|
Реферат: Повесть Распутина "живи и помни" (Литература : русская)
Муниципальная гимназия №3
Реферат на тему: Традиции Горького и Достоевского в социально-философской
повести В. Распутина «Живи и помни»
Работа ученицы 11 A класса Смирновой Анны; руководитель Самусенко Е. М.
Дубна 2000
Советские писатели все чаще называют имена своих великих
соотечественников: Достоевского, Толстого, Горького, используют их
традиции в своем творчестве.
«Два великих романа «Война и мир» и «Братья Карамазовы», - говорит Ю.
Бондарев, - это раздумье огромных художников о смысле жизни и смерти,
о качествах добра и зла, главным образом о поисках веры и
нравственности, чему подчинена была вся жизнь этих ищущих полную
истину титанов мысли». Е. Сидоров подчеркивает чрезвычайную важность в
современной литературе «мотивов того или иного принципиального выбора,
который совершает герой», значение самой «ситуации выбора». Так, в
романе «Преступление и наказание» широта охвата социальной жизни и
одновременно глубина нравственно-философских исканий проявляются
прежде всего именно в «мотивах», побуждающих героя к действию
(преступлению) и в выборе», мучительном для героя. Они же определяют
образ Раскольникова как героя трагического.
Выбираемый им арсенал «средств» для достижения целей (благородных)
выступает, как сентиментальный, в противоречие с его благородным
«бунтом» против несправедливо устроенного мира. Сам себя Раскольников
хочет проверить («опробовать») на «право имеющих», и это также стало
одним из «мотивов» его преступления.
Раскольников убедился, что ему не удалось встать «по ту сторону добра
и зла»: он мучается оттого, что совершенное поставило его на уровень
самоубийства, на грань разрушения личности («Тут так-таки разом
ухлопал себя, навеки!»).
Итак, трагедия налицо. Правомерно ли, однако, по аналогии с героем
Достоевского искать трагедию в судьбе распутинского Андрея Гуськова?
Прежде чем ответить на этот вопрос, вспомнив финал судьбы
Раскольникова. Достоевский намечает воскресение его измученного
перерождения, совершенствования. Взаимная любовь дала счастье им обоим
– Соне и Раскольникову. Им осталось ждать семь лет, «но в этих больных
и бледных лицах уже сияла заря обновленного будущего, полного
воскресения в новую жизнь». Взаимная любовь Настены и Андрея Гуськова
из повести Распутина не дала счастья ни тому, ни другому и не
воскресила душу «переступившего».
Путь героев Распутина к гибели исторически закономерен, но тут уже
другая литературная традиция, открытая М. Горьким, рассматривавшим мир
не только с точки зрения решения нравственно-философских проблем, но,
прежде всего с точки зрения перспектив социально-исторического
развития. И это не только не снимает, но весьма часто включает
трагическое начало в советский роман и повесть.
Вслед за всей русской классической литературой, и, прежде всего, за
Достоевским, Горький встал на путь показа противоречий, нередко
раздвоенной психики человека – пример тому «Городок Окуров», «Жизнь
Матвея Кожемякина», автобиографическая трилогия и др., где
изображается спутанная психика представителей так называемого
промежуточного (мелкобуржуазного) типа жизни, или «исключительные»
индивидуальности, «не на ту улицу попавшие», такие, как Фома Гордеев,
Савва Морозов, Егор Булычев. При изображении «хозяев жизни» – «врагов»
определяющей характеристикой Горький брал социальную, классово-
историческую: в пьесе «Враги» Захар Бардин – «мягкий», «образованный»,
«либеральный» человек выявляет после убийства циника и открытого
хищника Скроботова свое истинное лицо, характерное для «врага».
Андрей Гуськов не из стана классовых «врагов», он, как и все советские
люди, был на фронте, воевал и лишь в конце войны дрогнул, потянуло
домой – стал дезертиром. Доминирует то, что соответствует социально-
исторической логике развития человека, вставшего на путь
предательства, следовательно, ставшего врагом. И писатель мастерски,
точно психологически ищет и находит ту червоточину индивидуализма,
которая и обусловила закономерность окончательного «озверения»
Гуськова. Трагедии нет и не может быть, как не может быть и
нравственных мучений тогда, когда, по выражению Горького, «человек
опустошается».
М. Горький дал блестящий вариант художественного изображения такого
опустошения личности, выросшего на почве гипертрофированного
индивидуализма. Рассказ «Карамора» (из цикла «Рассказов 1922 – 1924
годов»), воззвавший противоречивые оценки в критике, построен на факте
исключительном: провокатором стал рабочий Петр Каразин. Постепенно
выясняется индивидуалистическая сущность Каразина, для которого его
«я» – мера всех вещей. Для него исчезают объективные мерила добра,
зла, правды, красоты – все эти категории осмысляются им только по
отношению к своему «я», то есть исчезают: все правы по-своему. И
«почему так легок переход от подвигов героизма к подлости?» A все дело
в том, что «никакой социальной совести нет, сознание связи между
людьми – выдумка, и вообще ничего нет, кроме людей, каждый из них
стремится жить за счет сил другого, и это дано навсегда». Значит – все
позволено. В новых исторических условиях антигуманистическая
индивидуалистическая формула Раскольникова и Ивана Карамазова («все
позволено»), выстраданная ими и трагически сопутствующая у них высоким
альтруистическим целям, принимает новое звучание. Пройдя через
крайности философии буржуазного индивидуализма доимпериалистической и
империалистической эпох, формула «все позволено» логически могла лишь
наполниться «единством», сосредоточившим в себе антигуманные средства
и столь же антигуманные цели. Так, М. Горький в рассказе «Карамора»
новаторски, с позиций нового, передового сознания, показал
трансформацию одной из вечных проблем литературы XIX века – проблемы
индивидуализма.
В. Распутин, раскрывая неуклонное расчеловечивание Андрея Гуськова,
идущее параллельно с все большей потерей им связей с селом, с людьми,
– не встает на облегченный путь однозначного показа поступков и
внутреннего мира Гуськова. Как и в рассказе Горького (трудность
понимания Каразина усложняется тем, что он из рабочих и герой,
способный на храбрость), в повести Распутина сюжетная ситуация –
сходная. Душа Гуськова опустошается постепенно. Так, уже совершив и
другую измену, живя после госпиталя у немой Тани в Иркутске, «он все
еще был не в состоянии прийти в себя от случившегося», «стараясь унять
навалившуюся боль». «Он как-то враз опостылел себе, возненавидел
себя...» Скрываясь затем от людей возле своего села, тайно встречаясь
с женой, он на первых порах часто думал не о себе: «на
люди…показываться нельзя, даже перед смертным часом», - говорил он
Настене, - «не хочу, чтобы в тебя, в отца, в мать потом пальцами
тыкали». Уходя в верхнее зимовье, оставаясь один на один с собой, он
чувствовал, как «постанывало запретное, запертое на десять замков,
запоздалое, дурацкое раскаяние» и «он ненавидел, боялся себя,
тяготился собой…»
Итак, Распутин показывает неоднозначность внутреннего мира своего
героя. Параллельно с этим встает вопрос, кто же виноват в падении
Гуськова? Иными словами, каковы соотношения объективных обстоятельств
и человеческой воли, какова мера ответственности человека за свою
«судьбу»? Этот вопрос никогда не снимался в русской классической
литературе, и чаша весов склонялась в сторону обстоятельств жизни.
Решая нравственно-философские проблемы, большую скидку на общество
делал Толстой, о значении воли человека много говорил Лермонтов, она
стала одним из главных пунктов преткновения в творчестве Достоевского,
но именно Горький провозгласил значение ответственности человека в
новую историческую эпоху, когда задачей стало не только «объяснить
мир», но и «изменить его». Традиционному «рок и воля» в повести
уделено немало места. Это и понятно: война, как исключительное
обстоятельство, поставила всех людей, ив том числе и Гуськова, перед
тем «выбором», который должен был сделать каждый.
Сам Гуськов хотел бы переложить вину на «рок», перед которым бессильна
«воля». Не случайно поэтому через всю повесть красной нитью проходит
слово «судьба», за которую так цепляется Гуськов. Он не готов. Не
хочет нести ответственности за свои поступки, за свое преступление
всеми силами пытается прикрыться «судьбою», «роком». «Это все война,
все она, - снова принялся он оправдываться и заклинать». «Андрей
Гуськов понимал: судьба его свернула в тупик, выхода из которого нет.
И то, что обратной дороги для него не существовало, освобождало Андрея
от лишних раздумий».
Нежелание признавать необходимость личной ответственности за свои
поступки – это один из тех «штрихов к портрету», которые раскрывают
червоточину в душе Гуськова и обусловливают его преступление
(дезертирство). Критики (в частности, А. Карелин) обращали внимание на
поведение Андрея на фронте, когда, «поддаваясь страху, не видя для
себя удачи, Гуськов осторожно примеривался к тому, чтобы его ранило, –
конечно, не сильно, не тяжело, не повредив нужного, - лишь бы выгадать
время».
Можно найти в повести Распутина те штрихи. Которые снимают вопрос о
«судьбе», но которые весьма глубоко вскрывают причины преступления, по-
горьковски социально исторически определяя характер: все разъедающий
индивидуализм сопровождал, оказывается, Гуськова всю жизнь. Ко всему
этому присовокупились и индивидуальные черты характера, в частности,
жестокость, свойственная натуре Гуськова.
Итак, писатель вскрыл для нас червоточину в характере Гуськова,
объяснившую его дезертирство. Однако Распутин возводит конкретно-
исторический факт в ранг больших социально-философских обобщений, что
роднит его с такими предшественниками, как Достоевский и Горький. Речь
идет о «переступании» через нравственные преграды, что ведет к
осуществлению формулы крайнего индивидуализма «все позволено» и к
разрушению личности «переступившего». В изображении психологии
последствий «переступания», когда «переступивший» «себя убил»,
Распутин, как и Горький, мог опереться на художественный опыт
Достоевского. Показывая же логику разрушения личности человека.
Предавшего интересы и идеалы народа, – как процесс необратимый (без
нравственного воскресения, характерного для героя Достоевского), -
Распутин идет по пути, проложенному Горьким. Распутин – в этом его
новаторство – пишет о человеке, противопоставившем себя одновременно
интересам и идеалам всего государства, всего общества, народа.
Итак, мы подошли к самому сильному проявлению разрушения личности
«переступившего» нравственные (общественные) и « природные» законы – к
разрушению им самой природы, ее главного стимула – продолжения жизни
на земле.
Прежде всего, это убийство теленка на глазах матери-коровы.
Удивительно это: «корова закричала», - когда убийца Гуськов занес
топор над ее ребенком.
Падение Гуськова и невозможность для него нравственного «воскресения»
становятся очевидными именно после этой, высоко художественной,
потрясающей, сюжетной ситуации – убийства теленка.
Крайнее проявление индивидуализма Гуськова, свидетельствующее о
разрушении личности, выражается, как и у горьковского Каразина, в
неудержимом желании осуществить формулу «все позволено» и поставить
себя вне человеческого общества, «по ту сторону добра и зла». «Срывы
психики», как результат поселившегося «беса вседозволенности»,
фиксируются художником Распутиным в целом ряде других эпизодов
«переступания»: Гуськов воровал рыбу из сетей рыбаков (не из-за нужды,
а желания «досадить тем, кто, не в пример ему, живет открыто»),
однажды «его вдруг охватило безудержное лютое желание поджечь
мельницу» и он еле справился с этим.
Финал повести невозможно постичь без судьбы Настены, которая тоже
«переступила», но совсем иначе. Сходная ситуация в «Преступлении и
наказании». Совершенно не случайно то обстоятельство, что Раскольников
говорит Соне: оба «переступили», оба виноваты. У Настены есть
основания считать себя виноватой: она, действительно, на какое-то
время противопоставила себя людям.
Встреча с Гуськовым и обретение любви, которой лишены были в тяжелые
годы другие женщины, ее односельчане, поставило ее в особое
положение, в чем она ощутила себя избранницей судьбы. «Переступив»,
она тоже почувствовала – каким-то краешком своего чувства и сознания –
прелесть «вседозволенности», поставившей ее в положение превосходства
над людьми.
Таким образом, трагедия налицо: стимул, конечная цель «переступания»
через нравственные перегородки – высокое чувство любви, средства же
достижения цели, как и у Раскольникова в романе Достоевского, пришли в
трагическое противоречие с целью. С одной стороны, «тяжко, смутно»,
«знобило», с другой стороны, «просторно, оглядно», «заманчиво» –
борения в душе Настены превратятся постепенно в невыносимые страдания
и всеобщее чувство своей вины, своего «преступления» и убежденность в
необходимости и неизбежности суда над собой и «наказания».
Наступил день окончания войны. Но – примечательно, если Андрей Гуськов
в это время, разойдясь с историей, звереет и утрачивает связь не
только с людьми, но и природой, не раз оскорбляя ее (убийство теленка
и др.), – Настена еще острее чувствует природу. Это последнее не
случайно: чувство природы не только органично поэтической, «народной»
душе Настены, но также тесно гармонирует с чувством одиночества и вины
перед людьми. Идя к своей гибели, Настена, вместе с тем, нравственно
«очищается». Правда истории и нравственные законы побеждают не только
в жизни народа, но и в душе яркой, незаурядной представительницы
народного характера.
Финал повести удивительно органично заканчивает развитие характеров и
выражает идею произведения. Идея повести возводится Распутиным в
степень больших философских обобщений после того, как мысль о человеке
– в его отношении и к самому себе, и к народу, и природе, и самой
истории – прошла испытания не только в «судьбах» и поступках героев
повести, но и прошла через их, такой разный, внутренний мир. Случайно
сведенные вместе «судьбою» (силой обстоятельств) на «преступление»,
они закономерно расходятся по разным путям. Жизнь Настены в канун
смерти отличается большим духовным напряжением и осознанием. Жизнь
Андрея в конце повести – как отработанный штамп самосохранения.
«Заслышав шум на реке, Гуськов вскочил, в минуту собрался, привычно
приводя зимовку в нежилой, запущенный вид, заготовлен был у него
отступной выход… Там, в пещере, его не отыщет ни одна собака».
Но это – еще не финал. Повесть заканчивается авторским сообщением, из
которого видно, что о Гуськове не говорят, не «поминают» – для него
«распалась связь времен», у него нет будущего. Автор говорит об
утопившейся Настене как о живой (нигде не подменяя имени словом
«покойница»): «После похорон собрались бабы у Надьки на немудреные
поминки и всплакнули: жалко было Настену». Этими словами, знаменующими
восстановившуюся для Настены «связь времен» (традиционная для
фольклора концовка – о памяти героя в веках), заканчивается повесть В.
Распутина «Живи и помни», представляющая собою по жанру синтез
социально-философской и социально-психологической повести, –
оригинальная повесть, исследующая лучшие традиции русской литературы,
в том числе традиции Достоевского и Горького.
,
Реферат на тему: Повесть о капитане Копейкине
Частный коммерческий колледж
Повесть о капитане Копейкине
Реферативная работа
по литературе
студента ВС-22
Дмитрия Суворова
Таллинн, 1996
“Повесть о капитане Копейкине”, включенная Н.В. Гоголем в его поэму
“Мертвые души” в виде вставной модели, рассказанной по ходу развития
событий этого произведения, имеет все основания считаться одним из самых
загадочных мест поэмы.
Прежде всего, обращает на себя внимание огромное значение, которое
придает сам писатель этому, занимающему совсем небольшой объем, эпизоду.
Подтверждение тому - собственные слова Николая Васильевича. Когда цензура
запретила “Повесть о капитане Копейкине”, Гоголь пишет в отчаянии своему
ближайшему другу, Н.Я. Прокоповичу, следующее: “Выбросили у меня целый
эпизод Копейкина, для меня очень нужный, более даже, чем думают они...” (1)
Письмо датировано 9 апреля 1842 года. А вот слова из другого письма,
написанного на следующий день, 10 апреля, поэту и критику П.А. Плетневу:
“Уничтожение Копейкина меня сильно смутило! Это одно из лучших мест в
поэме, и
- 1 -
без него - прореха, которой я ничем не в силах
заплатать или зашить. Я лучше решился
переделать его, чем лишиться вовсе.” (2)
И действительно - идет на значительные уступки, переделывает “Повесть о
капитане Копейкине” и теперь обличительное ее звучание ослаблено: “Я
выбросил весь генералитет, характер Копейкина обозначил сильнее, так что
теперь видно ясно, что он всему причиною сам, и что с ним поступили
хорошо”, (3) - сообщает Гоголь в том же письме Плетневу.
Вспомним содержание этой новеллы. История капитана Копейкина
рассказана почтмейстером провинциального города чиновникам в тот момент,
когда все местное население охвачено паникой, вызванной появлением
загадочной фигуры Чичикова, которого рассказчик и принимает за Копейкина.
Происшедшее же с капитаном, потерявшим в Отечественной войне 1812 года руку
и ногу и оставнимся без средств существования, показывает, что и на самых
- 2 -
“верхах” нет справедливости: в какой-либо материальной помощи герою
отказано,
начальство ограничивается обещаниями; доведенный до отчаяния, Копейкин
становиться разбойником, главарем банды, и, что характерно, грабит только
казенное.
Традиционно “Повесть о капитане Копейкине” трактуется как почти не
имеющая отношения к сюжету поэмы, но необходимая по идейным соображениям.
Между тем, приведенные выше слова Гоголя говорят о другом - повесть
неотделима от произведения, причем до такой степени, что ради ее
сохранения автор смягчает наиболее резкие моменты. Вызывает также сомнения
заявление, что “Повесть о капитане Копейкине” отражает трагедию “маленького
человека”, подобно предшедствовавшей ей “Шинели” (4). Действительно, робкий
Акакий Акакиевич и Копейкин - люди совершенно разные не только
психологически, но и по своему социальному положению: Копейкин - капитан,
- 3 -
а следовательно дворянин, душевладелец. Тем
более страшной кажется и такая трактовка Копейкина, как выразителя
интересов народа.
Все это доказывает, что цель, преследуемая Гоголем, несколько другая.
Известно, что замыслом “Мертвых душ” Гоголь обязан А.С. Пушкину.
Период их наибоьлшей близости приходится на начало 30-х годов XIX века.
Подробности этой исторической
беседы, в ходе которой зародилась идея “поэмы о русской жизни”, мы не
знаем. Можно предположить, что вряд ли это были всего лишь несколько
случайных реплик; тем более, зная, по воспоминаниям современников, об
огромном обаянии Александра Сергеевича, трудно представить, чтобы он
ограничивался сухим изложением фактов. Скорее всего, между писателями
происходил живой разговор, импровизация, в ходе которой продумывались
разные сюжетные линии, характеры... Но никакая тема не может возникнуть
“с потолка”, так или иначе, какие-то ее
- 4 -
отголоски, варианты должны прослеживаться в
творчестве писателя. Между тем, известно, что Пушкин был весьма осторожен в
разговорах о сюжетах, тем более, для него значимых, и
таким образом, получается, что в момент разговора с Гоголем речь шла о
теме, уже поэтом оставленной. Что же это за тема и какую роль она сыграла в
творчестве обоих писателей?
Обратим внимание на эпоху. Первая половина XIX века, 1830-е годы.
Романтизм с его бунтарством сходит на нет. Типичный
романтический герой - этакая демоническая личность, “падший ангел”, в
борьбе со всеми и вся завоевывающий себе право на свободу ценой
безграничного одиночества, себя уже изжил. Тем не менее, в личине
романтизма переживают практически все писатели первой половины XIX века,
включая Пушкина, создавшего ряд
прекраснейших образов (“Цыганы”, “Бахчисарайский фонтан”, “Братья -
разбойники” и др.) Русский романтический
- 5 -
герой существенно отличался от своего европейского собрата. В России, с
одной стороны, ему придаются черты чисто элегические - это и прежде
временная “старость души” (“Кавказский пленник”), и отсутствие
волевых импульсов (как это непохоже на байроновских “буйных гениев”). С
другой стороны, ему противопостовлялся активный, не испорченный
цивилизацией и полный сил “дикарь”, “сын Природы” (“Братья - разбойники”,
“Черная шаль” и др.), необузданность страстей которого нередко делают его
преступником. Таким образом, создается взаимосвязанная пара, которую
условно можно обозначить как “джентельмен
разбойник”. (5)
Эта тема была очень важна и для Пушкина, в том числе и в период его
работы над “Евгением Онегиным”. Недаром образ Онегина из сна Татьяны, где
он предстает главарем шайки полулюдей-получудовищ, сходен с образом жениха-
разбойника из стихотворения “Жених”.
- 6 -
Кроме того, эти оба образа совпадают с третьем - из “Песен о Степане
Разине”, где тоже присутствуют мотивы разбоя, любви и похищения девицы. В
тот же период Пушкин проявляет интерес к роману английского писателя
Бульвер-Литтона “Пелэм или
Приключения джентельмена”, главный герой которого, английский денди,
принадлежавший к сливкам общества, соприкасается с уголовным
миром.
Вернемся к “Евгению Онегину”. Давно замечено, что композиция этого
романа в известном современному читателю варианте, неожиданна и задумано
было гораздо больше чем то, что мы имеем сейчас. Это можно установить по
сохранившемся черновикам. Так, в первоначальном замысле “Путешествия
Онегина”, автор ведет своего героя следующей дорогой: из Москвы, через
Макарьевскую
ярмарку по Волге, и далее - на Кавказ. Это вызывает удивление, так как в то
время таким путем никто не ездил, следовательно,
- 7 -
это было зачем-то неообходимо. Причину нетрудно понять, если вспомнить
связанные с Волгой фольклорные и литературные ассоциации, в частности,
образы Степана Разина и Пугачева, а также вообще разбойничью тему. Что же
касается Кавказа, то он тоже был окружен неким романтическим
ореолом, вызывая в памяти образы диких и свободных “детей Природы”,
выросших среди гор. Так или иначе, Онегин должен был с этим соприкоснуться
и таким образом, уже известное противопоставление “джентельменразбойник”
напрашивается само собой.
Кроме “Евгения Онегина”, эта тема возникает и в ряде других
произведений Пушкина 1820-1830 годов, в самых разнообразных интепретациях.
Если в романтической традиции как “джентельмен”, так и “разбойник” являлись
носителями разрушительного (злого) начала, противопоставлялась только как
его пассивная и активная сторона, то теперь на эту тему
- 8 -
накладывается и другая: добро, как понятие застывшее и сложившееся,
противопоставлено злу, как носителю разрушительно-созидательно творческого
начала. Вспомним строки из
“Фауста” Гете (послужившие позже, уже в XX веке, эпиграфом к булгаковскому
“Мастеру и Маргарите”): “Я - часть той силы, что вечно хочет зла и вечно
совершает благо”. (6) От этой
двойственности претерпевают изменения и сами образы антитезы. “Джентельмен”
двоится на “Меристофеля”(духа зла) и “Фауста” (скучающего интеллектуала).
При этом в образе героя проступают черты демонические, как слияние злой
воли и пассивно-эгоистического бездействия. Нередко, что являлось более чем
значительным для сознания того времени, этот образ наделялся чертами
бонопартизма, так как личность Наполеона также воспринимается как явление
демоническое. Образ “разбойника” тоже трансформируется и приобретает черты
защитника и покровителя, “благородного вора”.
- 9 -
Отсюда возникает противопоставление: злая, эгоистическая активностьактивность добрая, альтруистическая. В первом случае
движущей силой является корысть, во втором - любовь. Подобная антитеза
может сочетаться в характере одного героя (Онегин, Сильвио) или составляет
антитетимическую пару (Меристофель-Фауст, Швабрин-Гринев). В том же
контексте можно рассматривать и
некоторые пушкинские замыслы, в частности, “Роман на кавказских водах” и
“Русский Пелам”. До нас дошли только некоторые наброски этих произведений.
Мы не будем останавливаться на сюжетной стороне, так как в данном случае
наибольший интерес представляет другое - лица, послужившие прототипами
интересующих нас образов “джентельмена” и “разбойника”. В “Романе на
кавказских водах” имя Пелэма появляется впервые, смысл его не вполне ясен,
образ же разбойника представлен фигурой декабриста Якубовича - лица
реального, кроме того,
- 10 -
близкого знакомого Пушкина (видимо, имя он в дальнейшем собирается
изменить, сохранив только образ), человека достаточно колоритного, но,
разбойником не являющегося. Образ
же его во многом восходит к традиции оборотня: по сюжету, днем Якубович
ведет
жизнь светского офицера, ночью вместе с черкесами совершает набеги на
русские поселения. Кроме того, это вызывает ассоциацию с Дубровским (днем -
добропорядочный француз в помещечьем доме, ночью он грабит помещиков). В
“Русском Пеламе” неслучайно название. Как и его английского прототипа,
Пушкин проводит своего героя Пелымова через все слои общества. Реальный
человек, послуживший прототипом - это, в своем роде легендарная личность,
разбойник-дворянин Федор Орлов, также хороший знакомый Александра
Сергеевича. Кроме Федора, известны еще три его брата - Алексей, Григорий и
Михаил. Показательно, что вокруг всех четырех братьев существовал
- 11 -
почти мифологический ореол героизма и бесстрашия. Что касается Федора, то
для нас важны два основных сведения о его личности. Во-первых, существуют
исторически незафиксированные сведения о том, что одно время он якобы
разбойничал, но был пойман и прощен только благодаря заступничеству своего
брата Алексея, состоявшего в дружбе с Николаем I. Во-вторых, известно, что
он
лишился ноги в битве под Бауценом. Таким образом, Пушкин знал этого
человека лихим
игроком и гулякой на деревянной ноге, окруженного многочисленными
легендами.
Работа над “Русский Пеламом” приходитьсяr на период наиболее
интенсивного общения Пушкина с Гоголем. Примерно осенью 1835 года, как
позже вспоминает Гоголь в своей “Авторской исповеди”, Пушкин убеждал его
приняться за обширное повествование: “Как с этой способностью, не приняться
за большое сочинение! Это просто грех!” (7) После этих слов и состоялась
передача сюжета. Известно,
- 12 -
что к тому моменту замысел “Русского Пелама” был по каким-то причинам
Пушкиным оставлен.
Работу над “Мертвыми душами” Гоголь начал сразу после этого
разговора. Маловероятно, что такой самобытный писатель мог просто
пересказать подаренный ему сюжет своими словами, поэтому поэма в прозе вряд
ли во всем совпадает с первоначальным, пушкинским, вариантом. Образ
капитана Копейкина, навеянный легендами о Федоре Орлове, также
претерпевает изменения. Так, в первоначальном варианте, Копейкин сходет с
Дубровским, он не просто атаман, а главарь огромного отряда народных
мстителей, месть же его направлена на бюрократическое государство, так как
грабят они только казенное. Возникновение рассказа о капитане Копейкине,
как мы помним, обусловлено в поэме появлением Чичикова, это его местное
население принимает за Копейкина, причем те
- 13 -
обвинения, которые выдвигаются в адрес Копейкина=Чичикова, близко
напоминает эпизоды разбойничьей биоргафии Пелымова (Ф.Орлова) в замыслах
Пушкина (успех у дам, похищение разбой и т.д.).
Вряд ли можно ограничиться заявлением, что параллель Копейкин-Чичиков
- только плод фантазии населения города N, проблема эта требует более
глубокого рассмотрения. Чичиков - преобретатель, образ в русской литературе
новый, тем не менее это не значит, что он не имел предшественников. Ю.М.
Лотман в своей статье “Пушкин и
“Повесть о капитане Копейкине” отмечает следующих литературных
“родственников”
Чичикова:
1. Светский романтический герой - Чичиков получает письмо от известной
дамы, читает Собакепичу послание Вертера к Лотте и т.д.
2. Романтический разбойник - врывается к Коробочке “как Ричальд Ринальдин”,
бежит от законного преследования, ассоциируется с
- 14 -
Копейкиным.
3. Наполеон, демоническая личность - Чичиков внешне напоминает Наполеона в
воображении жителей городка.
4. Антихрист - рассказ о предсказании пророка, что Наполеон и есть
Антихрист. (8)
Таким образом, в Чичикове синтезируется известное уже
противопоставление. Но при всей серьезности таких литературных ассоциаций,
сама фигура Чичикова пародийна и даже комична. Более того, Чичиков -
безликий, не имеет характерных черт и признаков (“ни толстый, ни тонкий”)
(9). Тем самым все вышеназванные литературные образы
им снижены, низведены до уровня ничтожного; если же он скорее является
пародией на героя и антигероем, так как он неспособен даже на настоящее
(великое) зло, он слишком для этого
мелок. Здесь нужно вспомнить, что Гоголь неоднократно подчеркивал: самое
страшное зло - в ничтожном. Порок перестает быть героическим, зло больше не
величественно, когда
- 15 -
миром правят деньги. Недаром фамилия Копейкина ассоциируется с жизненным
кредо Чичикова: “Копи копейку”. (10) Эта же ассоциация не могла не вызвать
в памяти Гоголя другой образ - вора Копейкина, известный по “Песням о воре
Копейкине” в записях П.В. Киреевского: Собирается добрый молодец, вор
Копейкин, И со малым со названным братцем со Степаном... (11)
Кроме того, существовала и литературная легенда о “солдате Копекникове”
(искаженная при французском написании фамилия “Копейкин”), который сделался
разбойником поневоле.
Таким образом, эти ассоциации (Ф.Орлов,
вор Копейкин, солдат Копекников), переплетаясь, создают некий единый образ
и возникает еще одна антитеза: Копейкин (герой антинапоеоновских войн) -
Наполеон.
В соотношении с образом “героя копейки” (12) Чичикова они оба снижаются и
обесцениваются.
Как и фигура Наполеона, фигура Копейкина
- 16 -
двойственна: с одной стороны, это воплощение начала разрушаещего
(разбойник), а с другой - созидающего (герой, “благородный вор”), ему также
отводится роль “разрушителя” - “спасителя”. (13)
Как это соотнести с личностью Чичикова?
Известно, что “Мертвые души” были задуманы в трех частях и для Гоголя
как для писателя-мистика это имело свое значение. Если вспомнить особое
отношение Гоголя к “Божественной комедии” Данте, состоящей из трех частей
(Ад-Чичтилище-Рай), то можно предположить, что тот же путь был уготован и
Чичикову, то есть в конечном результате герой Гоголя должен был прийти к
духовному возрождению. Тема эта имеет несколько
идеологических источников.
Во-первых, в христианских текстах неоднократно встречается следующая идея:
грешник, прошедший все ступени зла и падший очень низко, ближе к спасению,
чем не знавший грехов праведник, так как добро и зло - это два
- 17 -
полюса, по величине равные.
Во-вторых, в просветительной концепции, зло -
это лишь искажение, а человек по своей природе прекрасен.
Кроме того, для Гоголя особенно была важна вера в возможность
возрождения для русской души вообще, несомненно, подпитанная христианством.
Очень показательно, что примерно в это же время - время появления “Мертвых
душ”, художник А.Иванов,
с которым Гоголь состоял в близком знакомстве, работает над картиной
“Явление мессии народу” (1837-1857) сиволически изображающей нравственное
возрождение человечества. В одном из писем Гоголя к Иванову есть такие
слова: “Хорошо бы было, если бы ваша картина и моя поэма явились
вместе”. (14)
Это еще раз подтверждает новизну художественного мышления Гоголя.
Если в просветимельской литературе XVIII века злодей воспринимается как
существо изначально доброе,
- 18 -
но испорченное обществом, а значит, имеющее надежду на исправление и
симпатии
читателей; в эпоху романтизма зло возводится до уровня великого и герой
искупает вину ценой нечеловеческих страданий; то герой Гоголя
имеет надежду родиться вновь, потому что дошел до предела в своем зле,
когда оно уже даже не велико, а ничтожно и убого и тем самым абсолютно
беспросветно. Следовательно, герой несет в себе возможность такого же
нравственного очищения. Но в таком случае, вступает в силу следующий закон:
воскреснуть можно только после смерти. Перед героем встает новая задача:
смерть-ад-возрождение. В контексте русских сюжетов это нередко подменяется
другим образом: преступление-ссылка в Сибирь-воскресение. Схема эта, явное
наследие мифов о грешнике, пережившем духовный кризис и ставшем святым,
найдет
свое отражение в дальнейшем и в творчестве Достоевского (Раскольников, Митя
Карамазов и др.), и Толстого (Нехлюдов) и
- 19 -
других писателей как прошлого века, так и современности.
- 20 -
Примечания.
1. Степанов Н.Л. “Повесть о капитане Копейкине и ее источники // Поэты и
прозаики. М.1966,с.234.
2. Там же.
3. Там же.
4. Там же. с.236-237.
5. Лотман Ю.М. Сюжетное пространство русского романа // Избранные
статьи, Таллинн, 1993. Т.3. с.96.
6. Там же. с.97.
7. Степанов А.Н. Николай Васильевич Гоголь. Биография писателя. М.,
1966. с.77.
8. Лотман Ю.М. Пушкин и “Повесть о капитане Копейкине” // избранные
статьи, Таллинн, 1993. Т.3. с.45.
9. Там же. с.46.
10. Там же.
11. Степанов Н.Л. “Повесть о капитане Копейкине” и ее
источники // Поэты
и прозаики. М.1966. с.239
12. Лотман Ю.М. Пушкин и “Повесть о капитане Копейкине” //
избранные статьи, Таллинн, 1993. Т.3. с.47.
13. Лотман Ю.М. Сюжетное пространство русского романа //
Избранные статьи, Таллинн, 1993. Т.3. с.98.
14. Там же. с.103
- 21 -
+шЄхЁрЄєЁр.
+юЄьрэ ?.+. ?є°ъшэ ш "?ютхёЄ№ ю ъряшЄрэх +юяхщъшэх" // +чсЁрээ?х
ёЄрЄ№ш. ?рыышээ, 1993. ?.3.
+юЄьрэ ?.+. ?+цхЄэюх яЁюёЄЁрэёЄтю Ёєёёъюую Ёюьрэр // +чсЁрээ?х
ёЄрЄ№ш. ?рыышээ, 1993. ?.3.
?Єхярэют -.+. "?ютхёЄ№ ю ъряшЄрэх +юяхщъшэх" ш хх шёЄюўэшъш. // ?ю¤Є?
ш яЁючршъш. +., 1966.
?Єхярэют -.+. -шъюырщ +рёшы№хтшў +юуюы№. +шюуЁрЇш яшёрЄхы // +.,
1966.
+чьрщыют -.+. +ўхЁъш ЄтюЁўхёЄтр ?є°ъшэр // 1975
+хёёъшё +.+. ?є°ъшэёъшщ яєЄ№ т Ёєёёъющ ышЄхЁрЄєЁх // +., 1993.
- 22 -
| |
