|
Реферат: Медицинская терминология как составная часть украинского языка. История украинской медицинской терминологии (Медична термінологія як складова частина української лексики) (Литература)
Питання медичної термінології як складової частини української лексики
досить широке. У своєму рефераті я зупинилася на історії розвитку
української медичної термінології та проблемі її використання на практиці.
Розбудова незалежної держави вимагає від її народу знання державної мови.
Передусім це стосується наукових працівників в тому числі медиків.
Повсякденно виникає потреба писати наукові праці, для викладачів навчальних
закладів – читати лекції українською мовою, а для лікарів-практиків –
спілкуватися з пацієнтами та колегами. Фахове мовлення – це частина
загальнонаціональної мови. Характерними особливостями професійного мовлення
медика є переплетення і взаємодоповнення наукового та ділового стилів мови,
вживання мовних засобів (фахових термінів) високого ступеня стандартизації,
точність формулювань, зваженість, доречність і логічність викладу. Тому
при вивченні лексичного складу фахового мовлення основна увага приділяється
термінологічній лексиці.
Медична лексика є однією з найдавніших фахових темінологій. Вона
формувалась на власній мовній основі, засвоюючи все те, що на час її
творення виробила світова цивілізація. Наукова термінологія не є сталою
системою, вона живе, змінюється, пристосовується до потреб сучасності.
Історія розвитку даної науки, зміна наукових поглядів, інтеграція та
диференціювання наукових дисциплін, культурні зв’язки, вплив лексико-
семантичної системи мови – все це відображається на стані як
термінологічної системи, так і окремих термінів. Історію розвитку медичної
термінології краще простежувати через появу медичних словників.
Перші словники з медичної термінології почали з’являтися ще в XVI-XVII
століттях. З медичних словників того часу варто звенути увагу на “Лексирь”
Зизанія-Тугтановського (1596р.) та “Лексиконь словенороський” П. Беринди
(1627р.). Також увагу привертає “Лексикон греко-словено-латинський”
середини XVI століття. Наявність в ньому грецьких та латинських термінів
посвідчує вживання в науковій і практичній медицині цих мов у той період
розвитку нашої держави. Це – показник високого рівня розвитку медичної
науки. А наявність словенської медичної лексики свідчить про дуже високий
рівень розвитку медичної термінології у цій мові.
Розподіл українських земель між сусідніми державами спричинив деякий
занепад медичної науки і термінології в Україні. Шляхи розвитку медицини та
медичної лексики в нашій державі після першої половини XVII ст. ще чекають
своїх дослідників. Скоріше за все украінська термінологія була штучно
витіснена з наукового ужитку, проте продовжувала існувати у народному
середовищі та серед лікарів-практиків.
Деякі узагальнення, що стосуються української медичної термінології
зробили члени Наукового товариства ім. Т.Г. Шевченка. Крім цього, утворення
УНР сприяло організації Всеукраїнської академії наук, в установах якої
працювали вчені над створенням медичного словника.
У 1920р. видається “Латинсько-український словник” М. Галина, у 1925 – за
редакцією професорів Ф. Цешківського, О. Черняхівського та О. Курила було
опубліковано “Nomina anatomica ukrainica”, а в 1927р. академік О. Корчак-
Чепурківський видає словник “Номенклатура хвороб” (латинсько-українські
назви хвороб та російський покажчик до них). До цих видань можна додати ще
2 словники. Зокрема у 1927 р. вийшов “Медичний російсько-український
словник” В. Кисільова, а у 1931 - “Практичний словник медичних термінів” В.
Крамаровського. Видання українських медичних словників в умовах
військового, а пізніше тоталітарного радянського режиму, коли українська
мова всіляко пригноблювалась, було величезним досягненням, що допомогло
збереженню української медичної лексики до наших часів.
Аналіз цих словників засвідчує, що в них автори використали досвід
світової науки про переклад медичних слів рідною мовою з латинської та
грецької мов. Це вказує на високий рівень освіченності вчених, що складали
ці словники. У цих працях більшість тлумачень – дуже вдалі, проте
зустрічаються і незрозумілі вирази.
Значний внесок у розвиток медичної термінології зробила видавнича спілка
“Словник” при Львівському державному Університеті. Колектив спілки за 7
років опублікував 2 словники. У 1993р. побачив світ “Орфографічний словник
української медичної термінології” за редакцією професора Л. І. Петруха,
доцента О. М. Головка і доцента О. М. Тамашівської. Словник містить 29000
основних термінів, які охоплюють майже всі галузі і стосуються 36
спеціальностей.
Цінність цього словника полягає ось у чому:
1. В перше в Україні в такому обсязі наведені медичні терміни, що
задовольняють потреби науковців, лікарів, викладачів та студентів.
2. Врахування авторами досвіду попередників з адаптації правопису.
3. У підготовці словника брали участь завідуючі кафедрами, професори,
доценти та викладачі Львівського Медичного Університету, що дозволило
врахувати потреби всіх галузей медичної науки.
Інший словник за редакцією акад. М. П. Павловського, проф. Л. І.
Петруха і доцента І. М. Головка став не тільки словником, а й
фундаментальною науковою працею. Це - «Українсько-латинсько-англійський
медичний тлумачний словник”, виданий “Спілкою” у 1995р..
У передмові до праці наведено глибокий історичний аналіз видання
словників в Україні, особливостей стану медичної термінології, а також
надано поради стосовно користування словником. Основна частина праці –
тлумачний словник з перекладом українських термінів латинською та
англійською мовами. Словник вийшов у двох томах об’ємом 130 видавничих
аркушів, подано близько 66000 слів.
У практичній чи науковій роботі часто доводиться користуватися
російською літературою. Отже виникає потреба у російсько-українському
словникові медичної лексики. Такий словник був виданий у 1996р.
видавництвом “Наукова думка”. Це - “Російсько-український словник
медичної термінології” за редакцією доцента НМУ О. К. Усатенка.
Вкрай потрібна книга вийшла якраз у той час, коли більшість учених-
медиків читають лекції і пишуть праці українською мовою, але досить часто
не знають того чи іншого українського терміну. Адекватний дослівний
переклад російського терміну українською мовою не завжди можливий. Ось
тут і приходить на допомогу словник доцента Усатенка.
Цінність згаданого словника полягає у кількох аспектах:
1. У ньому перекладено 30000 медичних термінів, що широко
використовуються сучасною наукою.
2. До одного російського терміну наведено один український еквівалент.
Якщо в українській мові зустрічаються синоніми, вони подаються у
послідовності від нормативного, еквівалентного і найбільш уживаного
в мові до його варіантів.
3. У всіх словах поставлено наголос, а у словах дефісального написання
наголос поставлено над обома частинами, що допомагає правильній
вимові.
За наявності довгої історії існування української медичної лексики та
видання сучасних термінологічних словників логічно було б прийти до
висновку, що українська медична термінологія мусить широко
використовуватися на практиці. Але, на превеликий жаль, це не так. Виникає
цілком справедливе питання: “Чому?” Спробуємо у цьому розібратися.
Проблема функціонування української мови у сфері медичної діяльності
включає три аспекти: професійно-прикладний, національно-культурний і
морально-патріотичний. Професійно-прикладний аспект реалізується головним
чином у галузі практичної діяльності лікаря, в процесі спілкування з
пацієнтом. Незалежно від успіхів технізації та роботизації в медицині живе
слово лікаря ніколи не втратить свого значення. Це слово має бути
зрозумілим, проникливим, переконливим, повинно викликати довіру.
Думка про можливість розмежування мови практичної та наукової медицини
є помилковою. Функціонування національної мови в науковій медицині,
забезпечуючи повноту мовно-професійного спілкування лікаря-практика, несе
національно-культурницьке навантаження. Розвиток медичної мови сприяє
лексичному та семантичному збагаченню національної мови, її формуванню на
рівні мов цивілізованих націй.
Щодо морально-патріотичного аспекту функціонування української мови,
то, обминаючи результати глибоких мовно-психологічних та педагогічних
досліджень про значення рідної мови в становленні й розвитку людської
психіки, формуванні особистості, досить наголосити на тому, що любов і
повага до рідної мови є ознакою моральності, вихованості, інтелігентності.
Це – аксіома. Рідна мова в устах лікаря, під пером науковця значною мірою
сприяє вихованню грамадських почуттів, поєднанню в одній особі лікаря-
професіонала і лікаря-громадянина.
Радикальна переміна соціально-політичного статусу України підвищила
актуальність впровадження державної мови у сферу медичної діяльності,
дерусифікацію останньої. Адже у всіх поважаючих себе незалежних націй
основною мовою спілкування та науковою мовою є національна, державна, рідна
мова.
Головна причина майже повного витіснення української мови зі сфери
практичної медицини і відсутності її у сфері науково-медичної діяльності
нашої країни – у цілеспрямованій державній політиці минулих років,
спрямованій під різними ідеологічними масками, за допомогою різних засобів
і способів направлених на деукраїнізацію та русифікацію державно-
суспільного життя. Протягом багатьох поколінь у лікарському середовищі було
виховано зневажливе ставлення до використання української фахової лексики.
Крім того, викладання медичної справи та видання медичної літератури
протягом 70 років велося російською мовою. Саме тому, більшість лікарів,
викладачів і науковців у наш час не бажають користуватися українською
мовою.
Перехід на українську мову у сфері медичної науки вимагає від значної
частини медиків більших або менших зусиль (термінологія, стереотип наукової
думки в її словесному виразі, потреби літературного викладу думки). І тому,
незважаючи на можливості виступати, публікуватися українською мовою,
користуються нею дуже мало. Журнал “Лікарська справа. Врачебное дело “
впродовж 3-х років друкував статті мовою оригіналу. І ось на третій, 1992
рік таких можливостей із 414 публікацій ( 49 було з поза меж України)
україномовних виявилося 15,7 % . Із 65 україномовних публікацій із східного
регіону надійшло 69,2 % ( із загальної кількості 358), із західного – 30,8%
( із загальгної кількості –56). Якщо із східних областей сатті українською
мовою подали 12,5% авторів, то із західних – 35,7% . Отже, навіть із
західного регіону, де майже всі кристуються українською мовою,
україномовних публікацій надходить третина.
До 1990 року видавництво “Вища школа” літератури з медицини та охорони
здоров’я українською мовою не друкувало. У 1990 році в таких серійних
виданнях видавництва “Здоров’я” , як “Бібліотека практичного лікаря”,
“Бібліотека середнього медичного працівника” не числилося жодної
україномовної книжки. З 28 науково-популярних видань україномовних було 15.
В плані видавництва “Вища школа” на 1993 рік в галузі медицини із 22 видань
україномовних було 17. Видавництво “Здоров’я” запланувало україномовних
видань одну третину від загальної кількості. Із 26 запланованих підручників
22 було видано українською мовою. Видавництво приймає рукописи, не диктуючи
умов. Але могло б… Принаймі, публікації україномовних праць повинні мати
пільги як для авторів (черга, гонорар) , так і для видавництва (зменшення
податку, забезпечення папером, тощо).
Вища атестаційна комісія України видала розпорядження публікувати
автореферати та дисертації лише українською мовою. Скоро дисертанти будуть
зобов’язані державною мовою захищати дисертації. Справедливо. Але біда в
тому, що українська мова авторефератів та дисертацій дуже часто жахлива.
Автор реферату чи дисертації та вчена рада, яка несе відповідальність за
видання, мають відповідати і за мовно-граматичну сторону праці.
Противники української мови, ділячись додатково своїми думками,
висловлюють протест проти насильницької українізації (де вона?), мотивують
безперспективність дерусифікації браком української термінології
(безпідставно) , вважають, що є проблеми важливіші.
Так, міра важливості соціально-державних заходів змінюється в часі, але
ставлення до розвитку духовної культури, а, отже, й до становища мови,
продиктоване почуттям патріотизму, не минуче. Якщо б ми не втрачали цього
почуття, то, може б, жили сьогодні по іншому.
Дуже важливою причиною байдужого негативного ставлення лікарів до
української мови є відсутність патріотизму, національної самосвідомості,
навіть інтелігентності, незнання історії та культури свого народу. Додам,
що ці чинники, помножені на соціально-професійне самоусвідомлення, повинні
зробити лікаря не лише прихильником, але й пропагандистом української
мови. І навіть, якщо цей лікар не українець, але лікар – громадянин , він
має збагнути свій обов’язок перед народом, серед якого і для якого він
працює, обов’язок перед державною мовою.
Література:
1. Литвиненко Н. П., Місник Н. В. Українська медична термінологія у
фаховій мові лікаря – Київ – 2000.
2. Пиріг Л. А. Українська мова в лікарському середовищі. Сучасний стан і
перспективи. –– Новини стоматології - 1995. - №1-2 /2-3/. С. 10-14.
3. Пиріг Л. А. Украінська медична термінологія – багатоаспектність
проблеми. - Медична газета України – 1996 - №29 (серпень). – с. 1-2.
4. Чекман І. OPUS LAUDAT ARTIFICEM – По роботі пізнати майстра:
Українська медична термінологія. Стан справ. – Ваше здоров’я. – 1998 –
4 лютого – с.7.
Національний Медичний Університет ім. акад. О.О. Богомольця
Кафедра української мови
МЕДИЧНА ТЕРМІНОЛОГІЯ
ЯК СКЛАДОВА ЧАСТИНА УКРАЇНСЬКОЇ ЛЕКСИКИ
Реферат
Студентки І курсу
Фармацевтичного факультету
Групи № 3
Поболь Анни Аркадіївни
Науковий керівник:
Литвиненко Ніна Павлівна
Київ – 2000
Реферат на тему: Место Михаила Зощенко в русской литературе
Министерство образования Российской Федерации
Льговская средняя школа №1
РЕФЕРАТ
Тема: “О месте Михаила Зощенко в русской литературе”
Выполнила: ученица 11 "В" класса
Касмынина Т.В.
Приняла: преподаватель
Шикова Т.Д.
Льгов 1998 г.
О месте Михаила Зощенко в русской литературе
ПЛАН
1. Предшественники и последователи от Даниила Заточника до Михаила
Жванецкого.
2. Драматургия М. Зощенко. Особенности драматического конфликта.
3. М. Зощенко и театр абсурда.
4. "Зверь" и "неживой человек" в мире раннего Зощенко.
5. Наставничество Горького и "метаморфоза" Зощенко.
О месте Михаила Зощенко в русской литературе
Тема, обозначенная в заголовке, заслуживает обстоятельного
монографического исследования. Вопрос о месте Зощенко в русской
литературной истории был и предметом творческой рефлексии писателя, и
предметом научного осмысления, начиная с двадцатых годов (Ю.Н. Тынянов,
Б.М. Эйхенбаум, В.Б.Шкловский, В.В.Виноградов и др.) до нашего времени
(М.О. Чудакова, М.Б. Крепе, А.К. Жолковский, Б.М. Сарнов, К).В. Томашевский
и др.). Имена Пушкина, Гоголя, Достоевского, Л.Толстого, Лескова, Чехова,
Ремизова, Булгакова, Ильфа и Петрова, Платонова и др. закономерно возникали
в данном контексте. Настоящие заметки —попытка целостного взгляда на
проблему с точки зрения диалектики смеха и серьезности в художественном
творчестве. Однако ввиду чрезвычайной обширности материала разговор будет
носить несколько пунктирный характер и сосредоточится на хронологически
крайних точках— наиболее давнем предшественнике Зощенко и его новейших
последователях.
Сегодня нельзя не ощущать явную недостаточность характеристики Зощенко
как «сатирика» и «обличителя», независимо от того, что полагается предметом
«обличения» — «пережитки прошлого» и «мещанство» (согласно официальной
советской литературоведческой конъюнктуре) или же «явление советского
Хама», «идиотизм социализма» и все то же «мещанство» (согласно западной
славистической и нашей нынешней научно-критической конъюнктуре). Мы все
чаще сходимся в том, что Зощенко не только обличитель и больше, чем
сатирик. За этим стоит и закономерность более широкого плана: роль
смехового начала в русской литературе несводима к негативным, обличительно-
сатирическим целям. Комические приемы нередко выполняли позитивно-
созидательную функцию, помогали моделировать авторские духовные идеалы.
Смех активно участвовал в выработке новых, эстетически продуктивных
художественных конструкций — сюжетных, образных, языковых. Причем
неизменной плодотворностью обладала в русской литературе сама
неопределенность, подвижность границ «смешного» и «серьезного», что давало
большие возможности для обретения художественного двуголосия, для
парадоксального сцепления антонимических смыслов, для диалектической игры
взаимоисключающими точками зрения, для построения сложного диалога.
Предпосылки таких возможностей демонстрирует уже древнерусская
словесность, в частности одно из ее самых «загадочных» (Д.С Лихачев)
произведений — «Моление» Даниила Заточника (датируемое обычно XII или XIII
вв.). Здесь смех и серьезность образуют сложный сплав: гипертрофированность
авторских похвал князю вызывает подозрение в их ироничности, глубинная
комическая динамика создается резкими переходами автора-героя от
самоумаления к самовосхвалению и наоборот («Ибо я, княже господине, как
трава чахлая...» — «Я, господине, хоть одеянием и скуден, зато разумом
обилен...»). Любопытно сравнить этот контраст с эмоционально-логическими
перепадами в монологе повествователя одного из первых произведений Зощенко
— «Рассказах Назара Ильича господина Синебрюхова», который начинает с
амбициозного заявления: «Я такой человек, что все могу...», но вскоре
сбивается на горестные сентенции вроде: «...Очень я даже посторонний
человек в жизни».
Сама неясность и потенциальная многозначность образа Даниила
Заточника, расплывчатость его социального портрета, парадоксальное
сочетание книжности и простонародности в его речи — все это создает в
произведении в высшей степени амбивалентную атмосферу. В сочетании с
установкой на афористичность это приводит к обилию двусмысленно-комических
квазиафоризмов, значимых не столько своей абстрактно-логической стороной,
сколько игровой динамикой. Здесь один из истоков важной традиции русской
литературы — традиции двусмысленно~афористического слова, требующего
небуквального восприятия, а порой — и развернутого истолкования,
дешифровки. Зощенко было суждено стать выдающимся корифеем этой традиции,
создать неповторимый афористический дискурс, глубина и экспрессивность
которого еще в полной мере не осознаны. «Но критика обманута внешними
признаками», — эти слова писателя в высшей степени применимы ко всем плоско-
идеологизированным прочтениям его творчества — и «советским» и
«антисоветским».
Для Зощенко мелка мерка советского века: об этом по принципу «от
противного» свидетельствует, например, талантливая книга Б.М. Сарнова
«Пришествие капитана Лебядкина (Случай Зощенко)». Казалось бы, Зощенко
поставлен здесь в широкий литературный и идеологический контекст — и тем не
менее контекст этот оказался узким, а «третье измерение» зощенковского
двусмысленного комического слова — непрочитанным. Не Зощенко является
«случаем» в цепи социальных событий столетия, а всякие партийные
постановления, Сталины и Ждановы — все это отдельные «случаи» в
философическом масштабе художественного мира Зощенко.
Такого же исторически широкого и эстетически непредубежденного взгляда
требует проблема «зощенковского героя». К сожалению, здесь до сих пор
господствует своего рода интерпретаторский буквализм и прикрытый
поверхностной иронией «наивный реализм» восприятия. Видеть в «зощенковском
герое» всего-навсего «советского Хама» — значит не осознавать
художественной ценности этой прежде всего словесно-эстетической структуры.
Еще менее плодотворны попытки определить степень сходства автора и героя,
спекулятивно беллетризованные экзерсисы о том, что «маска» Зощенко приросла
к его лицу и т.п. Подобных рассуждений немало было даже в юбилейной
августовской прессе 1994 года. Весьма показательно, что иные писатели и
критики, обнаруживая в Зощенко «опасное сходство» с его героем и пытаясь
(конечно, неосознанно) самоутвердиться за счет прославленного писателя, не
видят в самих себе ни малейших признаков «зощенковского героя», имеющего на
самом деле общечеловеческий масштаб и вбирающего в себя психологические
черты людей самых разных, в том числе и профессиональных литераторов и
филологов. Тем, кто считает, что он сам лично не способен «затаить
некоторое хамство», что он полностью свободен от «бытового коварства», —
остается только напомнить универсальную формулу Гоголя «Чему смеетесь? Над
собою смеетесь!».
«Зощенковский герой» — это не банальный «образ обывателя», а сложно
организованный диалог автора и персонажа с их парадоксальным
взаимоперетеканием. Исторически он восходит к таким многозначным явлениям,
как рассказчик(и) «Повестей Белкина», соотношение автор/Чичиков в
«Мертвыхдушах», «диалогическое» слово Достоевского, «лирический герой»
поэзии и прозы Козь-мы Пруткова, лесковский сказ, «Ich-ErzahIung» чеховской
новеллистики. Подобно своим предшественникам, Зощенко достигает за счет
комико-иронического раздвоения образа рассказчика особенного, чисто
эстетического удвоения художественного эффекта. В этом принципиальная
творческая победа писателя, сумевшего из житейского и языкового хаоса
извлечь гармонию, построить свой уникальный космос. И полноценность этой
художественной реальности никак не могут снизить такие внелитературные
обстоятельства, как поездка Зощенко в писательской бригаде на Беломорканал
или его психологическая слабость во время жестокой политической травли. Мы
не имеем ни малейшего права повторять сегодня от своего имени бытовую и
сугубо личную фразу Ахматовой о том, что Зощенко «не прошел второго тура».
И, конечно же, абсолютно некорректно использовать ее как оценку творческого
итога жизни писателя. Сточки зрения искусства Зощенко одержал победу, что
называется, «в третьем туре», где оцениваются чисто эстетические результаты
и куда, увы, оказываются «непрошедшими» многие литераторы, чье гражданское
поведение было вполне безупречным.
Структуру «зощенковского героя» можно рас-. сматривать еще и как
художественное сравнение автора и персонажа. А сравнение оценивается и
интерпретируется не по степени «сходства» или «несходства», а исключительно
по степени художественной энергичности и действенности. С учетом этой
предпосылки стоит вести разговор о последователях Зощенко в литературе
60—90-х годов. «Зощенковский герой» нашел несомненное продолжение в образе
рассказчика — «люмпен-интеллигента» в «Москве—Петушках» Венедикта Ерофеева,
в прозе Ю. Алешковского, Е. Попова, В. Пьецуха. У всех названных писателей
в структуре рассказчика сталкиваются черты «интеллигента» и «работяги»,
язык культурного слоя и простонародья. Однако, если у Зощенко это сравнение
носило энергично-оксюморонный характер, то у прозаиков названной формации
это сравнение тяготеет к вялой тавтологичности, что неминуемо сказывается в
скором старении их текстов, утрате ими былой «антисоветской» актуальности.
Наиболее же значительными и художественно перспективными моделями
представляются в данном аспекте образ героя-рассказчика песен В. Высоцкого
и автор-герой мозаичного «эпоса» М. Жванецкого: глубина самовыражения здесь
сочетается с глубоким интересом к другому человеку — ценность и
необходимость данного качества вслед за М.М. Бахтиным нашей культурой
постоянно декларируется теоретически, но редко реализуется практически.
Стихия подлинного диалога выгодно отличает творчество Высоцкого и
Жванецкого от вяло-монологической «пост-ерофеевской» прозы.
О созвучности художественных миров Зощенко и Высоцкого первым,
пожалуй, высказался Е. Евтушенко в стихах, посвященных смерти поэта: «Для
нас Окуджава был Чехов с гитарой. Ты — Зощенко песни с есенинкой ярой».
Несмотря на стилистическое дурновкусие этих строк и их, говоря зощенковским
словом, «маловысокохудожественность», самонаблюдение, здесь
сформулированное, следует признать верным. Между текстами Зощенко и
Высоцкого можно найти множество не всегда осознанных, но тем не менее
реальных словесных перекличек. Например, у Зощенко: «Сегодня день-то у нас
какой? Среда, кажись? Ну да, среда» (рассказ «Ошибочка»). У Высоцкого: «А
день... какой был день тогда? Ах да—среда!..» (песня «Ну вот, исчезла дрожь
в руках...»). Можно указать и переклички словесно-смысловых моделей. Так, в
песне Высоцкого «Случай на таможне» персонаж-рассказчик так характеризует
культурные сокровища, отнятые у контрабандистов: «Распятья нам самим теперь
нужны, — Они — богатство нашего народа, Хотя и — пережиток старины».
Конструкция «пережиток старины», переплетающая «пережиток прошлого» и
«памятник старины», — вполне в зощенковском духе: в своей книге «Техника
комического у Зощенко» М.Б. Крепе определяет этот прием как «контаминацию
устойчивых сочетаний», приводя в пример выражение зощенковского рассказчика
«оседлать свою музу».
Как и Зощенко, Высоцкий в совершенстве овладел искусством речевой
маски, мастерством перевоплощения. Как и Зощенко, Высоцкий шел на риск,
повествуя от первого лица, вследствие чего не раз был принимаем за своих
персонажей. Этот риск, как мы теперь видим, был в обоих случаях необходимым
условием энергичности художественного построения.
Творчество М. Жванецкого перекликается с зощенковским по многим
параметрам. Отметим прежде всего родственность двусмысленно-афористических
конструкций, приведя в доказательство несколько фраз: «Вообще искусство
падает». «Поэтому, если кто хочет, чтобы его хорошо понимали здесь, должен
проститься с мировой славой». «Очень даже удивительно, как это некоторым
людям жить не нравится». «Надо достойно ответить на обоснованные, хотя и
беспочвенные жалобы иностранцев — почему у вас люди хмурые». «Вот говорят,
что деньги сильнее всего на свете. Вздор. Ерунда». «Критиковать нашу жизнь
может человек слабого ума». Нечетные фразы принадлежат Зощенко, четные —
Жванецкому, что, как можно заметить, обнаруживается не без усилия. В плане
же общедуховном Жванецкий продолжил работу Зощенко по реабилитации
«простого человека» с его нормально-обыкновенными житейскими интересами,
его естественными слабостями, его здравым смыслом, его способностью
смеяться не только над другими, но и над собой. Сопоставляя творчество
Зощенко, Высоцкого и Жванецкого, невольно приходишь к выводу, что никаких
«мещан» и «обывателей» не существует, что это ярлыки, бездумно пущенные в
ход радикальной интеллигенцией, а затем демагогически использованные
тоталитарным режимом для «идейного» оправдания своей бесчеловечности, для
прикрытия властью своих истинных намерений. Наконец, Высоцкого и Жванецкого
сближает с зощенковской традицией интенсивность смехового эффекта, vis
comica, а также органичное сопряжение интеллектуальной изощренности с
демократической доступностью.
Рассмотрение творчества Зощенко в широкой истерической перспективе
позволяет подвергнуть пересмотру распространенное представление о
несовместимости смеха с серьезностью, с «учительскими» задачами (что
нередко отмечали, например, как общую «слабость» Гоголя и Зощенко).
Глубинная, органичная связь комизма и философской серьезности,
последовательно претворенная в двуголосом, «двусмысленном» слове,
определяет направление пути больших мастеров, пути, который, инверсируя
общее место, можно определить формулой: от смешного до великого.
Драматургическое наследие М.М. Зощенко — достаточно обширное и
своеобразное, чтобы стать объектом внимания и изучения, — всегда считалось
наиболее слабой, неинтересной частью творчества писателя. Его комедии
практически не имеют сценической истории (за исключением пьес одноактных,
написанных, к слову сказать, скорее для эстрады, нежели для собственно
драматического театра), они мало известны не только массовому зрителю, но и
режиссерам, театроведам, театральным критикам. По мнению же большинства
литературоведов, которые все-таки обращаются — чрезвычайно редко и неохотно
— к драматургии Зощенко, она вторична по отношению к его прозе, а значит —
не добавляет ничего существенного к художественному облику крупнейшего
советского сатирика.
Действительно, Зощенко написал свою первую комедию («Уважаемый
товарищ») в самом конце 20-х годов, будучи уже очень известным писателем,
и, оставшись крайне неудовлетворенным постановкой ее в Ленинградском театре
Сатиры и разочарованным невозможностью постановки в Театре Мейерхольда,
опубликовал пьесу «как литературное произведение, а не как работу для
театра»'. Объясняя первую неудачу «недостаточным знанием сцены», он не
только не оставляет драматургии, но продолжает поиски как раз в плане
освоения «железных законов» театра, как особого вида искусства. Его
последующие, теперь уже одноактные, пьесы свидетельствуют о пристальном
внимании к событийному ряду, развивающему действие, к точности
характеристики каждого действующего лица — даже самого второстепенного, — к
приданию всем персонажам индивидуально-своеобразных черт, причем в сфере не
только внутренней, но и внешней выразительности. Конечно, в то время, т.е.
в первой половине 30-х годов, драматургия находится на периферии
писательских устремлений Зощенко, он обращается к ней от случая к случаю,
часто отвлекаясь от работы над прозой во имя общественной необходимости:
практически все одноактные пьесы написаны с целью поддержки молодой
советской эстрады, переживающей тогда процесс становления. Однако работа
над «Преступлением и наказанием», «Свадьбой», «Неудачным днем», «Культурным
наследием», несомненно, дала писателю определенный драматургический опыт,
позволила освоить и осмыслить «законы сцены», загадку которых,
действительно, не могли разгадать многие крупные прозаики. Более того,
вполне уместно предположить, что появление рассказов типа «Забавного
приключения» или «Парусинового портфеля» также связано с интересом к
театру. Столь непохожие не ранние, якобы бессюжетные, новеллы 20-х годов,
они построены по чисто водевильному принципу, с несколько искусственной, но
чрезвычайно запутанной интригой, невероятными совпадениями и обязательным
распутыванием всех узлов только в финале. Таким образом уже драматургия
оказывает известное влияние на творческую манеру писателя — и в работе над
прозой.
[pic]
Шарж Кукрыниксов
Этот «водевильный» принцип будет так или иначе присутствовать во всех
последующих комедиях Зощенко, от «Опасных связей» до бесчисленных вариантов
«американской» пьесы. Однако, если в «Опасных связях» критикуются
общественные пороки — реально существующие или мнимые, — выводятся на сцену
персонажи мелкие, корыстные, пошлые, т.е. откровенно отрицательные, то в
«Парусиновом портфеле» сатирические мотивы, социальная заостренность
полностью отсутствуют. Поэтому, несмотря на то, что «Парусиновый портфель»
написан сразу же вслед за «Опасными связями», скорее всего еще в 1939 году
(в разных источниках даны различные даты написания), именно с этой пьесы
начинается новый, особый этап в жизни Зощенко-драматурга, этап крайне
многообещающий, но завершившийся трагическим признанием: «Мне же в
драматургии не везет. И я сожалею, что последние годы искал счастья именно
бэтой области»^. На самом деле, сложись обстоятельства иначе, пьесы Зощенко
могли бы стать явлением нашего театра.
40-е годы стали для писателя временем, когда он, наконец, «наибольшее
внимание» начал «уделять драматургии», причем именно в 40-е годы он ведет
активные поиски в области освоения новых тем и новых жанров.
Естественно, говоря об этом периоде, следует выделить в особую тему
пьесы и киносценарии, написанные во время Великой Отечественной войны или
посвященные ей: их появление было продиктовано чрезвычайной ситуацией,
крайней необходимостью и поэтому прерывает линию, начатую «Парусиновым
портфелем» и продолженную сразу после войны.
Итак, «Парусиновый портфель» (1939), «Очень приятно» (1945), «Пусть
неудачник плачет» ( 1946). Все три пьесы лишены сатирической заостренности,
все три обладают более или менее запутанной интригой, все три посвящены
чисто житейским проблемам. На первый взгляд может показаться, что они мало
чем отличаются от типичных «бесконфликтных» комедий, являются уступкой
автора идеологическому диктату, тем более, что он уже пережил страшный
разгром и запрещение «Опасных связей». Однако то, что «критика» «Опасных
связей» была началом планомерно организованной травли писателя, стало ясным
гораздо позднее, и в 1940 году Зощенко не воспринял ее как катастрофу. С
другой стороны, его отход от сатиры начался гораздо раньше и едва ли был
продиктован причинами исключительно конъюнктурного характера (тем более,
что те же «Опасные связи», безусловно перегруженные — вполне в духе своего
времени — шпионами, провокаторами и оппозиционерами, имеют к сатире самое
прямое отношение — при том, что были написаны в 1939 году). Кроме того,
работая над «Парусиновым портфелем», Зощенко не мог знать, какая участь
постигнет его предыдущую пьесу.
В разное время выдвигалось множество версий, объясняющих причины
отхода Зощенко от сатиры. Наверное, сегодня уже невозможно установить,
которая из них — истина, да и причин этих, вероятней всего, не так уж мало.
И все же можно с достаточной долей уверенности утверждать, что «Парусиновый
портфель», «Очень приятно», «Пусть неудачник плачет» кажутся данью так
называемой «теории бесконфликтности» только при. очень поверхностном их
прочтении.
Все произведения Зощенко обладают одной удивительной особенностью: по
ним можно изучать историю нашей страны. Никогда не работая для «читателя,
которого нет», тонко чувствуя время, писатель сумел зафиксировать не просто
проблемы, волнующие современников, но и такое, сложно поддающееся научному
анализу явление, как «стиль эпохи». Будучи новаторскими по своей сути, его
рассказы, повести, пьесы каждого десятилетия зачастую неуловимо похожи —
чисто внешне — на произведения других авторов тех лет. Если говорить о
драматургии, то уже «Уважаемого товарища» бесконечно сравнивали то с
«Клопом» и «Баней» (которую, кстати, сам Зощенко считал пьесой «сценически
беспомощной»), то с «Мандатом», в то время, как комедия Зощенко несет с
себе ряд принципиальных внутренних отличий от пьес В.В. Маяковского и Н.Р.
Эрдмана и предлагает новые пути в освоении актуальной для этого времени
темы. Так же и «Опасные связи» отражают атмосферу общества конца 30-х
годов, а последующие комедии — атмосферу чуть более позднего времени —
причем самой формой своего построения.
В одном интервью 1939 года, касаясь состояния драматургии, Зощенко
отметил: «До последнего времени в театрах... всячески старались вытравить
«конфликты» из советских пьес. Получалось так, что в современной жизни, —
как она изображалась на сцене, — не встречаются ревность, стяжательство,
подхалимство, трусость, ненависть. Вместо этого... преподносят разные
надуманные ситуации». Далее сказано, что «зритель, не имеющий своих пьес на
бытовые темы, радуется возможности увидеть на сцене живых людей и настоящие
страсти».
Очевидно, задачу создания бытовой комедии Зощенко и ставил перед
собой, работая над «Парусиновым портфелем», причем, в отличие от
одноименного рассказа, быт здесь — не агрессивен, не мешает человеку, не
портит его жизнь. При сохранении событийного ряда в рассказе и пьесе
совершенно иначе расставлены идейные акценты. В прозаическом первоисточнике
конфликт строится на реальной измене мужа, а развязка наступает лишь в
нарсуде, где не кто-нибудь, а судья дает оценку происшедшему: «мещанский
быт с его изменами, враньем и подобной чепухой еще держится в нашей жизни
и... это приводит к печальным результатам». В комедии же все перипетии
объясняются случайностью: если бы замдиректора Тятин вовремя вспомнил, что
у Баркасова есть жена, он не стал бы организовывать тому поход в театр с
сотрудницей, и тогда бы вообще ничего не случилось. Конфликт лишен
социальной остроты, «мещанский быт» ни в коем случае не обличается, да
впрочем, быт здесь и не является «мещанским». Скорее, показана обычная
жизнь обычных людей, с обычными житейскими проблемами и неурядицами, не
несущими никакой угрозы обществу и не приводящими к «плачевным
результатам», отчего и финал комедии полностью благополучен. При этом
драматург выполнил свою задачу и вывел на сцену действительно «живых людей
и настоящие страсти» — пьесу нельзя назвать «комедией положений». Напротив,
все события объяснимы, в первую очередь, с позиций психологических: только
такой человек, как Тятин—добрый, преданный, но недалекий — мог воспринять
буквально совет, данный директору доктором — пойти в театр для поправки
здоровья с какой-нибудь знакомой. Именно Алиса Юрьевна, прожившая особую
жизнь, смогла уверить дочь в неверности ее мужа, именно Баркасову было
неудобно отказать Софочке... Персонажи комедии любят и ревнуют, страдают и
радуются, ненавидят и прощают. Неправдоподобные события оправданы
драматургом правдоподобными и яркими, своеобразными характерами. Следует
заметить, что не только поведение, но и речь героев обладает точной
образной индивидуальностью, обусловленной особенностями их жизни, натуры,
мышления.
После войны, на конференции, посвященной проблемам драматургии,
проходившей в ВТО, Зощенко объяснил появление «Парусинового портфеля»
сознательным обращением к новому жанру, который сам определил как
«соединение реалистической пьесы с элементами водевиля». Он заметил, что
сатира «не является тем видом искусства, в котором нуждается наша
современность. Опыта же легкой комедии в русской драматургии не было. В
поисках формы оптимистической комедии... возникла реалистическая комедия,
внешне похожая на водевиль — «Парусиновый портфель».
Касаясь проблем русской драматургии, Зощенко был не совсем точен:
некоторый «опыт легкой комедии» в России все же существовал. Однако
фонвизинско-грибоедовская линия, поддержанная гоголевской «теорией
общественной комедии» и воззрениями представителей демократической критики,
прочно утвердила специфически российскую концепцию прямой зависимости
художественных качеств произведения от его идейной, общественной
значимости. Драматургия, лишенная гражданского пафоса, критического
звучания, не могла претендовать на высокую эстетическую оценку. Эта
традиция, родившаяся еще в царской России, сохранилась и в послеоктябрьские
годы, и, надо сказать, что сам Зощенко долгое время свято ее придерживался.
Тем не менее водевиль в России, хотя и не поощрялся прогрессивной
критикой, не только существовал, но был любим простой публикой, русскими
актерами, и во 2-й трети прошлого века составлял (вместе с мелодрамой)
основу репертуара российских театров. Создатели водевилей, как правило, не
были крупными литераторами, однако, нельзя забывать, что к водевилю
обращался Н.А. Некрасов, водевилями назвал свои одноактные пьесы А.П.
Чехов.
Этот чисто театральный жанр, никогда не претендовавший на «высокую
литературу» и, действительно, к ней не относящийся, обладает целым рядом
специфических особенностей, придающих водевилю невероятную притягательность
и очарование. Не поднимая никаких серьезных общественных вопросов, авторы
водевилей стремились доставить зрителю удовольствие, развлечь его,
развеселить. И, может быть, Зощенко интуицией большого художника ощутил
необходимость обращения к обычным человеческим эмоциям, потребность зрителя
в нормальном веселье, радости, смехе, — смехе не «сквозь слезы» — в эпоху,
когда грани между политическими и театральными действами, между искусством
и идеологией стали почти неразличимыми. Может быть, именно в отказе от
общественно-значимых тем в драматургии и проявилась гражданская позиция
писателя, всегда чувствующего истинный «социальный заказ» и создающего в
самом деле народную литературу. В комедии «Очень приятно», написанной сразу
после войны, именно ощущение радости, атмосфера приподнятости, счастья от
победы привлекают больше всего. Действие происходит в санатории, где
«долечиваются» офицеры, прошедшие войну. Между ними и окружающими их людьми
нет и не может быть антагонизма. Все построено на некоторой нелепости,
неумении проявить к человеку настоящее внимание и на чисто водевильных «кви
про кво». «Очень приятно» продолжает линию, начатую «Парусиновым
портфелем», хотя здесь люди еще лучше, еще добрее, еще отзывчивее. Для
обеих пьес характерны легкость, остроумие, добрая ирония и еще одна
особенность, подчеркивающая связь их с традицией водевиля: мастерски
прописанные, незаурядные роли, что для жанра непосредственно театрального
всегда было необходимым условием. Именно в этом плане комедии Зощенко более
всего и походят на водевиль, некоторые другие черты водевиля (скажем,
наличие куплетов, как правило, сопровождавшихся танцами, сиюминутная
злободневность и пр.) были драматургом опущены. Роли Бабушки, Ядова, даже
«злодея» Духоявленского в «Парусиновом портфеле», Майора, Капитана,
загадочного Сумасшедшего в «Очень приятно» не только обладают ярким и
образным внутренним содержанием и точными внешними особенностями, но дают
актеру достаточный простор для собственно актерского, театрального
творчества, равно как и возможность по-своему осмыслить предложенный
драматургом образ.
Попытка привнести «элементы водевиля» в реалистическую драматургию с
реальными, достаточно типичными, но при этом неординарными характерами
оказалась весьма успешной. Зощенко тем самым предложил драматургии и театру
новый, малоосвоенный путь и не только продемонстрировал владение известными
театральными формами, но доказал собственную состоятельность в обновлении
их.
То, что «Парусиновый портфель» и «Очень приятно» написаны с настоящим
знанием «законов сцены», подтверждается исключительным успехом их
постановок в Ленинградском драматическом театре в сезоне 1945—46 гг. Судя
по всему, эти комедии ждала счастливая сценическая судьба, а их автора —
заслуженная известность уже в качестве драматурга. Однако после
постановления «О журналах "Звезда" и "Ленинград"» спектакли были сняты с
репертуара, а пьесы названы «пошлыми» и «клеветническими». По тем же
причинам не была поставлена следующая комедия Зощенко «Пусть неудачник
плачет», написанная в 1946 году для театра Н.П. Акимова. Эта пьеса, являясь
продолжением начатой «Парусиновым портфелем» линии, обладает некоторыми
особенностями, позволяющими предположить, что предложенный писателем тип
«реалистической комедии с элементами водевиля» таил в себе возможности, так
никогда и не раскрытые. Если в «Очень приятно» водевильное начало все же
преобладает над реалистическим описанием действительности, то здесь
напротив — сохранены лишь «элементы» жанра: ряд невероятных совпадений
(человек, с которым подрался директор оказывается следователем, обязанным
найти пропавшие у того деньги, и женихом Капочки, за которой директор
ухаживает; в одном месте парка случайно встречаются и жена директора, и его
давняя знакомая, и племянник жены; отец Капочки оказывается бывшим
возлюбленным жены директора и пр.), многочисленные «любовные» перипетии,
достаточно запутанный сюжет. Но дело не в сюжете, и не во внешних коллизиях
— сами по себе они ничего не говорят о настроении пьесы. На фоне
водевильной ситуации раскрываются характеры не просто жизненно достоверные,
но психологически точные, глубокие, неординарные.
Принято считать, что основной темой «Неудачника» являются деньги и
осмеяние их власти над некоторыми людьми. Хотя центральным событием
становится пропажа крупной суммы, все, что с этим связано, имеет лишь
косвенное значение. Комедия представляет собой скорее размышления
стареющего человека — главного героя — о смысле жизни: в какой-то момент он
верит, что именно деньги могут дать ему любовь, уважение окружающих,
счастье, но по мере развития действия возникают все новые и новые мотивы,
темы, мысли. Взаимоотношения героев не поддаются однозначным трактовкам,
заставляют и зрителя (читателя) задуматься о том, что же каждый из нас из
себя представляет. Зощенко не отступает от комедийного жанра, однако «Пусть
неудачник плачет» очевидно приближает его к драме психологической, которая
при слиянии с «водевильной» формой могла бы открыть неведомые доселе
драматургические возможности.
Все рассматриваемые комедии, конечно, не лишены недостатков, и все же
их значение как для творчества Зощенко, так и для истории нашей драматургии
гораздо существеннее, чем кажется. Писатель находится в начале пути,
который при нормальном течении событий мог привести к утверждению в
советском театре особого художественного направления, действительно, не
имеющего в России глубоких корней и серьезных традиций. Но искусственно
прерванный, этот путь не получил развития, а Зощенко так и не попал в число
ведущих драматургов. Его пьесы сегодня забыты, не будучи осмысленными и
изученными. Попытки некоторых режиссеров 60-х годов вернуть к ним интерес
ни к чему не привели, хотя отдельные спектакли (например, «Парусиновый
портфель» Театра им. А.С. Пушкина) пользовались успехом. Даже в наши дни
драматургия Зощенко практически не включается в издаваемые сборники его
сочинений, при том, что некоторые пьесы, и, в частности, «Очень приятно»,
вообще никогда полностью не были опубликованы.
Попав в страшную опалу, писатель не перестал заниматься драматургией.
Он оставил два варианта комедии «Дело о разводе» для кукольного театра и
огромное количество вариантов комедии, обличающей капиталистическую
действительность, которой давал разные названия: «Здесь вам будет весело»,
«Двойник», «Счастье земное» и пр.
Действие в «Деле о разводе» происходит в южном городе, где идет
активная работа по орошению ранее бесплодных земель, работа, возможная
«только при социализме». Написанная «на заказ», в ответ на государственную
кампанию по борьбе с разводами, эта пьеса как раз является «комедией
положений» — и только: в каждой фразе явственно ощущается стремление автора
никого не обидеть, ничем не «опорочить действительность». От этого герои
лишены не только недостатков, но даже обыкновенных человеческих слабостей,
а значит — и человеческих особенностей, т.е. индивидуальности. Конфликт —
причина развода — полностью надуман и лишен всякого смысла: жена находит у
мужа записку от давней знакомой, муж видит жену в окне, посылающую кому-то
воздушный поцелуй, ряд дальнейших совпадений — достаточно нелепых —
приводит их к решению развестись.
Второй вариант пьесы отличается от первого только наличием пролога,
где объясняется, чему она посвящена, и усилением «положительности» и без
того положительных персонажей. Конечно, отдельные реплики, фразы, ситуации
все равно свидетельствуют о том, что текст написан человеком талантливым,
владеющим драматургической формой, однако, «Дело о разводе» можно считать
не только творческой неудачей, но и типичной «бесконфликтной» пьесой.
По свидетельству В.В. Зощенко, писатель сам очень мучился, заставляя
себя создавать комедийные произведения, вообще никого не обижающие и вообще
ничего не критикующие. Может быть, этим обстоятельством и объясняется, в
первую очередь, обращение к «заграничной» тематике: критиковать буржуазную
действительность у нас позволялось. Все варианты «Здесь вам будет весело»
несут на себе четкую антикапиталистическую направленность, во всех
«обличаются» капиталистические общественные отношения.
Эту пьесу Зощенко писал для Н.П. Акимова, который, понимая, что
никогда не сможет поставить ее, давал автору все новые и новые замечания —
просто, чтобы не оставлять его без дела, не убивать веру в собственные
силы. Конечно, в создавшейся ситуации комедия не могла быть поставлена и не
могла быть напечатана, что объясняет и отказ К. Симонова опубликовать ее в
«Новом мире», хотя тот и аргументировал его причинами иного,
художественного порядка. По мнению Симонова, «пьеса очень условная, и то
общее осуждение и осмеяние капиталистических законов и нравов, которое в
ней есть, именно очень общее, не прикрепленное к нынешнему, очень жестокому
и суровому и внесшего очень много в обстановку, времени». Далее говорится,
что Зощенко показал «Америку эпохи Аль Капоне», в то время как нынешняя
Америка гораздо страшнее. Скорее всего, после замечаний Симонова Зощенко и
внес в более поздние варианты разговоры об атомной бомбе, коммунистической
партии и пр. Однако это нисколько не помогло и с сожалением следует
признать, что при всей формальности аргументов в общей оценке пьесы Симонов
был прав. Более того, комедия вообще показывает не столько Америку, сколько
советские представления о ней. Сам Зощенко, очевидно, плохо понимал, каков
он — этот капиталистический мир, поэтому его герои напоминают знакомых нам
еще с давних пор обывателей периода «Уважаемого товарища», а их разговоры о
безработице, бирже, акциях и конкуренции — политические передовицы
советских газет 40-х годов.
Последние пьесы Зощенко никогда не были напечатаны. Сначала — из-за
его опалы, а впоследствии, наверное, из-за нежелания компрометировать и без
того страшно пострадавшего от власти писателя: современный человек и впрямь
может принять Зощенко за типичного советского конъюнктурщика. На самом же
деле эти комедии как раз свидетельствуют о том, что Зощенко сопротивлялся
долго, гораздо дольше, чем это было возможно, и забыть о них, не уделять им
внимания нельзя хотя бы потому, что они подчеркивают глубину постигшей его
трагедии.
Театр Зощенко — это 10 пьес, 8 одноактных комедий, 2 либретто,
множество сценок (для сатирических журналов 20—30-х гг. «Бузотер»,
«Смехач», «Бегемот» — под разными псевдонимами), миниатюры для эстрады. Он
писал для театра и о театре. Так или иначе, конкретный анализ не обходится
без привлечения рамки игровых театральных категорий: термины «клоунада
вещей», «лицо и маска» — обязательный сопутствующий анализу инструментарий.
И все же — что такое Театр Зощенко, его корни, традиции, природа и
характер, жанровые особенности? Театр Зощенко — явление многостороннее, не
закрепленное только традиционными понятиями «представления». Он
разворачивается сразу на нескольких сценических площадках: 1. быт; 2.
проза; 3. собственно театр, прорастающий сквозь быт. Думаю, что Театр
Зощенко — способ взаимодействия с бытом, способ существовать, жить,
выживать, а не погибать в этом мире.
Попытаюсь разобраться в этих сценических площадках, в спонтанности их
возникновения.
Итак, театр Зощенко — это условие существования писателя, как
реального человека и персонажа, это уникальный инструмент, способный
обнаружить и наглядно предъявить аудитории разрушенные житейские и
исторические связи. Проблема абсурда представляется крайне существенной.
Зощенковский материал — абсурдные структуры повседневности. Но мне
интересно здесь другое: тексты Зощенко в целом и театр — в частности — это
как бы абсурд, взятый в рамку, в кавычки, представляемый всем наглядно, со
сцены, публично — как экзистенциальная и одновременно сугубо конкретная,
житейская, социально закрепленная категория — как незыблемое устройство
быта, бытия. Театр Зощенко — попытка найти ключ к этим абсурдным
устройствам и, как ни парадоксально, — найти их законы. В этом смысле,
сугубая, почти болезненная литературность, потребность в литературе у
Зощенко — один из путей к разгадке. Зощенко необходимы литературные
опознавательные знаки, готовый литературный мир со своей твердой иерархией,
ценностной закрепленностью, необходим, чтобы с его помощью ориентироваться
в абсурдном мире.
Как известно, в России литература в силу отсутствия общественной жизни
взяла на себя «чужие» функции. В соответствии с этим проблема писательско-
литературной репутации приобретает болезненный характер. Когда мы начинаем
обсуждение тех же проблем, перейдя из XIX века в 20—30-е годы — мы
неизбежно сталкиваемся с метафорой «руины». Самое сложное чувство вызывала,
видимо, «руина» под кодовым названием «классической традиции великой
русской литературы». Сложность в том, что власть в сознательный период
своей деятельности никогда не призывала к ревизии или, не дай Бог, к
уничтожению этих традиций. Наоборот: к бережному сохранению и продолжению
(даже не развитию). Можно вспомнить хотя бы, что столетие смерти Пушкина в
замечательном 1937 году было обставлено как всенародный праздник, а юбиляр
получил статус государственного классика. Вслед за ним сходные чины
получили другие писатели, тоже ставшие ритуальными фигурами советского
пантеона вместе с вождями революции и их предшественниками. Ранг писателей
был намного ниже, но положение сходно. Они попали в «начальство». И не
нужно, я думаю, объяснять, что этот музей восковых фигур не имел никакого
отношения ни к традициям, ни к литературе, Разве что к уровню грамотности
(что, впрочем, тоже немало). Русская классика была страшно
скомпрометирована любовью властей, ей нужно было восстанавливать свое
доброе имя. Но главное, что в самих отношениях между читателем и
произведением русской классики было что-то вытравлено, убито, испохаблено.
«История — это структура сознания, опыт культурного мышления, а не объект,
обладающий своими абсолютными свойствами», — говорит философ Александр
Пятигорский (НЛО. 1993. №3. С. 80). Это относится и к истории литературы, к
восприятию литературной классики (разумеется, с принципиальными поправками
на свойства объекта, которые если не абсолютны, то все же несомненны).
Искажение восприятия и деформация самого образа русской классики требовали
длительного периода реанимации. Не могу сказать с уверенностью, что этот
период уже закончился.
Евгений Шварц писал о Зощенко: «... в своих текстах он отражал
(закреплял) свой способ жизненного поведения, общения с безумием, которое
начинало твориться вокруг». Одно из возможных объяснений — исчезновение
биографии как личного сюжета. «Ныне европейцы выброшены из своих биографий,
как шары из бильярдных луз, и законами их деятельности, как столкновением
шаров на бильярдном поле, управляет один принцип: угол падения равен углу
отражения... Самое понятие действия для личности подменяется другим, более
содержательным социально, понятием приспособления» ( О. Мандельштам. «Конец
романа»). Соответственно меняется отношение к слову, фразе, высказыванию,
речи — «Глаголы на наших глазах доживают свой век, — пишет Введенский в
«Серой тетради». — В искусстве сюжет и действие исчезают («Голубая книга» —
Е.П.). События не совпадают со временем. Время съело события. От них не
осталось косточек».
Зощенко 20—30-х не случайно занят «биографией» — биографией
литературного героя, исторического лица и собственной биографией как
биографией персонажа: с небольшим промежутком во времени он публикует: 1.
шуточную автобиографию «О себе, идеальном (?) и еще кое о чем» (1922); 2.
шуточную автобиографию «Бегемотик». Середина 20-х — это и «коллективные»
игровые действия — попытки создать некий собирательный образ персонажа-
писателя с устойчивой «литературной репутацией». Это шуточный роман
«Большие пожары» (Грин, Зощенко, Леонов, Бабель, Лавренев, Федин). Глава
Зощенко — «Златогорская, качай!». В 1927 году написаналитературная пародия
— «Осиновый кол». К возобновлению «Дней Турбиных» в МХАТе — написана в
стиле К. Пруткова. Зощенко как бы вводит живого К. Пруткова в текст.
Прутков комментирует «Дни Турбиных» — так же в булгаковском тексте свободно
существует и обсуждается происходящее — «Дни Турбиных», помещенное в рамку
прутковского «Спора греческих философов об изящном». Козьма Прутков, может
быть, занимал определенное место в создании зощенковской маски:
произведения в журнале, псевдонимы.
К. Прутков — явление многомерное — это пародия на всю литературу
разом, проблемы и сенсации, природу и характер. Прутков — первый абсурдист
в русской литературе. Не случайно он оказался так дорог представителям
абсурдизма XX века (Кугель, «Кривое зеркало», Хармс, сатириконцы).
К.. Прутков — автор целого корпуса пьес и исторических сочинений.
Книга афоризмов, ее структура и характер напоминают Зощенко. Абсурдность
речи — когда в цикле афоризмов повторяется одна и та же фраза,
преподносится список, каталог всевозможных способов обмануть читателя —
устроить речевую провокацию.
Зощенковская «Голубая книга» — это каталог абсурдных структур в
истории и повседневности. Абсурдность происходящего ( а здесь можно
говорить о совершенно особой природе текста, зрелищной в том числе —
побуждающей к какому-либо действию), посредством введения нумерации
(абсурдная точность, схематизм, бухучетность, — ставятся даже зрительные
опознавательные знаки) — стремление к математической точности и сухости
отчета. Литературная биография , литературный миф и анекдот занимают
совершенно особое место. Вся структура книги — 5 частей: Деньги, Коварство
и т.д. и соответствующая ей иерархическая схема. Вместе с тем она как бы
прокомментирована в рассказе «Мелкий случай из личной жизни» — происшествие
в дороге, когда сумасшедшие едут вместе с другими. Эта книга, в сущности, —
большая сценическая площадка — на которой в последующем порядке — но в
порядке сумасшедших артистов проходят как на параде история и классическая
литература, словно пропущенные через анекдотический жанр.
Здесь как в зощенковских журнальных сценках, как в фантастической
комедии встреч, представлены как бы «памятники» классики, от которых
остались одни названия. Коварство и любовь, Бедная Лиза, Страдания молодого
Вертера. В убыстренном темпе происходит движение, довершающее абсурдность
ситуации от начала к концу цикла — движение мультипликации. Трагедия
зощенковского текста в целом и театрального текста в частности заключалась
в том, что он сам стал объектом манипуляций, попав в абсурдное пространство
критики 30-х годов: неизбежность превращения из субъекта в объект, из
автора — в персонаж, словно бы предопределила и продуцировала целый поток
статей: Б. Борисов «Театр фальшивых пьес» (Советское искусство. 1946,
23/VIII. № 35. С. 2.; о недостатках пьес Зощенко); В. Елисеева «Не все
хорошо, что хорошо кончается» (Вечерняя Москва. 1945, 23/Х. С. 2;
разгромная рецензия на пьесу Зощенко «Парусиновый портфель» и т.д.); Е.
Мейерович в «Заметках о комическом», определяя задачи советской
комедиографии, оканчивал статью призывом вбить «осиновый кол» в таких
драматургов, как Михаил Зощенко (Театр. 1939. № 5. С. 26.). Круг замкнулся.
Известно, что «классическому» и «научно-художественному» периодам
творчества Зощенко предшествовал так называемый «рукописный» период,
длившийся до 1921 года. На первый взгляд, эти не публиковавшиеся при жизни
автора тексты совершенно не похожи на то, что писал Зощенко впоследствии
— | |
