|
Реферат: Символизм (В.Брюсов, Д.Мережковский, З.Гиппиус, К.Бальмонт,А.Белый, В.Иванов) (Литература)
Символизм
Московский Петербургский
Брюсов
Мережковский
Бальмонт
Гиппиус
Белый
Иванов
Старшие Младшие
Я мечтою ловил уходящие тени,
Уходящие тени погасавшего дня,
Я на башню всходил, и дрожали ступени,
И дрожали ступени под ногой у меня.
И чем выше я шел, тем ясней рисовались,
Тем ясней рисовались очертания вдали. . .
И какие-то звуки вокруг раздавались,
Вкруг меня раздавались от Небес и Земли.
Чем я выше всходил, тем светлее сверкали,
Тем светлее сверкали выси дремлющих гор. . .
И сиянием прощальным как будто ласкали,
Словно нежно ласкали отуманенный взор.
А внизу подо мною уж ночь наступила,
Уже ночь наступила для уснувшей Земли,
Для меня же блистало дневное светило,
Огневое светило догорало вдали.
Я узнал, как ловить уходящие тени,
Уходящие тени потускневшего дня,
И все выше я шел, и дрожали ступени,
И дрожали ступени под ногой у меня.
Символисты создали свой мир и отвергли существующую реальность. Этот
мир без правил в последствии превратился в настоящую действительность.
Искусство, жизнь по символизму – это театр, в котором каждый играет
свои роли.
Кажущиеся бессмысленными стихотворения, странные выходки молодых
поэтов шокировали всех. Символистов рисовали «голыми лохмачами с
лиловыми волосами и зеленым носом». Психиатры утверждали, что новая
поэзия – симптом вырождения человечества, авторы с нею связанные, не
желают знать истинных проблем сегодняшней жизни, выдумывают свой, мало
кому интересный мир. Наверное, они делали это потому, что мир реальный
полон грязи, пошлости, предательства, из-за этого они словно совершают
прорыв в свой новый мир, мир теней, образов и красок.
Символистам присвоили кличку «декаденты» («упадочники»). Думали их
уязвить, а они сделали кличку своим вторым именем. С точки зрения
символистов, этот «упадок», значительно ценнее нормальной
посредственности. Они не только писали «декадентские» стихи, но и
намеренно вели «декадентский» образ жизни.
Один из самых ярких поэтов русского символизма Андрей Белый в
октябре 1903 года заказал в типографии и разослал по знакомым визитные
карточки:
[pic]
«Фамилия» Фафивва была для особой выразительности набрана церковно-
славянским шрифтом с двумя, в то время уже не употреблявшимися буквами
– фитой и ижицей. К нему (А. Белому) чуть не вызвали психиатра. Этими
карточками Белый хотел создать особую атмосферу, в которой игра
(смешные, вымышленные имена и адреса) и мифические персонажи
(единорог, а на других карточках – кентавры, карлики и пр.)
становились частью окружающего реального мира. Ведь отпечатанные в
типографии визитные карточки приходили по настоящей почте или их
приносил посыльный. Быть человеком круга всех московских символистов
значило не отрицать возможности существования единорогов в московских
закоулках.
Всякого рода «странности» в среде русских символистов появились
практически одновременно с рождением символизма. Еще в 90-х годах
Брюсов поражал собеседников загадочными речами, намеренно ничего не
разъясняя. А Бальмонт «дикими» выходками покорял женщин и доводил до
исступления мужчин. Воспитанный же в такой атмосфере читатель уже
ничему не удивлялся.
Жизнь порождала искусство, искусство переливалось в жизнь – строило
ее по своим законам. Игра перерастала в реальность, и все оказывалось
соответствием всего.
Эта причудливая действительность становилась повседневной
атмосферой, ею жили и дышали.
Таков был московский символизм.
В Петербурге все обстояло немного по-другому.
Символистами называли себя и те, кто стремился к туманным намекам на
неясный им самим смысл, и направлявшие мысль читателя по пути
прихотливых ассоциаций, и претендовавшие на то, чтобы определить
словами еще никем не познанную сущность Вселенной.
Символизм Петербурга – это особое состояние мира и человека,
повлекшее за собой перемены во всех областях жизни. В человеке же
главное, по символизму, особая нервность, тяготение к мистическому
познанию.
Петербургские символисты стремились продемонстрировать обостренную
чувствительность, непонятные обычному человеку переживания,
неожиданные видения. Символисты описывают мир духов, доступный
спиритам.
Символизм по - петербургски – это игра со светом и тенью. Вера в
то, что помимо мира видимого, реального, существует другой –
невидимый, сверхъестественный; вера в возможность человека общаться с
этим миром. Символизм по Петербургу – это разрыв границ и прорыв в
будущее, а вместе с тем и в прошлое, прорыв в иное измерение.
Три главных элемента нового искусства, считают символисты, –
мистическое содержание, символы и расширение художественной
впечатлительности.
Петербургский символизм иногда называют «религиозным».
Религиозность, однако, понимается максимально широко – это не только
православие, но и иные вероисповедания и религиозные искания: от
народных, сектантских, до рассудочных конструкций высокообразованных
людей.
И Ветхий и Новый Завет, считали петербургские символисты, уже
исчерпаны. Человечество должно перешагнуть в царство, предсказанное
Апокалипсисом. И они старались показать современному православию новый
путь – Третьего Завета.
«СИМВОЛИЗМ» - направление в европейском и русском искусстве, возникшее
на рубеже XX столетия, сосредоточенное преимущественно на
художественном выражении посредством СИМВОЛА «вещей в себе» и идей,
находящихся за пределами чувственного восприятия. Стремясь прорваться
сквозь видимую реальность к «скрытым реальностям», сверхвременной
идеальной сущности мира, его «нетленной» Красоте, символисты выразили
тоску по духовной свободе.
Символизм в России развивался по двум линиям, которые часто
пересекались и переплетались между собой у многих крупнейших
символистов: 1. символизм как художественное направление и 2.
символизм как миропонимание, мировоззрение, своеобразная философия
жизни. Особенно сложным переплетение этих линий было у Вяч.
Иванова и Андрея Белого с явным преобладанием второй линии.
Символы - это не изобретения людей, но некие знамения, означающие
нечто, принадлежащее божественной действительности. Они обладают
самостоятельным бытием и наделены комплексом значений, по-разному
раскрывающихся на различных уровнях бытия и сознания.
Символ принципиально неоднозначен и не воспринимаем на логическом
уровне. Он не дает точного знания о своем содержании, но лишь в
большей или меньшей мере намекает на него. Символы не говорят, но
"подмигивают" и "кивают". Они "кивают" "о действительно переживаемом,
о творимом, о третьем, о царстве "символа". Символ - это нечто
внешнее, надежно укрывающее внутреннее и защищающее его от
непосвященных: "Идеология шлема и бронировки" - это идеология
символического мышления. Сокрытие и защита, однако, - не главная
функция символа, но скорее необходимость, вытекающая из принципиальной
трудновыразимости его внутреннего содержания. Главная же его задача,
конечно, позитивная - открывать тайну тем, кто способен ее понять.
"...символ - окно в Вечность".
Валерий Яковлевич Брюсов
В истории русской литературы Брюсов навсегда остался открывателем
новых путей, «искателем смутного рая», великолепным мастером стиха,
доказавшим, что поэт может передать все многообразие человеческих
страстей, все «сокровища», заложенные в чувстве.
Брюсовым создан собственный стиль – звучный, чеканный, живописный. Для
него характерно разнообразие форм, их неустанный поиск, стремление
обнять в своем творчестве все времена и страны. Брюсов ввел в русскую
поэзию образ современного большого города с его людскими толпами и
огнями реклам. Брюсову всегда была близка общественно-гражданская
тема. Труд, творческие возможности человека, подчиняющего своей воле
силы природы, - один из важнейших мотивов поэзии Брюсова.
Для Брюсова характерна поэзия намеков.
Для анализа я выбрала стихотворение «Ночью», т.к. оно наиболее ярко
отражает его творчество.
Дремлет Москва, словно самка спящего страуса,
Грязные крылья по темной почве раскинуты,
Кругло-тяжелые веки безжизненно сдвинуты,
Тянется шея – беззвучная, черная Яуза.
Чуешь себя в африканской пустыне на роздыхе.
Чу! что за шум? не летят ли арабские всадники?
Нет! качая грозными крыльями в воздухе,
То приближаются хищные птицы – стервятники.
Падали запах знаком крылатым разбойникам,
Грозен голос близкого к жизни возмездия.
Встанешь, глядишь…а они все кружат над покойником,
В небе ж тропическом ярко сверкают созвездия.
В этом стихотворении Брюсов словно уводит нас в иную реальность, в
иное измерение, он противопоставляет Россию с Африкой и сравнивает
Москву с самкой страуса. В данном случае самка спящего страуса
является символом Москвы. Повторение звуков гр – кр – рск – кр
напоминают нам крики страуса. Все это навевает мистический трепет.
Брюсов выбрал необычайный для русской поэзии размер – с разным
количеством ударных слогов в строчках. Он показывает красоту
безобразного (грязные крылья, стервятники, падаль). Мы как будто
находимся в нереальном мире, космосе, где царит тишина и покой. В
первой строфе через страуса Брюсов проводит аналогию с Москвой, говоря
«Грязные крылья по темной почве раскинуты, //Кругло-тяжелые веки
безжизненно сдвинуты,//Тянется шея – беззвучная, черная Яуза», он
имеет ввиду то, что Москву заполнила грязь и тени заняли все ее
пространство. Она устала терпеть всю пошлость, которая заполонила все!
У остальных поэтов, не символистов, символ принимает более
аллегоричную форму, форму сравнений; символисты же выходят за рамки
аллегорий. У них символ приобретает более обширные границы, принимая
при этом самые необычайные формы. В данном стихотворении это отчетливо
видно. Брюсов сравнивает Москву со страусом.
Дмитрий Сергеевич Мережковский
Мережковский утверждал, что: «…три главных элемента нового искусства –
мистическое содержание, символы и расширение художественной
впечатлительности». Индивидуальное, личное переживание, по мнению
Мережковского, только тогда ценно, когда оно дополнено не просто
привычкой или самой острой плотской страстью, а чувством единения
двоих в любви – настоящей, подлинной любви. Но и это еще не все. За
тайной любви человеку должна отрыться тайна новой общности людей,
объединенных какими-то общими устремлениями. Естественно, легче всего
такая связь могла осуществляться в религии, где люди связаны общей
верой (ведь и само слово «религия», «religio», в переводе с латинского
означает «связь»). Поэтому Мережковский в своей поэзии стремился
доказать, что вся история человечества основана на повторяющемся из
века в век противоборстве Христа и Антихриста, лишь воплощающихся в
исторические фигуры. Для того чтобы спасти общество, русской
интеллигенции необходимо, по его мнению, преодолеть атеизм. «Хама
грядущего победит лишь Грядущий Христос».
Все это говорит о том, что Мережковский в своей поэзии отражает
религиозную, мистическую позицию, выходя тем самым в иные миры и
постигая там истину.
Стихотворением, которое наиболее ярко отражает творчество
Мережковского, является стихотворение «Поэту».
И отдашь голодному душу твою и напитаешь
душу страдальца, тогда свет твой взойдет во
тьме и мрак твой будет как полдень.
Исаия,
LVIII
Не презирай людей! Безжалостной и гневной
Насмешкой не клейми их горестей и нужд,
Сознав могущество заботы повседневной,
Их страха и надежд не оставайся чужд.
Как друг, не как судья неумолимо-строгий,
Войди в толпу людей и оглянись вокруг,
Пойми ты говор их, и смутный гул тревоги,
И стон подавленный невыразимых мук.
Сочувствую горячо их радостям и бедам,
Узнай и полюби простой и темный люд,
Внимай без гордости их будничным беседам
И, как святыню, чти их незаметный труд.
Сквозь мутную волну житейского потока
Жемчужины на дне ты различишь тогда;
В постыдной оргии продажного порока –
Следы раскаянья и жгучего стыда,
Улыбку матери над тихой колыбелью,
Молитву грешника и поцелуй любви,
И вдохновенного возвышенною целью
Борца за истину во мраке и крови.
Поймешь ты красоту и смысл существованья
Не в упоительной и радостной мечте,
Не в блеске и цветах, но в терниях страданья,
В работе, в бедности, в суровой простоте.
И, жаждущую грудь роскошно утоляя,
Неисчерпаема, как нектар золотой,
Твой подвиг тягостный сторицей награждая,
Из жизни сумрачной поэзия святая
Польется светлою, могучею струей.
Здесь автор выбрал форму напутствий, он как бы оформляет свое
произведение по принципу библии, он словно пишет заповеди для поэта.
Самая главная мысль этого произведения заключается в том, что поэту
нужно опуститься на уровень простого народа и понять его. Мережковский
считает, что поэт, прежде всего человек, поэтому он не должен
отворачиваться от ближнего своего, он должен понять его и простить ему
все. Автор говорит, что сердце поэта должно быть всегда открыто для
чужих бед и болей; говорит ему истины, в которых поэт и познает
вдохновение (ведь когда человек видит «Следы раскаянья и жгучего
стыда, // Улыбку матери над тихой колыбелью,// Молитву грешника и
поцелуй любви,// И вдохновенного возвышенною целью// Борца за истину
во мраке и крови.» - он не может устоять, и именно в эти моменты и
возникает, приходит к нему истина, которую он так долго искал).
Следующим напутствием поэту Мережковский говорит о том, что красоту и
смысл существования он может постичь «Не в упоительной и радостной
мечте,// Не в блесках и цветах, но в терниях страданья,// В работе, в
бедности, в суровой простоте.» - этим Мережковский хочет сказать, что
прекрасное надо искать не там, где все покрыто красивой оболочкой, а
там, где царит страдание, бедность, нищета, ведь, чтобы понять смысл
жизни поэту нужно пройти все эти этапы самому: бедноту и суровую
простоту, тернии и страдание. В конце автор говорит, что если поэту
удастся пройти все эти препятствия на его пути, то муза сама найдет
его. Это и будет, по мнению автора, венцом его скитаний.
Зинаида Николаевна Гиппиус
Зинаида Гиппиус в своих творческих идеях во многом следовала за
Мережковским, ее роль в символизме была неотделима от роли мужа,
потому часто оставалась почти незаметной. Но Гиппиус внесла в русский
символизм стихию театральности, создала особый, «декадентский» стиль в
жизни и творчестве.
Любовь – одна
...Не может сердце жить изменой,
Измены нет: любовь - одна.
1896 г.
Душе, единостью чудесной,
Любовь единая дана.
Так в послегрозности небесной
Цветная полоса - одна.
Но семь цветов семью огнями
Горят в одной. Любовь одна,
Одна до века, и не нами
Ей семицветность суждена.
В ней фиолетовость и алость,
В ней кровь и золото вина,
То изумрудность, то опалость...
И семь сияний - и одна.
Не все ль равно, кого отметит,
Кого пронижет луч до дна,
Чье сердце меч прозрачный встретит,
Чья отзовется глубина?
Неразделимая нетленна,
Неуловимая ясна,
Непобедимо неизменна
Живет любовь, - всегда одна.
Переливается, мерцает,
Она всецветна - и одна.
Ее хранит, ее венчает
Святым единством - белизна.
В первой строфе Гиппиус сразу вводит образ радуги, как символа любви.
Она так же ярка и непредсказуема, ее нельзя угадать, понять, ее цвета
завораживают; так же и любовь ярка в своих проявлениях и заставляет
забыть обо всем. Любовь нам дана от бога одна, так же и радуга бывает
лишь в одном случае – после грозы. Гроза отождествляется с
человеческой жизнью, любовь бывает лишь однажды, так же как и каждая
гроза имеет свою единственную радугу. Радуга настолько многолика и
пестра, что ее нельзя определить одним цветом, так же и любовь
многогранна в своих чувствах и проявлениях. Гиппиус говорит о том, что
нет достойных или недостойных любви, нет избранных для этого чувства,
ведь для любви не важно кто ты, перед нею все равны:
«Не все ль равно, кого отметит,
Кого пронижет луч до дна,
Чье сердце меч прозрачный встретит,
Чья отзовется глубина?»
Любовь настолько противоречива, что человеческому разуму сложно
постичь это чувство, поэтому она:
«Неразделимая нетленна,
Неуловимая ясна,
Непобедимо неизменна
Живет любовь, - всегда одна»
В последней строфе Гиппиус говорит о том, что любовь светла, чиста и
небесна, тем самым рисует ее образ белым цветом.
Константин Дмитриевич Бальмонт
Бальмонт жаждал «изысканности русской медлительной речи».
Он научился «превращать тоску в напев» и находить игру созвучий в
природе, он из всех поэтов-символистов отличался особой напевностью и
особой звучностью стиха.
Черты символизма, по мнению Бальмонта – культ мгновения, внезапно
возникшего и безвозвратно промелькнувшего, туманность намеков,
прихотливость чувства.
Я выбрала для анализа стихотворение «Я мечтою ловил уходящие тени…»,
так как считаю, что оно наиболее ярко отражает творчество Бальмонта и
является гимном символизма.
Я мечтою ловил уходящие тени,
Уходящие тени погасавшего дня,
Я на башню всходил, и дрожали ступени,
И дрожали ступени под ногой у меня.
И чем выше я шел, тем ясней рисовались,
Тем ясней рисовались очертания вдали. . .
И какие-то звуки вокруг раздавались,
Вкруг меня раздавались от Небес и Земли.
Чем я выше всходил, тем светлее сверкали,
Тем светлее сверкали выси дремлющих гор. . .
И сиянием прощальным как будто ласкали,
Словно нежно ласкали отуманенный взор.
А внизу подо мною уж ночь наступила,
Уже ночь наступила для уснувшей Земли,
Для меня же блистало дневное светило,
Огневое светило догорало вдали.
Я узнал, как ловить уходящие тени,
Уходящие тени потускневшего дня,
И все выше я шел, и дрожали ступени,
И дрожали ступени под ногой у меня.
Определяя символистскую поэзию, Бальмонт писал: «Это поэзия, в которой
органически…сливаются два содержания: скрытая отвлеченность и
очевидная красота…». В стихотворении «Я мечтою ловил уходящие тени…»,
как легко убедиться, есть и «очевидная красота» и иной, скрытый смысл:
гимн вечному устремлению человеческого духа от тьмы к свету. Тени
ассоциируются с чем-то неосознанным, непонятным, недоступным, поэтому
автор так и стремится постичь эту истину, познать ее.
«Я на башню всходил, и дрожали ступени,
И дрожали ступени под ногой у меня»
Этот путь, словно шаткий ветхий мост над пропастью, каждый шаг – это
риск, риск сорваться, не дойти до своей цели, упасть вниз.
«И чем выше я шел, тем ясней рисовались,
Тем ясней рисовались очертания вдали. . .
И какие-то звуки вокруг раздавались,
Вкруг меня раздавались от Небес и Земли»
Чем ближе автор приближался к заветной цели, тем яснее он видел то, к
чему стремился, видел истину.
«А внизу подо мною уж ночь наступила,
Уже ночь наступила для уснувшей Земли,
Для меня же блистало дневное светило,
Огневое светило догорало вдали»
То есть, не смотря на то, что его окружал уже полный мрак, он видел впереди
свет, свет, который освещал ему весь путь.
«Я узнал, как ловить уходящие тени,
Уходящие тени потускневшего дня,
И все выше я шел, и дрожали ступени,
И дрожали ступени под ногой у меня»
В последней строфе автор говорит о том, что он все-таки познал истину,
он нашел то, что искал.
Бальмонт воспевал космической красоты.
В своей записной книжке Бальмонт писал: «У каждой души есть множество
ликов, в каждом человеке скрыто множество людей, и многие из этих
людей, образующих одного человека, должны быть безжалостно ввергнуты в
огонь. Нужно быть беспощадным к себе. Только тогда можно достичь чего-
нибудь».
Андрей Белый
Андрей Белый создал свой особый жанр – симфония – особый вид
литературного изложения, по преимуществу отвечающий своеобразию его
жизненных восприятий и изображений. По форме это нечто среднее между
стихам и прозой. Их отличие от стихов в отсутствии рифмы и размера.
Впрочем, и то и другое словно непроизвольно вливается местами. От
прозы – тоже существенное отличие в особой напевности строк. Эти
строки имеют не только смысловую, но и звуковую, музыкальную
подобранность друг к другу. Этот ритм наиболее выражает переливчатость
и связность всех душевностей и задушевностей окружающей
действительности. Это именно музыка жизни – и музыка не мелодическая…а
самая сложная симфоническая.
Белый считал, что поэт-символист – связующее звено между двумя
мирами: земным и небесным. Отсюда и новая задача искусства: поэт
должен стать не только художником, но и «органом мировой
души…тайновидцем и тайнотворцем жизни». От того и считались особенно
ценными прозрения, откровения, позволявшие по слабым отражениям
представить себе иные миры.
Тело стихий
В лепестке лазурево-лилейном
Мир чудесен.
Все чудесно в фейном, вейном, змейном
Мире песен.
Мы – повисли,
Как над пенной бездною ручей.
Льются мысли
Блесками летающих лучей.
Автор способен увидеть красоту даже в самых нелепых, неприхотливых
предметах «В лепестке лазурево-лилейном». В первой строфе автор
говорит, что все вокруг чудесно и гармонично. Во второй строфе
строчками «Как над пенной бездною ручей.
Льются мысли
Блесками летающих лучей»
Автор рисует картину ручья, водопада низвергающегося вниз, в пенную
бездну, и от этого в разные стороны разлетаются тысячи мелких
сверкающих капелек, так льются и человеческие мысли.
Вячеслав Иванович Иванов
Старинные речения, непривычный синтаксис, необходимость улавливать
самые малоизвестные значения слова делают стихи Иванова очень
сложными. Даже в тех стихах, которые кажутся совсем простыми,
множество потаенных смыслов. Но мудрая простота, понятная любому в них
тоже встречается.
Сейчас я хочу проанализировать стихотворение «Троицын день».
Дочь лесника незабудки рвала в осоке
В Троицын день;
Веночки плела над рекой и купалась в реке
В Троицын день…
И бледной русалкой всплыла в бирюзовом венке.
Гулко топор застучал по засеке лесной
В Троицын день;
Лесник с топором выходил за смолистой сосной
В Троицын день;
Тоскует и тужит и тешет он гроб смоляной.
Свечка в светлице средь темного леса блестит
В Троицын день;
Под образом блеклый веночек над мертвой грустит
В Троицын день.
Бор шепчется глухо. Река в осоке шелестит…
Автор постоянно намекает на то, что все события происходят в
троицын день, причем, по сути, такие действия, какие делают наши герои
невозможно совершить в один – троицын день. Но автор, объединяет имх,
и делает все действия в одно мгновение.
Адонис
Рондель
О розе амброзийных нег
Не верь поэта баснословью;
Забудь Киприды ризу вдовью,
Адониса живой ковчег.
Что, древле белая, как снег,
Она его зардела кровью, -
О розе амброзийных нег
Не верь поэта баснословью.
Завиден пастыря ночлег.
Зови богиню к изголовью;
О ней мечтай, - пронзен любовью, -
Из волн ступающей на берег,
О розе амброзийных нег.
Реферат на тему: Символизм в поэзии "Серебряного века"
Явлением в русской поэзии на рубеже девятнадцатого-двадцатого столетий
был символизм. Он не охватывал всего поэтического творчества в стране, но
обозначил собой особый, характерный для своего времени этап литературной
жизни. Веяния символизма чувствовались уже в последние десятилетия
девятнадцатого века. Система эстетики символистов, их философские
устремления вызревали в годы политической реакции, наступившей после
разгрома революционного народничества. Это была эпоха общественного застоя,
эпоха торжества обывательщины – смутное, тревожное безвременье.
В те годы дальние, глухие,
В сердцах царили сон и игла:
Победоносцев над Россией
Простер совиные крыла,–
писал впоследствии об этой эпохе Блок.
Тягостная тень реакции легла и на русскую поэзию, переживавшую упадок,
почти болезнь. В восьмидесятые – девяностые годы русская поэзия утратила
свою былую высоту, былую напряженность и силу, она выцветала и блекла. Сама
стихотворная техника лишилась истинно творческого начала и энергии. Великое
новаторское слово Некрасова в ней стало только преданием. Большие таланты в
поэзии будто вымерли навсегда. Лишь словно бы по инерции писали эпигоны
гражданственной некрасовской школы, лишенные глубины и яркости. “Поэтов
нет...(Не стало светлых песен,)Будивших мир, как предрассветный звон”,–
жаловался в девяностых годах Н. Минский. Мотивы усталости, опустошенности,
глубокого уныния пронизывали все, что появлялось в поэзии тех лет.
С чувством обреченности пел К. Фофанов:
Мы озябли, мы устали,
Сердце грезы истерзали,
Путь наш долог и уныл.
Нет огней, знакомых взору,
Лишь вблизи по косогору
Ряд темнеющих могил…
Широкую популярность среди читателей обрел в ту пору тоскливый и
многословный Надсон, печатались – наряду с одаренными Фофановым или
Случевским – весьма бледные и почти исчезнувшие потом из народной памяти
Ратгауз, Андреевский, Фруг, Коринфский, Федоров, Голенищев-Кутузов.
Доживали свои последние годы классики поэзии, выступившие в литературе еще
в сороковых годах,– Фет, Майков, Полонский, Плещеев. Из них только Фет
блеснул в это время своими “Вечерними огнями”. Будущие символисты –
Мережковский, Минский, Сологуб, Бальмонт –в ранних своих стихах мало чем
отличались от других поэтов. Едва замеченным росткам прекрасной поэзии
Бунина было еще далеко до зрелости.
Движение символистов возникло как протест против оскудения русской
поэзии, как стремление сказать в ней свежее слово, вернуть ей жизненную
силу. Одновременно оно несло в себе и отрицательную реакцию на
позитивистские, материалистические воззрения русской критики, начиная с
имен Белинского, Добролюбова, Чернышевского и кончая Н. Михайловским, а
позднее противостояло и критикам-марксистам. На щите символистов были
начертаны идеализм и религия.
Первыми ласточками символистского движения в России был трактат Дмитрия
Мережковского “О причинах упадка и о новых течениях современной русской
литературы” (1892), его сборник стихотворений “Символы”, а также книги
Минского “При свете совести” и А. Волынского “Русские критики”. В тот же
отрезок времени – в 1894–1895 годах– выходят три сборника “Русские
символисты”, в которых печатались преимущественно стихотворения их издателя
–молодого поэта Валерия Брюсова. Сюда же примыкали начальные книги стихов
Константина Бальмонта – “Под северным небом”, “В безбрежности”. В них
исподволь тоже кристаллизовался символистский взгляд на поэтическое слово.
Символизм возник в России не изолированно от Запада. На русских
символистов в известной мере влияла и французская поэзия (Верлен, Рембо,
Малларме), и английская, и немецкая, где символизм проявил себя в поэзии
десятилетием раньше. Русские символисты ловили отголоски философии Ницше и
Шопенгауэра. Однако они решительно отрицали свою принципиальную зависимость
от западноевропейской литературы. Они искали свои корни в русской поэзии –
в книгах Тютчева, Фета, Фофанова, простирая свои родственные притязания
даже на Пушкина и Лермонтова. Бальмонт, например, считал, что символизм в
мировой литературе существовал издавна Символистами были, по его мнению,
Кальдерон и Блейк, Эдгар По и Бодлер, Генрик Ибсен и Эмиль Верхарн.
Несомненно одно: в русской поэзии, особенно у Тютчева и Фета, были зерна,
проросшие в творчестве символистов. А тот факт, что символистское течение,
возникнув, не умерло, не исчезло до срока, а развивалось, вовлекая в свое
русло новые силы, свидетельствует о национальной почве, об определенных его
корнях в духовной культуре России. Русский символизм резко отличался от
западного всем своим обликом – духовностью, разнообразием творческих
единиц, высотой и богатством своих свершений.
На первых порах, в девяностые годы, стихи символистов, с их
непривычными для публики словосочетаниями и образами, часто подвергались
насмешкам и даже глумлению. К поэтам-символистам прилагали название
декадентов, подразумевая под этим термином упаднические настроения
безнадежности, чувство неприятия жизни, резко выраженный индивидуализм.
Черты того и другого можно легко обнаружить у молодого Бальмонта – мотивы
тоски и подавленности свойственны его ранним книгам, так же как
демонстративный индивидуализм присущ начальным стихам Брюсова; символисты
вырастали в определенной атмосфере и во многом несли ее печать. Но уже к
первым годам двадцатого столетия символизм как литературное течение, как
школа выделился со всей определенностью, во всех своих гранях. Его уже
трудно было спутать с другими явлениями в искусстве, у него уже был свой
поэтический строй, свои эстетика и поэтика, свое учение. 1900 год можно
считать рубежом, когда символизм утвердил в поэзии свое особенное лицо – в
этом году вышли зрелые, ярко окрашенные авторской индивидуальностью
символистские книги: “Tertia Vigilia” (“Третья стража”) Брюсова и “Горящие
здания” Бальмонта.
На чем же настаивали символисты, что лежало в основе их поэтики? В чем
заключались их специфические взгляды? Символизм в литературе был движением
романтиков, воодушевляемых философией идеализма. Уже Мережковский в своем
трактате объявил войну материалистическому мировоззрению, утверждая, что
вера, религия – краеугольный камень человеческого бытия и искусства. “Без
веры в божественное начало,– писал он,– нет на земле красоты, нет
справедливости, нет поэзии, нет свободы”.
Огромное влияние на русских символистов оказал философ и поэт Владимир
Соловьев. В его учении было заложено идущее от древнегреческого Платона
представление о существовании двух миров – здешнего, земного, и
потустороннего, высшего, совершенного, вечного. Земная действительность –
только отблеск, искаженное подобие верховного, запредельного мира, и
человек – “связующее звено между божественным и природным миром”. В своей
мистической религиозно-философской прозе и в стихах Вл. Соловьев звал
вырваться из-под власти вещественного и временного бытия к потустороннему –
вечному и прекрасному миру. Эта идея о двух мирах – “двоемирие” – была
глубоко усвоена символистами. Ее особенно развивало и второе поколение
символистов – младосимволисты (их даже называли “соловьёвцами”),
выступившие на литературной арене в самом начале нового века, в 1903–1904
годах. Среди них утвердилось и представление о поэте как теурге, маге,
“тайновидце и тайнотворце жизни”, которому дана способность приобщения к
потустороннему, запредельному, сила прозреть его и выразить в своем
искусстве. Символ в искусстве и стал средством такого прозрения и
приобщения. Символ (от греческого symbolus – знак, опознавательная примета)
в художестве есть образ, несущий и аллегоричность, и свое вещественное
наполнение, и широкую, лишенную строгих границ, возможность истолкования.
Он таит в себе глубинный смысл, как бы светится им. Символы, по Вячеславу
Иванову,– это “знамения иной действительности”. “Я не символист,– говорил
он,– если слова мои равны себе, если они – не эхо иных звуков, о которых не
знаешь, как о Духе, откуда они приходят и куда уходят”. “Создания
искусства,– писал Брюсов,– это приотворенные двери в Вечность”. Символ, по
его формуле, должен был “выразить то, что нельзя просто “изречь”. Поэты-
символисты, утверждает Бальмонт, “овеяны дуновениями, идущими из области
запредельного”, они – эти поэты – “пресоздавая вещественность сложной своей
впечатлительностью, властвуют над миром и проникают в его мистерии”. В
поэзии символистов укоренялся не всем доступный, достаточно элитарный, по
выражению Иннокентия Анненского, “беглый язык намеков, недосказов” – “тут
нельзя ни понять всего, о чем догадываешься, ни объяснить всего, что
прозреваешь или что болезненно в себе ощущаешь, но для чего в языке не
найдешь и слова”. Появились даже, начиная со стихотворении Вл. Соловьева,
целые гнезда слов-символов, слов-сигналов (“небо”, “звезды”, “зори”,
“восходы”, “лазурь”), которым придавался мистический смысл.
Позднее Вячеслав Иванов, дополнил толкование символа: символ дорожит
своей материальностью”, “верностью вещам”, говорил он, символ “ведёт от
земной реальности к высшей” (a realibus ad realiora)”; Иванов даже применял
термин – “реалистический символизм”.
Символисты заняли свое место в русском искусстве в эпоху, когда
социальная действительность в России да и во всей Европе была до
чрезвычайности зыбкой, чреватой взрывами и катастрофами. Резкие классовые
противоречия, вражда и столкновения держав, глубокий духовный кризис
общества подспудно грозили небывалым потрясением. Ведь на эти роковые
десятилетия падает русская революция 1905 года и разразившаяся через девять
лет мировая война, а затем две революции 1917 года в России. И Брюсов, и
Блок и Андрей Белый чувствовали всеобщее неблагополучие и близость
катаклизма с необычайной остротой. Можно сказать, что символисты жили с
ощущением грядущей вселенской беды, но вместе с тем – в духе соловьёвских
мистических теорий – они ждали и жаждали некоего обновления
(“преображения”) всего человечества. Это преображение рисовалось им в
космических масштабах и должно было быть достигнуто через соединение
искусства с религией.
Религиозную подоплеку искусства, признавали почти все символисты.
Особенно отчётливо это проявилось у младосимволистов, у “теургов”. “Смысл
искусства только религиозен”,– утверждал Андреи Белый. Споря с Брюсовым,
который рассматривал символизм лишь как школу искусства, Белый настаивал на
творящей, преобразующей; духовной роли символизма”, видя в нём “революцию
духа”. Символизм – не школа стиха, возражал, он Брюсову “а новая жизнь и
спасение человечества”. Со своей утопической теорией “нового религиозного
сознания”, теорией “Третьего завета”, которая разумела как цель некое
слияние античного язычества и христианства, выступал Мережковский,
концепцию “соборности” проповедовал в своих статьях Вячеслав Иванов.
“Религия есть прежде всего чувствование связи всего сущего и смысла
всяческой жизни”,– говорил он. Ему вторил близкий по религиозным исканиям
русский философ С. Булгаков, писавший в 1908 году: “Вера в распятого бога и
его евангелие...– полная, высочайшая и глубочайшая истина о человеке и его
жизни”. Младосимволисты, в частности Андрей Белый, в начале двадцатого века
даже пережили полосу тревожного ожидания “конца света”, космической
катастрофы, полагая, что она уже “при дверях”. Они видели ее знаки в
сильном свечения зорь и закатов над Москвой, объясняющееся пылью, которая
носилась тогда в земной атмосфере после извержения, вулкане на острове
Мартинике. Читая замечательное стихотворение Брюсова “Конь Блед”, мы должны
помнить эти таинственные веяния. На такие эсхатологические, т.е.
предполагавшие близкое и катастрофическое решение судеб мира, настроения
молодых поэтов-мистиков, возможно, воздействовала и гипотеза тепловой
смерти вселенной, которую в ту пору выдвигали учёные. Символисты вообще
были склонны мистически осмысливать факты собственного быта и творить из
них своеобразные мифы.
Приход “второй волны” символистов предвещал возникновение противоречий
в символистской лагере. Именно поэты “второй волны”, младосимволисты,
разрабатывали теургические идеи. Трещина прошла прежде всего между
поколениями символистов – старшими, “куда входили, кроме Брюсова, Бальмонт,
Минский, Мережковский, Гиппиус, Сологуб, и младшими (Белый, Вячеслав
Иванов, Блок, С. Соловьев). Революция 1905 года, в ходе которой символисты
заняли отнюдь не одинаковые идейные позиции, усугубила их противоречия. К
1910 году между символистами обозначился явный раскол. В марте этого года
сначала в Москве, зятем в Петербурге, в Обществе ревнителей художественного
слова, Вячеслав Иванов прочитал свой доклад “Заветы символизма”. В
поддержку Иванова выступил Блок, а позднее и Белый. Вячеслав Иванов
выдвигал ,на первый план как главную задачу символистского движения его
теургическое воздействие, “жизнестроительство”, “преображение жизни”.
Брюсов же звал теургов быть творцами поэзии и не более того, он заявлял,
что символизм “хотел быть и всегда был только искусством”. Поэты-теурги,
замечал он, клонят к тому, чтобы лишить поэзию ее свободы, ее “автономии”.
Брюсов все решительнее отмежевывался от ивановской мистики, за что Андрей
Белый обвинял его в измене символизму. Дискуссия символистов 1910 года
многими была воспринята не только как кризис, но и как распад символистской
школы. В ней происходит и перегруппировка сил, и расщепление. В десятых
годах ряды символистов покидает молодежь, образуя объединение акмеистов,
противопоставивших себя символистской школе. Шумно выступили на
литературной арене футуристы, обрушившие на символистов град насмешек и
издевательств. Позднее Брюсов писал, что символизм в те годы лишился
динамики, окостенел; школа “застыла в своих традициях, отстала от темпа
жизни”. Окончательное падение символистской школы историки литературы
датируют по-разному: одни обозначают его 1910 годом, другие– началом
двадцатых. Пожалуй, вернее будет сказать, что символизм как течение в
русской литературе исчез с приходом революционного 1917 года.
Историческое значение русского символизма велико. Символисты чутко
уловили и выразили тревожные, трагические предощущения социальных катастроф
и потрясений начала нашего столетия. В их стихах запечатлен романтический
порыв к миропорядку, где царили бы духовная свобода и единение людей.
Лучшие произведения корифеев русского символизма ныне представляют собой
огромную эстетическую ценность. Символизм выдвинул творцов-художников
всеевропейского, мирового масштаба. Это были поэты и прозаики и
одновременно философы, мыслители, высокие эрудиты, люди обширных знаний.
Бальмонт, Брюсов, Анненский, Сологуб, Белый и Блок освежили и обновили
поэтический язык, обогатив формы стиха, его ритмику, словарь, краски. Они
как бы привили нам новое поэтическое зрение, приучили объемнее, глубже,
чувствительнее воспринимать и расценивать поэзию.
Еще в трактате 1893 года Мережковский отмечал “три главных элемента
нового искусства: мистическое содержание, символы и расширение
художественной впечатлительности”. “Лелеять слово, оживлять слова забытые,
но выразительные, создавать новые для новых понятий, заботиться о
гармоничном сочетании слов, вообще работать над развитием словаря и
синтаксиса,– писал Брюсов,– было одной из главнейших задач школы”. Сама
образность символистов была новой для русской поэзии и открывала для поэтов
позднейшей поры возможность творческих поисков и проб. “В наши дни,– поучал
уже после Октября, в двадцатых годах, М. Горький молодых литераторов,–
нельзя писать стихи, не опираясь на тот язык, который выработан Брюсовым,
Блоком и др. поэтами 90–900 гг.”
Постулаты символизма отнюдь не нивелировали его творцов; они были
людьми яркой индивидуальности: у каждого в поэзии свой тембр голоса, своя
палитра красок, свой облик. Певучий Бальмонт, первым из символистов
достигший всероссийской известности и славы; многогранный, с литыми
бронзовыми строфами, Брюсов, наиболее земной, наиболее далекий от мистики,
наиболее реалистический по духу среди своих собратий; до болезненности
тонкий психолог, созерцатель Иннокентий Анненский; мятущийся Андрей Белый,
создавший замечательную книгу стихов о задыхающейся в годы реакции после
девятьсот пятого года России “Пепел” и романы “Серебряный голубь” и
“Петербург”; мастер горестных в своей музыкальности стихов, автор “Мелкого
беса” Сологуб; многомудрый Вячеслав Иванов, “ловец человеческих душ”,
знаток Эллады, неиссякаемый источник изощренных теорий; Александр Блок, с
годами ставший национальным поэтом, нашей гордостью,– Блок, чья поэзия – и
печальная, и полная светлой любви песнь о родине, и повесть о своих
пожизненных духовных путях и блужданиях.
У символизма была широкая периферийная зона: немало крупных поэтов
примыкало к символистской школе, не числясь ее ортодоксальными адептами и
не исповедуя ее программу. Назовем хотя бы Максимилиана Волошина и Михаила
Кузмина. Воздействие символистов было заметно и на молодых стихотворцах,
входивших в другие кружки и школы.
С символизмом прежде всего связано понятие “серебряный век” русской
поэзии. При этом наименовании как бы вспоминается ушедший в прошлое золотой
век литературы, время Пушкина. Называют время рубежа девятнадцатого-
двадцатого столетий и русским ренессансом. “В России в начале века был
настоящий культурный ренессанс,– писал философ Бердяев.– Только жившие в
это время знают, какой творческий подъем был у нас пережит, какое веяние
духа охватило русские души. Россия пережила расцвет поэзии и философии,
пережила напряженные религиозные искания, мистические и оккультные
настроения”. В самом деле: в России той поры творили Лев Толстой и Чехов,
Горький и Бунин, Куприн и Леонид Андреев; в изобразительном искусстве
работали Суриков и Врубель, Репин и Серов, Нестеров и Кустодиев, Васнецов и
Бенуа, Коненков и Рерих; в музыке и театре – Римский-Корсаков и Скрябин,
Рахманинов и Стравинский, Станиславский и Коммисаржевская, Шаляпин и
Нежданова, Собинов и Качалов, Москвин и Михаил Чехов, Анна Павлова и
Карсавина.
Далее я приведу некоторые характерные особенности стихов Бальмонта.
Стихи Бальмонта, семантика которых всегда подчинена музыкальному
принципу, часто являются лишь игрой звуков (начальные строки из
стихотворения “Песня без слов”– “ Ландыши. Лютики. Ласки любовные. Ласточки
лепет. Лобзанье лучей ”), достигающей порой большой виртуозности (“Чёлн
томленья”).
ЧЁЛН ТОМЛЕНЬЯ
Вечер. Взморье. Вздохи ветра.
Величавый возглас волн.
Близко буря. В берег бьётся
Чуждый чарам чёрный чёлн.
Чуждый чистым чарам счастья,
Чёлн томленья, чёлн тревог
Бросил берег, бьётся с бурей,
Ищет светлых снов чертог.
Мчится взморьем, мчится морем,
Отдаваясь воле волн.
Месяц матовый взирает,
Месяц горькой грусти полн.
Умер ветер. Ночь чернеет.
Ропщет море. Мрак растёт.
Чёлн томленья тьмой охвачен.
Буря воет в бездне вод.
В поэзии Бальмонта широко используется приём повторения, диктуемый не
столько смыслом стиха, столько его звучанием:
Я – внезапный излом,
Я – играющий гром,
Я – прозрачный ручей.
Я – для всех и ничей.
В конце хочется добавить, мне бы не хотелось чтобы у того кто прослушал
(прочитал) этот проект сложилось мнение, что символизм – течение
исключительно художественное, сравнительно далёкое от общественной жизни и
борьбы.
Список используемой литературы:
1. Пьяных Михаил Фёдорович “Серебряный век”, Л: Лениздат 1991г.
2. Банников Николай Васильевич “Серебряный век русской поэзии” М:
Просвещение 1993 г.
“Серебряный век: поэзия” М: АСТ Олимп 1996г.
| |
