха из Феррары.
В основе боттичеллевской драмы, глубоко личной, наложившей печать на
все его искусство, - полярность двух миров. С одной стороны, это
сложившаяся в окружении Медичи гуманистическая культура с ее рыцарскими и
языческими мотивами; с другой - реформаторский и аскетический дух
Савонаролы, для которого христианство определяло не только его личную
этику, но и принципы гражданской и политической жизни, так что деятельность
этого «Христа, царя флорентийского» (надпись, которую приверженцы
Савонаролы хотели сделать над входом в Палаццо делла Синьория) выступала
полной противоположностью великолепному и тираническому правлению Медичи.
Другим ярким произведением Боттичелли является "Алтарь Сан Марко"
("Коронование Марии с ангелами, Евангелистом Иоанном и Святыми Августином,
Иеронимом и Элигием"), написанный около 1488-1490 годов для принадлежащей
ювелирам капеллы в церкви Сан Марко. Капелла была посвящена их покровителю
Святому Элигию. Центральная часть алтаря отмечена архаическими чертами:
фигуры ангелов и святых резко различаются по масштабу; фантастическая ниша,
в которую заключена сцена коронования, контрастирует с более реалистической
трактовкой пространственного окружения четырех главных персонажей. Вместе с
тем в картинах пределлы немало живости в изображении Иоанна среди
нагромождения каменных глыб на острове Патмое или Святого Августина в его
почти пустынной келье, в лаконичном и напряженном Благовещении, в сцене
покаяния Святого Иеронима в скалистой пещере, наконец, в энергичной фигуре
Святого Элигия, чудесным образом выковывающего новую ногу лошади, и в
необычности ракурса спешившегося всадника в развевающемся плаще. Белая
лошадь в этом эпизоде - леонардовский мотив, обретающий, как и всякое
заимствование Боттичелли у других художников, характер глубоко личной
интерпретации. В картине заключена та напряженная экспрессия, которая
заставляет формы сгибаться, приобретать резкие повороты, деформироваться.
Несмотря на широкую известность, которой произведение пользовалось
сразу после своего завершения, его ждала нелегкая судьба и долгие годы
скитаний. С алтаря в капелле церкви оно переместилось в Зал капитула
монастыря Сан Марко, оттуда - в галерею Академии во Флоренции и далее, в
1919 году - в Уффици. Только по завершении его длительной реставрации,
проведенной в лаборатории при Опифичио делле Пьетре Дуре в 1989 году, можно
считать закончившимися топографические перемещения картины. Что касается
реставрации, то она лишь отчасти устранила вред, нанесенный великолепному
произведению многочисленными путешествиями из одного помещения в другое. Из-
за них безвозвратно утрачено первоначальное обрамление алтаря, которое
заменила резная рама, происходящая из ныне несуществующей церкви Баттилани.
В реставрации картина нуждалась уже с 1830 года (когда она находилась в
Академии и ее реставрировал Аччайи) и вплоть до 1921 года, когда ею занялся
Фабрицио Лукарини, полностью переписавший зеленое одеяние ангела слева. Но
несмотря на эти'работы отслаивание и выпадение красочного слоя
продолжалось, что привело к последней, самой полной реставрации, которая,
кажется, остановила процесс разрушения картины.
Сила воздействия этой живописи в значительной мере обусловлена
трактовкой небесного видения, насыщенного религиозно-символическими
мотивами с апокалиптической окраской. Они навеяны проповедями Савонаролы во
Флоренции, которые вскоре привели к политическому перевороту,
закончившемуся изгнанием Медичи в 1494 году. Иоанн, автор Евангелия,
Посланий и Апокалипсиса, изображенный с поднятой вверх раскрытой книгой (с
пустыми страницами, ибо он еще ждет слов Откровения), выступает в
композиции фигурой, посредующей между созерцателями видения (Августином,
Иеронимом, Элигием) и фантастическим коловращением ангелов вокруг радужной
арки из херувимом и серафимов, окаймляющей сцену Коронования Марии. Явление
ангелов на фоне золотых лучей, в ослепительном сиянии, среди дождя роз и
земной пейзаж с его скалами и пустынным лугом, на котором стоят святые,
кажется, подчеркивают контраст между фантасмагорической притягательной
небесной реальностью и тяготами мира материального.
Превосходная реставрация позволяет оценить значимость в творчестве
Боттичелли алтаря Сан Марко, который знаменует переход от более
реалистических и рациональных изобразительных решений, характерных для
живописи кватроченто, к последним произведениям художника.
Лоренцо Великолепный заказал Сандро написать четыре эпизода из новеллы
о Настаджо дельи Онести, включенной в "Декамерон" Боккаччо. Сюжет ее,
одновременно жестокий и рыцарственный, был сродни придворной культуре,
сложившейся в медичейском кругу. Поводом для заказа картин послужило
бракосочетание племянника Лореццо Джаноццо Пуччи с Лук-рецией Бини. Все
четыре картины находились в семье Пуччи до середины XIX века, пока не
наступил неблагоприятный период для сохранения в Италии национального
художественного наследия, в особенности кватрочеитистской живописи. Теперь
они разделены между музеем Прадо в Мадриде (первые три эпизода) и
коллекцией Уотни в Лондоне (четвертый эпизод).
Замысел картин полностью принадлежит Боттичелли, хотя в соответствии с
практикой художественных мастерских того времени, выполнение значительной
части заказа он доверил своим помощникам. В первых трех эпизодах различима
рука Бартоломео ди Джованни, а в последнем - Якопо Селлайо, близко
следовавших манере Сандро. Особое впечатление производит передача
пространственного окружения, будь то эпизод, происходящий в роще ниний в
Равенне, или сцена пира по случаю свадьбы Настаджо со своей строптивой
невестой, дочерью Паоло Граверсари.
Как обычно у Боттичелли, композиции соединяют драматизм содержания и
элегантность его трактовки (стройные фигуры, грациозные движения), воплощая
действие на грани реальности и фантазии, в которое вносит свой акцент
эмалевая чистота цвета в передаче элементов архитектуры и природы.
Две самые знаменитые картины Боттичелли, так называемая "Примавера"
(Весна) и "Рождение Венеры", заказаны Медичи и воплощают в себе культурную
атмосферу, возникшую в медическом кругу. Историки искусства единодушно
датируют эти работы 1477-1478 годами. Картины написаны для Джованни и
Лоренцо ди Пьерфранческо - сыновей брата Пьеро «Подагрика».
Эта картина связана с классической поэзией. Но наряду с
реминисценциями римской культуры в замысле боттичеллевских композиций
должны были отразиться идеи Фичино, нашедшие свое поэтическое воплощение у
Полициано. Присутствие Венеры символизирует здесь не чувственную любовь в
ее языческом понимании, но выступает гуманистическим идеалом любви
духовной, «того сознательного или полуосознанного устремления души ввысь,
которое очищает все в своем движении» (Шастель).
Следовательно, образы "Весны" носят космологически-духовный характер.
Оплодотворяющий Зефир соединяется с Флорой, порождая Примаверу, Весну
-символ живительных сил Природы (В литературе о Боттичелли распространена и
другая трактовка трёх перечисленных персонажей: считается, что здесь
представлены Зефир, нимфа Хлорис и богиня цветения Флора, рожденная в союзе
Хлорис с Земфиром). Венера в центре композиции (над ней Амур с завязанными
глазами) -отождествляется с Humanitas - комплексом духовных свойств
человека, проявления которых олицетворяют три Грации; устремивший взгляд
вверх Меркурий рассеивает своим кадуцеем облака. В боттичеллевской
трактовке миф обретает особую выразительность, идиллическая сцена возникает
на фоне густо сплетенных ветвями апельсиновых деревьев, следующих единому
гармоническому ритму, который создается линейными очертаниями драпировок,
фигур, движением танца, постепенно затихая в созерцательном жесте Меркурия.
Фигуры отчетливо вырисовываются на фоне темной листвы, напоминая шпалеру.
Некоторые ученые видят в этом приеме возвращение к готической фантазии,
однако речь скорее идет о решении художником раннего Ренессанса задачи
свободного размещения человеческих фигур в открытом пространстве.
По своему замыслу "Рождение Венеры" близко "Весне", в нем трактуется
предшествующее по смыслу положение неоплатонического мифа: акт воплощения
Humanitas Природой. Соединяясь с материей, животворный дух вдыхает в нее
жизнь, и Ора (Время года), символизирующая исторический момент
совершенствования человечества, протягивает богине плащ «скромности», даруя
ей щедрость в наделении людей своими добродетелями. Кажется, подобная
картина отражена в строках поэмы Полициано Стансы о турнире:
«Девушка божественной красоты
Колышется, стоя на раковине,
Влекомой к берегу сладострастными Зефирами
И Небеса любуются этим [зрелищем]».
Нежные тона рассвета используются художником скорее в карнации фигур,
чем в трактовке окружающей их пространственной среды, они приданы также
легким одеяниям, оживленным тончайшим узором из васильков и маргариток.
Оптимизм гуманистического мифа органично сочетается здесь со светлой
меланхолией, характерной для искусства Боттичелли. Но вслед за созданием
этих картин противоречия, постепенно углубляющиеся в культуре и
изобразительном искусстве Ренессанса, коснулись и художника. Первые
признаки этого становятся заметны в его творчестве в начале 1480-х годов.
Произведение, отражающее непосредственные связи между живописцем и
семьей Медичи, "Поклонение волхвов" (ныне в галерее Уффици) было заказано
между 1475 и 1478 годами Джованни (или Гаспаре) да Дзаноби Лами - банкиром,
близким к семье Медичи, и предназначалось для его фамильного алтаря в
церкви Санта Мария Новелла. Для многих исследователей особая
привлекательность этой картины заключается в том, что здесь можно отыскать
изображение целого ряда исторических лиц. Однако это качество не должно
отвлекать внимание от ее замечательного композиционного построения,
свидетельствующего о достигнутом к тому времени художником высоком уровне
мастерства. В целое вплетены и элементы изобразительного языка других
живописцев, но Боттичелли придал всему неповторимый оттенок
меланхолического достоинства, который различаем тут даже в его
автопортрете, и хотя в действе с известными городу участниками запечатлен
некий исторический момент, оно носит характер скорей фантастически
прекрасного зрелища, свойственный впоследствии большинству произведений
Сандро. "Поклонение ..." написано легкими, текучими линиями, в колорите его
присутствуют золотистые отсветы наподобие ясного света солнечного заката,
воссоздавая в более сложной пространственной среде те эффекты, которые
ранее использованы художником в двух его картинах на тему Истории Юдифи.
К "Поклонению волхвов", возможно, примыкает фреска с изображением
Рождества Христова в люнете, находящемся теперь на внутренней части фасада
церкви Санта Мария Новелла, над входным ее порталом. Первоначально он
располагался выше, завершая заказанную Гаспаре Лами капеллу (или алтарь) со
стороны фасада церкви. Примечательно, что в свое время этот люнет
располагался по соседству с фреской Мазаччо "Троица", которая сегодня снова
занимает ту же, что в XV веке, стену левого нефа.
ВЕЛИКИЙ ЖИВОПИСЕЦ
Боттичелли был глубоко погружен как в духовную атмосферу медичейской
культуры, так и в ту, которая наступила во Флоренции с приходом Савонаролы,
черпая там творческое вдохновение. Какой бы из этих миров ни питал в
большей степени искусство художника на протяжении его жизни, произведениям
его неизменно свойственна острота экспрессии, поэтическая фантазия,
неповторимо личная манера письма. Даже когда кажется, что Боттичелли
остается в стороне от современного ему развития искусства, замыкаясь в
самом себе (позднее творчество), мы не можем отказать в величии мастеру,
который из шестидесяти пяти лет своей жизни полвека отдал искусству.
Использованная литература:
1. БОТТИЧЕЛЛИ. Бруно Санти (Перевод с итальянского С.И.Козловой.
М.: СЛОВО) 1996г., - (Великие мастера итальянского искуства).
2. Советский энцеклопедический словарь, 1984г.вып.
-----------------------
[pic]
[pic]
[pic]
Реферат на тему: Свадебный обряд на Верхней и Средней Кокшеньге и на Уфтюге
ЧЕЛЯБИНСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ АКАДЕМИЯ
КУЛЬТУРЫ И ИСКУССТВ
КАФЕДРА ФОЛЬКЛОРИСТИКИ
Свадебный обряд на Верхней и Средней Кокшеньге
и на Уфтюге.
(Торногский район Вологодской области)
(курсовая работа)
Выполнила студентка
музыкально - художественного
факультета 205-ФР
Щигалева Т.С.
Проверил Михно О.Л
Челябинск
2000 год
Введение.
Русская народная свадьба чрезвычайно многолика и образует по местам
свои локальные варианты, отражающие этническую историю расселения восточных
славян не только в последние 3-4 столетия, но и в удельный период, а
возможно, даже и в период феодальный (дохристианский). Вместе с тем
народная свадьба при всех ее изменениях это непроизвольный набор песен,
причетов и обрядовых действий, а это всегда определенная, исторически
сложившаяся целостность. Свадьба существует как целое и как целое должна
быть изучаема.
Вологодская область среди древних русский област ей занимает очень
своеобразное положение. Это огромная территория величиной с хорошее
европейское государство, никогда не было особым княжеством в составе
древнерусских княжений. Маленький Белозерский удел далеко не покрывал и
половины ее величины. Культурное и этническое разнообразие сказывается и
сейчас по местам и районам Вологодчины. И все же для Вологодской области
может быть найден некий единый определитель, выделяющий ее из ряда северный
областей, связанных с безусловной Новгородской традицией. Вологодчина - это
Ростово - Суздальская Русь, или попросту, Россия, отступившая на север.
Структура свадебного обряда.
Свадебное торжество органично входило в круг годовых традиционных
деревенских празднеств. Свадьбы игрались большею частью зимой, в период
между двумя зимними постами, от святок до масляной. Общим местом
воспоминаний о прежних свадьбах является то, что выдавали замуж девушек
"насилу" - или "силом", как здесь говорят, - по воле родителей. Часто
невеста при этом не видела жениха до свадьбы.
В целом кокшеньгская свадьба основана на причитаниях.
1. Сватанье.
Сват, чаще всего ездил один. В последнее время, впрочем, уже и с
женихом. Встарь, однако, жениху самому сватать не полагалось. Могла сватать
и женщина, сваха. Бывало, что и вдвоем ездили сваты "бывает и баба, и мужик
- свои родные" (Озерки).
Сват приезжал после предварительных обсуждений и разговоров. Очень
древний обычай, с элементами магии, был в Илезе и в Нижнем Спасе. Перед
отьездом свата и сватов из дому, для успеха дела, их хлестали или
забрасывали женскими головными уборами ("борушками").
Свата родители невесты узнавали по обрядовым поступкам. Входя в дом,
сват проходил к печи и брякал печной заслонкой, а затем садился на лавку
"вдоль по полу" (вдоль половиц) и сразу становилось ясно, что пришел сват.
После этого уже начинался разговор. Свата начинают угощать. Непременно
ставят самовар, и это тоже не без значения. Дело в том, что чай должна
разливать невеста. Пока она разливает чай, свату представляется возможность
еще раз хорошенько разглядеть девушку. "И в старину так. Девушек, так
немного знают, и посылают, а сваха должна еще побольше вызнать. Может
поговорить, да и уехать". За чаем, если все было благополучно и невеста
"погленетсе", уговаривались о дальнейшем: когда поедут смотреть место,
когда запоручат - это называлось "сложить строг".
Нередко девушку засватывали в ее отсутствие, особенно если сваты хорошо
знали невесту. Согласие последней на брак не требовалось, решали родители
сами.
Грубо отказывать свату не полагалось. Родители, ежели считали не
подходящим для себя жениха, отговаривались то возрастом девушки, то
хозяйственной неготовностью. Девушек отдавали замуж не слишком рано, обычно
лет двадцати. Довольно часто невесты были старше женихов на три, четыре,
даже на восемь лет.
2.Смотрят место.
Место (хозяйство жениха) смотрели через день, два после сватовства.
Смотреть место ездил отец невесты. Нет отца - старший брат, дядя - словом,
глава дома. "На перво посмотрят хозяйство, потом за стол. Но уж не дело,
ежели много не угощаются" (Верхний Спас). "Не понравится, не будет ни пить,
ни исть" (Илеза, Верх - Когшеньга). Больше всего в хозяйстве жениха
ценилось обилие скота и хлеба. Богатство, которого требовали от жениха,
заключалось, кроме скота и хлеба, в одежде и посуде, прежде всего медной,
особенно ценимой встарь. Невеста же приносила в дом будущего мужа целую
гору домотканых подарков всей его родне: "Постель обязательно: перина,
подушка, даже и окутка (одеяло). Подарки жениху: рубаха, кальсоны.
Свекровке - три исподки и на сарафан, платок. Скатертей, платовья, - такую
ношу на аршин. А деверю тут тоже рубаху, кальсоны. Полотенца дарили
кажному". (Илеза, д.Грибовская).
"Платовья" (узорные полотенца) собственного рукоделия имели ритуальное
значение и шли отдельно от даров. Платовья и дарили особо, во время пира,
еще до венца, причем дарила их невеста всем спутникам жениха. Полотенцами
одаривала невеста и родителей жениха в последующие обрядовые моменты
свадьбы. А всего приходилось раздавать иногда до сорока полотенец, и каждое
с ткаными и вышитыми концами, со сложнейшим узором, уходящим корнями еще к
дохристианской символике. "У нас такое поверье было, что, коли птицы павы
или двух пав не вышьешь, замуж не выйдешь!" (Верхний Спас, д.
Григорьевское).
Ритуальное значение имели и пояса, плетенные из разноцветного шелка.
"Как посмотрят место, едут на договоры. Договорятся когда свадьба.
Жених приезжает обычно в воскресенье с родней и договариваются, много ли
даров надо с невесты. Помимо даров, приданое. Почти с каждой корову - то
полагалось. А уж и деньги выговаривали. Нет у ей атласника, шали там,
кошули - отец дает денег. Жениха чаем попоят. Тут настряпают. Это договоры.
Тогда уж назначают, через день ли, когда запоручивать" (Лохта).
Обговаривались также сроки венчания. Венчали только в воскресенье, в
среду и пятницу. Заранее, дней за десять надо было сделать к тому же
оглашение в церкви. Оглашение делалось за обедней.
3.Запоруки (закрыванье).
Запоруки были традиционным началом самой свадьбы. Название
"запоручивать" происходит от того, что обе стороны "бьют по рукам" -
сговариваются. Но главное действие на запоруках - завешивание невесты,
поэтому запоруки еще и называют часто "закрыванье". На запоруки являлся
жених со сватом, и тут обрядовое действо разделялось как бы на две части.
Одна - сговор старших по невесте, другая - поведение самой невесты.
Сват с женихом и отец невесты сговариваются степенно, помолятся,
затеплют свечу под иконами, дадут руки друг другу, отец и жених выпьют.
Угощали на запоруках чаем и вином, изредка подавали саломат. Договорятся,
скажут: "С богом!".
И тут невеста, даже если хотела замуж, должна была показывать горе. Но
если жених был ей неизвестен или, хуже того, отдавали не за любимого, тут
уж невесте немного приходилось и изображать. Невеста убегала, девки ее
ловили, она рвала зубами платок, кусалась или пряталась.
Отец не ловил отбивавшуюся невесту, а просто брал платок за кончин надо
лбом и натягивал на лицо и говорил: "Просватали!".
И только уже когда невесту завесят, она перестает сопротивляться и
начинает поочередно падать в ноги родителям и причитать. С этого момента
начинается бесконечная череда невестиных свадебных причитаний. Причитать ей
помогали девушки, и даже нарочно пригалшенная вопленнца.
Наряд, в котором невесту закрывали, как и фатку, не полагалось менять
до свадебного дня.
Причитает невеста прежде всего отцу, потом матери, родне, подругам.
Жених со сватом, не ожидая конца причетов, отправлялись домой. Когда
невеста отпричитает, начинаются приготовления к свадьбе. Иногда уже в этот
день начинают шить. Кроильница выбиралась из родни жениха (она знала
размеры всех, кому готовились дары) или просто из местных деревенских
мастериц. Иногда в этот же день начинали варить пиво.
4.Варка пива.
Пиво заваривали на улице, что сопровождалось обрядовыми причитами
невесты. Невеста во всех случаях причитала, девки ей помогали, так что
причитали хором.
Пиво варят из пророщенной ржи. Если варят летом - на берегу реки, зимой
- на улице, около дома. Воду привозят всегда речную. Налаживают железный
котел (ведер на десять), он вешается над огнем. В котел кладут хмель и
наливают сусло. Сваренное с хмелем сусло, процедив, выливают в деревянные
кадки и "наживляют", для чего приготавливают "приголовок" из муки и
дрожжей. "Кадки прикрывают, тут уж можно скоро пить (не выдерживают, как
бражку)".
5."Неделя".
Невеста сидит с подругами завешанная и даже спит, как говорилось, "не
сымая фаты". Разумеется, она открывает слегка лицо, откидывая ткань выше
лба, когда нет гостей, но когда кто то приходит, тот час опускает фатку,
хлестнетце и начинает причитать. Так, с перерывами, невеста причитает всю
неделю, обычно даже и охрипнет к концу.
Причеты невесты можно разделить на две большие группы: причитания дома
и причитания по выходе на улицу, на угоры, - особенно торжественные и
развернутые. В них сквозная тема недельных причетов - горе расставания
невесты с домом - достигает наивысшей силы.
Находясь в доме, невеста причитает всем приходящим гостям, даже
незнакомым, однако только женщинам. Мужикам и парням причитать не
полагалось. В основном недельные причеты разделяются по определенным темам
и сопутствуют последовательности обрядовых моментов каждого недельного дня
и всей недели в целом.
Девушки - подруги шьют, сама невеста не шьет, "около них ходит". Пока
девушки шьют, "она готовит им портна, ужин с маткой собирает, без дела тоже
не сидят" (Верховье, д. Тырлынинская). Но все же работать ей тут, наравне с
прочими не полагалось.
Последний раз на неделе невеста ходит на угор прощаться с деревней. Тут
она подходит к каждому дому, к крыльцу или только к проулку, ведущему к
дому, и хлещется, прощаясь с близкими и родней, каждый раз при этом
причитая.
Наконец, где то ближе к концу недели приезжал жених с пряниками, и его
тоже встречали причетом.
6.Приезд жениха на неделе.
Жениху на неделе полагалось являться с подарками. Называлось это
"приехать с прениками". Кроме пряников привозили отрез на сарафан, платок,
шаль, полушалок и т.п. "подарки невеста берет не сразу, "потомит" жениха,
спрашивает у всех домашних: "прикажете ли принимать подарки от чужово
чуженина?" Когда подарки возьмет, заприцитает. Ну, тут и все. Подарки
отдал. Самовар согреют, цяем напоят, вином попоят, да посидит с девками и
уежжает. И вино пьют в другой избе, не в той, где девки шьют". (Верх -
Когшеньга, д. Захаровская).
7.Утро свадебного дня.
Свадебное торжество: приезд за невестой, венчание и пир в доме молодого
занимало в полном ритуале два дня. На второй день происходило венчание и
пир у молодого. В эти же дни, вернее, в ночь между ними, устраивался
девичник.
С утра свадебного дня обычно никаких обрядовых действ не происходит,
много работы. Надо готовить стол, прибирать, чистить. С утра этого дня уже
не шьют, но еще катают и укладывают дары, приготовленные невестой с
подругами на неделе. Кроме того, при свадьбе на два стола, утром этого дня,
ближе к полудню, невесту водили в баню.
8.Баня.
"Бань" было две. Была реальная, настоящая баня, в которой девушка
порядком нахлеставшаяся за неделю, смывала пот и грязь. Мытье в этой бане
также сопровождалось причетами. Но была еще и другая, символическая,
собственно не баня, а банный причет, с которым девушки попросту выходили из
избы. Эта баня могла перемещаться по обряду, что нередко и происходило.
В бане, после того как невеста вымоется, специальная знахарка собирает
фаткой невестин пот, выжимая мокрый платок в стеклянный пузырек. Этот пот
вольют в пиво жениху, чтобы связать таким образом молодых нерасторжимой
связью. Еще невеста надевала в бане с той же целью на потное тело рубаху и
штаны, приготовленные ею в подарок будущему мужу. Рубаху эту затем
выкатывали и завязывали в дары, а жених надевал ее на следующий день после
свадебной ночи, отправлялись в гости к теще.
9.Встреча подруг.
Рассаживание подруг возвратившейся из бани невестой было обрядовым
действием, с которого начиналась важнейшая часть свадьбы. Тут уже и невеста
и девки "переболокались" в праздничные наряды. В Нижнем Спасе рассаживание
сопровождалось причетом, после чего приезжали женихи. Ночью водили городки.
10.Приезд женихов.
"Женихами" здесь называют весь женихов поезд (вернее, самих поезжан), а
спутников жениха - "приборянами" или "прибором". В прибор входили кроме
самого жениха тысяцкий, глава поезда; дружка - молодой парень; сватья
(сватья избиралась специально, и это была не та, что сватала, а другая,
сватьей обычно оправлялась божатка, крестная жениха. У сватьи много дел:
она хранит жениха, отвечает за прибор в переговорах с родней невесты,
следит за ритуалом); сват - тот, который сватал невесту; хряпчий - им был
обычно тоже кто нибудь из родных жениха, обязательно мужчина. Хряпчий режет
пироги. Прочие приборяна, ежели они есть, называются в причетах просто
боярами. Одевался весь прибор в праздничное. Характерная деталь одежды -
непременное наличие поясов. Вся свадьба была в узорных шелковых опоясках. С
собой женихи везли лагун пива (чтоб угощать домашников невесты) и пироги
(за первым столом женихи закусывали привезенным из дому). Сани были
украшенные, лошади с бубенцами, с колокольцами под дугой. Из дали слышно,
как едут женихи.
Женихи идут двором, оттуда подымаются по внешнему проходу на мост. Отец
невесты встречает их и угощает пивом.
Женихам обычно разметают дорогу. Это оберег: не бросили бы чего на
пути. Разметают всегда листвяным веником, а не голым. Для всех оберегающих
магических действий даже приглашали колдуна - "сторожа", который и
проделывал все необходимые действия.
Дружка, по обычаю, прежде чем принимать пиво, должен был попросить
платок - утереться. В Илезе, дружка этот платок должен был найти и отобрать
у невестина дружки, а тот платок прятал, но давал себя обыскивать: мол,
найдешь - твой и будет. Дружка всегда и везде опоясывался полотенцем по
поясу и никогда не опоясывался через плечо.
Меж тем девки с невестой заводят причеты. Когда женихи зашли в избу и
собираются сесть за стол, а девки уходят, невеста плещет водой, стараясь
облить жениха. Невеста одета как все. Невестина головного убора на ней нет,
лицо открыто, и сарафан на ней обычный - шерстяной, коленкоровик или
ситцевик. Иногда женихи выкупают стол у девок водкой, пивом или пряниками и
суслом.
Стол накрыт. В центре его два каравая друг на друге: внизу ржаной,
сверху пшеничный или чаще два ржаных, а сверху витушка. Кроме этого на
стоол ставят закуску: пироги, студень, но не ставят горячего, так как за
этим столом пока не едят. Полагается есть только когда посадят за стол
невесту, а это произойдет лишь завтра.
11.Здравствование.
Как только приборяна сядут за стол, сватья с суслом и дружка с пивом
спешат в куть - угощать девушек. Девок пивом поят из колокольца, все по
очереди пьют. Девка, которая выпьет, еще и погремит колокольцем на счастье.
После приходит сват с вином. Он тоже должен угостить девок, но главным
образом невесту. После того, как невеста приняла угощение, ее зовут на
вывод перед столы.
12.Вывод невесты перед столы.
Вывод невесты перед столы - самый торжественный момент свадебного дня,
да и всей свадьбы. Невеста на выводе роскошнее всего одета. Она впервые
всенародно показывается жениху.
Начиная сряжать, невесте прежде всего умывают лицо водою из братыни.
Обязательно в воду кладут серебро. Вода эта после мытья невесты считается
магической. Невеста должна ее разбрызгать по девкам, чтобы те быстрее вышли
замуж.
Невеста тут уже не причитает, пока не покажется. Девки, что одевали
невесту, пробираются вслед за ней в горницу. Мать разметает невесте дорогу.
Обычно перед столы, невеста должна угостить свою родню и приборян. Однако
невеста не ходит с подносом, его подают ей в руки, и наливает кто- нибудь
со стороны. Она только подает, не сходя с места. Торжественная часть вывода
перед столы кончается после заключительного тоста с женихом. Невесту
закидывают фаткой, и она начинает причитать. Причитая, она роняет на пол
носовой платок. Чаще невесте набрасывают сверху фатки ленту, и она роняет
ленту при каждом очередном поклоне гостям, даже и до трех раз.
С вывода невеста уходит в куть, приборяна ужинают, а затем начинают
дары, то есть по очереди ходят в куть с подносом, угощая невесту пивом, а
невеста передает пиво девкам, а на поднос кладет полотенце, даровья для
приборян. После этого начинается девичник.
13.Девичник.
Полный ритуал девичника включает приплакиванье к пиву и круги. Первое -
угощение парней пивом, сопровождаемое обрядовыми причетами. Второе,
хороводные игры.
Девичник проходит в кути за заборкой, или в соседней горнице, или в
летней избе. Невеста просит у батюшки "бочки пива пьяного", после чего
начинается приплакиванье к пиву. Тут уже начинают по очереди подходить
парни. Перед невестой стаканы, которые тотчас наливаются, когда гости
выпьют. Проходят к невесте только мужчины.
Когда приплакиванье к пиву кончается, парни отступают, а девушки
заводят кружки. Причем заводят их опять же невеста причетом: "поиграйте,
девки…", после чего она же и заплетает первый кружок - "плетень".
Невеста скоро кончает водить кружки, ставит вместо себя подругу, да и
жених обыкновенно приходит за ней. Но девки и парни продолжают веселиться и
водят круга всю ночь.
14.Утро венчального дня.
До того как невесту повести за стол к жениху, она дарит даровья,
посылая их из кути. Кто-нибудь из родных по очереди разносит даровья на
подносе всем приборянам. Приборяна кладут деньги на тот же поднос. Когда
все даровья разнесут, невеста выходит из кути и с поклоном причитает.
Отпричитав, она возвращается в куть. После этого ее уже начинают звать за
стол. На все утренние причеты уходило много времени.
Обряд получения с отца денег за прожитое и проработанные годы
заключался в том, что отец дает дочери горсть мелких денег, а та швыряет
эти деньги подругам и в причете просит сосчитать. Этим заключительным
расчетом кончается "дивья" жизнь. Затем невеста раздает ленты, дарит
полотенца, то есть рассчитывается со всеми другими, перед тем как сесть к
жениху.
15.Вывод за столы.
Вывод за стол - заключительный акт "дивьей жизни" невесты. Как правило,
он объединяется с отдачею красоты, даже если красоту уже раздавали утром,
до приборян. Так что получается, что красоту невеста сдает дважды.
Начинается вывод с того, что приборяна требуют вести невесту за стол,
к жениху. Отец идет к невесте и говорит: "Сряжайся!". Как правило, невеста
сразу не идет одеваться, а отвечает различными причетами. Одевается она уже
без особых процедур, но опять в лучшее. Затем отец зовет ее за стол и берет
за руку, чтобы отвести и передать жениху. Ведет он ее за платок, который у
невесты в руках. Идет невеста медленно, с причетом: "Не сама я иду, ведет
меня батюшко …". Путь перед ней разметают веником. И тут уж она обязательно
трижды воротиться назад в куть "с местецьком проститисе".
Все девушки подпоясаны праздничными поясами, концы которых свисают
почти до полу, за них невеста ведет - волочит за собою подруг до самого
стола. Наконец отец подводит невесту к столу и отдает ее руку с платком
жениху, приговаривая: "Вот я тебе отдал дочь. Пой - корми сытно, одевай
честно, а с решетом по воду не посылай?" (то есть не куражься без дела над
молодой женою). Невеста причитает, девки зачинают "стадоводницу". Невеста
еще продолжает причет, а девки уже грянули "Виноградье" - торжественную
славу молодым.
16. Застолье у невесты.
После того как невесту посадят за стол, все начинают закусывать, кроме
жениха с невестой, которые перед венцами не едят.
Девки в кути начинают громко припевки, им подают деньги, пряники, жених
бутылку вина, невесте витушку. За этим столом обычно гости - приборяне
раздают привезенные с собою крояна: гороховый хворост и булочки. Девки,
напев себе дареных витушек, ломают их на части и обносят - угощают гостей.
Припевки эти не являются специально свадебными. Их распевают и на
вечеринах, припевая друг другу парней и девушек.
Скоро гости уже и встают из-за стола. Приносят последние блюда, молоко,
которое так и называют в верхних волостях: "выгон". Выведя из-за стола
жениха с невестой ставят их на расстеленную на полу скатерть на колени и,
склонив их головы друг к другу, благословляют. Благословляют по очереди
невестины отец с матерью. Затем невесту начинают одевать.
17.Отьезд к венцу
Одевает невесту всегда жених, застегивает на ней кошулю. Он же на улице
должен поднять невесту и посадить в сани. В церковь едут всегда врозь,
причем невеста в первых санях. Вслед за невестой ее провожатые - кто-нибудь
из родни.
Традиционно принимались особые меры, чтобы молодую или молодых не
сглазили: невесте затыкали в подол (изнутри) иголки без ушей, в Нижнем
Спасе и Шуповах еще и дресвяный камень (каменную крошку) насыпали в карманы
невесте. А сторож обязательно на выходе из дому вновь пропахивал дорогу
невесте веником, оберегая ее от клока собачьей и кошачьей шерсти,
проглядеть которые очень легко.
Вот свадебный поезд достигает церкви. Начинается обычный обряд
венчания. Невесте с женихом клали под ноги подножник "лепень", по местному
названию (Илеза). Перед самым венцом в церкви или в сторожке при церкви
невесте расплетают косу и расчесывают волосы (что делает сватья). С
распущенными волосами, схваченными сзади лентой, она и становится под
венец. Сразу после венчания сватья устраивает невесте женскую прическу,
заплетает две косы и накладывает борушку, а по борушке шелковый платок и
шаль, которую завязывают уже по бабьи.
Невесту тут снова закрывают и закрытую везут в дом молодого, только
теперь уже вместе с мужем в одних санях.
18.После венца.
Новобрачную "высаживал из саней опять жених. Она не выходила из саней
сама. Приезжает, у крыльця высаживает." (Илеза, д. Грибовская).
Вводили молодых чаще всего через двор. Кое где говорили так: "Раньше
двором вели, ну а потом уж через мост стали!". На мосту молодых шибают
житом. "Ячменем, житом шибают. Жито - жизнь" (Озерки, д. Евсеевская).
Затем молодым (встречают их отец с матерью) дают караваи. Они кладут
караваи на головы и так вносят в дом, а в доме кладут на полицу, над тем
местом, где будут сидеть. Иногда надо было надкусить каравай, чаще - просто
положить. На полицу ставили так же иконы молодых, те, которыми
благословляли. Невесту за стол садят по левую руку от молодого. Перед
молодыми ставят один прибор, один стакан, одну ложку, одну вилку. Молодой
должен кормить жену.
И вот свекр "вскрывает" или "скрывает" молодую. Ухватывает шаль,
поднимает и трижды посолонь обводит шалью вокруг склоненных друг к другу
голов молодых. "Хвалите молодую!" - восклицает сватья. Позже молодая
подарит свекру за "вскрышу" полотенце собственного рукоделия.
Никаких обрядовых песен, ни тем паче причетов за этим столом уже не
было. Только пировали и веселились.
Когда отстолуют, молодая начинала раздавать дары. Затем, ей нужно было
поклониться всем гостям, всей деревне, каждому в особину. "Гордую" невесту
грозили тут в шутку посадить летом на "муравьице" (муравьиную кучу).
Впрочем, поклоны эти, всей деревне, уже и выходили из обычая: "а потом не
стали разрешать мужья в ноги кланятсе "моя жона, так и не дам!". Свекровь,
в самом начале пира, еще до раздачи даров и поклонов разбивала тарелку на
счастье.
Отпировав с гостями, семейники переходят в зимовку, и еще ужинают своей
семьей. Затем молодых отводили спать. Молодым стелили в отдельной горнице,
стелила свекровь или чаще золовка. Золовка, постелив, сама валилась на
постель и не уходила, не получив подарка, обычно ленты или полотенца.
Свекрови за постель молодая всегда дарила полотенце.
Оставшись с мужем, молодая снимала ему сапоги. В сапоге были, по
обычаю, деньги для молодой. В Илезе даже объясняли, что она при этом еще
должна была угадать, в каком сапоге деньги, и тот первый снять, не то
деньги ей не доставались.
Утром свекровь приносила горшок воды умываться, впрочем, была примета,
в первую ночь "не пакостить", иначе "овцы будут плохо водиться".
За бужение полагалось дарить еще одно полотенце - "горшецьник" (якобы,
чтобы свекрови о горячий горшок рук не обжечь). Свекровь будила молодых,
сдергивая с них скутку, и те должны были разом вскочить: по примете, "что
бы чирьев не было" и чтобы молодая "не ленилась в работе".
Умывшись, молодые садились за стол, и вскоре собирались в гости к
родителям молодой на хлибины.
19.Заключительные свадебные обряды. Хлибины.
В гости к теще, на хлибины молодые отправлялись опять со всей мужнею
родней. Молодые угощали гостей: "к теще с пирогами едут, и со всей родней.
Вся родня молодой садится в сутки. И станут угощать жених с невестой. Они
тут не сидят, угощают" (Айга).
В доме тещи молодые проводили ночь (и, ежели сохранили целомудрие
накануне, то тут и была их первая брачная ночь). На хлебинах молодой
надевал на себя невестины дары (ту самую рубаху и штаны, которые она
натягивала на себя в бане).
Утром теща подавала зятю блины. На блины клалось полотенце или рубашка
(подарок), при этом верхний блин для удобства, был не мазаный. Зять брал
подарок, заворачивал в верхний блин деньги, и возвращал теще. Теща, получив
подарок, тут же хватала блины и уволакивала назад: "вот тебе, зетенька, и
поел блинов!". Поэтому женихов учили: "не зевай, сперва набери блинов!".
Впрочем, унесенные блины теща потом, под конец к трапезе приносила назад.
Перегостьба. (прочестье, гости).
Спустя день - два родители невесты ехали к молодым на угощение. Это
называлось "перегостьба". После того еще катались на лошадях. На этом
свадьба кончалась.
Независимо от названия всюду это был заключительный пир, угощение, для
родителей молодой в доме ее мужа. Еще летом, в сенокос, купали молодую:
"первого года купали всегда, хоть и поклонилась". (Озерки, д. Евсеевское).
Еще в первое лето молодая уходила к своим наготовить льну, начистить и
натрепать, или наткать полотна - в зависимости от того, летом или зимой
совершалась свадьба. Считалось, что в первый год на нее у новой семьи льну
еще не посеяно.
Как можно судить по рассказам, с современной свадьбой, в общем,
совершилось следующее. Произошло падение причети. С причетами, слезами,
хлестанием - разрушился, исчез и весь обряд. Остались отдельные игровые и
зрелищные моменты (вроде тех же блинов, уносимых тещей), да еще на свадьбах
до сих пор поют припевки за столом.
Список использованной литературы:
1. Из Когшеньгских приданий. ж."Живая старина" Спб № 1-4, 1905 год.
2. Фольклор и этнография русского Севера. Л., "Наука", 1973 год.
3. Д.М.Балашов, Ю.И.Марченко, Н.И.Калмыкова. Русская свадьба
"Современник", М.1985 год.
| |
