|
Реферат: Камерний хор "Оранта", місто Луцьк (Музыка)
Міністерство культури і мистецтв України
Львівський вищий музичний інститут ім. М. Лисенко
Камерний хор "Оранта"
м. Луцьк
Концертна діяльність та творчі принципи роботи
Дипломний реферат випускниці
диригентського факультету
Тузової Інни Валеріївни
керівник доцент
Сотничук Олена Іванівна
м. Львів — 2000 рік
План
1. Вступ.
2. Історія створення колективу.
3. Концертна діяльність (фестивалі, конкурси, концерти).
4. Творчі принципи роботи.
5. Принципи підбору репертуару.
"Співайте Богові нашому, співайте
Співайте Цареві нашому, співайте"
(Пс. 46)
Протягом тисячоліття в українському середовищі складалися,
сприймалися, перероблювалися певні мелодії, які згодом утворили великий
масив церковного співацького мистецтва. Діяльність композиторів, регентів,
співаків сприяла тому, що церковний спів став першим та на кілька століть
єдиним в Україні професійним видом музичного мистецтва. Також творці
церковного співу використовували народні мелодії. Взаємозв'язок професійної
творчості та народного епосу був плідним, лише видозмінювався у конкретні
історичні періоди. Так в українському церковному співі, як і в народній
пісні, містяться вікові традиції самоусвідомлення нації.
Події, що сталися у ХХ столітті, перервали церковну хорову традицію.
зараз ми є свідками відродження духовно-музичної творчості в Україні,
відновлення традиції богослужбового співу.
Цей рух відродження пройшов по всіх релігійних конфесіях на Україні
після важливих політичних подій у нашій державі.
24 серпня 1991 року Верховна Рада УРСР проголосила незалежність
України. У цей час органи влади офіційно зареєстрували утворення
Української Автокефальної Православної Церкви. Патріархом був обраний
митрополит Мстислав (Скрипник). Інтронізація відбулась 18 листопада 1990
року. А становище Української Православної Церкви суперечило політичному
стану України, тому що вона підпорядковувалась Московському Патріархату.
25-26 червня 1992 року в Києві відбувся Всеукраїнський Православний
Собор, що об'єднав Українську Православну Автокефальну Церкву та частину
української Православної Церкви Московського Патріархату в єдину Помісну
Православну Церкву — УПЦ Київського Патріархату. У 1993 році були спроби
об'єднання українського православ'я. Але УПЦ Московського Патріархату
категорично відкидала об'єднання з Київським Патріархатом. 11 червня 1993
року помер Патріарх Київський і всієї України Мстислав (Скрипник). На його
місце був обраний Володимир (Романюк).
У цьому ж році від УПЦ Київського Патріархату відокремився архієпископ
Львівський Петро (Петрусь). Він і єпископ Димитрій (Ярема) скликали Собор
із своїх прихильників у місті Києві, обрали на ньому єпископа Димитрія
Патріархом УАПЦ (так Собор назвав своє церковне об'єднання).
14 липня 1995 року помер патріарх Володимир (Романюк). В жовтні 1995
року Помісний Собор обрав патріархом Київським і всієї України митрополита
Філарета (Денисенка). Перед скликанням Собору митрополит Філарет зробив
чергову спробу об'єднання, звернувшись до митрополита Володимира (Сабодана)
Патріарха УПЦ Московського Патріархату та Патріарха УАПЦ Димитрія (Яреми).
Він закликав:
“— Покладімо край нашим чварам та розладу! Єднаймося в Єдину
національну Українську Помісну Церкву в ім'я Бога і України!”
Його голос не був почутий і відповіді не було. На сьогоднішній день
стан справ і відносин між УПЦ Київського Патріархату, УАПЦ і УПЦ
Московського Патріархату залишається без змін.
* * *
Здається, це було зовсім недавно, а насправді минуло майже десять
років відтоді, як у Хрестовоздвиженській церкві у Луцьку після довгої
перерви було виконано літургію українською мовою. Це був водночас і день
народження хорового колективу, народження “Оранти”, співаки якої уславили
Волинь далеко за її межами.
Створено хор з ініціативи Олександра Йосиповича Головерси, викладача
Луцького педагогічного училища, у 1990 році. Його метою було створити
високопрофесійного рівня колектив. Добре знаючи хормейстерів, викладачів
хорового співу в музичному училищі, в училищі культури, викладачів
педагогічного інституту, своїх колег, інших людей, закоханих у хоровий
спів, Олександр Йосипович персонально до кожного звернувся з пропозицією
організувати хор духовного співу, духовної музики. Він же запропонував
викладачу Луцького музичного училища, випускнику Київської консерваторії
імені П. Чайковського Василю Васильовичу Мойсіюку очолити цей колектив.
Уперше хор прозвучав 27 вересня 1990 року під час літургії на
престольне свято церкви. З першої пам’ятної літургії і по нинішній день
співають у “Оранті” Леся Дацик, Галина Гнатюк (викладачі Луцького училища
культури і мистецтва), Василь Панасюк (директор училища культури і
мистецтва), викладач педагогічного училища Валерій Павлійчук. В нашому
колективі співає соліст обласної філармонії — Сергій Бень. Поряд із
висококваліфікованими виконавцями учасниками хору були також співаки без
музичної підготовки, але з хорошими вокальними даними: артисти театру,
художники.
Основою створення колективу насамперед був патріотичний рух, ідея
відродження національної церкви. Але створення колективу задумувалося не
тільки як учасник Богослужіння, а як концертна одиниця, в репертуарній
основі якої були б духовні твори для концертного виконання.
У 1990 році ще існував Радянський Союз і виконання музичного матеріалу
як духовна музика в принципі було заборонено. Ціллю й бажанням колективу
було ознайомлення широкого кола слухачів із музикою, яка була маловідома.
Із самого початку хор почав співати духовні твори українською мовою.
Тому нотний матеріал шукали і на Україні і за кордоном: Канада, Польща,
США. Перший регент Хрестовоздвиженської церкви передав з Америки тексти і
ноти українською мовою. Несли хористам збережене з давніх часів. Люди
зберегли україномовні щедрівки і колядки 1900 року видання і передавали їх
до новоствореного колективу. Деякі матеріали вдалось знайти на місці: це
літургія волинянина М. Тележинського, видана в період Української Народної
Республіки, також твори, видані за окупацією Польщею Західноукраїнських
земель упорядниками Завітневичем та Гноєвим. І сьогодні виконуємо духовні
твори М. Леонтовича, М. Вербицького, К. Стеценко, А. Веделя,
Д. Бортнянського, М. Березовського.
* * *
Уперше виступ хору відбувся на концерті, присвяченому відродженню
Луцького братства імені Андрія Первозданного. Виконували “Молитву за
Україну” М. Лисенка, “Херувимську № 7” Д. Бортнянського, “Радуйтеся
праведнії” М. Березовського.
* * *
Першою знаменною подією колективу був конкурс церковних хорів
автокефальної церкви, який проходив у місті Львові у січні 1991 року.
Конкурс проходив у залі Львівського університету імені Івана Франка.
Головою журі був Митрофонний прот. Володимир (Ярема), нині Патріарх УАПЦ
Димитрій.
На конкурсі хор отримав “гран-прі” (фото). Виконали шість творів: А.
Ведель “Величаю тя Господи”, колядка О. Нижанківського “Возвеселімся разом
всі нині”, М. Леонтович “Нехай повні будуть уста наші” (із літургії М.
Леонтовича), К. Стеценко “Хваліте ім’я Господнє”, О. Шикулін “Нині
відпускаєш”.
Учасниками були здебільшого колективи Львівської області, зокрема, хор
церкви Петра і Павла, молодіжний хор “Євшан”.
* * *
У червні 1991 року відбулося відкриття пам’ятника загиблим козакам у
Берестецькій битві. Хор співав панахиду і вперше виконав гімн “Ще не вмерла
Україна”. На цій події були присутні Патріарх УАПЦ Мстислав (Скрипник) і
Голова Верховної Ради УРСР Леонід Кравчук.
Пізніше було дано багато концертів по області перед референдумом за
незалежність України.
Колектив щорічно приймає участь у міських концертах, благодійних
концертах для дітей сиріт. Перший сольний концерт відбувся 19 грудня 1991
року на день святого Миколая у міському будинку культури. Це стало
традиційним — проводити своєрідні звіти колективу.
* * *
В лютому 1992 року на запрошення української громади Республіки Польща
хор дав декілька концертів у містах Хелм, Красностав. Там же співали
літургію в єдиному православному монастирі в Польщі — Яблучинському.
В тому ж році хор виступав у звіті творчих колективів Волині в місті
Києві. На концерті виконали твори Я. Яциневича “Богородице Діво” та К.
Стеценка “Благослови душе моя Господа”.
На час утворення колективу в хорі було 16 учасників, а в 1992 році
кількість співаків збільшилась до 24 осіб.
* * *
Знаменною подією для хору в 1993 році була участь в інтронізації
Патріарха Володимира (Романюка). Співали всенічну в кафедральному
Володимирському соборі, а на наступний день — Літургію в соборі святої
Софії міста Києва.
Це була рідкісна можливість відчути атмосферу святості, глибину нашої
історії і культури, відчути дух національної святині. Адже в цьому храмі,
на жаль, не проводяться богослужіння. Ми гордились, що саме наш колектив
був запрошений на таку важливу велику подію для нашої країни, нашої Церкви.
* * *
У цьому ж році за концертно-просвітницьку діяльність колектив був
удостоєний звання Лауреата обласної літературно-мистецької премії імені
Агатангела Кримського.
До цього часу хор мав назву Архієрейський хор Свято-Троїцького
кафедрального собору міста Луцька, а у зв’язку з концертною діяльністю,
введенням у репертуар світських творів виникла потреба у назві короткій і
об’ємно змістовній.
Пропозицій було багато: “Доброслав”, “Нащадки Володимира”,
“Відродження”. Зупинились на назві “Оранта”. Дослівно з грецької мови
перекладається — та, що молиться. Оранта як збереження духовності, наших
культурних надбань. Тому ця назва підходила якнайкраще, бо виконувались
хором твори невідомі чи маловідомі, у свій час заборонені, стрілецькі
пісні.
* * *
У 1994 році в місті Луцьку проходив Другий міжнародний конкурс хорових
колективів імені Лесі Українки. В умовах конкурсу було виконання твору
волинського композитора Віктора Герасимчука на слова Лесі Українки “Вечірня
година”, інший твір на слова Лесі Українки (хор “Оранта” виконав твір
І. Шамо “Якби мені дістати струн живих”), духовний твір (М. Львов “Вечері
твоєї тайної”), четвертий твір виконувався за бажанням (українська народна
пісня в обробці Є. Козака “Човен хитається”).
На конкурсі хор зайняв перше місце, але колектив вважав виступ не дуже
вдалим, бо об’єктивно й справедливо кращим колективом конкурсу був хор
“Галицькі передзвони” місто Івано-Франківськ. Вони отримали гран-прі.
Це стало поштовхом для перегляду свого відношення до справи і
керівника і співаків. Відбулася якісна зміна, прийшли молоді виконавці.
Диригент переглянув свою методику розспівування, звернувши основну увагу на
розспівки, які впливають на чистоту інтонації, стрій і тембральний
ансамбль. Колектив зрозумів, що без дисципліни, професійного відношення до
справи неможливі ріст і високі результати.
* * *
У грудні 1995 року в рамках фестивалю слов’янської культури в місті
Гданську, Слупську і Вейхорові (Польща) відбулися зустрічі і концерти
“Оранти” перед українською діаспорою (нащадки висланих українців під час
сумнозвісної операції “Вісла” 1945-1946 років). Особливо запам’ятались
концерти в Гданській ратуші і в одному з найбільших у Польщі Гданському
кафедральному Маріацькому костелі.
* * *
В лютому 1996 року в місті Луцьку відбувся ІІІ міжнародний конкурс
імені Лесі Українки. В конкурсі приймали участь: студентський хор
університету мистецтв міста Києва (керівник Д. Радик, професор, заслужений
діяч мистецтв України), хор “Галицькі передзвони” місто Івано-Франківськ
(керівник В. Савчук), капела “Галичина” місто Тернопіль (керівник
заслужений працівник культури України І. Левенець), хор “Слов’яни” Латвія
(керівник Ілга Бунтика), хор “Фермата” місто Люблін (Польща), капела
українського культурного центру в місті Москва, чоловічий хор місто
Барановичі (Білорусь), хор із міста Теребовля Тернопільської області
(керівник О. Олійник).
“Оранта” виконала твір сучасного волинського композитора В.
Тиможинського “Моя одинокая зірка” на слова Лесі Українки, різдвяний
концерт Д. Бортнянського “Слава на небі Богу”, твір М. Лисенка “Камо
пойду”, українську народну пісню в обробці Кошиця “На вулиці скрипка грає”
і конкурсний твір В. Герасимчука на слова Лесі Українки “Вечірня година”.
“Оранта” завоювала гран-прі. Але свята й радості на цьому конкурсі не
відчув ніхто з присутніх. Тільки глибокий жаль, скорботу, відчуття великої
втрати — під час конкурсу від інфаркту раптово помер Голова журі конкурсу,
професор Національної музичної академії імені П. Чайковського міста Києва,
хормейстер дитячого музичного театру міста Києва, народний артист України —
Кричко
* * *
Восени 1996 року хор “Оранта” був запрошений з виступами в місто Хелм
(Польща) у зв’язку зі святкуванням 120-ї річниці з дня народження Першого
президента України Михайла Грушевського.
* * *
У 1997 році з 28 серпня по 4 вересня в Іспанії відбувся І
Інтернаціональний фестиваль хорової музики “Caja Salamanca y Soria”. На
ньому були присутні колективи з дев’яти країн світу: Аргентини, Бельгії,
Камеруну, Мексики, Румунії, Росії, Уругваю, Пуерто Ріко, України.
Ми отримали багато приємних вражень від сонячної Іспанії, давали
багато концертів у різних містах північної Іспанії. Захоплюючі екскурсії по
старовинних куточках країни, побували на національному традиційному святі —
іспанській кориді.
Загальний фінальний концерт відбувся в місті Саламанка на величезній
площі, заповненій глядачами. Публіка дуже тепло зустрічала колективи всіх
країн-учасників. Але з гордістю хочу відмітити, що особливо всім
сподобались виступи колективу з Мексики та нашого хору “Оранта”.
Репертуар поповнився творами сучасних українських композиторів В.
Зубицького, О. Некрасова, Л. Дичко, більше з’явилось творів світської
музики, оброблених народних пісень О. Яковчука. Спогади про цю поїздку
викликають яскраві приємні спомини.
* * *
З 26 по 31 травня 1998 року в місті Хайновці (Польща) проводився
щорічний Міжнародний фестиваль церковної музики. Учасники конкурсували в
п’яти різних номінаціях. Хор “Оранта” здобув першу нагороду в категорії
“хорів парафіяльних”. Журі було в такому складі: професор Варшавської
консерваторії, композитор і голова журі Ромуальд Твардовський, Дмитро
Дімітров, О. Нікіфор, професор Віктор Роудо, Єжи Шурбак і Єжи Завіза. В
конкурсі приймали участь близько тридцяти колективів із Єгипту, Німеччини,
Греції, Росії, Болгарії, Білорусії, країн Прибалтики, багато колективів із
Польщі, королівський хор із Македонії і декілька хорів з України. В
категорії хорів парафіяльних приїжджих першу нагороду отримав хор із церкви
святого Миколая з Білої Вежі (Польща), в категорії хорів парафіяльних
місцевих першу нагороду отримав молодіжний хор собору Святої Трійці з
Хайновці (Польща), в категорії аматорських світських хорів першу нагороду
здобув жіночий хор “Раніца” із міста Мінськ (Білорусь) і студентський
камерний хор “Світоч” із міста Ніжин (Україна), в категорії світських
професійних хорів першу нагороду отримав хор із міста Москва (Росія) імені
Свєшнікова.
Разом з іншими учасниками хор “Оранта” виступив на заключному гала-
концерті в Білостоці. Виступ “Оранти” відзначив голова журі професор
Ромуальд Твардовський. Відтоді репертуар хору поповнився його творами. А
нашою конкурсною програмою були такі твори: О. Архангельський “Внуши Боже
молитву мою”, Фатєєв “Милість миру”, С. Дегтярьов “Сей день”,
О. Архангельський “Нащо ти відкинув єси”, М. Вербицький “Хваліте господа з
небес”.
* * *
В серпні (13-14 числа) 1999 року в місті Києві відбувся творчий звіт
художніх колективів, окремих виконавців Волинської області. Хор “Оранта”
також прийняв участь у концерті. Виконували два твори: С. Дегтярьов “Сей
день” та кантату “Ой у Луцьку, славнім місті” В. Тиможинського.
* * *
У вересні 1999 року камерний хор “Оранта” був запрошений на
міжнародний конкурс хорових колективів, який проходив у місті Фівізано
(Італія). Ця поїздка залишила в наших душах незабутні яскраві враження.
Прекрасні виступи колективів із Болгарії, Словенії, Польщі, Італії,
Білорусі, Росії. В умовах конкурсу було виконання григорянського хоралу
(мелодії) (чоловічим складом хору “Оранта” було виконано знаменитий розспів
Валаамського монастиря), твір ХІІ століття (ми виконали партесний концерт
невідомого автора “Єдинородний сине”), твір ХІІІ століття (виконали хоровий
концерт Д. Бортнянського “Тебе Бога хвалим”) і твір ХХ століття
(Р. Твардовський “Алилуя”). Виступ нашого колективу журі оцінило як
найкращий, ми отримали першу нагороду.
* * *
На початку березня 2000 року в місті Луцьку пройшов фестиваль духовної
музики всіх релігійних конфесій Волині під назвою “З іменем єдиним на
устах”, присвячений 2000-літтю Різдва Христового. Наш Архієрейський хор
Свято-Троїцького кафедрального собору виконав такі твори: О. Архангельський
“Внуши Боже молитву мою”, М. Львов “Вечері твоєї тайної”, Д. Бортнянський
“Тебе Бога хвалим” концерт № 24. Виступи всіх колективів були відзначені
дипломами фестивалю.
* * *
Концертна діяльність колективу є дуже різноманітною. Хор бере участь у
міських концертах до державних свят, знаменних дат, релігійних подій:
концерти до різдвяних свят, пасхальні концерти, до Дня Злуки 22 січня,
святкування річниці дня народження Лесі Українки, Тараса Григоровича
Шевченка, до Дня Матері (травень). Щороку виступаємо на фестивалях
“Берегиня”, “Поліське літо з фольклором”, маємо виступи у концертах,
присвячених Дню незалежності, Дню конституції, Дню музики.
Наш хор неодноразово допомагав випускникам диригентського факультету
ВДМІ імені Лисенка здавати державні іспити: у 1991 році — Тамарі Солодкій,
у 1997 році — Інні Смолярчук, у 2000 році — Інні Тузовій.
* * *
Я думаю, що в житті кожної людини, кожної особистості, або будь-якого
колективу є “злети“ і “падіння”. “Злетам” передує клопітлива й, іноді,
довготривала праця. На мій погляд, в нашому колективі існують недоліки, на
яких хочу зупинитись і по можливості висвітлити їх.
Склад співаків різноманітний за своїми вокальними даними, за
розумінням звукоутворення, власне різницею вокальної школи. Тим більше, що
в хорі співають музиканти-інструменталісти: духовики, баяністи. Звідси
основна проблема: відчуття позиції звуку. Наприклад, в партії тенорів часто
близьке, “плоске” звучання, в альтів, навпаки, глибоке, “задавлене”. В
партії сопрано не завжди легке і світле звучання, часто драматизоване. Для
басів є характерне “рихле” звучання, немає зібраного, сконцентрованого в
точці звуку. Оформлення голосної не завжди однорідне. Це впливає на
тембральний ансамбль, на однотонність звучання партій. Але одна справа чути
інтонаційну висоту звуку, а інша — уміти інтонаційно високо відтворити цей
звук. Він може по-різному інтонуватись в залежності від тональних змін, від
руху мелодії вгору чи вниз. Це вимагає від хористів:
1) теоретичних знань, вміння аналізувати звук як степінь тої чи іншої
тональності (наприклад, виконання діатонічного і хроматичного
півтону, яке вимагає різного інтонування);
2) відчуття однакової позиції звуку.
Щоб набути цих навичок, ми в розспівках використовуємо хроматичні гами
вгору і вниз, ходи малих і великих інтервалів вгору і вниз, зміни ладу,
розспівування голосних з різними динамічними відтінками. Зміна текстурних
умов, зміна регістрів відчутно впливає на вокальну позицію і на стрій хору,
це все йде від невміння співати в одній вокальній позиції, грамотно
оформляти голосну. Відносно штрихів, треба зауважити, в хорі краще виходить
штрих non legato, важче legato. Напевно, тому, що м’яка атака є складнішим
видом, звідси якась неорганізованість у початку звучання. Не дістає хору
хоральності звуку. Якість звукова втрачає “легкість” від тембрального
перенасичення і від неекономності дихання. Це інколи призводить до
форсованого, нав’язливого звуку. Цінність хору в безперервності звучання і
ланцюгове дихання є цьому основою, але іноді в партії скорочується остання
доля такту і вступ після дихання буває необережний, занадто активний. Не
всі співаки володіють затриманим диханням, це впливає на опору, від цього і
залежить правильна атака звуку.
Не завжди ми дотримуємось заданого у творі темпу (повільні темпи дещо
прискорюються). Можливо це залежить від характеру керівника, від бажання
утримати стрій хору, надати твору більшого емоційного розвитку. Але це не
шкодить розкриттю музичних образів.
Великим недоліком є невміння користуватись динамічною шкалою. Звучання
часто напружене, форсоване, в динаміці f. Проблемою є довге diminvendo.
Відразу прослідковується взаємозв’язок динаміки і темпу: при філіровці
звуку темп сповільнюється, в швидших темпах звучання в динаміці p важке,
перебільшене, хоча відчувається саме внутрішнє емоційне напруження.
Керівник постійно вимагає спокійного, наповненого “кантиленного” звучання
при малій динаміці (р, рр). На мою думку, не слід зловживати такими
засобами як сферцандо і субіто, це не завжди створює відповідний до образу
ефект. Слід більше в процесі роботи звертати увагу на дикцію. В хорі не
завжди вона є чіткою, ясною і зрозумілою, особливо в таких випадках, коли є
збіг декількох приголосних. Наприклад твір Г. Ізвєкова “Хотел слезами
омити”, в другій частині в тексті постійно повторюється слово “льстит…” в
швидкому темпі. Збіг цих приголосних у вимові при виконанні твору вимагає
більшого опрацювання.
Декілька слів хочу сказати про складання репертуару, який є в нашому
колективі. Підбір репертуару можна розділити по декількох пунктах:
1) виробнича необхідність. Ми є церковний архієрейський хор, який
співає Всенічну і Літургію, коли править архиєпископ Луцький і
Волинський Яків, співає служби на релігійні свята. На Літургії є
обов’язковим виконання антифонів (композитори К. Стеценко,
М. Леонтович, І. Іполітов-Іванов, Львовський), херувимської
(композитори А. Ведель, Д. Бортнянський, Сарті, Жданов, Ломакін,
М. Леонтович), “Милість миру” (композитори М. Вербицький,
О. Архангельський, Фатєєв, Д. Бортнянський, Жданов). Тому
постійно потрібно виконувати нові твори, інших композиторів, або
інші номери з циклів;
2) твори, які маловідомі;
3) емоційнонасичені і контрасні;
4) склад колективу малий, тому майже не виконуємо твори з divizi
(для великого складу);
5) твори сучасних авторів, які розширюють наше поняття про хорові
можливості: Л. Дичко “Колядки”, В. Зубицький “Дримба”, “За нашим
стодолом”, О. Яковчук “Щедрівка”, Станкович “Заключна купала”,
О. Некрасов “Занадився журавель” та обробки народних пісень
“Перепеличенька”, “Ой, ти дубе”, “Весілля мухи”, П. Свіст “У
нашім раї…”, В. Тиможинський “Хорові прелюдії”, Моя одинокая
зірка”, “Ой у Луцьку”, “Достойно є”, “Щедрівки”, В. Герасимчук
“Вечірня година”, кантата “Обеліски і колоски”, Р. Твардовський
“Алилуя”, “Осанна”, “Хваліте ім’я Господнє”.
* * *
Духовна музика, її виконання, спів — це справді особливий спів,
особлива мелодика, мистецтво наче від Бога, що народилося в душі
композитора, перелилося в душі хористів, щоб невидимими струнами з’єднатися
з серцями слухачів. Саме церковне співацьке мистецтво несе тільки добро,
красу, допомагає людині піднятися над буднями, освятити свою душу неземною
чистотою…
Реферат на тему: Карл Черни
СОДЕРЖАНИЕ
Стр:
Введение 2
Биографический очерк 3
Педагогические взгляды К.Черни 5
Энциклопедия фортепианной техники. 10
Гаммы. 11
Арпеджио. 13
Трельная техника. 14
Legato. 17
Staccato. 18
Halbstaccato (полустаккато) 19
Этюды Черни в отечественной музыкальной педагогике.
19
Введение.
«Мы по достоинству еще не оценили Карла Черни»,- писал И.Брамс. Эта
мысль, высказанная в 19 веке, справедлива и в настоящее время. Далеко не в
полном объеме известны фортепианные сочинения Черни, в том числе сборники
его полезнейших инструктивных этюдов и упражнений.
Карл Черни был выдающимся фортепианным педагогом, из школы которого
вышли такие музыканты- виртуозы, как Лист, Лешетицкий, Д`Альбер, Зилоти,
Есипова. Черни написал более тысячи произведений различных жанров, среди
них множество симфоний, сонат, трио, квартетов, этюдов и упражнений, а
также фундаментальных методических трудов.
В лице К. Черни гармонично сочетались и взаимно дополняли друг друга
композитор, пианист, педагог, преследующий определенные просветительские
цели. Просветительские цели прежде всего были направлены на пропаганду
творчества глубоко почитаемого им Бетховена, фортепианные сочинения
которого составляли неотъемлемую часть концертных программ Черни: так, в
1806 году он впервые исполнил на С-dur`ный концерт Бетховена, а в 1812 – с
большим успехом Пятый Es-dur`ный концерт. Черни переложил для фортепиано
симфонию Бетховена, и именно ему композитор доверил сделать фортепианный
вариант единственной и страстно любимой своей оперы «Леонора» (1805). Черни
способствовал также широкому распространению произведений выдающихся
композиторов 18-19 веков; он аранжировал в две и четыре руки оратории
Шютца, Генделя, кантаты И.С. Баха, симфонии Шпора, Гайдна и Моцарта;
впервые осуществил редакции сонат Д. Скарлатти, «Хорошо темперированного
клавира» и других полифонических сочинений И.С. Баха. Черни перевел на
немецкий язык школу Л. Адама « метода или общий принцип аппликатуры на
фортепиано», 4-томный труд А. Рейхи « Полны учебник музыкальной
композиции», а также «Искусство пения в применении к фортепиано» С.
Тальберга. Черни переработал совместно с А. Мюллером клавикордную школу
Г.С. Лелейна (1773); редакция этой школы вышла в 1825 году под названием «
Grosse Fortepiano Schule». Большой заслугой Черни является и то, что им
создана своего рода фундаментальная энциклопедия «Обзор всей музыкальной
истории», где в хронологическом порядке представлены сведения о крупных
композиторов всех времен и народов. Наконец, Черни оставил несколько
поэтических опусов. Однако, все они, кроме этюдов оказались вскоре
забытыми. Подобно Гуммелю, Черни представлял венскую школу пианистов.
однако, если первый был типичным классиком, то второй принадлежал уже к
следующему поколению музыкантов, которые, оставаясь во многом на позициях
классицизма, отдавали и некоторую дань романтизму.
Педагогический труд Черни - едва ли не самая обширная из когда- либо
существовавших фортепианных школ, он содержит 600 страниц большого нотного
формата. В настоящее время взгляды Черни кое в чем устарели, но у него
можно найти и ряд новых передовых мыслей так, например, наряду с чисто
пальцевой игрой в некоторых случаях он советовал пользоваться весом руки,
каждое произведение Черни считал необходимым исполнять сообразно стилю,
эпохи.
Биографический очерк.
Черни прожил 66 лет, родился он в 1791 году, в семье музыканта, его
отец, Венцель Черни, чех по национальности в 1786 году приехал в Вену, где
вскоре получил признание, как педагог игры ее клавире, но уже в 1791 году
В. Черни перебрался семьей в Польшу. Однако, через 4 года В. Черни по
политическим соображениям покинул эту страну, и вместе с сыном он вернулся
в Вену.
Еще находясь в Польше, отец начал приобщать Карла к клавирному
искусству. По-видимому, он был требовательным и умелым наставником,
неординарно мыслящим музыкантом. Достаточно сказать, что именно клавирное
сочинение Баха, в то время редко исполняемые служили для В. Черни основой
исполнительского формирования учеников. Занятия отца с сыном протекли
настолько успешно, что уже в 7 лет Карл владел весьма обширным репертуаром,
включающим произведения Моцарта, Гайдна, Клементи; свободно импровизировал;
умел играть с листа различные инструментальные произведения и даже
партитуру .
Первые выступления Карла в 1801 с концертом B-dur Моцарта и
произведениями Клементи было замечено и одобрительно встречено музыкантами.
В этом же году скрипач венского придворного театра В. Крумпхольц, страстный
почитатель творчества Бетховена, познакомил юного Черни с сочинениями
великого композитора, помог ему освоить некоторые из них, способствовал
встрече юного Карла с Бетховеном. Прослушав концерт Моцарта в исполнении
Черни, Бетховен нашел, что мальчик, несомненно, талантлив, и согласился с
ним заниматься. Бетховен умел органично сочетать художественное воспитание
учеников с развитием их профессиональных пианистических качеств. Первые
уроки с Черни он посвятил изучению гамм во всех тональностях. Именно на
гаммах Бетховен учил правильному положению пальцев, движениям руки при игре
гамм , а также различного рода пассажей были для своего времени подлинным
нововведением. В последствии они нашли продолжение в педагогической
деятельности Черни.
Пристальное внимание уделял Бетховен и вопросам аппликатуры
Аппликатура как творческий компонент исполнения призвана , по мысли
Бетховена, помогать разрешать звуковые , колористические, артикуляционные
задачи. Три года занимался Бетховен с Черни. Он стал первым венским
пианистом, кто столь последовательно изучал рукописи бетховенских
произведений, анализировал стиль и искал принципы трактировки его
сочинений.
Композиторская подготовка Черни основывалась на самостоятельном
изучении сочинений Баха , Клементи, Бетховена. В 1804 году был напечатан
первый еще незрелый опус Черни « Концертные вариации для фортепиано и
скрипки на тему Крумпхольца», и лишь в 1818 году вышло в свет второе его
сочинение « Рондо на тему каватины графа , в четыре руки.» .Появление
этого сочинения означало по существу рождение Черни как композитора.
В 1805 году Черни предпринял первую концертную поездку по странам
Европы В. Мэйер так охарактеризовал исполнительский почерк концертанта : «
Редко можно было услышать такую чистоту, элегантность и изящество в
исполнении . Интерпритация Черни сонат Моцарта отличалась самобытностью и
новизной трактовки, эти произведения ,давно знакомые музыкантам прочтены
своеобразно и оригинально.»Черни писал, что он имел успех как импровизатор
и чтец с листа. Недолго гастролировал Черни , из-за политических событий в
Европе , он вернулся в Вену.
В Вене жили и творили гении, здесь искали признания все виртуозы мира.
Надо было обладать незаурядными данными, чтобы завоевать уважение
музыкантов в городе. Слава пришла к Черни ,когда ему было 14 лет. К тому
времени он стал авторитетным педагогом ,учиться у которого считали за честь
пианисты разных национальностей. Среди выдающихся музыкантов у него учился
Ференц Лист.
В жизни Черни был человеком скорее умеренным, рассудительным,
уравновешенным, нежели порывистым и эмоциональным. Он не жаждал ни славы ни
денег. Добротность сделанного – вот что прежде всего их подкупало в
искусстве.
Не богатая внешними событиями вся жизнь Черни прошла в Вене: лишь в
1836 году он посетил Лейпциг, в 1837- Лондон и Париж, в 1846- Ломбардию.
Последние два десятилетия творческой деятельности он посвятил исключительно
композиции, аранжировке и занятиям лишь с талантливыми учениками, причем
бесплатно. За 10 дней до смерти, в июне 1857 годам были закончены две
увертюры и три сонаты. Музыка была единственной радостью Черни, делом всей
его жизни.
Педагогические взгляды К.Черни.
Деятельность К. Черни привлекала к себе внимание многих выдающихся
музыкантов прошлого и нашего столетий. О Черни писали, спорили. Мнения
подчас были противоположными.
Черни высоко ставили Бетховен (об этом уже шла речь) и такой
взыскательный художник, как Ф. Лист.
В своих многочисленных методических трудах и прежде всего –
фундаментальнейшей «Vollstandige theoretisch-praktische Pianoforte- Schule
von dem ersten Anfange bis zur hochsten Ausbildung fortschreitend…» («
Полной теоретико-практической фортепианной школе от первоначальных шагов до
высшего совершенствования…») Черни предстает творчески мыслящим музыкантом
и педагогом. В этом капитальном получило обобщение многое из того, что было
создано фортепианной педагогической мыслью до 40-х годов прошлого столетия,
и по-новому , с прогрессивных позиций разрешен ряд принципиальных проблем
фортепианного искусства. В отличае от более ранних фортепианных метод,
например, Крамера, Гуммеля Калькбреннера, Школа ор. 500 Черни представляет
собой руководство энциклопедического плана, действительно ведущее ученика
от ab ovo , можно сказать с азов, к высотам фортепианной игры. Здесь
собраны важнейшие, необходимые каждому пианисту положения о фортепианном
искусстве, освещен широкий круг педагогических и эстетических проблем
своего времени.
Новым и смелым для 40х годов прошлого столетия было стремление Черни
рассматривать во взаимосвязи интерпретацию и стилевые особенности различных
фортепианных произведений. Требование «стильной» интерпретации не означало,
по мысли Черни, нивелирования творческой индивидуальности исполнителя:
уважение к авторскому замыслу и свобода воображения не являлись для него
взаимоисключающим понятиями.
О прогрессивности взглядов Черни свидетельствует и его подход к
вопросу о назначении техники. Однако «совершенная виртуозность» не являлась
для Черни самоцелью: в технике он видел «только средство, с помощью
которого можно передать дух и чувство в исполнении…». И в этом, несомненно,
сказалось влияние Бетховена. Подобное решение вопроса о сущности техники
стало впоследствии классическим ( конечно не только благодаря суждениям
Черни), однако в годы фетишизации виртуозности высказанные им взгляды не
были общепринятыми.
Можно выделить несколько аспектов в его педагогике, причем в каждом из
них видна преемственность с методическими взглядами Бетховена. Во-первых,
Черни стремился раскрыть индивидуальности учеников; во-вторых, сформировать
их всесторонне развитыми музыкантами, обладающими самостоятельной
творческой волей и безукоризненным пианистическим мастерством. В-третьих,
Черни развивал в учениках умение серьезно, планомерно работать, воспитывал
дисциплину мыслей и чувств.
Конечно в каждом последующем случае Черни намечал свою
последовательность в овладении пианистическим мастерством. Совершенно
очевидно, что формирование столь по художественному облику музыкантов, как
Ф. Лист и Т. Лешетицкий, Т. Куллак и Т. Дёлер, стало возможным именно
благодаря индивидуальному подходу Черни к каждому ученику. Исполнитель
должен был, по его мнению, обладать не только совершенной беглостью пальцев
и интерпретаторскими качествами, но и уметь транспонировать; прочесть с
листа трудную пьесу, причем по возможности сохранить ее темп и характер;
аккомпанировать, прелюдировать, разбираться в гармонии, владеть теорией
музыки, даже настраивать инструмент и обязательно импровизировать.
Искусство аккомпанемента он рассматривал не только как превосходную
школу овладения собственными навыками в этой области, но и как неотъемлемую
составную часть общего процесса формирования исполнителя.
Как мудрый педагог, Черни стоял за постепенность и планомерность в
обучении, предостерегал от перегрузки ученика одновременно большим
количеством «правил»; по его мнения, в разумном ограничении заключается
залог правильного воспитания. Черни исходил из того, что полезнее и
похвальнее для исполнителя отложить концентрирование на несколько лет, чем
начать выступать преждевременно. Эта мысль Черни имеет прямое отношение к
современной методике. Ни для кого не секрет, что не все педагоги ждут того
момента, когда талант созреет, и начинают форсировать его естественное
развитие, но Черни был дальновидным педагогом.
Черни не одобрял длительной работы над одним произведением, он считал,
что пианист обязан владеть не менее чем сто сочинениями различных жанров.
Постоянное овладение все новыми сочинениями и кропотливой творческой работы
Черни видел путь к подлинному признанию. Юного Листа он предостерегал от
упоения славой от единодушных восторгов толпы, он говорил, что
требовательность к своим достижениям «огромное рвение», умение «спокойно и
твердо идти своей дорогой», помогут добиться чести быть признанным
артистом.
Изучение пьесы Черни подразделял на три периода:
1. Овладение нотным текстом;
2. Игра в предписанном автором темпе;
3. Анализ содержания произведения;
В рекомендуемом Черни плане есть рациональное зерно: действительно,
исполнителю бывает необходимо уметь расчленить работу на определенные
этапы, и тем не менее венский музыкант совершал ошибку, категорически
разделяя формы работы, которые на самом деле тесно связаны между собой.
Не смотря на то, что Черни был автором многочисленных этюдов и
экзерсисов, он не считал их наиболее эффективным материалом для воспитания
технических навыков. Он говорил, что педагог должен исходить из того , что
каждая музыкальная пьеса, будь то рондо или вариации, уже является
упражнением и часто лучшим, чем собственно этюды, и ученик такую пьесу
заучивает с большой любовью, чем сухие длинные этюды. Черни ратовал за
воспитание техники пианиста на художественных произведениях и за разумное
ограничение количество изучаемых этюдов.
Создавая свои инструктивные упражнения и этюды, он стремился к
максимально ясной постановки технической задачи, исключая все, что могло
затруднить ее выполнение. По справедливому замечанию А. Куллака, «Черни,
возможно, меньше места отводил в этюдах глубокому содержанию музыкальной
образности».
Черни весьма далек по значимости и содержанию от своего известного
предшественника М. Клементи включающий в себя 100 различных по форме
экзерсисов (сонаты, фуги, каноны, каприччио, фуги, рондо), призван был
ввести исполнителя в многоликий мир фортепианного искусства, «разум и дух
совершенствовать одновременно с пальцами».
Казалось бы, опусы 365 и 822 Черни должны приобщать к изучению
художественной практики игры на фортепиано. В этих сборниках, как и в ряде
других, примечательно отсутствие характеристических ремарок, а также
педальных указаний.
В творчестве Черни представлен, таким образом, иной тип этюда по
сравнению с тем, какой мы встречаем, например, в “Gradus” Клементи или
сочинениях ор. 70 Мошелеса. В отличие от названных музыкантов, писавших
сборники экзерсисов и этюдов (а по сути художественных произведений) для
гармоничного целостного развития учеников, Черни ставил более скромные
задачи: его сочинения призваны помочь овладеть безотказной пианистической
техникой. Очевидно, для Черни с его рациональным мышлением ближе был вид
инструктивного этюда, имеющий чисто прикладное, тренировочное назначение.
Его этюды ставят конкретные музыкально-звуковые задачи, дают возможность
овладеть разнообразными динамическим градациями. Поэтому ошибочной
представляется точка зрения тех музыкантов, которые приравнивали этюды
Черни к «упражнениям механического толка», «истощающих эстетическое чувство
в исполнении». Напротив, трудность многих этюдов и упражнений Черни
заключается не столько в самой фактуре, сколько в способах использования
инструмента, а также поставленных автором исполнительских задачах, решение
которых предполагает максимальную активацию слуха пианиста. В сборниках,
Черни регламентирует количество повторов, тем самым направляя внимание
ученика не к творческой работе, а на формальный путь освоения сочинения.
Повторения, безусловно, необходимы и в процессе работы, и для автоматизации
игровых приемов; благодаря многократным упражнениям, вырабатывается
точность и уверенность движения, налаживаются пианистические навыки.
Отрицательное отношение к некоторым противоречивым педагогическим
воззрениям Черни, нашедшим отражение в этюдных сочинениях, не должно,
однако, помешать увидеть то ценное, что они содержат. Пора отдать им
должное: большинство из них «мелодичны, даже элегантны, им присуще блеск и
легкость». На этюдах Черни любили разыгрывать руки и «подчищать» свою
технику С. Танеев, В. Сафонов, С. Рахманинов, И. Левин. М.Лонг не раз
подчеркивала, что этюдных произведений Черни не заменят «ни хорошо
темперированный клавир» И.С. Баха, ни этюды Ф. Шопена. И Стравинский писал
в «Хронике моей жизни»: «Прежде всего я принялся развивать пальцы, играя
множество произведений Черни, что было мне не только полезно, но и
доставило истинное наслаждение. Я всегда ценил в Черни не только
замечательного педагога, но и подлинного музыканта».
Непреходящая ценность этюдов и упражнений Черни обусловлена множеством
причин. Произведения его- подлинная энциклопедия фортепианной техники
первой половины 19 века. Виртуозные задачи находятся в тесной взаимосвязи
со структурой и метроритмом. Этюды и упражнения прекрасно «тонизируют»
руки, чрезвычайно полезны для развития гибкости и эластичности ладонных
мышц, а также самостоятельности пальцев. Помимо собственно технического
совершенства, они нацелены на воспитание звуковой культуры пианиста.
Энциклопедия фортепианной техники.
Этюды и упражнения Черни – фундаментальная школа последовательного
овладения тезническими навыками. От самых простейших, элементарных формул
представленных, например, в сборниках «100 petite etudes»,ор.139; «40
Uebungstucke fur Anfдnger», ор. 481; «Erster Lehrmeister», ор. 399, Черни
ведет исполнителя к задачам высшей виртуозной трудности. Черни учитывал
даже различное строение рук исполнителей, для пианистов с маленькими руками
он посвятил несколько своих сборников сочинений.
Пожалуй нет ни одного аспекта фактуры и типа фортепианного изложения
первой половины 10 века, которому Черни не уделил бы в большей или меньшей
степени внимания. Его этюды и упражнения дают богатый материал для
овладения видами фортепианной техники, связанными с подкладыванием первого
пальца,- всевозможными типами гамм и арпеджио, в том числе с пропущенной
терцией или квинтой. Они всесторонне подготавливают к овладению двойными
нотами. В этюдах и упражнениях широко представлена техника украшений-
различного рода мордентов, форшлагов и трелей. Значительное место отведено
репетиционной, октавной и аккордовой фактуре. Можно встретить произведения
с многоэлементной музыкальной тканью, подготавливающие к скачкам в партиях
обеих рук, к тремоло; сочинения, развивающие полиритмические навыки.
Разумеется, не все виды фактуры, содержащиеся в произведениях
композиторов второй четверти 19 века, нашли отражение в этюдах и
упражнениях Черни. Так, в них редко можно встретить гибкие мелодизированные
пассажи со сложной интервальной структурой, а также тип фортепианного
изложения, который получил название «в три руки».
Новые для того времени технические формулы, разрабатываемые Черни в
этюдах и упражнениях, оказали в ряде случаев определенное влияние на
аппликатурные указания в этих сочинениях. Если его аппликатурные
рекомендации, содержащиеся в «Школе», ор. 500, не являются в большинстве
случаев ни прогрессивными, ни оригинальными, то аппликатуру, встречающуюся
в его сборниках этюдов, порой можно назвать даже смелой. В ряде сочинений,
идущих как в медленном, так и быстром темпе, он широко применяет приемы
скольжения и перекладывания пальцев, характерные для пианизма Шопена и
Листа.
Любопытно, что даже в «Школе» (в которой, как уже отмечалось, он
придерживается академических аппликатурных взглядов), при игре трех- пяти-
пальцевых модулирующих фигураций Черни советует сохранять одну и ту же
последовательность пальцев, независимо от того, приходятся ли первый или
пятый пальцы на черную клавишу или нет.
В высшей степени целесообразно и удобна построена в этюдах Черни
партия аккомпанемента. Обычно она не ставит дополнительных технических
трудностей (особенно в сборниках для начинающих пианистов). Партия
аккомпанемента служит своего рода сигналом (восклицательным знаком),
привлекающим внимание ученика к появлению нового фактурного элемента или к
изменениям фигурационного рисунка. При изменении фигурационного рисунка
Черни, как правило, модифицирует и артикуляционный прием прием в партии
сопровождения (см. этюд №44 из ор. 740).
Основы системы воспитания пианистических навыков составляют у Черни
пассажные фигурации (прежде всего гаммаобразные, а также ступенчато-
образные и состоящие из ломанных терций), всевозможные формы арпеджио и
трельная техника; такого типа фактура особенно характерна для произведений
Бетховена, в том числе и для его упражнений. Используя в этюдах и
упражнениях различные виды фортепианного изложения, Черни на первый план
выдвигал все-таки мелкой линейной техники, справедливо полагая, что она
является «камнем преткновения» для подавляющего большинства пианистов.
Гаммы.
Гаммы у Черни не только превосходный материал для развития мобильности
первого пальца, воспитания силы, ровности, а также самостоятельности
пальцев, но и наиболее часто встречающаяся техническая формула даже в
произведениях, идущих в медленном темпе. Как считал Черни, гаммы развивают
легкость, беглость пальцев, в них сосредоточены основные правила
аппликатуры, благодаря гаммам познаются все лады и, наконец, если ежедневно
играть гаммы «отчетливо, упругими пальцами, то можно стать блестящим
пианистом».
Работу над гаммами Черни тесно связывал со звуковыми и
артикуляционными задачами. Он рекомендовал учить гаммы pp, p, mf, f, наверх
–crescendo (начиная с рр, и затем, постепенно подводя к ff), вниз-
diminuendo; советовал применять также различные виды туше, акценты.
Черни тщательно разработал технику владения гаммами. Его
подготовительные упражнения к гамма весьма разнообразны. Большинство из них
(в частности № 14, 19 из ор. 299; № 2,31, 43 из ор. 740; 18, 19, 24 из ор.
834) специально предназначено для развития гибкости и легкости большого
пальца- предмета особых забот автора.
От простого к сложному- этот принцип лежал не только в основе всех
этюдных опусов Черни, но и его системы воспитания пианистической техники.
Если в первых этюдах из ор. 299, 636, 821 или ор. 849 гаммаобразные
фигурации охватывают не более одной- двух октав, то в заключительных
картина меняется. Здесь уже представлены длинные гаммаобразные
последовательности, диатонические и хроматические, а также гаммы терциями,
квартами секстами.
Одни и те же гаммаобразные фигурации разрабатываются обычно в этюдах
и упражнениях Черни в различных ритмических вариантах, то в виде триолей,
квартолей, то –секстолей, а также септолей тридцатьвторыми.
В сборниках, предназначенных для технически продвинутых пианистов
Черни подводит к сложнейшим задачам, связанных с гаммаобразной техникой.
Для этюдов этих опусов, в отличие от рассмотренных ранее, характерны
«рассыпчатые» гаммаобразные пассажи, словно «стелющиеся» на фоне
гармонических фигураций, и гаммы «броском». Последние воспитывают подлинно
виртуозную хватку, учат исполнителя мыслить пассаж как единое волевое
устремление, развивают пространственные представления, а также умение
уверенно перемещать руку по всей клавиатуре.
В этюдах и упражнениях Черни представлены также пассажи, являющиеся
для того времени последним словом пианистической техники: такие как
диатонические хроматические гаммы, поделенные между собой обеими руками ( в
ор. 337, №24; ор. 821 №153); тритоновые хроматические последовательности.
Арпеджио.
Наряду с гаммаобразными пассажами, огромное место в этюдах Черни
занимают арпеджио. Его приверженность к этому виду фактуры можно объяснит,
в частности тем, что игра арпеджио интенсифицирует деятельность большого
пальца, который по меткому выражению А.Корто, является «фактором скорости».
В разработке техники арпеджио можно отметить ряд особенностей. Во-
первых, в большинстве сборников Черни обращается чаще всего к различным
мажорным арпеджио. Во-вторых, короткие модулирующие арпеджио менее
характерны для этюдов и упражнений Черни, чем длинные и ломанные, которые
представлены у него в изобилии. В-третьих, арпеджио, как и гаммы,
разрабатываются в разнообразных ритмических вариантах, что помогает
пианисту добиться звуковой ровности в исполнении этого вида техники.
Наряду с элементарными формами ломанных аккордов, Черни предлагает
арпеджио доминантсептаккордов и их обращений, нонаккордов (например, в ор.
299 №39; ор.337, №31; ор.818, №156; ор. 834, №3); уменьшенных септаккордов
(см. в ор. 365, №52; ор. 821, №144, 145; ор. 838, №17); арпеджио,
чередующиеся руками ( в ор. 261,№52; в ор.335, №26,46; в ор. 337,№ 31; в
ор.818, №35; в ор. 821, №68, 85,150 и т.д.); ломанные аккорды с
перекрещенными руками (например, в ор. 365 №40; ор.818, №46; ор.821, №11,
98);арпеджио с пропущенной терцией или квинтой (в ор.337, №22; ор. 365,
№52; ор. 740, №14,36 и т.д.).
Трельная техника.
Подобно Сен-Ламберу, Куперену, Ф.Э. Баху, Черни предавал существенное
значение развитию трельной техники. В этюдах и упражнениях скрупулезно
разработаны различные типы трелей на всевозможные комбинации белых и черных
клавиш, в разнообразных фактурных и ритмических вариантах.
Многие сочинения Черни воспитывают навыки исполнения цепи из трелей.
Цепь из трелей строится в большинстве случаев на материале восходящей или
нисходящей гаммаобразной последовательности, а также по тонам трезвучий,
причем Черни требует плавного ведения основных нот мелодии. Поставленная
технологическая задача Черни, может быть решена только в том случае, если
слуховое внимание пианиста будет мобилизовано; еще одно доказательство
того, что формирование техники – это прежде всего процесс воспитания слуха.
Среди этюдов мы встретим и такие произведения с многоплановой
фактурой, в которых трель разрабатывается попеременно в разных голосах. Эти
его сочинения, в высшей степени сложные в виртуозном отношении, призваны
развит совершенную и безупречную самостоятельность пальцев. Помимо чисто
технической, Черни здесь преследует также динамические и циркуляционные
задачи: голоса музыкальной ткани должны иметь не только различную звуковую
окраску, но и быть исполнены разными штрихами.
Более того, Черни учит овладевать различной по характеру трелью. В
одних случаях представлена массивная, блестящая трель, предполагающая
сдержанный тип исполнения, в других- стремительная, легкая, в третьих-
трель, напоминающая скрипичное vibrato. Обычно Черни использует в равной
степени, как слабые, так и сильные пальцы. Пианист на его этюдах должен
научиться исполнять этот вид техники любыми комбинациями пальцев.
Как ни странно, этюды Черни, предназначенные для развития техники
трелей, пользуются в наше время наименьшей популярностью. Этим видом
фактуры пианисты предпочитают овладевать непосредственно на художественных
произведениях, минуя предварительную подготовку, что нередко сказывается на
качестве исполнения трели. Не принимается во внимание, что работа над
трелью значительно активизирует пальцы, воспитывает их легкость, четкость,
то есть формирует качества, необходимые для успешного овладения любым видом
техники.
Инструктивные этюды и упражнения Черни превосходно формируют у
учеников метроритмическую организованность, позволяют развить точные
ритмические навыки и прежде всего ощущение мерности движения. Он придавал
большое значение умению пианиста играть в такт.
Большинство инструктивных произведений Черни не нуждаются в ритмически
гибкой интерпретации- в них господствует принцип метричности. Это в равной
мере относится и к этюдам, близким по характеру к Adagio, с характерным для
такого рода сочинений извилистым орнаментальным рисунком. Черни, подобно
Бетховену, обычно «не затушивает» секвенционного строения пассажа,
метроритмическую расчлененность его на комплексы. Чаще всего смена позиции
в каком-либо его этюде и упражнении приходится на одни и те же доли такта.
Метроритмическая организованность, дисциплинированность, которую
воспитывают этюды Черни, являются фундаментом для овладения подлинно
художественным ритмом- импровизационным и свободным. Более того
метроритмическое чувство служит основной в формировании техники, которая
опирается по существу на организацию двигательных навыков во времени. От
того, насколько ритмически точной будет организация, зависит качество
техники.
Связь метроритма с техническим задачами особенно наглядно можно
проследить на примере тех этюдов, в которых разрабатывается несколько
технических формул. Метроритм выступает как фактор, организующий ученика в
техническом отношении, ибо живое ритмическое ощущение тесно связано с
двигательными моментами. Взаимосвязь ритмической организации аккомпанемента
со строением пассажного рисунка помогает исполнителю мысленно фиксировать
появление новой технической формулы или даже незначительные изменения в
прежней, быстро переключить внимание с одного вида пассажа на другой, что
способствует формированию определенных двигательно-технических приемов.
Осознать структуру пассажа, ощутить характер движения помогает
исполнитель метроритм: появление нового фигурационного рисунка сопряжено
обычно как со сменой «временного интервала», так и гармонии, а также
артикуляционного приема в партии аккомпанемента. Эти фактора, выступая во
взаимосвязи, служат тем толчком, который обуславливает большую слуховую
активность и более четкие двигательные представления.
Многие этюды и упражнения Черни, фактура которых требует попеременно
то собранного, то раскрытого положения ладони, обладает способностью
«тонизировать» руки, развивать эластичность межкостных ладонных мышц.
Весьма показательно, что этюдов и упражнений собственно на растяжение,
на развитие мышц экстенсоров у Черни сравнительно не много; очевидно он
понимал, что мускульное утомление, вызванное постоянным растяжением,
чрезвычайно опасно и может привести к непоправимым последствиям. Однако
этюдов, в которых линеарное движение пассажей нарушает скачок не более чем
на октаву,- множество.
Последовательность в большом и малом всегда была свойственна методике
Черни. То же – в данном вопросе. К этюдам, требующим смены позиции рук с
широкой на узкую, автор подводит постепенно. В ор. 261 с такой фактурой мы
впервые сталкиваемся только в упражнении №51; в ор. 299- лишь в конце этюда
№6; однако во второй и третьих тетрадях этого сборника уже значительно
больше этюдов, а в четвертой почти все (за исключением №38,39) развивают
межкостные ладонные мышцы.
Пассажи, требующие попеременно то сближения, то последующего
разведения 1-го и 5-го пальцев, в бесчисленных вариантах встречаются в
произведениях Бетховена, Вебера, Шопена, Листа.
Черни уделял огромное внимание вопросам артикуляции; искусство
произношения выступает в его этюдах и упражнениях как неотъемлемая часть
фортепианной техники.
Черни различал по меньшей мере 8 видов пианистической артикуляции.
Legato- связано, благодаря этой краске, как считал он можно достичь пения
на инструменте, подражать человеческому голосу или духовым инструментам.
Legatissimo (molto legato)- очень связно, применяется чаще всего в
многословных напевных по складу произведениях. Halbstaccato (getragenes
Spiel, обозначается точками под лигой)- промежуточная ступень между легато
и стакато. Stаccato- отрывистое исполнение- вносит в музыку живость.
Marcftissimo или staccatissimo- самый быстрый и короткий способ
звукоизвлечения. Мarcato- подчеркнутое произнесение звуков ( с некоторым
ударением)применяется как при legato, так и при staccato; Tenuto (gehalten)
ставится в том слачае, когда длительность ноты должна быть полностью
выдержана, а произнести ее нужно с особой выразительностью.Legiermento
(legiero legierezo)- свободно, легко- сопутствует связной и отрывистой игре
в быстром темпе.
Черни стремился максимально расширить у учеников палитру
артикуляционных приемов, побуждал их овладевать не только основными видами
фортепианного туше, но и его промежуточными формами.
Legato.
Из всех видов артикуляции особенно большое значение Черни придавал
legato. Следуя пианистическим заветам Бетховена, этот способ
звукоизвлечения Черни считал основным: «Все остальные виды туше,- писал
венский педагог,- является исключением, и при отсутствии артикуляционного
знака подразумевается legato».
Достаточно обратиться к нескольким сбоникам Черни, чтобы убедиться в
том, насколько разнообразным было применение артикуляционного приема
legato. Наряду с простым legato мы встретим legatissimo (в ор. 161, №12;
ор. 335, №4; ор. 337, №26, 38 и др.), poco legato (см. №14, 18, 19 из ор.
718), dolce ed un poco legato (например, в ор. 740, №88), а также такие
разновидности legato, как molto legato cantabile, das strenge legato, das
feste legato. Действительно, степень связывания звуков в рамках этого
артикуляционного приема может существенно отличаться; она зависит от
характера темпа, и динамики сочинения.
Приверженность Черни как представителя венской фортепианной школы к
звучности изящной, легкой, но нелегковесной, конечно, не случайна. Во-
первых, игра leggiero и скорость темпа- понятия взаимообусловленные, ибо
секрет быстроты в легкости и точности пальцев атаки, а также минимальном их
подъеме; во-вторых, она позволяет добиться того невесомого прикосновения,
когда руки, по образному выражению Листа, как бы «парят в воздухе, а не
прилипают к клавишам».
Искусство владения legato и его разновидностями Черни тесно связывал с
положением рук и пальцев с игровыми ощущениями. Он, как и другие музыканты
19 века стремился выработать у учеников умение погружать руку в клавиатуру:
«если нажать клавишу (заметим, нажать, а не ударить) до дна, до основания,
то звук становится более насыщенным, и это- не обман слуха», - подчеркивал
венский педагог. Состояние «опорности» в кончиках пальцев служило, по его
мнению, верным способом достижения legato.
Особый прем рекомендовал Черни для овладения jeu perle. Для того,
чтобы добиться отчетливого исполнения каждой ноты, «подобно катящимся
жемчужинам», при общей линии legato он советовал прибегнуть к «нежному,
полущипковому прикосновению пальцев», «когда каждый палец своим мягким
кончиком как бы зацепляет клавишу».
Интересными представляются указания Черни, касающиеся исполнению
legato различного рода скачков, а также октав. Чтобы добиться legato при
игре скачков он использовал прием броска, но при этом предостерегал от
акцентирования удаленной клавиши. Если довести его мысль до логического
конца, то можно прийти к выводу, что в этом случае он предлагал прием
плавного броска- скольжение при опоре на первый звук: вторая удаленная нота
как бы вытягивается из первой.
Staccato.
Исключительно разнообразно применял Черни в этюдах и экзерсизах
артикуляционную краску ыефссфещ. Наряду с мягким staccato, родственным
скрипичному detache, в его произведениях представлены staccato-marcato,
близкое к струнному pizzicato.
Черни различал несколько градаций staccato, причем, подобно Бетховену,
он по-разному трактовал staccato, обозначенное точкой, когда длительность
звука сокращается примерно в два раза, и staccato, а также martellato,
обозначенное клинышком. В последнем случае протяженность звука, как считал
венский педагог, должна быть возможно более короткой.
Staccato- единственный вид артикуляции, который имеет, по его мнению,
темповый потолок. Черни справедливо считал, что у пианиста может вызвать
чрезмерное утомление исполнение staccato в пьесе или даже в пассаже, идущих
в темпе Molto allegro, либо Presto. В таких случаях Черни
советовалобратиться к щипковому способу звукоизвлечения, снимающему, как он
считал, нап | |
