|
Реферат: Динамика восприятия прекрасного в западноевропейской культуре (Культурология)
САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ
ИНЖЕНЕРНО – ЭКОНОМИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ
ФАКУЛЬТЕТ ИНФОРМАЦИОННЫХ СИСТЕМ В ЭКОНОМИКЕ
КАФЕДРА КУЛЬТУРОЛОГИИ
р е ф е р а т
ДИНАМИКА ВОСПРИЯТИЯ ПРЕКРАСНОГО
В ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОЙ КУЛЬТУРЕ
Выполнил:
студент I курса
отделения культурологии
вечерней формы обучения
Пташинская Юлиана Сергеевна
Научный руководитель:
Асс. Сурова Екатерина Эдуардовна
САНКТ-ПЕТЕРБУРГ
2001г.
СОДЕРЖАНИЕ:
|Введение |2 |
|..........................................................| |
|................................................. | |
|Глава 1. Всеохватность прекрасного в древнегреческой |5 |
|цивилизации ....... | |
|(1. Космичность чувства прекрасного |5 |
|......................................................... | |
|(2. Совершенство, гармония, эталонность - основные | |
|ориентиры |7 |
|поиска прекрасного | |
|..........................................................| |
|................................ | |
|(3. Значимость личностного восприятия |10 |
|.................................................... | |
|(4. Нравственное обоснование прекрасного |12 |
|................................................. | |
|Глава 2. Сакральность красоты в средневековой культуре |18 |
|.......................... | |
|(1. Ментальность средневекового человека |18 |
|................................................. | |
|(2. Проявление эстетического чувства в искусстве |19 |
|................................... | |
|(3. Красота человека: душа и тело |25 |
|..........................................................| |
|..... | |
|(4. Внецерковные тенденции восприятия красоты: народные | |
|празднества и куртуазная любовь |28 |
|..........................................................| |
|....... | |
|Глава 3. Осознание прекрасного в культуре Нового времени |33 |
|...................... | |
|(1. Предпосылки создания новой ментальности |33 |
|........................................... | |
|(2. Философское обоснование эстетики |36 |
|...................................................... | |
|(3. Классицизм: возвышение разума |38 |
|..........................................................| |
|.... | |
|(4. Барокко: апология чувственности |40 |
|..........................................................| |
|Глава 4. Эстетический мир современной цивилизации |44 |
|................................ | |
|(1. Двадцатый век: новая духовность |44 |
|..........................................................| |
|. | |
|(2. Бытие и феномен в западноевропейской культуре XX века |46 |
|.................. | |
|(3. Представления о прекрасном в эпоху модерна и |47 |
|постмодерна ............ | |
|Заключение |55 |
|..........................................................| |
|............................................ | |
|Список использованной литературы |59 |
|..........................................................| |
|..... | |
ВВЕДЕНИЕ.
Во всём многообразии ныне существующих и подвергающихся
философскому осмыслению понятий “красота” претендует на особый статус. С
течением эпох меняется отношение человека к самому себе и окружающему
миру, структура знания трансформируется, и сам предмет
культурологического рассмотрения остаётся подвижным. Между тем, от
человека к человеку, от культуры к культуре, невзирая на причудливые
изгибы философской мысли, понятие красоты и её восприятие неизменно
занимает достойное место в человеческом культурном наследии, варьируя
собственное содержание и во многом определяя и другие культурные
аспекты, на фоне которых оно проявляется.
В связи с этим в данной работе предлагается к рассмотрению
отношение человека к миру, его место в культуротворчестве, его роль в
антропологической проблематике, поскольку в философских попытках
познания человеческой сущности фактор конструирования такого понятия,
как красота, всегда играл видную роль.
Поскольку культурология – это интегративная область знания,
вбирающая в себя результат исследования ряда междисциплинарных областей
(социологической и культурной антропологии, этнографии, социологии,
психологии, истории и др.), анализ реализуется посредством комплекса
познавательных методов и установок. Один из этапов использования
культурологических методов – сопоставление различных культур. При этом
культуролог чаще всего обращается к методам философии, психологии,
социологии, истории. Еще один этап культурологического анализа связан с
выявлением синтетических, «ведущих», т.е. определяющих особенностей
культуры: ее основной строй и устойчивость, важнейшие структуры и
образцы. В предлагаемой работе я старалась рассмотреть проблему развития
динамики канонов прекрасного в человеческом обществе. Мне потребовалось
обратиться за помощью к некоторым культурологическим методам и подходам,
как, например:
- синтетически-культурологический метод,
- исторический анализ эпох,
- антропологический взгляд на проблематику,
- отчасти герменевтический метод (в частности, при сравнении культуры
античности как языческой культуры и культуры христианства).
В работе я использую подходы, которые, взаимодействуя друг с
другом, способны помочь определить уровень актуальности темы работы.
В ходе исследования обнаружилось, что довольно большой круг
авторов затрагивает данную проблематику. Многих выдающихся философов,
культурологов интересовала проблема поиска значения таких понятий как
«прекрасное» и «красота». Используя те или иные культурологические
методы, они рассуждали в своих работах о восприятии «прекрасного» через
призму собственной концепции.
Вопросы, касающиеся культурологической проблематики, и связанные с
ними антропологические константы возникают фактически в каждую эпоху
человеческой истории. Но среди множества эпох и культурных типов следует
выделить некоторое определяющее направление для исследования данной
проблематики. Предлагаемая работа является историко-антропологическим
рассмотрением указанного понятия и, что существенно, связанных с ним
проблем в истории европейской философской мысли. При этом, поскольку
рамки данной работы крайне ограничены, рассмотрению будут подвергнуты
лишь несколько важнейших, можно даже сказать “опорных” эпох в истории
западноевропейской культуры, что позволит далее в заключение работы на
основании уже продуманного провести их сравнительный анализ. Такими
эпохами в данном случае будут выступать: античность (рассмотрение
которой предполагается ограничить лишь анализом древнегреческой
культуры), средневековье, Новое время (XVII-XVIII вв.) и современность
(двадцатое столетие).
Данный выбор указанных эпох в качестве основных пунктов
исследуемой традиции обусловлен, прежде всего, классическим характером и
“парадигмообразующим” значением этих этапов становления
западноевропейской культуры. Помимо этого, его актуальность обусловлена
следующим обстоятельством: при первом рассмотрении способов и типов
эстетического мировосприятия, культивируемых данными эпохами, бросаются
в глаза многочисленные различия в их тематических горизонтах,
терминологии, лексике, форме построения мысли - тогда как их
концептуальная общность остаётся открытой проблемой. Поэтому до сих пор
не исчерпаны возможности ответа на вопрос: были ли переходы от эпохи к
эпохе эволюцией в осознании человеком прекрасного, эволюцией,
определяющейся имманентными законами развития человеческой культуры, или
же это был скачок, прерывание постепенности. Иными словами, являются ли
античный, средневековый и т.д. варианты раскрытия смысла прекрасного
различными совершенно независимыми друг от друга усилиями или же между
ними существует какое-то родство? При этом следует учитывать, что если,
например, учение о прекрасном в эпоху Нового времени относительно
завершено (в том смысле, что представлено в работах виднейших немецких
философов как относительно завершённая понятийная система), то
современное представление о прекрасном претерпело и продолжает
претерпевать чрезвычайно существенные трансформации, в том числе и на
методическом уровне, что требует, с одной стороны, обстоятельного
анализа его структуры в исторической перспективе, с другой же стороны -
выявления проблемных мотивов этих трансформаций.
В связи с этим данное исследование прежде всего будет посвящено
выявлению и описанию различных “пластов” восприятия и осознания красоты
в указанную эпоху, не претендуя на создание некой универсальной матрицы
или шаблона средневековой эстетики, а, скорее, указывая на
проблематичность и неоднозначность этого аспекта взаимодействия человека
с природным и культурным универсумом.
Глава 1. Всеохватность прекрасного в древнегреческой цивилизации.
(1. Космичность чувства прекрасного.
Для зарождающейся древнегреческой цивилизации эталоном красоты
становится Космос, который представал как одухотворённое, упорядоченное,
целесообразное, самодостаточное целое, управляемое Логосом. Небо с
торжественным движением светил, вечной размеренностью; сияющим дневным и
ночным великолепием, всеобъемлющим величием, тайной трансцендентной
глубины - было не просто неодушевлённым скоплением движущихся тел, и
даже не метафорой божественного, но реальным воплощением космической
разумности, истоком миропорядка, образцом гармонии, ритмичности,
соразмерности, выражением наивысшей красоты.
Возрастание роли рационального начала в жизни общества,
преодоление безоговорочного авторитета мифологической традиции, которая
была предметом абсолютной веры, носила императивный характер, -
позволили древним грекам глубже осознать значимость и сущностные
проявления вселенского закона Гармонии, единства многообразного.
Вместе с тем, для античного мировосприятия космическое
совершенство проявлялось и в неисчерпаемости земного бытия. В период
становления древнегреческой цивилизации человек был уже способен гораздо
тоньше и глубже чувствовать гармонию самых разнообразных явлений. Он
острее сознавал их неповторимость, быстротечность, значимость, улавливая
десятки оттенков в одних и тех же вещах многоликого мира, соизмеряя
хрупкость земного сущего с вечным сиянием Космоса.
Так, например, “Илиада” и “Одиссея” дают богатейший материал,
отражающий природоощущение человека того времени и позволяющий судить о
степени развития эстетического чувства. В эпических поэмах Гомера речь
идёт: о вечно-шумном, сверкающем, фиалково-тёмном, пурпурном,
беспокойном, бурном, пенном, виноцветном, широкоразливном, зыбью немного
чернеющем море; седом, многошумном, кипящем прибое; нежноцветущем луге в
вешнюю пору; многоснежных вершинах туманных гор; блеске осенней звезды,
которая в небе светозарнее блещет, омывшись в водах океана; пышных,
лёгких, златых облаках и светлой влаге, капающей из них; серебряном
месяце, далеко разливающем свет; серебристопучинной речке; студёном
ключе; нежно-пушистом тростнике; сочной, медвяной траве; душистом
кипарисе; виноградных ягодах, как янтарь золотых; заре, которая в платье
шафрановом поднялась из струй океана.
У Гомера весь Космос, от конкретных вещей до жизни богов, является
единым и высшим совершенством. Вся природа предстаёт опоэтизированной,
облечённой в красоту, которая мыслится в виде тончайшей, прозрачной,
светоносной материи льющегося сияющего потока.
Вечно-золотой, ослепительно-сверкающий, радостно манящий солнечный
свет преображает всю природу, пронизывает мир, в котором долго
странствуют и возвращаются домой; мучительно страдают и радуются;
побеждают и гибнут; любят и пылают ненавистью; трудятся и безмятежно
отдыхают герои Гомера. Жить, - значит видеть сияние солнца, - утверждает
великий поэт. Недаром Ахиллес мечтает: лучше быть на земле батраком у
бедного человека и хотя бы недолго видеть сияние солнца, чем царствовать
среди мёртвых.
Вот что прекрасней всего из того, что я в мире оставил:
Первое - солнечный свет, второе - блестящие звёзды с месяцем...[1]
Праксилла
Радуйся жизни, душа. Другие появятся скоро люди.
А вместо меня чёрная будет земля.[2]
Феогнид
В целом у Гомера переживание гармонии приобретает всеобъемлющее
значение. Термин “прекрасный” применяется как к одушевлённому, так и к
неодушевлённому миру. Прекрасны одеяния, щиты, шлем, мечи, дома, кубки,
чаши стол, ларец, созвездия, стихии, сад, пашня, волны, фиалки, маслина,
клён, лошади, внешний вид мужчин и женщин. Прекрасно чувство сытости,
довольства, удовлетворение от пиршества, музыки, пения, от воинских дел,
от жизни вообще. Прекрасно всё целесообразное и всё, происходящее
вовремя и осмысленно, разумно. Гомер, наблюдая различные вещи и любуясь
своими героями, испытывает при этом не просто пафос холодного
созерцания, но и тончайшим образом наслаждается бесконечным
многообразием прекрасных картин.[3] Хотя монументальный, величественный
характер отношения к действительности у Гомера является доминирующим.
(2. Совершенство, гармония, эталонность - основные ориентиры
поиска прекрасного.
В эпоху классики в античной культуре утверждается не только
значимость эпических событий, подвигов легендарных предков, возвышенных,
грандиозных природных явлений, но и возрастает роль лирического
настроения, интимных переживаний, отражающих глубину внутреннего мира
человека, усиливающийся интерес к обыденным житейских радостям. Уже
Гесиод в поэме “Труды и дни” говорит о различных временах года,
прилетающих и отлетающих птицах, звуках кукушки. Осенью, закончивший
свою работу пахарь с удовольствием отдыхает в прохладной тени, глядится
в прозрачный источник. В поэме живописуется суровая зима в Беотии, когда
земля покрывается корой жестоких морозов, стонут деревья от ветра,
дикие звери прячутся по норам. Гесиод замечает весенний листок
смоковницы и след лапки вороны.
Аристократ Алкей предлагает своему лирическому герою не бояться
зимней непогоды и полнее ощутить вкус одиночества, которое располагает к
внутренним переживаниям. У Сапфо образ красоты становится более
трепетным, чувственным, чутким; душа вспыхивает упоительным восторгом от
соприкосновения с лунным светом, сладостным запахом аниса, медуницы,
росным лугом. Если в природе Гомера преобладает строгость и мощь, то у
Сапфо природная гармония отвечает тончайшим движениям души.
Сверху низвергаясь, ручей прохладный
Шлёт сквозь ветви яблонь своё журчанье,
И с дрожащих листьев кругом глубокий
Сон истекает.[4]
Возвышение общества над природой, тенденция к построению культуры
на рациональной основе дали возможность не только глубже осознать
гармонию окружающего мира и совершенство Космоса, но и привели к
открытию человеческой красоты, которая носила ярко выраженный осязаемый,
телесный характер. В основе понимания личностной красоты древних греков
длительный период лежало так называемое “скульптурное” мышление, как
более интеллектуальное, объёмное в отличие от живописного способа
выражения. Оно требовало не столько внешнего впечатления, мгновенного
отклика на различные явления действительности, сколько глубокого знания
структуры изображаемого объекта. Рационализм античной скульптуры
проявился в её геометризме, в точном расчёте пропорций и получил
отражение в известном “Каноне” Поликтета.
Более того, гармоничное человеческое тело становится универсальной
мерой красоты. Вот почему греческому искусству не были свойственны
масштабность, монументальность Востока, необъятность, безмерность,
стремление возводить гигантские пирамиды, башни, дворцы. Здесь
культивируется идея соразмерности сил человека и природы, гармонии микро-
и макрокосма.
Один из самых почитаемых образом античной культуры, в котором
воплотился идеал человеческой красоты - стройный, обнажённый юноша,
атлет, не выдающий внутренних коллизий и душевного смятения. Его
мироотношение уравновешенно, бесстрастно; взгляд твёрдый, спокойный. Во
всём облике физического совершенства чувствуется цельность натуры,
надёжность. Творцы Древней Эллады стремились передать в статуях атлетов
не столько индивидуальные, личностные черты, сколько сущностные,
типические свойства совершенного человека, его универсальные, наиболее
ценные качества с точки зрения античной культуры. Формируется значимость
образа героя, борющегося за утверждение на земле всеобщей гармонии с
помощью физической силы, ловкости, храбрости, целеустремлённости. Именно
в этой борьбе выявлялась ценность героического усилия, готовность к
колоссальной энергии преодоления, отражавшей подлинное совершенство,
воплощалось оптимистическое ощущение господства человека над миром.
Красота уникального, изменчивого, неповторимого была чужда греческому
духовному сознанию в период становления античной культуры. Главными
объектами изображения становились боги и легендарные герои,
олицетворяющие образ идеального человека. Поэтому Зевс был прекрасным
атлетом в расцвете могучих сил, Аполлон - безупречно сложенным юношей,
Гера олицетворяла образ возвышенной женщины. Наиболее талантливо этот
тип красоты был воплощён в работах Мирона, Поликтета, Фидия, Леохара.
Почитание атлетического, гармоничного мужского тела настолько
глубоко проникло в сознание древнего грека, что наложило отпечаток даже
на интимную сферу. Размышляя в “Пире” о низкой, пошлой и небесной любви,
Платон писал: “Люди ничтожные любят женщин не меньше, чем юношей. Эрос
же Афродиты небесной восходит к богине, которая причастна только к
мужскому началу, но никак не к женскому, - недаром это любовь к юношам.
Потому-то одержимые такой любовью обращаются к мужскому полу, отдавая
предпочтение тому, что сильней от природы и наделено большим умом. Но
любить надо не малолетних, а тех, у кого уже обнаружился разум, а разум
появляется обычно с первым пушком. Те, чья любовь началась в эту пору,
готовы никогда не разлучаться и жить вместе всю жизнь”.[5]
Образ физически развитой, героической личности совсем не случайно
становится ключевым в полисной культуре. Во-первых, фундамент греческой
цивилизации закладывался человеком-тружеником, творцом, способным к
интенсивному физическому труду. На труд благословляли боги. Деметра
даровала земледелие, Афина - культуру оливы, Гефест был искуснейшим
кузнецом. Позорна не бедность, а нежелание выбраться из неё, - убеждал
Перикл. Известно, Что изначально Древняя Греция не была земным раем. Но
этот засушливый, горный край, с каменистой почвой за несколько веков был
превращён в цветущую землю с красивейшими городами, развитой системой
хозяйствования. Наиболее почётным для свободнорожденного считался труд
ремесленника, корабела, земледельца, выращивающего оливы, виноград,
пшеницу. Качественно иной уровень преодоления был необходим и в
искусстве. Если в архаической культуре скульптуры создавали чаще всего
из дерева, то теперь требовалась рука, умеющая извлекать гармонию из
мрамора. И хотя различные грани трудовой деятельности в основном
изображались в вазописи, не получая воплощение в монументальных формах
искусства, где господствовал мир героических мифов, возвышенных
подвигов, то сам факт обращения к теме волевого начала, к личности,
преодолевающей сопротивление природы, имел вполне конкретный
общечеловеческий смысл для повседневной жизни древнего грека.
Во-вторых, культ физически крепкого тела и таких личностных
качеств, как мужество, решительность, внутренняя невозмутимость был
связан с тем, что греческие полисы вели постоянные ожесточённые войны.
Поэтому воспитание непоколебимых, бесстрашных, доблестных защитников
отечества, какими были Ахиллес, Диомед, Гектор являлось задачей
первостепенной важности. С этой целью проводились упорные тренировки в
гимнастических упражнениях, беге, борьбе, метании диска.
Организовывались олимпийские игры. Атлеты, победившие в соревнованиях,
считались любимцами богов и были окружены славой, почестями, становясь
моделями для художников, превращаясь в пенсионеров, то есть им
присуждалось право на бесплатный пожизненный обед. Наиболее строгой и
тщательно продуманной была система воспитания в Спарте. Будущие воины
приучались к купанию в ледяной воде, спали на подстилках из камышей,
участвовали в групповых драках, получали самое скромное питание. Каждые
десять дней молодые воины должны были показываться специальной комиссии.
Если обнаруживался лишний вес, то предписывалась строгая диета, более
интенсивные физические упражнения. Ради культивирования крепкого тела
разрешалось переступать через человеческие привязанности. Так, например,
с целью формирования более совершенной человеческой “породы” индивида
определялось время женитьбы, дни для зачатия ребёнка. Пожилой муж,
имеющий молодую жену, обязан был привести к ней крепкого юношу.
Доблестный и внешне привлекательный воин мог смело претендовать на
других жён.
(3.Значимость личностного восприятия.
Вместе с тем древнегреческая культура не была однородной,
монолитной по своему эстетическому мировосприятию. Уже в эпоху зрелой
классики не только в литературе, но и в других видах искусства
формируются альтернативные духовные ценности, усиливается процесс утраты
концепции героической красоты, универсальной целостности, завершённости,
божественной возвышенности. Более зримое воплощение получают лирические
чувства, окрашенные многоцветьем личностного восприятия. Образ человека
не исчерпывается пафосом бесстрашия, всесокрушающей воли, мифологической
энергии, ориентацией на общественно значимые поступки. Рождается
потребность в более чувственном, утончённом общении с миром. Так
возникает искусство Праксителя, сочетающее в себе элементы строгости,
чистоты, грациозности, рафинированности, лирического начала. Одна из
наиболее известных работ художника - Афродита Книдская, о которой Плиний
писал, что она не только выше всех произведений Праксителя, но и вообще
всех существующих в мире. Творческим дерзанием греческих скульпторов
создаются удивительно лиричные, величавые статуи: “Богиня с зайцем”,
“Орнита” Самосская, “Бегунья”, бронзовая статуэтка “Обнажённая девушка”.
Заметно стремление глубже постичь тайну женской красоты. Формируется
идеал внешне привлекательной девушки. Так, например, тонкие, плавно
изогнутые брови назывались бровями граций. Выпуклые глаза, широкий,
высокий лоб, толстые, короткие пальцы, плоские ноги, прерывающийся
ямочкой подбородок рассматривались как нарушение гармонии. Девушки
стремились максимально подчеркнуть свой стройный облик. Для этого
шнуровали грудь поверх туники, использовали другие средства,
препятствующие её развитию. На живот накладывали тонкую дощечку из
липового дерева.
Простоту, пластичность и живописность можно увидеть также и в
одежде древних греков. Над её покроем торжествует человек, она создаётся
множеством свободно лежащих драпировок, пересекающихся в различных
направлениях и меняющихся при малейшем движении человека. Они возникают
то в одном, то в другом месте и при всей простоте ткани не создают
впечатления однообразия, а придают человеку величественность и
грациозность. Такая одежда не создана для работы или совершения в ней
военных походов. Её главное предназначение даже не украшать. Складками
своих одежд греки старались подчеркнуть простоту форм тела и скрыть его
недостатки. Так, одежда жителей Древней Греции направлена на возвышение
человека, как олицетворения самого прекрасного.
Нарастающая тенденция в осмыслении различных граней красоты, в
углублении психологизма отразилась в заострённой драматической
экспрессии образов Скопаса. Художника уже интересует и влечёт красота не
статичная, неизменная, незыблемая, но всплеск порыва, который
господствует над ясным, устойчивым равновесием, выразительность поз и
жестов. В его работах, посвящённых Афродите, Аресу, Асклепию, Афине,
вакханкам, амазонкам - искусство теряет кристаллическую ясность,
незыблемую чистоту состояний, но зато приобретает динамическую силу
развития, отдавая преимущество таким человеческим проявлениям, как
страсть, экстаз, ярость.
В ещё большей степени новые художественные ориентиры воплотились в
творчестве Лисиппа, который также перестаёт рассматривать создание
образа совершенной личности как основную задачу искусства. Происходит
отход от идеализированного образа человека, возрастает интерес к
постижению разнообразных черт характера, к выразительному, уникальному.
Таковы статуи Апоксиамена, Гермеса, Геракла, мудреца Биаса, которые
глубоко индивидуальны, острохарактерны. Интересна в этом плане бронзовая
голова кулачного бойца. Здесь неизвестный художник стремился к передаче
индивидуального сходства, акцентируя внимание на воплощении грубой
физической силы, примитивности внутреннего мира, о чём свидетельствовали
низкий лоб, маленькие глаза. Внешняя непривлекательность становится
объектом эстетического осмысления.
В эллинистическую эпоху все средства художественного выражения
достигают своей максимальной выразительности. Самодовлеющую роль
начинает играть значимость эстетического эффекта, художественного
впечатления, которое искусство производит на зрителя. В мифологии
отыскивают наиболее захватывающие сюжеты. Обнажается надрывность
звучания человеческого бытия. Можно вспомнить группу “Фарнезского быка”,
где двое мужчин привязывают изящную женщину к рогам разъярённого дикого
животного. Обречённость жены фиванского царя Дирки, неизбежность
страшной казни - вот что привлекает автора этой скульптуры. Весьма
драматична ещё одна скульптурная группа: галл, не желающий сдаваться в
плен и убивший свою жену, а затем вонзивший меч себе в шею. Таким же
настроением безнадёжного отчаяния и ужаса проникнута знаменитая группа
Лаокоона с двумя сыновьями. Трагизм, не оставляющий человеку надежду на
победу.
Чрезвычайно популярными в эллинистическом искусстве становятся
изображения маленьких детей, стариков, старух и даже людей с физическими
недостатками (горбун, карлица). Одним из излюбленных образов остаётся
образ Афродиты. Однако сущностная интерпретация его по сравнению с
пониманием классических времён изменяется. Богиня любви и красоты, в
честь которой возводилось множество храмов, изображается миловидной,
кокетливой, жеманной, более плотской, утрачивая величавость и
недосягаемость олимпийского божества.
(4. Нравственное обоснование прекрасного.
В целом, различная трактовка красоты воплотилась в трёх моделях,
сущностные проявления которых будут неоднократно воспроизводиться в
последующих культурах, развиваясь и обогащаясь. Так, в дорийском типе
красоты очевидно стремление к утверждению героического проявления духа,
мужественности, рациональной ясности, что трансформировалось в
строгость, конструктивность, лаконичность, скупость в изобразительных
средствах. В ионийском типе гармонии материализовалось женственное,
лирическое, живописное начало, устремлённость к большей лёгкости,
выразительности, отразившееся в изобилии мелких декоративных деталей и
яркой окраске. Коринфская модель красоты тяготела к культу
чувственности, утончённости, пышности, помпезности форм, внешней
экспрессивности.
Необходимо сказать, что три основных типа художественного
мировосприятия затрагивали не только сферу искусства, а пронизывали все
грани жизнедеятельности античной культуры. Так, в эпоху Перикла,
ионийская модель красоты реализовалась и в повседневном бытии, когда
традиционные длинные туники стали заменять лёгкими прозрачными платьями
с вырезом на груди и бёдрах. Шёлк, парча и кисея сменили шерстяные и
льняные ткани. Возросло стремление к использованию разнообразных
украшений: браслетов, ожерелий, перстней. Особой популярностью
пользовались ароматические вещества. Усилился спрос на птиц с ярким,
красочным оперением. Ионийское начало отразилось даже на военно-
спортивной организации жизни. Вместо тяжело вооружённых воинов появились
легко вооружённые, более подвижные мобильные. В спортивных играх
наибольший интерес представляли выступающие не с силовыми видами, а
участвующие в скачках, езде на колесницах, что представляло более
богатое, динамичное, захватывающее зрелище.
Существует широко распространённая точка зрения, согласно которой
греческая культура являла собой прежде всего культ телесного
совершенства и духовная красота ещё не получала достойного признания.
Действительно, в греческих скульптурах лица героев имперсональны,
типизированы, внутренний мир кажется неразвитым, эмоционально
неразработанным, вне конкретных психологических черт. Даже изображая
человека в порыве движения, в состоянии сильно физического напряжения
античная скульптура внешне бесстрастна. Такова знаменитая статуя Мирона
“Дискобол”. Исключение составляет лишь искусство эллинистической эпохи.
“Нет ничего более безликого, чем греческое искусство. Невозможно даже
представить себе, чтобы Скопас и Лисипп изобразили самих себя... Никогда
ещё не было искусства, которое бы уделяло такое исключительное внимание
одной только ощупываемой глазом поверхности тел... Греки старательно
избегали всего, что могло бы придать голове выражение чего-то
внутреннего и духовного”.[6] Греческая классическая скульптура периода
расцвета, полагал Э.Неизвестный, это высочайший пример монологического
искусства. Эта скульптура изображает не человека, а только его плотское,
физическое, тварное бытие. Но ведь человек целостный - не только
высокоорганизованная плоть, но и сложные проблемы души. Монологический
скульптурный человек - прекрасный немой.[7]
Но как понять тайну “прекрасного немого”? Во-первых, можно
предположить, что бесстрастность, завершённость, замкнутость
классического искусства связаны с желанием упорядочить человеческие
ощущения, привести их к строгой, незыблемой форме с целью обретения
надёжной точки опоры и создания гармоничного мира, противостоящего
хаосу.
Во-вторых, античная культура в процессе своего существования
выработала ряд таких близких по смыслу понятий, как “эвтюмия”,
“атараксия”, “автаркия”, проливающих свет на специфику греческого
понимания красоты. Сущностная характеристика этих понятий означает
состояние душевного покоя, невозмутимости как высшей ценности бытия.
Путь к бесстрастному, безмятежному мировосприятию, к личностной
самодостаточности лежит через познание мира, преодоление страха,
освобождение от тревог. В духе этой внутренней невозмутимости,
незыблемости и формировалось античное понимание человеческой красоты,
которое воспринимается как “монологическое”. И возможно, именно в этом
смысле Периандр утверждал, что “безмолвие прекрасно”, а Ликофрон считал:
“При благородном происхождении красота незрима”.[8] Известный специалист
в области античного искусства Винкельман, обращая внимание на
скульптурную группу “Лаокоон”, размышлял о том, что Лаокоон испытывает
жесточайшие страдания, проистекающие из внешнего мира, но боль эта не
проявляется ни в лице, нив позе героя: он мужественно, стоически
переносит её. И подобно тому, как морская глубина вечно спокойна, как бы
не бушевала поверхность, так и воплощённое в греческих фигурах
обнаруживает, несмотря на все страсти, великую уравновешенную душу.[9]
Можно отметить и тот факт, что тела многих греческих статуй
необыкновенно одухотворены. Так, Роден написал об одной из античных
скульптур: “Этот юношеский торс без головы радостнее улыбается свету и
весне, чем могли бы это сделать глаза и губы”.[10]
В-третьих, пытаясь понять соотношение физической и духовной
красоты, необходимо иметь в виду, что в основе системы воспитания многих
полисов лежало понятие калокагатии, обозначающее гармонию внешних и
внутренних качеств, физических и духовных способностей. Древние греки
были убеждены, что, если ритм тела воспитывается атлетическими
упражнениями, то ритм души - поэзией, танцами, музыкой. Высшая цель
воспитания - сделать душу и тело музыкальными, подчинившись звучанию
мирового целого. Гармоничный человек должен ощущать верный ритм во всём
- в пении, игре, танцах, речи, жестах, мыслях, поступках.
Формирование духовно развитой личности было одним из наиболее
влиятельных направлений античной культуры. Многие философы
целенаправленно разрабатывали пути внутреннего совершенствования
человека. В иерархии общезначимых ценностей Пифагор первое место отводил
красоте, которая, по его мнению, открывается далеко не всем. Она
доступна только человеку, который одержал победу над страстями и ведёт
правильный образ жизни. Пифагор проповедовал чистоту не только телесную,
но и душевную. Чем нравственно чище человек, тем ближе к божеству.
Счастье понималось как спокойная совесть. С точки зрения
общечеловеческой духовности Пифагор критиковал мифологию, считая, что из
неё нельзя извлечь никаких нравственных выводов, так как боги, богини,
герои, нимфы очень часто целью своего бытия полагают животную
чувственность. Даже в мифе о Психее (душе) эта частица божества наделена
плотью пылкой и сладострастной женщины.
Сократ сущность человеческой жизни усматривал в возделывании души.
Истинные ценности не те, что связаны с вещами внешними, телесными, а с
внутренними сокровищами. Счастье проистекает не из тела или чего-то
внешнего, а из души. Гармония внутреннего мира приносит подлинное
счастье.
О нравственной чистоте граждан заботился и Платон. Он считал
вполне оправданным запретить изображать пороки, уродливые проявления
общественной жизни в искусстве. В “Пире” Платон устами Сократа описывает
ступени духовного подъёма: он начинается в ранней юности с восхищения
физической красотой отдельного человека, которая побуждает любящего
произносить благородные речи, затем истинный ученик Эрота обнаружит, что
красота одного тела сходна с красотой другого. Он возлюбит эту красоту
во всех, поймёт, что она у всех одинакова. В результате привязанность к
одному человеку ослабевает. Это, конечно, не означает, что он способен
на неразборчивые любовные связи с каждым встречным. Это означает, что в
человеке формируется чувство прекрасного. Теперь он способен замечать
красоту души и ценит её больше, чем красоту тела. Он видит красоту души,
даже если она пребывает не в столь цветущем теле. Эта та ступень на
которой Эрот становится воспитателем для другого и порождает речи,
которые делают юношей лучше. Он в состоянии оценить красоту поступков и
законов, увидит, что всё прекрасное родственно между собой. Процесс
обобщения видимой для каждого красоты отдельного тела в идею
“прекрасного” становится целью описания ступенчатого постижения Эрота.
Процесс этот завершается познанием красоты всех наук. Отныне любящий
освобождён от цепей любви, которыми он был прикован к отдельному
человеку, либо к отдельному избранному им виду деятельности. Он обращён
к “открытому морю красоты”, пока, наконец, пройдя через все ступени
познания, не узрит божественную красоту в чистом виде, освобождённую от
всех частностей.[11]
Платон противопоставляет “многим прекрасным наукам” единственное
знание, предмет которого - сама красота. Науки прекрасны не в том
смысле, в котором ещё недавно говорили о них. В понимании Платона, все
науки обладают собственной, особой красотой, своим значением и смыслом.
Однако познание красоты отдельных людей и предметов должно завершаться
познанием сущности прекрасного. Это звучит непривычно, если понимать
красоту лишь в обычном смысле. Но Платон предостерегает от такого
понимания прекрасного. Лишь постоянно созерцая вечную красоту, мы можем
сказать, что живём истинной жизнью, - так считает Платон. Речь идёт не
об отдельном моменте экстаза, испытываемом при виде прекрасного. Лишь
вся жизнь человека, направленная на эту цель, в состоянии удовлетворить
требованиям Платона. При этом, отнюдь не имеется в виду нескончаемое
пространство прекрасного, оторванное от действительности. “Самое
прекрасное” или “божественно прекрасное”, как его называет Платон, в его
понимании не отличается существенно от Блага, о котором он говорит.
Прекрасное и Благо - два тесно связанных между собой аспекта одной и той
же действительности. Их объединяет греческая языковая традиция,
называющая наивысшую добродетель человека “прекрасной и благостной”
(kalokagathia). В этом “прекрасном и благостном” усматривался высший
принцип человеческих желаний и поступков, последняя побудительная
причина, обусловленная внутренней потребностью, которая служит импульсом
для развития природы. Ибо для Платона существует полная гармония между
нравственным и физическим космосом.
Уже в речах первых ораторов диалога “Пир” подчёркивается
свойственное Эроту стремление к нравственной красоте, благопристойность
любящего и его желание сделать любимого совершенным. Благодаря этому
Эрот втянут в нравственную структуру человеческого общества. Диотима,
описывая ступенчатое постижение красоты, тоже говорит о “благородных
речах”, порождаемых на низшей ступени любовью к прекрасному телу. При
этом она имеет в виду суждения, в которых выражается понимание высокого,
идеального, почитаемого. Прекрасные занятия и науки на следующей ступени
решают не только художественные задачи, но и ориентированы на Благо,
совершенство, разумность во всех областях человеческой деятельности.
Таким образом, ступенчатое постижение мира позволяет нам понять, что
прекрасное - это не отдельный луч, освещающий лишь некоторые точки
видимого мира. Прекрасное - это всеобъемлющее стремление к Благу и
Совершенству. Чем выше мы поднимаемся по этим ступеням, тем шире
простирается перед нашим взором картина этой всепорождающей силы, тем
сильнее становится в нас потребность увидеть эту красоту в чистом виде,
считая её побудительной силой всего живого. Описанное Платоном
освобождение общей идеи прекрасного от отдельных её проявлений
практически не ведёт к освобождению познающего мир от самого мира. Этот
процесс должен научить человека понимать значение этого принципа в
действительности и сознательно руководствоваться им в собственной жизни.
Ибо то, что он нашёл во внешнем мире как общезначимую причину бытия, он
обнаруживает и в себе самом в виде собственной сущности в наивысшей
концентрации духа. Смысл ступенчатого постижения прекрасного, о котором
говорит Платон, - формирование истинной человеческой натуры из сырья,
каким является отдельный индивидуум, ориентация личности на вечное в
нас. То сияние, которое окружает эту невидимую цель в изображении
Платоном “прекрасного”, исходит из внутреннего света, свойственного духу
человека.
Демокрит также усматривал цель человеческого бытия в наслаждении
прекрасным. Счастье - не в богатстве, не в золоте, не в количестве
рабов. Счастье - в душе. Если у животных главное - их телесная природа,
то у человека - душевный склад. Диоген полагал, что подлинную свободу и
гармонию обретает лишь тот, кто свободен от наибольшего числа
потребностей. Однако нередко человек оказывается рабом страстей и
общественного мнения. Путь к освобождению лежит через “аскезу”, то есть
усилие, тренировку души и тела для того, чтобы противостоять невзгодам,
плотским влечениям, вырабатывая презрение к наслаждениям. В этом же
направлении развивалось учение стоиков. Мудрец, заботясь о Логосе и его
чистоте, не должен допускать даже рождение страстей в своём сердце,
возмущающих гармонию души. Это и есть “апатия” стоиков как стремление к
бесстрастности, бесстрашию и подлинному счастью. Один из важнейших путей
гармонизации стоики видели в стремлении к единству. Едины люди, едины
все живые существа, едина природа, души и боги. Высшая цель людей -
преодолеть всё то, что их разъединяет: этнические, расовые, социальные,
государственные барьеры и слиться в космическое братство.
Знаменательно, что и древнегреческая поэзия утверждала значимость
внутренней красоты, разоблачала блеск внешней гармонии, скрывающей
низость, ничтожество, убогость. Несмотря на то, что в целом у Гомера
отсутствует глубина в изображении внутреннего мира героев и поражает
некая однолинейность человеческих поступков, а красота носит скорее
предметный, телесный характер, всё же сила духовного время от времени
просвечивает сквозь телесную целесообразность гомеровской Вселенной. Об
этом свидетельствует довольно яркий эпизод с собакой Одиссея Аргусом,
которая и через двадцать лет узнала своего хозяина и тут же после
встречи с ним умерла. Дряхлая, больная, едва живая, всеми забытая, она
оценивается как прекрасная. Несомненно, что в данном случае красота
Аргуса сопряжена не с энергией молодости, силой, ловкостью, но с
верностью, поразительной преданностью Одиссею, то есть импонирует как
раз глубоко внутренними качествами. Эта трогательная, многолетняя
привязанность вызывает у него даже слёзы.
Стремление к нравственной, духовной красоте усиливается в
лирической поэзии. Об этом говорят многие строки: “Деньги для нас, для
людей, - это потеря ума”, “Сытость чрезмерная больше людей погубила, чем
голод, - тех, кто богатством своим тщился судьбу превзойти” (Феогнид),
“Если ты не к доброй, а к звонкой славе жадно льнёшь, друзей отметаешь
дерзко, - горько мне” (Сапфо). Известный философ, ученик Диогена Кратет
Фиванский посвящает аргументации приоритета духовного такие строки:
Зная, что смертным родился, старайся питать свою душу
Сладостью мудрых речей, не в еде для души ведь отрада...
Только с собой и унёс я, что ум мой познал и что музы
Дали прекрасного мне; все ж прочие блага остались.[12]
Эти и многие другие примеры свидетельствуют о глубоком внимании к
красоте не только внешней, телесной, вещной, но и внутренней, духовной.
Глава 2. Сакральность красоты в средневековой культуре.
(1. Ментальность средневекового человека.
Средневековье породило универсальную культуру, нацеленную на идеал
Абсолюта. В ней наивысшей ценностью становится Бог как надмировая
абсолютная духовность, источник вечной красоты. Этот новый поворот в
культуре можно рассматривать в качестве грандиозного эксперимента,
нацеленного на бесконечное совершенствование человека, актуализацию его
неограниченных потенций. Всё это повлияло и на эстетическое
мироотношение, которое существенно укрепляется с ростом понимания особой
значимости человеческой жизни, ощущением смысловой наполненности каждого
прожитого мгновения, осознанием вселенской ответственности за свои
поступки. На умы и души людей Средневековья влияло, прежде всего,
тотальное чувство неуверенности, как неуверенности в материальной
обеспеченности, так и духовной неуверенности в будущей жизни, блаженство
которой никому не было обещано наверняка и не гарантировалось в полной
мере ни добрыми делами, ни благоразумным поведением. Помимо “зримых”
опасностей человека средневековья повсеместно подстерегали враги
“незримые”, которых олицетворяли дьявол и его многоликая армия в лице
злых духов. Считалось, что именно они являются сеятелями дурных
внушений, душевных расстройств, всяческой порчи, скверны. Абсолютно
свободно перемещаясь в пространстве, злые духи имели возможность тонкого
проникновения в ход мыслей, вкладывания в ум и сердце порочных внушений.
Внезапно нахлынув, они могли произвести какое-либо действие и тут же
бесследно исчезнуть. Невидимый мир колдовал, строил козни, провоцировал,
соблазнял, убивал в каждое мгновение. Всё это побуждало человека
самозабвенно искать надёжную точку опоры.
Наконец, присутствие ада обжигало жгучим страхом сердца многих
людей. Как доказывал один из наиболее рьяных проповедников, шансы быть
осуждёнными на вечные муки имели сто тысяч человек против одного
спасённого. Вот почему средневековая цивилизация формировалась в
атмосфере постоянного беспокойства, недоверия друг к другу,
неуверенности в завтрашнем дне. Человек остро переживал зыбкость,
неустойчивость земного бытия, осознавая гигантский разрыв между
божественной и человеческой природой. Творимые дьяволом опасности
казались столь многочисленными, а шансы на спасение столь ничтожными,
что страх неизбежно преобладал над надеждой.
Переориентация индивидуального и общественного сознания на мир
идеальный, сверхчувственный, духовный, стремление научиться управлять
не столько внешней, сколько внутренней природой становится главной
тенденцией средневековой культуры. Земной мир в средневековье
рассматривался как центр Мироздания, как поле столкновения низкого и
высокого, уродливого и возвышенного, злого и доброго, дьявольского и
божественного за каждую человеческую душу, за абсолютную гармонию.
Присутствие единого Абсолюта как носителя вечной красоты становится
основным вдохновляющим источником для культуротворчества.
(2. Проявление эстетического чувства в искусстве.
Тайное распространение христианства, а позднее его государственное
признание, привело к рождению катакомбного искусства. Это так называемые
подземные христианские кладбища, которые получили распространение в
Древнем Риме. Общая их протяженность составляла более ста километров.
Росписи катакомб и декоративные элементы дают определённый материал для
исследования эстетического мировосприятия раннего христианства, в
котором доминировали эсхатологические мотивы, стремление к мистическому
причащению души к Богу, забота о её спасении и воскресении. Обозначилась
тенденция перехода от натуралистического изображения к более обобщённой,
сигнитивной, то есть знаковой форме. Художники стремились не столько к
реалистическому подходу, к достоверности изображения, сколько к
воплощению сверхчувственных, метафизических прозрений, мистериального
смысла, опираясь на лаконизм, проявляя безразличие к форме как таковой.
Как полагал виднейший французский представитель исторической Школы
«Анналов» Жак Ле Гофф: «Средневековый Запад зародился на развалинах
римского мира. Рим поддерживал, питал, но одновременно и парализовал его
рост. Прежде всего, Рим передал средневековой Европе в наследство
драматичную борьбу двух путей развития, символизируемую легендой о
происхождении города, согласно которой Рим, замкнутый стеной,
восторжествовал над Римом без границ и без стен, о котором тщетно мечтал
несчастный Рим».[13]
Начиная с X века в западноевропейской культуре прорыв к
трансцендентному миру реализуется более решительно и зримо. Первой
формой тотального воплощения средневековой культуры становится романский
тип мировосприятия, который отражал замкнутость враждующих феодов,
принимающих участие в регулярных набегах, сражениях, войнах.
В противовес земному хаосу, разладу, раздорам начинают
целенаправленно создаваться островки устойчивости, стабильности,
умиротворённости, олицетворяющие образ незыблемой гармонии в виде
неприступных романских соборов, замков, монастырей. Формируется культура
замка-крепости, храма-крепости. Для архитектурных сооружений нового
типа использовали камень и кирпич, отвоёвывая у окружающего хаоса
прочность, надёжность, основательность. Толщина и непроницаемость стен
были одним из важнейших критериев совершенства постройки. Романское
понимание красоты представляло собой сплав рационального художественного
мышления и религиозного чувства. Его характерными чертами были
стремление к монументальности, мощности пластических объёмов,
логичности, ясности, лаконизму, простоте, целесообразности. Строгая
тектоничность и функциональность не способствовала использованию
изобразительных средств, разнообразных декоративных элементов.
Орнаментика основывалась на предельном обобщении, схематизации
изобразительного образа. Расположенный нередко на вершине скалистого
холма, замок служил защитой во время осады и своеобразным центром в
период подготовки к набегам. Он имел подъёмный мост, укреплённый портал,
был окружён глубоким рвом, демонстрируя монолитные стены, увенчанные
зубцами, башнями с бойницами. Возвышаясь над убогими хижинами,
деревянными и глиняными домами, замок воспринимался как воплощение
незыблемой силы, несокрушимой надёжности.
В романских храмах воплощение красоты было призвано приблизить
человека к Богу, погрузить его в метафизический мир. Любовь к свету,
авторитет телесного были глубоко свойственны средневековому
мироощущению. Можно, однако, задаться вопросом, что больше прельщало
людей Средневековья: очарование видимости, воспринимаемое чувствами, или
скрывающиеся за внешностью абстрактные понятия - светлая энергия и сила.
Хорошо известно пристрастие Средневековья к сверкающим ярким
цветам. Это был “варварский” вкус: блеск золота и серебра, многоцветие
статуй и живописи на стенах церквей и богатых жилищ, магия витражей. Но
за цветовой фантасмагорией стоял страх перед мраком, жажда света,
который есть спасение. Как писал Й.Хейзинга: «Жизнь двора и аристократии
украшена до максимума выразительности; весь жизненный уклад облекается в
формы, как бы приподнятые до мистерии, пышно расцвеченные яркими
красками и выдаваемые за добродетели. События жизни и их восприятие
обрамляются как нечто прекрасное и возвышенное».[14]
Технический и духовный прогресс способствовал, видимо, всё лучшему
использованию света. Поэтому в убранстве интерьера значительное место
отводилось фреске и витражам. Многоцветные росписи покрывали пёстрым
ковром поверхности стен и сводов. В готических соборах стены стали
пробуравливаться, потоки света, расцвеченного витражами, хлынули внутрь.
С XIII века начало потихоньку появляться оконное стекло в домах.
Техническая наука даровала свет утомлённым и больным глазам, изобретя в
самом конце века очки. За всем этим стояло то, что называют
“средневековой метафизикой света” или поиск безопасности, которую даруют
освещение и свет. Красота воспринималась как свет, который успокаивал и
ободрял, являлся знаком благородства. Образцом в этом смысле был
средневековый святой,[15] представляющийся существом из света.
“Физический свет есть самое лучшее из всех веществ, самое сладостное,
самое прекрасное... именно свет составляет красоту и совершенство
телесных вещей”, - говорил ещё Блаженный Августин и добавлял далее, что,
поняв “имя Красоты”, сразу чувствуешь изначальный свет. Этот изначальный
свет есть не что иное, как Бог, светящееся, раскалённое средоточие
огня.[16] Гильом Овернский, чтобы определить прекрасное, объединял число
и цвет: “Видимая красота определяется либо рисунком и расположением
частей внутри целого, либо цветом, либо, наконец, и тем и другим вместе,
рассматривают ли их отдельно друг от друга или изучают гармонию,
порождённую их взаимодействием”.[17]
Красивое, кроме того, - это богатое. Экономическая функция
сокровищ как резерва на случай необходимости способствовала тому, что
богатые накапливали драгоценные вещи. Но в восхищении редкими вещами, и
особенно редкими материалами, сказывался и художественный вкус. Люди
Средневековья больше восхищались естественными свойствами природных
материалов, чем достоинствами работы художника. С этой точки зрения
интересны сокровища церквей, подарки, которые подносили друг другу
государи и богачи, описания памятников и городов.
Но помимо того, что красивым считалось разноцветное и блестящее, а
чаще всего ещё и богатое, вместе с тем красивое - это было доброе.
Обаяние физической красоты было так велико, что она являлась непременным
атрибутом святости. Добрый Бог - это, прежде всего прекрасный Бог, и
готические скульптуры воплощали идеал людей Средневековья. Средневековые
святые обладали не только семью духовными дарами - дружественностью,
мудростью, способностью к взаимопониманию, честью, одарённостью,
уверенностью и радостностью, но также и семью телесными дарами -
красотой, ловкостью, силой, свободой в движениях, здоровьем,
способностью к наслаждению и долголетием. Это относится даже и к святым
“интеллектуалам”, в том числе и к Фоме Аквинскому.
Романский менталитет был достаточно близок к проблемам
материального мироустройства. В нём ощущалась тяжесть земного
притяжения, давление утилитарных сиюминутных установок. Это лишь первая
форма выявления единого Абсолюта, первый шаг приближения к Богу. Об этом
свидетельствовали и господство горизонтальной линии, и элементы
мифологического, непрояснённого, нецентрированного сознания,
воплощённого в романском искусстве. Так, например, каменная резьба,
украшавшая наружные стены соборов, состояла нередко из растительного и
зооморфного орнамента, изображений мифологических чудовищ, экзотических
животных, птиц. Весьма характерным является факт отсутствия какого-либо
единого принципа в расположении декоративных сюжетов; мифологических,
библейских, геометрических мотивов. Все они сочетаются самым
причудливым, хаотическим образом. Многие специалисты считают, что вся
эта витиеватая фантазия лишена символического смысла и имеет
преимущественно декоративный характер. Об этом размышлял епископ Бернар
Клервосский: “...Для чего же в монастырях, перед взорами читающих
братьев эта смехотворная диковинность..? К чему тут грязные обезьяны? К
чему дикие львы? К чему чудовищные кентавры? К чему полулюди? К чему
пятнистые тигры? К чему воины, в поединке разящие? К чему охотники
трубящие..? Столь велика, в конце концов, столь удивительна повсюду
пестрота самых различных образов, что люди предпочтут читать по мрамору,
чем по книге, и целый день разглядывать их, поражаясь, а не размышлять о
законе божьем, поучаясь”.[18]
В романском мировосприятии зачастую господствовало обыденное,
земное отношение ко многим религиозным сюжетам. Христу сопереживали в
первую очередь, потому, что он был беден и страдал, как страдали простые
люди. Потусторонняя жизнь представлялась подобием земной жизни, только
гораздо справедливее, где бедные станут богатыми, где осуществятся все
самые сокровенные желания. В страшном суде виделся образ земного суда
над теми, кто чинил насилие, сеял ненависть, вражду.
Принципиально новые грани эстетического мировосприятия воплотились
в готическом типе красоты. Готика венчает развитие средневековой
культуры. В мировосприятии этого времени доминирует культ Абсолюта,
обращение к незримым далям бытия. Глубже осознаётся несовершенство
земного существования, значимость духовного возвышения человека.
Религиозная напряжённость, связанная с поиском трансцендентной
надёжности, существенно нарастает, отражаясь на восприятии всех граней
человеческой жизни. Главная цель - прозреть божественное присутствие во
Вселенной. Ибо весь универсум (материальный и духовный) является
произведением Бога, созданного по законам совершенства. Однако красота
строго иерархична, она несоизмеримо возрастает от материальной к
духовной ипостаси. У дерева эстетический статус более высокий, чем у
камня, у животного - чем у дерева, у человека - чем у животного. В Боге
красота достигает своей наивысшей концентрации, приобретая статус
вечного, неугасимого сияния. Восхождение по ступеням красоты - путь
духовного совершенствования через преодоление земных привязанностей;
актуализацию духовных потенций с целью вхождения в экстатическое
состояние, которое ведёт к блаженной жизни, абсолютной гармонии как
конечной задаче человеческого существования. В готическом мировосприятии
существенно усиливается мистическое, иррациональное, символическое
звучание красоты. Притягательность природной, телесной гармонии
начинает меркнуть, играть второстепенную роль. Эстетическая ценность
разнообразных форм земного бытия приобретает весомость лишь в том
случае, если достаточно полно отражает мощь Творца, его креативную
способность, безграничность.
Мышление символами занимало огромное место не только в теологии, в
литературе и в искусстве Средневековья, но и во всём его ментальном
оснащении. В средневековой мысли каждый материальный предмет
рассматривался как изображение
чего-то ему соответствующего в сфере более высокого, и, таким образом,
становившегося его символом. Символизм был универсален, мыслить означало
вечно открывать скрытые значения, непрерывно “священнодействовать”. В
эстетическом мировосприятии средневековья отразилась символическая
глубина, так как изобразить, запечатлеть невидимый, сверхчувственный мир
можно было только с помощью символических образов. В средневековой
культуре все явления физического мира рассматривались как проявление
трансцендентной реальности, как завеса над более глубоким бытием. Там
скрывался Бог и другие небожители, не имеющие никакой материальной формы
и, следовательно, их нельзя было изобразить натуралистически. Символ и
был необходимым средством проникновения в мир метафизический,
представляя собой видимый знак невидимого бытия. Например, готический
храм олицетворял крест, на котором распяли Христа; розетки с алмазными
лепестками ассоциировались с вечной розой, листья которой - души всех
искуплённых; гроздь винограда, красный сардоникс связывались с пролитой
кровью Спасителя; образ корабля означал символ церкви, плывущей сквозь
бури жизни; якорь - символ Спасения, нимб - символ святости, прозрачный
берилл, пропускающий свет, - образ христианина, озарённого светом
Христа. Образом Девы могли стать олива, лилия, ландыш, фиалка, роза.
Белая роза означала девственность, алая роза свидетельствовала о
милосердии, яблоко было символом зла. Грецкий орех означал образ Христа:
сердцевина - божественную природу, плотная наружная скорлупа -
человеческую, промежуточная внутренняя перегородка - крест, намёк на
восхождение к Вечности. Все предметы и явления материального мира
пронизывал мир метафизический, который являлся определяющим по отношения
к земному, временному пристанищу человека, где никогда не удаётся
обрести состояние абсолютной умиротворённости. Ибо скрытый мир был
священен, а мышление символами было лишь разработкой и прояснением
учёными людьми мышления магическими образами, которое было присуще
ментальности людей непросвещённых. Приворотные зелья, амулеты,
магические заклинания, столь широко распространённые и так хорошо
продававшиеся, были не более чем грубым проявлением всё тех же верований
и обычаев. А мощи, таинства и молитвы были для массы их разрешёнными
эквивалентами. И там, и тут речь шла о поиске ключей в скрытый мир, мир
истинный и вечный, мир, который был спасением. Акты благочестия носили
символический характер, они должны были заставить Бога признать человека
и соблюдать заключённый с ним договор. Этот магический торг хорошо виден
в формулах дарения, содержащих намёки на желание дарителей спасти таким
образом свою душу. Бога обязывали, вынуждали даровать спасение.
Природа виделась огромным хранилищем символов. Элементы различных
природных классов - деревья в лесу символов. Минералы, растения,
животные - вс | |
