|
Реферат: Балет С.С.Прокофьева "Ромео и Джульетта" (Музыка)
“Может ли художник стоять в стороне от жизни?.. Я придерживаюсь того убеждения, что композитор, как и поэт, ваятель, живописец призван служить человеку и народу… Он, прежде всего, обязан быть гражданином в своём искусстве, воспевать человеческую жизнь и вести человека к светлому будущему…” В этих словах гениального композитора Сергея Сергеевича Прокофьева раскрывается смысл и значение его творчества, всей его жизни, подчинённой непрерывному дерзанию поискам, завоеванию всё новых высот на пути создания музыки выражающей помыслы народа. Сергей Сергеевич Прокофьев родился 23 апреля 1891 года в селе Сонцовка на Украине. Его отец служил управляющим в имении. С самых ранних лет Серёжа полюбил серьёзную музыку благодаря своей матери, которая хорошо играла на рояле. В детстве талантливый ребёнок уже сочинял музыку. Прокофьев получил хорошее образование и знал три иностранных языка. Очень рано у него появились независимость суждений о музыке и строгое отношение к своему труду. В 1904 году 13 летний Прокофьев поступил в Петербургскую консерваторию. Он провёл в её стенах десять лет. Репутация Петербургской консерватории в годы обучения в ней Прокофьева была очень высокой. В числе её профессоров находились первоклассные музыканты такие как: Н.А. Римский- Корсаков, А.К. Глазунов, А.К. Лядов, а в исполнительских классах - А.Н. Есипова и Л.С.Ауэр. К 1908 году относится первое публичное выступление Прокофьева, исполнившее свои произведения на вечере современной музыки. Исполнение Первого концерта для фортепиано с оркестром (1912 год) в Москве принесло Сергею Прокофьеву громадную славу. Музыка поразила своей необычайной энергией, смелостью. Настоящий смелый и жизнерадостный голос слышится в бунтующих дерзостях молодого Прокофьева. Асафьев писал: “Вот – дивное дарование! Огненное, живительное, брызжущее силой, бодростью, мужественной волей и увлекающей непосредственностью творчества. Прокофьев иногда жесток, порой неуравновешен, но всегда интересен и убедителен”. Новые образы динамичной, ослепительно светлой, музыки Прокофьева рождены новым мироощущением, эпохой современности , ХХ веком. После окончания консерватории молодой композитор ездил за границу – в Лондон, где проходили в то время гастроли русской балетной труппы организованной С.Дягилевым.
Появление балета “Ромео и Джульетта” составляет важную переломную веху в творчестве Сергея Прокофьева. Он был написан в 1935-1936 годах. Либретто разработано композитором совместно с режиссёром С. Радловым и балетмейстером Л. Лавровским (Л. Лавровский и осуществил первую постановку балета в 1940 году в Ленинградском театре оперы и балета имени С. М. Кирова). Убедившись в бесперспективности формального экспериментаторства, Прокофьев стремится к воплощению живых человеческих эмоций, утверждению реализма. Музыка Прокофьева ярко раскрывает основной конфликт шекспировской трагедии – столкновение светлой любви с родовой враждой старшего поколения, характеризующий дикость средневекового уклада жизни. Музыка воспроизводит живые образы шекспировских героев, их страсти, порывы, их драматические столкновения. Форма их свежа и самозабытна, драматургические и музыкально- стилистические образы подчинены содержанию. К сюжету “Ромео и Джульетта” обращались часто: “Ромео и Джульетта” – увертюра-фантазия Чайковского, драматическая симфония с хором Берлиоза, а также - 14 опер. “Ромео и Джульетта” Прокофьева – это богато развитая хореографическая драма со сложной мотивировкой психологических состояний, обилием чётких музыкальных портретов-характеристик. Либретто сжато и убедительно показывает основу шекспировской трагедии. В нём сохранена основная последовательность сцен (сокращены лишь немногие сцены – 5 актов трагедии сгруппированы в 3 больших акта).
В музыке Прокофьев стремится дать современные представления о старине (эпоха описываемых событий – XV век). Менуэт и гавот характеризуют некоторую чопорность и условную грацию (“церемонность” эпохи) в сцене бала у Капулетти. Прокофьев ярко воплощает в музыке шекспировские контрасты трагичного и комического, возвышенного и шутовского. Рядом с драматическими сценами – весёлые чудачества Меркуцио. Грубоватые шутки кормилицы. Ярко звучит линия скерцозности в картинах ??????????? веронской улицы, в скоморошьем “Танце масок”, в шалостях Джульетты, в смешной старушечьей теме Кормилицы. Типичное олицетворение юмора – весельчак Меркуцио. Одним из важнейших драматических средств в балете “Ромео и Джульетта” является лейтмотив – это не краткие мотивы, а развёрнутые эпизоды (например тема смерти, тема обреченности). Обычно музыкальные портреты героев у Прокофьева сплетаются из нескольких тем, характеризующих разные стороны образа – появление новых качеств образа вызывает и появление новой темы. Ярчайший пример 3 темы любви, как 3 ступени развития чувства: 1 тема – его зарождение; 2 тема – расцвет; 3 тема – его трагический накал. Центральное место занимает в музыке лирическая струя – тема любви, побеждающая смерть. С необычайной щедростью обрисовал композитор мир душевных состояний Ромео и Джульетты (более 10 тем) особенно многогранно охарактеризована Джульетта, превращающаяся из беззаботной девочки в сильную любящую женщину. В соответствии с замыслом Шекспира дан образ Ромео: вначале он охватывает романтические томления, затем проявляет пламенную пылкость влюблённого и отвагу бойца. Музыкальные темы, намечающие зарождение чувства любви, прозрачны, нежны; характеризующие зрелое чувство влюбленных наполнены сочными, гармоничными красками, остро хроматированы. Резкий контраст к миру любви и юношеских шалостей представляет вторая линия – “линия вражды” – стихия слепой ненависти и средневековой ???????? – причина гибели Ромео и Джульетты. Тема распрей в резком лейтмотиве вражды – грозный унисон басов в “Танце рыцарей” и в сценическом портрете Тибальда – олицетворение злобы, надменности и сословной спеси, в эпизодах боевых схваток в грозном звучании темы герцога. Тонко раскрыт образ Патера Лоренцо – ученого-гуманиста, покровителя влюблённых, надеющегося, что их любовь и брачный союз примирит враждующие семьи. В его музыке нет церковной святости, отрешённости. Она подчёркивает мудрость, величие духа, доброту, любовь к людям.
Разбор балета
В балете три акта (четвёртый акт – эпилог), два номера и девять картин I действие – экспозиция образов, знакомство Ромео и Джульетты на балу. II действие. 4 картина – светлый мир любви, венчание. 5 картина – ужасная сцена вражды и смерти. III действие. 6 картина – прощание. 7, 8 картины – решение Джульетты принять снотворное зелье. Эпилог. 9 картина – смерть Ромео и Джульетты.
I акт №1 Вступление начинается с 3 темы любви – светлой и скорбной; знакомство с основными образами: 2 тема – с образом целомудренной Джульетты-девочки – грациозной и лукавой; 3 тема – с образом пылкого Ромео (сопровождение показывает пружинистую походку юноши).
1 картина №2 “Ромео” (Ромео бродит по предрассветному городу) – начинается с показа лёгкой походки юноши – задумчивая тема характеризует его романтический облик. №3“Улица просыпается” – скерцо – на мелодии танцевального склада, секундные синкопы, различные тональные сопоставления придают остроту, озорство, как символ здоровья, оптимизма – тема звучит в разных тональностях. №4 “Утренний танец” – характеризует пробуждающуюся улицу, утреннюю сутолоку, остроту шуток, бойких словесных поединков – музыка скерцозна, шутлива, мелодия упругая по ритму, приплясывающая и мчащаяся – характеризует тип движения. №5 и 6 “Ссора слуг Монтекки и Капулетти”, “Бой” – нет ещё яростной злобы, темы звучат задиристо, но задорно, продолжают настроение “Утреннего танца”. “Бой” – как “этюд” – моторное движение, бряцание оружия, стук мячей. Здесь впервые появляется тема вражды, проходит полифонически. №7 “Приказ Герцога” – яркие изобразительные средства (театральные эффекты) – угрожающе медленная “поступь”, острый диссонант звучания (ff) и наоборот разряжён, пустые тонические трезвучия (pp) – резкие динамические контрасты. №8 Интерлюдия – разрядка напряженной атмосферы ссоры. 2 картина В центре 2 картины “портрет” Джульетты-девочки, резвой, шаловливой. №9 “Приготовления к балу” (Джульетта и Кормилица) звучат тема улицы и тема Кормилицы, отражающая её шаркающую походку. №10 “Джульетта-девочка”. Разные стороны образа проявляются резко и неожиданно. Музыка написана в форме Rondo: 1 тема – Лёгкость и живость темы выражена в простой гаммаобразной “бегущей” мелодии, и, что подчёркивает её ритм, остроту и подвижность, завершается сверкающим кадансом T-S-D-T, выраженными родственными тоническими трезвучиями – As, E, C движущимися вниз по терциям; 2 тема – Изящество 2 темы передано в ритме гавота ( нежный образ Джульетты-девушки) – кларнет звучит игриво и насмешливо; 3 тема – отражает тонкий, чистый лиризм – как самую значительную “грань” её образа (изменение темпа, фактуры, тембра – флейты, виолончели) – звучит очень прозрачно; 4 тема (coda) – в самом конце (звучит в №50 – Джульетта выпивает напиток) предвещает трагическую судьбу девушки. Драматическое действие разворачивается на праздничном фоне бала в доме Капулетти – каждый танец несёт драматическую функцию. №11 Под звуки “Менуэта” официально и торжественно собираются гости. В средней части, мелодичной и грациозной, появляются юные подруги Джульетты. №12 “Маски” – Ромео, Меркуцио, Бенволио в масках – веселятся на балу – мелодия близкая характеру Меркуцио-весельчака: причудливый марш сменяется насмешливой, шуточной серенадой. №13 “Танец рыцарей” – развёрнутая сцена, написанная в форме Rondo, групповой портрет – обобщающая характеристика феодалов (как характеристика семейства Капулетти и Тибальда). Refren – скачущий пунктирный ритм в арпеджио, в сочетании с мерной тяжёлой поступью баса создаёт образ мстительности, тупости, заносчивости – образ жестокий и неумолимый; 1 эпизод – тема вражды; 2 эпизод – танец подруг Джульетты; 3 эпизод – Джульетта танцует с Парисом – хрупкая, утончённая мелодия, но застывшая, характеризующая смущение и трепет Джульетты. В середине звучит 2 тема Джульетты-девушки. №14 “Вариация Джульетты”. 1 тема – звучат отголоски танца с женихом – смущение, скованность. 2 тема – тема Джульетты-девочки – звучит грациозно, поэтично. Во 2 половине звучит тема Ромео, который впервые видит Джульетту (из вступления) – в ритме Менуэта (видит её танцуя), а второй раз с характерным для Ромео сопровождением (пружинистая походка). №15 “Меркуцио” – портрет весельчака острослова – скерцозное движение полное фактуры, гармонии и ритмических неожиданностей, воплощающих блеск, остроумие, иронию Меркуцио (как бы вприпрыжку). №16 “Мадригал”. Ромео обращается к Джульетте – звучит 1 тема “Мадригала”, отражающая традиционные церемонные движения танца и взаимное ожидание. Прорывается 2 тема – шаловливая тема Джульетты-девушки (звучит живо, весело), впервые появляется 1 тема любви – зарождение. №17 “Тибальд узнаёт Ромео” – зловеще звучат темы вражды и тема рыцарей. №18 “Гавот” – разъезд гостей – традиционный танец. Широко развиваются темы любви в большом дуэте героев, “Сцене у балкона”, №19-21, завершающей I акт. №19. начинается с темы Ромео, далее тема Мадригала, 2 тема Джульетты. 1 тема любви (из Мадригала) – звучит эмоционально-возбуждённо (у виолончели и английского рожка). Вся эта большая сцена(№19 “Сцена у балкона”, №29 “Вариация Ромео”, №21 “Любовный танец”) подчинена единому музыкальному развитию – сплетаются несколько лейттем, которые постепенно приобретают всё большую напряжённость – в №21, “Любовном танце”, звучит восторженная, экстатичная и торжественная 2 тема любви (безграничный диапазон) – певучая и плавная. В Code №21 – тема “Ромео впервые видит Джульетту”. II акт 3 картина II акт изобилует контрастами – народные пляски обрамляют сцену венчания, во 2 половине(5 картина) атмосфера празднества сменяется трагической картиной поединка Меркуцио и Тибальда, и смертью Меркуцио. Траурное шествие с телом Тибальда – кульминация II акта. 4 картина №28 “Ромео у патера Лоренцо “ – сцена венчания – портрет патера Лоренцо – человека мудрого, благородного, охарактеризованного хорального склада темой, отличающейся мягкостью и теплотой интонаций. №29 “Джульетта у патера Лоренцо” – появление новой темы у флейты(лейт- тембр Джульетты) – дуэт виолончели и скрипки – страстная мелодия, полная говорящих интонаций – близка человеческому голосу, как бы воспроизводит диалог Ромео и Джульетты. Хоральная музыка, сопровождающая обряд венчания, завершает сцену. 5 картина В 5 картине трагический поворот сюжета. Прокофьев мастерски перевоплощает самую весёлую тему – “Улица просыпается”, которая в 5 картине звучит мрачно, зловеще. №32 “Встреча Тибальда и Меркуцио” – тема улицы искажена, её цельность разрушена – минор, острые хроматические подголоски, “завывающий” тембр саксофона. №33 “Тибальд бьётся с Меркуцио” темы характеризуют Меркуцио, который бьётся лихо, весело, задиристо, но без злобы. №34 “Меркуцио умирает” – сцена, написанная Прокофьевым с огромной психологической глубиной, основана на постоянно возвышающейся теме страдания (проявившейся в минорном варианте темы улицы) – вместе с выражением боли показан рисунок движений слабеющего человека – усилием воли Меркуцио заставляет себя улыбаться (в оркестре обрывки прежних тем, но в далёком верхнем регистре у деревянных – гобоя и флейты – возвращения тем прерывают паузы, необычность подчёркивают чужие заключительные аккорды: после d moll – h и es moll). №35 “Ромео решает мстить за смерть Меркуцио” – тема боя из 1 картины – Ромео убивает Тибальда. №36 “Финал” – грандиозное ревущая медь, плотность фактуры, однообразный ритм – приближающие к теме вражды. III акт III акт основан на развитии образов Ромео и Джульетты, героически отстаивающих свою любовь – особое внимание образу Джульетты(глубокая характеристика Ромео дана в сцене “В Мантуе”, куда сослан Ромео – эта сцена введена при постановке балета, в ней звучат темы любовных сцен). На протяжении III акта развиваются темы портрета Джульетты, темы любви, приобретающие драматический и скорбный облик и новые трагически звучащие мелодии. III акт отличается от предыдущих большей непрерывностью сквозного действия. 6 картина №37 “Вступление“ воспроизводит музыку грозного “приказа Герцога”. №38 Комната Джульетты – тончайшими приёмами воссоздаётся атмосфера тишины, ночи – прощание Ромео и Джульетты(у флейты и челесты проходит тема из сцены венчания) №39 “Прощание” – небольшой дуэт полон сдержанного трагизма – новая мелодия. Звучит тема прощания, выражающая и роковую обречённость и живой порыв. №40 “Кормилица” – тема Кормилицы, тема Менуэта, тема подруг Джульетты – характеризуют дом Капулетти. №41 “Джульетта отказывается выйти за Париса” – 1 тема Джульетты- девочки – звучит драматично, испуганно. 3 тема Джульетты – звучит скорбно, застыло, ответом ей служит речь Капулетти – тема рыцарей и тема вражды. №42“Джульетта одна”– в нерешительности – звучат 3 и 2 тема любви. №43 “Интерлюдия “ – тема прощания приобретает характер страстного призыва, трагической решимости – Джульетта готова умереть во имя любви.
7 картина №44 “У Лоренцо” – сопоставляются темы Лоренцо и Джульетты, а в момент, когда монах даёт снотворное Джульетте, впервые звучит тема смерти – музыкальный образ, точно соответствующий шекспировскому: “Холодный томный страх сверлит мне вены. Он замораживает жизни жар”,- автоматически пульсирующее движение ???? передаёт оцепенение, глухо вздымающиеся басы – растущий “томный страх”. №45 “Интерлюдия” – рисует сложную внутреннюю борьбу Джульетты – звучит 3 тема любви и в ответ ей тема рыцарей и тема вражды. 8 картина №46 “Снова у Джульетты” - продолжение сцены – страх и смятение Джульетты выражены в застылой теме Джульетты из вариаций и 3 тема Джульетты- девушки. №47 “Джульетта одна (решается)” – чередуются тема напитка и 3 тема Джульетты, её роковой судьбы. №48 “Утренняя серенада”. В III акте жанровые элементы характеризуют обстановку действия и использоются очень скудно. Две изящные миниатюры – “Утренняя серенада” и “Танец девушек с лилиями” введены для создания тончайшего драматического контраста. №50 “У постели Джульетты” – начинается с 4 темы Джульетты (трагической). Мать и Кормилица идут будить Джульетту, но она мертва – в самом высоком регистре скрипок печально и невесомо проходит 3 тема Джульетты. IV акт – Эпилог 9 картина №51 “Похороны Джульетты” – этой сценой открывается Эпилог – замечательная музыка траурного шествия. Тема смерти (у скрипок) приобретает скорбный характер. Появление Ромео сопровождает 3 тема любви. Смерть Ромео. №52 “Смерть Джульетты”. Пробуждение Джульетты, её гибель, примирение Монтекки и Капулетти. Финал балета – светлый гимн любви, основанный на постепенно возрастающем, ослепительном звучании 3 темы Джульетты.
Произведение Прокофьева продолжило классические традиции русского балета. Это выразилось в большой этической значимости избранной темы, в отражении глубоких человеческих чувств в развитой симфонической драматургии балетного спектакля. И вместе с тем балетная партитура “Ромео и Джульетты” была такой необычной, что потребовалось время для “вживания” в неё. Возникла даже ироническая поговорка: “Нет повести печальнее на свете, чем музыка Прокофьева в балете”. Лишь постепенно всё это сменилось восторженным отношением артистов, а затем и публики к музыке. Необычным прежде всего явился сюжет. Обращение к Шекспиру было смелым шагом советской хореографии, так как по общему мнению считалось, что воплощение столь сложных философских и драматических тем невозможно средствами балета. Прокофьевская музыка и спектакль Лавровского проникнуты шекспировским духом.
Список литературы. 1) Советская музыкальная литература под редакцией М.С. Пекелиса; 2) И. Марьянов “Сергей Прокофьев жизнь и творчество”; 3) Л. Далько “Сергей Прокофьев популярная монография”; 4) Советская музыкальная энциклопедия под редакцией И.А.Прохоровой и Г.С. Скудиной.
Реферат на тему: Барокко
Слово «барокко» буквально означает «странный», «причудливый». Этот художественный стиль преобладал с конца 16-го до середины 18-го в. и был призван прославлять могущество знати и церкви. Для искусства барокко характерно преувеличение во всем. Архитекторы стремились к парадной торжественности, пышности. Они отказываются от спокойных прямых линий и объемов и обращаются к сложным формам с большим количеством изгибов и нагромождений.К примеру, кому придет в голову делать колонны витыми, словно свечи? Но итальянский зодчий и скульптор Л. Бернини предложил именно такие колонны. В созданном им фонтане Четырех рек в Риме он воссоединил в одно целое скульптурные композиции, обломки скал и каскады воды. Неповторимое, незабываемое зрелище! Реальность в произведениях стиля барокко тесно переплетена с фантази- ей. Кажется, что один архитектор соревновался в фантазии с другим. Фасады храмов и дворцов украшены карнизами, окнами и лепниной вся- ческих форм и очертаний. Контрасты масштабов, цветов, света и тени в живописи поражали воображение. Что ни картина, то сочные, яркие краски. Какие только рыбы, цветы и плоды ни изображены на натюрмортах голландцев Ф. Снейдерса и Я. Йорданса! Персонажи на портретах голландцев П. Рубенса и А. ван Дейка изображены в торжественных позах, одеты в пышные наряды. Историчес-кие полотна перегружены персонажа- ми. Разнообразные художественные приемы, использование живописи, позолоты, скульптуры в архитектуре производили на людей очень сильное впечатление, подавляли их величием и грандиозностью. Это использовала господствовавшая в Италии церковь. Потолки церквей специально распи- сывали так, чтобы возникало впечатление прорыва в небо. Парадные залы дворцов украшали сотнями зеркал — и стены как бы раздвигались, пространство казалось большим, чем на самом деле. Появилось искусство барокко в Италии в 16-м в., здесь оно достигло своего расцвета. Но оно распростра-нилось по всей Европе, и в Испании, Португалии, на юге Германии, в Австрии сохранились замечательные его образцы. В русском барокко преобладали иные настроения. Петр I сделал Россию европейской державой. Дворянство стремилось к новому, европейскому образу жизни. Успехи во внешней политике, строительстве, науках вызывали чувство гордости за соотечественников, преуспевших и на бранном поле, и за письменным столом. Это чувство гордости за успехи государства и народа нашло отражение и в архитектуре, и в живописи, и в скульптуре. Величественна и торжественна архитектура русского барокко. В середине 18-го в. свои лучшие произведения в стиле барокко создал архитектор В. В. Растрелли: это Зимний дворец в Петербурге, Екатерининский дворец в Царском Селе (ныне г. Пушкин), Смольный монастырь в Петербурге. Фасады его построек, расцвеченные белым, синим и позоло-той, необычайно нарядны. Залы дворцов богато убраны: потолки украшены лепкой и золоченой резьбой, стены обиты дорогими тканями, деревянные полы редкой красоты. В это же время были созданы парковые ансамбли — в Кусково под Москвой, в Царском Селе под Петербургом. Дворцы Растрелли возвеличивали знатность и богатство, так же как и некоторые парадные портреты государственных деятелей его времени. Но в портретах художников А. П. Антропова и И. Н. Никитина торжественность позы и пышность одежды не закрывают того, что во все времена ценилось больше всего, — ум, отвагу и достоинство. В 1760-е гг. барокко в России начинает сменяться другим направлением — классицизмом.
[pic]
Монтеверди (Monteverdi) - крупнейший итальянский композитор XVII в., один из реформаторов музыкального театра. Его музыка пронизана идеалами эпохи Возрождения. Монтеверди заметно обновил музыкальный язык своего времени. Особенно значительна его роль в разработке нового мелодического стиля - преодолевая жесткие рамки полифонии, он вдохнул в музыку драматический пафос, проявил гармоническую смелость, соединил выразительность вокальной декламации с напевной ариозной кантиленой. Монтеверди ввел в оперу увертюру, ариозные номера, драматические хоры. Музыка Монтеверди не утратила своего значения и в наши дни, она продолжает захватывать глубиной драматизма и совершенством стиля. Почти 300 лет искусство Монтеверди было в забвении - сейчас же оно занимает достойное место в современном концертном и оперном репертуаре.
Клаудио Монтеверди родился 15 мая 1567 года в Кремоне. Около 1590 года Монтеверди поступил в капеллу при дворе мантуанского герцога Винченцо I Гонзаги в качестве скрипача и певца. В 1601 году Монтеверди стал руководителем капеллы герцога и возглавил музыкальную жизнь мантуанского двора. В эти годы возникли его произведения, принадлежащие к образцам мировой музыкальной классики - Четвертая и Пятая книги мадригалов, оперы "Орфей" и "Ариадна". В 1613 году Монтеверди возглавил капеллу собора св. Марка в Венеции, где работал последующие 30 лет жизни. По долгу службы он сочинял духовную музыку - мессы, мотеты, псалмы и другие сочинения. В Венеции он опубликовал Шестую книгу мадригалов (1614) и создал две новые - Седьмую (1619) и Восьмую (1638). Композитор написал также ряд светских сценических произведений, предназначенных для венецианских аристократических дворцов.
В последние годы жизни Монтеверди писал оперы для общедоступных венецианских театров, открывшихся в конце 30-х годов XVII в. Его оперы "Орфей" (1607), "Возвращение Улисса на родину" (1641) и "Коронация Поппеи" (1642) не утратили своей художественной силы и в наши дни, оставаясь совершенными произведениями мирового оперного искусства.
Монтеверди умер 29 ноября 1643 года в Венеции.
Шютц (Schuetz) Генрих (1585-1672), величайший германский композитор XVII века, родился 8 октября 1585 года в Кестрице, в Тюрингии. 11-летним мальчиком, благодаря прекрасному голосу, он был принят в гессен-кассельскую придворную капеллу, где и получил всестороннее образование.
В 1607 году он отправился в Марбург и поступил в университет с целью изучить юридические науки. Пробыв там два года, он блестяще закончил занятия, получив ученую степень. В это время ландграф Мориц, желая дать Шютцу возможность продолжать музыкальное образование, предложил ему отправиться в Венецию к славившемуся тогда Джованни Габриели и предоставил ему для этой цели довольно крупную сумму ежегодного пособия. В 1609 году Шютц отправился в Венецию, и занятия его были настолько успешны, что через два года он издал книгу пятиголосных мадригалов. Но Габриели умер, и Шютц должен был возвратиться в Германию. В скором времени он занял в Дрездене место придворного капельмейстера, которое сохранил, с некоторым промежутком, до самой смерти. Шютц старался устроить свою капеллу по итальянскому образцу, для чего приглашал в Германию итальянских музыкантов и отправлял немецких в Италию. Несмотря на сложные и трудные обязанности капельмейстера, Шютц находил время для педагогической деятельности и подготовил множество прекрасных музыкантов.
Вспыхнувшая тридцатилетняя война губительно подействовала на дрезденскую капеллу: число музыкантов и певцов капеллы дошло до минимума. Прервав вследствие этого в 1633 году свою деятельность, Шютц отправился в Копенгаген, затем в Брауншвейг, Люнебург, Ганновер, Веймар, работал и в других городах, а в 1642 году возвратился в Данию и оттуда опять в Дрезден, где начал усиленно хлопотать о восстановлении капеллы. Старания его увенчались успехом, и после Вестфальского мира к дрезденской капелле возвращается ее прежний блеск.
Шютц умер 6 ноября 1672 года в Дрездене.
Генри Пёрселл родился в Лондоне в 1658 году в музыкальной семье. Его отец Томас Пёрселл был при Стюартах придворным музыкантом: певцом капеллы, лютнистом, хорошо играл на виоле.
Генри Пёрселл с детства был связан с придворными кругами. Появившись на свет в канун Реставрации, он еще в раннем детстве обнаружил блестящие музыкальные способности. С шести- или семилетнего возраста он пел в хоре королевской капеллы, обучался там вокальному искусству, композиции, играл на органе и харпсихорде (разновидность английского клавесина крыловидной формы, наподобие современного пианино). Его учителями в капелле были отличные музыканты - капитан Кук, Джон Блоу и знаток французской музыки Пельгам Гемфри. В 1680-х годах, на исходе Реставрации, наступил стремительный и блестящий расцвет его композиторского гения. Количество созданных им песен огромно. Вместе с теми, которые написаны для театра, оно исчисляется сотнями. Пёрселл - один из крупнейших композиторов-песенников. Некоторые его песенные мелодии еще прижизненно приобрели едва ли не всеанглийскую популярность.
Особо следует выделить у Пёрселла песни-сатиры, песни-эпиграммы, колкие, остроумные, насмешливые Вдохновенные его духовные композиции - псалмы, гимны, мотеты, антемы, церковные интерлюдии для органа. Духовные произведения Пёрселла чередовались с множеством чисто светских - сюит и вариаций для клавесина, фантазий для струнного ансамбля, трио-сонат.
Он умер от неизвестной болезни в 1695 году, в расцветет дарования и мастерства, всего лишь тридцати семи лет от роду.
| |