|
Реферат: Впечатления о творчестве Рериха (Культурология)
Николай Константинович Рерих до сих пор остается одним из моих самых
любимых художников. Очень трудно сказать, что меня привлекло в творчестве
Рериха; видимо, это невозможно объяснить, это часть моего сознания мира.
Скажу, что с картин Рериха и началось мое знакомство с искусством, когда я
впервые пришел в Картинную галерею…
…И вот, спустя много лет, я снова в этом просторном зале, любуюсь
тем, что давно не мог видеть, но всегда хранил в своей памяти. Со всех
сторон меня окружают живописнейшие картины. Почти на каждой из них
изображены горные пейзажи. Куда ни кинешь взгляд – везде высокие вершины,
ледники, скалы… Кажется, что каждый из этих шедевров – часть чего-то
единого целого… А если бы вправду соединить в одну все картины Рериха,
выставленные в нашей галерее? Тогда перед нами предстанет красивая и
величественная панорама Гималайских гор, переливающаяся разными красками –
от нежно-розовых до строгих сине-черных. А в центре – гора Эверест,
подчеркивающая всю величавость и неприступность гор, устроенную самой
природой.
Здесь надо сказать, что Рерих не изображал горы полностью в реальном
свете. В его работах вместе со строгостью очертаний горных пиков,
совершенными пропорциями, идеально четким падением света и тенями четко
прослеживается нечто такое, что представить реально лишь человеческому
разуму и творческому воображению. (Кое-где мы можем даже увидеть, как будто
на горе высечены очертания чьего-то лица – не правда ли, очень
оригинально?) Можно даже сказать, что есть в этом что-то от космических
видов. Недаром Гагарин, смотря во время своего первого полета в космос в
иллюминатор, сравнивал увиденное с красками на полотнах Рериха.
«Гималаи, Гималаи – это вечная тайна Земли» – очень точно заметила
одна неизвестная миру, но талантливая поэтесса. И Рерих был одним из
немногих, кто почти открыл эту тайну в своем творчестве. А ведь скольких
талантливых людей оно, в свою очередь, вдохновило на создание собственных
литературных шедевров! Чтобы понять это, достаточно прочитать стихи Натальи
Спириной, председателя рериховского общества:
«Скалы, громадные братья!
Учите людей молчанью.
Торжественность вам знакома,
Хранители древних тайн.
Века для вас, как минуты,
Проходят грядою стройной,
События дней минуют
Величие ваших стен. <…>
А люди, устав от пыли
И шума ненужной жизни,
Придут к вам узнать молчанье,
Заимствовать простоту
И ту непоколебимость,
Которая вам знакома,
Немые древние братья,
Хранители вечных тайн!»
Эти строки написаны по картине Рериха «Гималаи». Самое интересное
здесь то, что у Рериха нам известны двадцать четыре (!) картины с таким
названием. И здесь мы видим эту безграничную любовь к горам…
Изображал Рерих также и людей – безусловно, на фоне гор. Именно эти
картины считаются самыми популярными в творчестве художника и вызывают
самые бурные эмоции.
Мы подходим к картине «Настасья Микулична». Образ женщины- богатыря
на фоне пылающего горного заката – в понимании Рериха не что иное, как
дополняющие друг друга вещи – еще один символ величия и неразрывной связи
человека и природы.
Проходя дальше, мы видим картину «Бэда-проповедник». Ее сюжет
подсказало Рериху одноименное стихотворение поэта Полонского. В общих
чертах он таков: слепой старик-проповедник Бэда был обманут мальчиком-
поводырем, который увел его от места, где собрались люди послушать его
проповедь. Они пришли на горное озеро, и Бэда начал речь перед
несуществующей толпой, и когда он закончил ее, горы «грянули ему в ответ».
Здесь мы совершенно ясно видим, что в понятии Рериха горы – как бы живые
существа, способные ответить на искренний призыв человека.
Я встречал людей, которые утверждали, что их не привлекает творчество
Рериха. Конечно, это дело вкуса. Но они аргументируют свои доводы тем, что
картины эти холодны и не вызывают никаких чувств, и тут я прихожу в
недоумение. Я думаю – а что эти люди вообще понимают в настоящем искусстве?
Да, горы – неживая природа. Да, их окружает вечный холод. Но все это –
ничто по сравнению с тем, какое чувство вложил в свои шедевры творец. И
если бы те люди это поняли – вряд ли бы оставались при своих мнениях и
дальше.
Реферат на тему: Время в античной литературе
РОССИЙСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ГУМАНИТАРНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ
РЕФЕРАТ
на тему
“Время в античной литературе”
Студента I-ого курса
Факультета Истории искусства
Гурова О.Н.
Научный руководитель
Кондаков И.В.
Москва 2004 г.
I
Целью данной работы является выяснение места времени в античной литературе.
Это невозможно сделать без введения такого понятия, как «хронотоп» -
взаимосвязь временных и пространственных отношений, художественно освоенных
в литературе.
Иными словами, время выступает в произведении как четвертое измерение
пространства.
Время сгущается, уплотняется, становится художественно-зримым, а
пространство втягивается в движение времени и сюжета. Приметы времени
раскрываются в пространстве, и пространство осмысливается и измеряется
временем.
В начале хотелось бы сказать несколько слов о том, как вообще
воспринимали мир люди Античности, как для них текло время. Что касается
временного восприятия древних греков, то у них оно находилось под
сильнейшим воздействием мифологического осмысления действительности. Мир
воспринимался и переживался не в категориях изменения и развития, а как
пребывание в покое или вращение в великом кругу: происходящие события не
уникальны, сменяющие одна другую эпохи повторяются, и некогда
существовавшие люди и явления вновь возвратятся по истечении “великого
года” – пифагорейской эры.
Пластические искусства Греции воплотили именно такое отношение ко
времени – трактовка тела свидетельствует о том, что древние видели в
настоящем моменте полноту бытия, завершенного в самом себе и не
подверженного развитию. Эллинское сознание обращено к прошлому, по их
мнению, миром правит судьба, которой подвластны не только люди, но и Боги,
и, следовательно, не остается места для исторического развития. Греки
кажутся людьми, которые движутся к будущему спиною вперед. Это
мировосприятие, которое можно назвать статико-циклическим, претерпело
определенную трансформацию у римлян.
Римские историки были гораздо более восприимчивы к линейному течению
времени, и ход истории осмысливался, уже опираясь на определенные моменты
действительной истории – основание Рима и т.д. однако и их мировоззрение
не было готово к тому, чтобы воспринимать историю как развертывание
свободной воли человека.
В древности люди были не в состоянии вырваться из круга природного
бытия и противопоставить себя природе. Их зависимость от природы и
неспособность осознать ее в качестве «объекта воздействия” находит в
области культуры свое наглядное выражение в идее внутренней аналогии
человека «микрокосма» и мира «мегакосма», имеющих единую структуру и
состоящих из одних и тех же элементов.
По ходу развития отношение ко времени постепенно менялось, и очень
характерным является хронотоп античного романа. На античной почве были
созданы три основных вида литературных произведений в жанре романа, и,
следовательно, было найдено три соответствующих способа художественного
освоения времени и пространства в романе.
II
Первый тип античного романа условно называется «авантюрным романом
испытания». Сюда относится так называемый «греческий» или «софистический»
роман, сложившийся во II–VI веках нашей эры.
В этих романах разработан тип авантюрного времени, причем настолько полно,
что все последующее развитие чисто авантюрного романа вплоть до наших дней
ничего существенного к ним не прибавило. Типическая схема сюжета выглядит
следующим образом:
Юноша и девушка неожиданно встречаются друг с другом, вспыхивают друг к
другу страстью. Однако брак между ними не может состояться сразу. Он
встречает препятствия, задерживающие его. Влюбленные разлучены, ищут друг
друга, находят; снова теряют друг друга, снова находят. Большую роль играют
встречи с неожиданными друзьями или неожиданными врагами, гадания,
предсказания, вещие сны, предчувствия, сонное зелье. Кончается роман
благополучным соединением возлюбленных в браке.
Говоря о сущности этого авантюрного времени, необходимо отметить, что
исходной точкой сюжетного движения является первая встреча героя и героини
и внезапная вспышка их страсти друг к другу; заключающей сюжетное движение
точкой— их благополучное соединение в браке. Между этими двумя точками и
развертывается все действие романа. Сами эти точки являются существенными
событиями в жизни героев; сами по себе они имеют биографическое значение.
Но роман построен не на них, а на том, что лежит между ними.
Тот разрыв, то зияние, которое возникает между этими двумя непосредственно
смежными биографическими моментами и в котором как раз и строится весь
роман, лежит вне биографического времени - оно ничего не меняет в жизни
героев, ничего не вносит в их жизнь.
Не имеет это время греческого романа и возрастной длительности. Герои
встречаются в брачном возрасте в начале романа и в том же брачном возрасте,
такие же свежие и красивые, вступают в брак к концу романа. То время, в
течение которого они переживают невероятнейшее количество приключений, в
романе не вымерено и не исчислено; это просто — дни, ночи, часы, мгновения,
измеренные лишь в пределах каждой отдельной авантюры.
Авантюрное время греческих романов лишено природной и бытовой цикличности,
которая связала бы его с повторяющимися моментами природной и человеческой
жизни. Более того, во всем мире греческого романа со всеми его странами,
городами, сооружениями, произведениями искусства полностью отсутствуют
всякие приметы исторического времени, всякие следы эпохи.
Таким образом, все действие греческого романа, все наполняющие его события
и приключения не входят ни в исторический, ни в бытовой, ни в
биографический, ни в элементарно биологически-возрастной временные ряды. В
этом времени ничего не меняется: мир остается тем же, каким он был,
биографически жизнь героев тоже не меняется, чувства их тоже остаются
неизменными, люди даже не стареют в этом времени. Это пустое время ни в чем
не оставляет никаких следов, никаких сохраняющихся примет своего течения.
Внутри себя это время слагается из ряда коротких отрезков, соответствующих
отдельным авантюрам: важно успеть убежать, успеть догнать, опередить, быть
или не быть как раз в данный момент в определенном месте, встретиться или
не встретиться и т.п. В пределах отдельной авантюры на счету дни, ночи,
часы, даже минуты и секунды, как во всяком активном внешнем предприятии.
Эти временные отрезки вводятся и пересекаются специфическими «вдруг» и «как
раз».
«Вдруг» и «как раз» — наиболее адекватные характеристики всего этого
времени, так как оно вообще начинается и вступает в свои права там, где
нормальный ход событий прерывается и дает место для вторжения чистой
случайности с ее специфической логикой. Причем «раньше» или «позже» также
имеет существенное и решающее значение. Случись нечто на минуту раньше или
на минуту позже, то есть не будь некоторой случайной одновременности или
разновременности, то и сюжета бы вовсе не было и роман писать было бы не о
чем.
Авантюрное время живет в романе достаточно напряженной жизнью; на один
день, на один час и даже на одну минуту раньше или позже — все это имеет
решающее, роковое значение. Сами же авантюры нанизываются друг на друга во
вневременной и, в сущности, бесконечный ряд. Все моменты бесконечного
авантюрного времени управляются одной силой — случаем. Время слагается из
случайных одновременностей и случайных разновременностей.
Моменты авантюрного времени лежат в точках разрыва нормального хода
событий, в точках, где этот ряд прерывается и дает место для вторжения
нечеловеческих сил — судьбы, богов, злодеев. Именно этим силам, а не героям
принадлежит вся инициатива в авантюрном времени. Сами герои в авантюрном
времени, конечно, действуют — они убегают, защищаются, сражаются,
спасаются, — но они действуют, так сказать, как физические люди, инициатива
принадлежит не им; даже любовь неожиданно посылается на них всесильным
Эротом. С людьми в этом времени все только случается: чисто авантюрный
человек — человек случая.
Во всякой встрече временное определение («в одно и то же время») неотделимо
от пространственного определения («в одном и том же месте»). И в
отрицательном мотиве — «не встретились», «разошлись» — сохраняется
хронотопичность, но в этом случае место или время дается с отрицательным
знаком: не встретились, потому что не попали в данное место в одно и то же
время, или в одно и то же время находились в разных местах.
Для греческого авантюрного времени характерна абстрактная пространственная
экстенсивность. Чтобы авантюра могла развернуться, нужно пространство, и
много пространства. Случайная одновременность и случайная разновременность
явлений неразрывно связаны с пространством, измеряемым прежде всего далью и
близостью. Типичным является то, что события греческого романа не имеют
никаких существенных связей с особенностями отдельных стран, фигурирующих в
романе. Поэтому то, что происходит в Вавилоне, могло бы происходить в
Египте или Византии и наоборот. Переместимы отдельные законченные в себе
авантюры и во времени, потому что авантюрное время никаких существенных
следов не оставляет и, следовательно, по существу, обратимо.
Мир греческого романа — чужой мир: все в нем неопределенное, незнакомое,
чужое, герои в нем — в первый раз, никаких существенных связей и отношений
с ним у них нет, поэтому для героев только и существуют такие категории,
как случайные одновременности и разновременности.
Вообще, грек в каждом явлении родной природы видел след мифологического
времени, событие, которое могло быть развернуто в мифологическую сцену или
сценку. Таким же исключительно конкретным и локализованным было и
историческое время, в эпосе и трагедии еще тесно переплетавшееся с
мифологическим. Эти классические греческие хронотопы являются практически
антиподами чужому миру греческих романов.
Человек является совершенно пассивным в своей жизни, поскольку игру ведут
высшие силы, но он претерпевает эту игру судьбы и сохраняет себя, выносит
из этой игры, из всех превратностей неизменным абсолютное тождество с
самим собой.
Герой является одиноким человеком, затерянным в чужом мире. У него нет
никакой миссии в этом мире. Приватность и изолированность являются
существенными чертами образа человека в греческом романе. Этим человек
греческого романа так резко и принципиально отличается от публичного
человека предшествующих античных жанров. Мир и человек в греческом
романе абсолютно неподвижны. В результате изображенного в романе действия
ничто в самом мире не уничтожено, не переделано, не изменено, не создано
вновь. Подтверждено лишь тождество всего того, что было вначале. Иными
словами, авантюрное время характерно тем, что не оставляет следов.
III
Второй тип античного романа условно можно назвать «авантюрно-бытовым
романом».
К этому типу в строгом смысле относятся только два произведения:
«Сатирикон» Петрония и «Золотой осел» Апулея. Но существенные элементы
этого типа представлены и в других романах.
В этих произведениях бросается в глаза сочетание авантюрного времени с
бытовым, однако не может быть, конечно, и речи о механическом сочетании
этих времен. И авантюрное и бытовое время в этом сочетании существенно
видоизменяются в условиях совершенно нового хронотопа. Поэтому здесь
слагается новый тип авантюрного времени, резко отличный от греческого, и
особый тип бытового времени. Во-первых, жизненный путь героя дан в оболочке
«метаморфозы», а, во-вторых, сам жизненный путь сливается с реальным путем
странствований.
На основе метаморфозы создается тип изображения человеческой жизни в ее
основных переломных, кризисных моментах: как человек становится другим.
Даются разные образы одного и того же человека, объединенные в нем как
разные этапы его жизненного пути. Здесь нет становления в точном смысле, но
есть кризис и перерождение.
Этим определяются существенные отличия апулеевского сюжета от сюжетов
греческого романа. События, изображенные Апулеем, определяют всю жизнь
героя. Вся жизнь с детства до старости и смерти здесь, конечно, не
изображается. Поэтому здесь нет биографической жизни в ее целом. В
кризисном типе изображается лишь один или два момента, решающих судьбу
человеческой жизни и определяющих весь ее характер.
Роман этого типа изображает только исключительные, совершенно необычные
моменты человеческой жизни, очень кратковременные по сравнению с долгим
жизненным целым. Но эти моменты определяют как окончательный образ самого
человека, так и характер всей его последующей жизни. Но самая-то долгая
жизнь, с ее биографическим ходом, делами и трудами, потянется после
перерождения и, следовательно, лежит уже за пределами романа. Так Люций,
главный герой романа Апулея, в результате приступает к своему жизненно-
биографическому пути ритора и жреца.
Этим определяются особенности авантюрного времени второго типа. Это не
бесследное время греческого романа. Напротив, оно оставляет глубокий и
неизгладимый след в самом человеке и во всей жизни его. Но вместе с тем
время это авантюрное: это время исключительных, необычных событий, и
события эти определяются случаем и также характеризуются случайной
одновременностью и случайной разновременностью.
Но эта логика случая подчинена здесь иной, объемлющей ее высшей логике. В
необычайных происшествиях главный герой виноват сам. Своими действиями и
неуместным любопытством он развязал игру случая. Начальная инициатива,
следовательно, принадлежит самому герою и его характеру. Это инициатива
вины, заблуждения, ошибки. Этой отрицательной инициативе соответствует и
первый образ героя — юный, легкомысленный, необузданный, сластолюбивый,
праздно-любопытный. Он навлекает на себя власть случая. Таким образом,
первое звено авантюрного ряда определяется не случаем, а самим героем и его
характером.
Но и последнее звено — завершение всего авантюрного ряда — определяется не
случаем. Люция спасает богиня Изида, которая указывает ему, что он должен
сделать, чтобы вернуться к образу человека. Богиня Изида выступает здесь не
как синоним «счастливого случая» (как боги в греческом романе), а как
руководительница Люция, ведущая его к очищению, требующая от него
совершенно определенных очистительных обрядов и аскезы.
Время здесь не только технично, это не простой ряд обратимых и внутренне не
ограниченных дней, часов, мгновений; временной ряд здесь — существенное и
необратимое целое. Этот новый временной ряд требует конкретности изложения.
Но наряду с этими положительными моментами имеются существенные
ограничения. Человек здесь, как и в греческом романе, — приватный
изолированный человек. Поэтому вина, возмездие, очищение и блаженство
являются частным делом отдельного человека. И активность такого человека
лишена творческого момента: она проявляется отрицательно — в опрометчивом
поступке, в ошибке, в вине. Поэтому и действенность всего ряда
ограничивается образом самого человека и его судьбы. В окружающем мире этот
временной ряд, как и греческий авантюрный, никаких следов не оставляет.
Вследствие этого же связь между судьбою человека и миром носит внешний
характер. Человек меняется, переживает метаморфозу совершенно независимо от
мира; сам мир остается неизменным.
Поэтому основной временной ряд романа, хотя и носит, как мы сказали,
необратимый и целостный характер, тем не менее он замкнут и не локализован
в историческом времени, то есть, не включен в необратимый исторический
временной ряд.
Следует отметить, что кроме авантюрного, в романе имеется и бытовое время.
В рамках этого времени характерно слияние жизненного пути человека с его
реальным пространственным путем-дорогой, то есть со странствованиями.
Бытовое время в «Золотом осле» и в других образцах античного авантюрно-
бытового романа отнюдь не циклическое. Античная литература знала лишь
идеализованное земледельческое бытовое циклическое время, сплетающееся с
природным и мифологическим временем (основные этапы его развития: Гесиод —
Феокрит — Вергилий). От этого циклического времени резко отличается
романное бытовое время. Оно, прежде всего, совершенно оторвано от природы.
В этом бытовом отношении время лишено единства и целостности. Оно
раздроблено на отдельные отрезки, охватывающие единичные бытовые эпизоды.
Отдельные эпизоды округлены и закончены, но они изолированы и существуют
сами по себе. Бытовой мир рассеян и лишен существенных связей. Бытовое
время не параллельно основному ряду и не сплетается с ним, но отдельные
отрезки его пересекают основной ряд.
При всей раздробленности этого бытового времени, оно не абсолютно
бездейственно. В целом оно осмысливается как наказание в отдельных
моментах оно служит опытом, раскрывающим человеческую природу. Самый
бытовой мир у Апулея — статичен, в нем нет становления и поэтому нет и
единого бытового времени. Но в нем раскрывается социальное многообразие. В
этом разнообразии еще не раскрылись социальные противоречия, но оно уже
чревато ими. Если бы эти противоречия раскрылись, то мир пришел бы в
движение, получил бы толчок к будущему, время получило бы полноту и
историчность. Но на античной почве, в частности у Апулея, этот процесс не
завершился.
У Петрония, правда, этот процесс продвинулся немножко дальше. В его мире
социальное многообразие становится почти противоречивым. В связи с этим
появляются в его мире и зачаточные следы исторического времени — приметы
эпохи. Но все же и у него процесс этот далеко не завершается.
«Сатирикон» Петрония, как уже было отмечено, принадлежит к тому же типу
авантюрно-бытового романа. Но авантюрное время здесь тесно переплетается с
бытовым (поэтому «Сатирикон» ближе к европейскому типу плутовского романа).
В основе странствований и приключений героев не лежит отчетливая
метаморфоза. Здесь это заменяется, правда, аналогичным, но приглушенным и
пародийным мотивом преследования разгневанным богом Приапом. Но позиция
героев по отношению к быту частной жизни совершенно та же, что и у Люция-
осла. Они проходят через бытовую сферу частной жизни, но внутренне ей не
причастны. Это плуты — соглядатаи, подсматривающие и подслушивающие весь
цинизм частной жизни. В социальном разнообразии этого мира частной жизни
уже попадаются еще зыбкие следы исторического времени. В описании пира
Тримальхиона и в самом образе его раскрываются уже приметы эпохи, то есть
некоторого временного целого. Таким образом, в авантюрно-бытовом романе
появляются черты, которые еще сильнее были развиты в третьем виде античного
романа, о котором написано ниже.
IV
Античность разработала ряд в высшей степени существенных автобиографических
и биографических форм. В основе этих античных форм лежит новый тип
биографического времени и новый специфически построенный образ человека,
проходящего свой жизненный путь. На классической греческой почве можно
выделить два типа автобиографий.
Первый тип условно называется платоновским типом, так как он нашел наиболее
отчетливое и раннее выражение в таких произведениях Платона, как «Апология
Сократа» и «Федон». Этот тип автобиографического самосознания человека
связан со строгими формами мифологической метаморфозы. В основе ее лежит
жизненный путь ищущего истинного познания. Жизнь такого ищущего
расчленяется на точно ограниченные эпохи, или ступени. Путь проходит через
самоуверенное невежество, через самокритический скепсис и через познание
самого себя к истинному познанию.
Вторым греческим типом является риторическая автобиография и биография. В
основе этого типа лежит «энкомион» — гражданская надгробная и поминальная
речь. Такого рода произведения были словесными гражданско-политическими
актами публичного прославления или публичного самоотчета реальных людей.
Поэтому здесь важен прежде всего внешний реальный хронотоп, в котором
совершается это изображение своей или чужой жизни как граждански-
политический акт публичного прославления или самоотчета. Этот реальный
хронотоп — площадь («агора»). На площади впервые раскрылось и оформилось
автобиографическое, равно как и биографическое самосознание человека и его
жизни на античной классической почве.
Однако следует отметить, что «человека для себя» (я для себя) и особого
подхода к себе самому еще не было. Единство человека и его самосознание
было чисто публичным - человек был весь вовне, притом в буквальном смысле
этого слова. Эта сплошная овнешненность — очень важная особенность образа
человека в классическом искусстве и литературе.
На основе разработанных биографических схем энкомиона и возникла первая
автобиография в форме защитительной речи — автобиография Исократа,
являющаяся публичным апологетическим отчетом о своей жизни. Принципы
построения своего образа те же, что и при построении образов умерших
деятелей в энкомионе. В основе лежит идеал ритора. Сама риторическая
деятельность прославляется Исократом как высшая форма жизненной
деятельности. Это профессиональное самосознание Исократа носит совершенно
конкретный характер. Элементы чисто приватные и узкопрофессиональные, с
современной точки зрения, элементы общественно-государственные, и
философские идеи здесь тесно переплетаются между собою. Все эти элементы
воспринимаются как совершенно однородные и слагаются в единый и целостный
пластический образ человека. Римские автобиографии и мемуары слагаются
в ином реальном хронотопе. Жизненной почвой для них послужила римская
семья. Автобиография здесь является документом семейно-родового
самосознания. Но и на этой почве автобиографическое самосознание не
становится приватным и интимно-личным. Оно сохраняет глубоко публичный
характер. Этот энергетический тип биографий представлен Плутархом.
Биографическое время у Плутарха сугубо специфично. Это время раскрытия
характера, но отнюдь не время становления и роста человека. Сама
историческая действительность является ареной для раскрытия и развертывания
человеческих характеров, но не больше того.
Биографическое время необратимо в отношении самих событий жизни, которые
неотделимы от исторических событий. Но в отношении характера это время
обратимо: та или иная черта характера сама по себе могла бы проявиться
раньше или позже. Самые черты характера лишены хронологии, их проявления
переместимы во времени. Сам характер не растет и не меняется, он лишь
восполняется: не полный, не раскрывшийся, фрагментарный вначале, становится
полным в конце. Следовательно, путь раскрытия характера ведет только к
восполнению той формы, которая была предначертана с самого начала.
Второй тип биографии можно назвать аналитическим. В основу его кладется
схема с определенными рубриками, по которым и распределяется весь
биографический материал: общественная жизнь, семейная жизнь, поведение на
войне, отношения к друзьям, достойные запоминания изречения, добродетели,
пороки, наружность и т.п. Различные черты и свойства характера подбираются
из различных и разновременных событий и случаев жизни героя и разносятся по
указанным рубрикам. Для черты даются как доказательства один-два примера из
жизни данного лица.
V
В заключение, хотелось бы отметить общие закономерности освоения времени в
рассмотренных античных формах романа. Нельзя не согласиться с тем, что
какой-то минимум полноты времени необходим во всяком временном образе. Тем
более, не может быть и речи об отражении эпохи вне хода времени, вне связи
с прошлым и будущим. Где нет движения времени, там нет и момента времени в
полном и существенном значении этого слова. Современность, взятая вне
своего отношения к прошлому и будущему, утрачивает свое единство,
рассыпается на единичные явления и вещи.
Известный минимум полноты времени имеется и в античном романе. Он, так
сказать, минимален в греческом романе и несколько значительнее в авантюрно-
бытовом романе. В античном романе эта полнота времени имеет двоякий
характер. Она, во-первых, имеет свои корни в мифологическом осознании
времени. Однако это восприятие времени находилось уже в стадии разложения
и не могло охватить и адекватно оформить новое содержание. Тем не менее,
элементы этой формы фольклорной полноты времени все еще действовали в
античном романе.
Во-вторых, в античном романе имеются слабые зачатки новых форм полноты
времени, связанных с раскрытием социальных противоречий. И здесь необходимо
выделить то, что всякое раскрытие социальных противоречий неизбежно
раздвигает время в будущее, что можно подтвердить дальнейшим развитием
литературы.
В связи с этим также необходимо выделить одну особенность ощущения времени,
которое оказало громадное определяющее влияние на развитие литературных
форм и образов.
Эта особенность проявляется, прежде всего, в так называемой исторической
инверсии, сущность которой сводится к тому, что мифологическое и
художественное мышление локализует в прошлом такие категории, как идеал,
справедливость, совершенство, гармоническое состояние человека и общества и
т. п. мифы о рае, о Золотом веке, о героическом веке, о древней правде;
Иными словами, здесь изображается как уже бывшее в прошлом то, что на самом
деле может быть или должно быть осуществлено только в будущем. Чтобы
наделить реальностью тот или иной идеал, его мыслят как уже бывший однажды
когда-то в Золотом веке или мыслят его существующим в настоящем где-то за
тридевять земель, за океанами, под землей или на небе.
Литература:
1. Муравьев В.Н. «Овладение временем». Москва, 1997.
2. Бахтин М.М. «Формы времени и хронотопа в романе: Очерки по
исторической поэтике». Москва, 2003.
| |
