|
Реферат: Тенденции развития филармонического искусства в современной России (Музыка)
КУРСОВАЯ РАБОТА
ИСТОРИЯ КОНЦЕРТНОГО ДЕЛА
ТЕМА: ТЕНДЕНЦИИ РАЗВИТИЯ ФИЛАРМОНИЧЕСКОГО ИСКУССТВА В СОВРЕМЕННОЙ РОССИИ
ПРОФЕССОР: ДУКОВ Е.В.
СТУДЕНТ 3-го КУРСА ПРОДЮСЕРСКОГО Ф-ТА -
ТЕТЕРИН О.О.
Тенденции развития филармонического искусства в современной России.
Cуществует несколько видов концертов:
- симфонические - концерты симфонических оркестров, исполняющих симфонии,
кантаты, оратории, сюиты, увертюры, сцены из музыкальных спектаклей и т.д.
Этого вида концерты могут проводиться с участием солистов-вокалистов,
инструменталистов, либо хора.
- камерные - концерты камерных оркестров или ансамблей, исполняющих
музыкальные произведения малых форм: сонаты, трио, квартеты, квинтеты и
т.д. могут проводиться с участием солистов-вокалистов или
инструменталистов;
- концерты хоровых, танцевальных коллективов: хор, капелла, ансамбль песни
и танца, ансамбль танца и т.д.
- концерты духовых концертов, оркестров и ансамблей народных инструментов;
- концерты, выступающих с классическим репертуаром сольных исполнителей -
чтецов-мастеров художественного слова, артистов-вокалистов (оперных и
камерных), солистов-инструменталистов, артистов балета; могут проводиться в
сопровождении аккомпаниаторов-концертмейстеров, ансамблей или оркестров;
-музыкально-литературные концерты, в которых музыкальные и литературно-
драматические произведения исполняются силами инструменталистов,
вокалистов, чтецов-мастеров художественного слова, артистов балета.
-концерты-лекции - тематические лекции о творчестве композиторов,
писателей, выдающихся исполнителей, о музыкальных и выдающихся
произведений, сопровождающиеся исполнением соответствующих произведений или
отрывков из них.
Можно выделить несколько тенденций в концертном деле:
- Исчезновение четко отрегулированной государственной гастрольной
системы, но зато ярко выразилась тенденция развития к гастролям на частной
основе ярких звезд зарубежной сцены. Среди гастролей, организованных
частными продюсерскими компаниями в 1995 году были визита Монсеррат Кабале,
Хосе Каррерас (этот знаменитый тенор давал по одному концерту в Москве и
Санкт-Петербурге), а также особое место в гастольной деятельности занимают
зарубежные поп и рок коллективы, чьи визиты осуществленные в этом году, еще
пять лет назад не были возможны и по финансовым соображениям, и по чисто
организационным. Также перестройку в гастрольно-концертной системе
произвели и продюсерские фирмы. Нужно отметить, что монополию
существовавших и поныне существующих государственных структур Госконцерт,
Москонцерт, Союзконцерт, которые отвечали за организацию гастролей и в
страну, и из страны, разрушили новые организации, среди них можно отметить
десять лучших. Во-первых продюсерская компания “Союз”, основанная на базе
звукозаписывающего российского монстра стала активно организовывать
концерты исполнителей, на чью музыку у звукозаписывающей студии “Союз” есть
права, затем компания АРС, которая, планировала в этом году провести
концерты таких мировых знаменитостей как Bon Jovi, Eros Ramazzoti,
подарвала себе репутацию, не совершив намеченные планы, также компания АРС
в этом году является организатором музыкального фестиваля “Песня-95”.
Следующая организация которая занимает достойное место в списке
продюсерских компаний это российское отделение компании PolyGram, затем
идут менее известные организации как “Партия”, “Jeff Records”, “ART Line
Entertainment”. Особое внимание заслуживают еще две продюсерские компании
это организованная пару месяцев назад компания ISF Promotion, которая
организовала концерты таких звезд с мировым именем как Boney M, Baccarra,
Vanilla Ice, и организация Samant, выходцы из которой и создали ISF
Promotion. Организация Samant известна профессионалам концертой
деятельности, эта организация сделала возможным визит Монсеррат Кабале,
единственный концерт которой проходил в Государственном Кремлевском Дворце,
а также гастроли Хосе Каррераса, Джо Коккера, шведской группы Roxette и
многих других звезд ночной жизни мира. Что же касается гастролей
симфонических и камерных оркетров, то в 1995 году можно отметить несколько:
4 ноября 1995 года государственный камерный оркестр “Виртуозы Москвы”
закончил гастроли по Италии. Сейчас коллектив находится в Испании. 6 ноября
Спиваков сыграл сольный концерт в городе Мурсия. В ноябре оркестр
гастролировал по Франции. В программе были произведения Баха, Шуберта,
Брамса.
Также в конце первой недели ноября в Москву возвратился
государственный камерный “Вивальди-оркестр” под руководством Светланы
Безродной. Коллектив провел большой тур по США: за 2 месяца было дано 33
концерта. Три программы включали “Времена года” Вивальди, “Воспоминание о
Флоренции” Чайковского, “Ночную серенаду” Моцарта, “Ададжио” Альбиони и др.
произведения. Одну из программ Светлана Безродная называет “333”. В ней
прозвучали Бранденбургский концерт Баха № 3, Дивертисмент Моцарта № 3 и
Соната Россини № 3. Оркестр проехал по США в общей сложности около 11 тысяч
километров. Турне началось и закончилось в Чикаго, пройдя через 18 штатов,
среди которых Массачусетс, Огайо, Аризона. это второй тур “Вивальди-
оркестра” по США. 2 года назад коллектив дал 44 концерта, представив 4
программы и проехав по восточному побережью около 10 с половиной тысяч
километров. Тогда маршрут начался и закончился в Нью-Йорке.
“Солисты Москвы” и Юрий Башмет все-таки выступили в Израиле. В связи
с трагическими событиями в Израиле гастроли камерного оркестра “Солисты
Москвы” и его художественного руководителя Юрия Башмета, намеченные на 5-12
ноября, оказались на грани срыва. По последним сведениям, полученным от
одного из организаторов гастролей, концерты все-таки состоялись с
опозданием на один день.
Художественный руководитель Лиссабонского оркестра, португальский
дирижер Мигел Граса Моура дал в России несколько концертов с российскими
оркетсрами. 6 ноября в Конгресс-Холле Центра международной торговли Мигел
Граса Моура продирижировал Симфоническим оркестром Министерства Обороны
России. Гастроли Мигеля Граса Моуры организованы Росинтерфестом при участии
Министерства культуры. Также 2-го ноября завершился музыкальный фестиваль
“Панорама Музыки”, приуроченный к Седьмому съезду композиторов России,
почетным гостем которого был Моура.
Дмитрий Хворостовский выступил с гастролями в Сан-Францизско с 20
ноября по 5 декабря 1995 года. Также Хворостовский вместе с Михаилом
Аркадьевым выступил 5 декабря в Карнеги-Холле в Нью-Йорке. Стержнем
гастрольной программы были произведения Георгия Свиридова. Вернувшись в
Россию музыканты приняли участие в фестивале музыки выдающегося русского
композитора, которому исполнилось 80 лет. Их концерт прошел 8 декабря в
Большом зале Московской консерватории.
2. Уменьшение роли государственных источников финансирования в
жизнеобеспечении филармонических жанров.
3. Резкое повышение значимости инициатив самих музыкантов. Когда
исполнитель эксплуатирует свое имя, расширяет зону своей профессиональной
деятельности и становится из пиансиста или скрипача дирижером, как М.
Плетнев, В. Спиваков.
4. Отмирание концерта рядового перед концертами-презентациями,
фестивалями и гала-представлениями, посвященными важным политическим
событиям или празднествам. Это касается также и филармонические жанры.
5. Отмирание клубов и Домов Культур как структур, не только
поддерживающих многочисленные ранее самодеятельные коллективы, но и
выступающие в роли прокатных филармонических площадок. Многие клубы
передаются коммерческим структурам. За один только ноябрь 1995 года в
Москве прошел всего один концерт в Доме Культуры. 12-летний джазовый
пианист Яков Чашников поставил блестящую точку в концерте, который провел
для детей-сирот Благотворительный фонд Владимира Спивакова. Концерт
состоялся 4 ноября 1995 года в ДК “Пресса”. В нем приняли участие юные
музыканты - стипендианты фонда Женя Осокин (виолончель), Настя Алферова
(флейта), Юлия Авдеева (фортепиано), маша Чувахина (скрипка), Никита Горев
(валторна), Максим Рысанов (альт), Павел Магаев (флейта), Наташа Демина
(скрипка), Катя Мечетина (фортепиано). Этот концерт - первый в серии
благотворительных акций Фонда Спивакова в пользу детей-сирот.
6. Отмирание системы гарантийного и целевого концерта, ранее выполнявших
функцию “косвенного” государственного источника финансирования.
7. Творческая и финансовая нерентабельность гастрольных поездок
филармонических коллективов внутри страны. Они не окупаются ни с той, ни с
другой стороны. Транспортные расходы велики, суточные ничтожно малы, залы
пусты, что ни может не отражаться на отношении самих исполнителей к
подобным гастролям. За последний год число гастролей филармонических
коллективов по стране было ничтожно малым. Однако бывают и приятные
исключения. 4 и 5 ноября в Зале Рижской филармонии с успехом прошли
концерты московского пианиста Николая Петрова. В первом, сольном, вечере
прозвучали сонаты бетховена, а 5 ноября пианист выступил с латвийским
филармоническим оркестром. Дирижировал Норман Шнее. Прозвучала Рапсодия на
тему Паганини Рахманинова. 12 ноября Николай Петров выступил в дневном
концерте в Большом зале консерватории. Пианист представит программу из
Бетховена.
8. Также одной из тенеденции развития филармонического искусства, да и
всей культуры в целом можно отметить участие государственных концертных
организаций с культурными центрами таких стран как Германия и Франция. 11
ноября 1995 года в Большом зале консерватории открылся фестиваль
современной музыки “Московская осень”. Помимо Союза композиторов одним из
организаторов фестиваля был немецкий культурный центр имени Гете, который в
рамках этого фестиваля привез в Россию ансамбль “Art Pour L’Art”. Ансамбль
выступил с программой “Портрет Мауриццио Кагеля”. Одним из авторов концерта
был бельгийский композитор Анри Пуссер.
Москвоский государственный симфонический оркестр под управлением
Павела Когана планирует исполнить весь цикл симфоний Густава Малера в
течение двух сезонов. В нынешний сезон включены пять симфоний и вокальные
циклы композитора. Открытие цикла состоялось 9 ноября в Большом зале
Московской консерватории. В программе - 1-я симфония и “Песни
странствующего подмастерья” (солист Юлий Хоменко, Австрия). Как и все
последующие концерты оркестра Павла Когана, этот вечер организован при
содействии Посольства Австрии в России и Федерального министерства
иностранных дел Австрии.
9. Распад многих фольклорных коллективов. Их невостребованное в стране
искусство ранее поддерживалось хоть как-то филармониями, а теперь многие из
исполнителей в этом жанре вынуждены отделяться от своих коллективов и
уезжать “на асфальт” в страны Ближней Европы, где они зарабатывают себе на
хлеб игрой в небольших ресторанах или прямо на улице (отсюда и термин,
бытующий в их среде - “на асфальт”). При этом они зарабатывают значительно
больше, нежели они могли зарабатывать у себя в стране. Ведь чисто
фольклорные концерты ныне вообще не в моде, даже номерами фольклорные
коллективы участвуют только в юбилейных гала-представлениях и фестивалях и
то, скорее как дань устоявшейся традиции, нежели как явление культурной
жизни. Правда проводятся иногда какие-то разовые акции, презентации с
участием фольклорных ансамблей, но это касается лишь нескольких крупных
коллективов: “Русской песни”, хора имени Пятницкого, ансамбля Моисеева и
отдельных солистов, работающих в этом жанре - Л. Зыкиной, О. Воронец, В.
Девятова. Вот, пожалуй, и все. А остальная часть народных коллективов и
исполнителей стоят перед выбором - менять профессию или влачить жалкое
существование, или уехжать “на асфальт” за валютой. Конечно, это положение
ненормальное, но в нынешней ситуации для исполнителей этого жанра пока
ничего более значительного нет. Правда, есть ряд фирм, ассоциаций, которые
содержат при себе различные фольклорные коллективы, но их доля ничтожно
мала по сравнению с тем числом коллективов, которые могли бы сохраниться,
если бы их искусство находило спрос в родной стране не только во время
“галочных” фестивалей и презентаций. Ведь если взять в качестве примера
Америку, то кантри-музыка там даже соперничает с рок и поп-музыкой, нотам и
Ассоциация “Блю Грасс”) (народный стиль кантри) очень заботливо относится к
коллективам, работающим в этом стиле. И что самое примечательное, сами
американцы, правда, в большинстве белые, с удовольствием посещают концерты
Рой Кларка, Джими Мартина, Т. Улисса - своих кантри-исполнителей. Также
нужно отметить, что в США для поднятия престижа и стимула музыкантов этого
жанра, даже созданы некоторые кантри-музыкальные ежегодные премии.
4 ноября в малом зале консерватории ансамбль солистов “Мадригал” представил
программу юмористической и звукоподражательной музыки европейского
Возрождения XVI-XVII веков. По словам жудожественного руководителя ансамбля
Люды Давыдовой ансамбль планирует записать эту программу на компакт-диск,
однако этот проект нуждается в спонсорской поддержкею А сейчас “Мадригал”
готовится к Рождеству. В первом концерте абонементного цикла в Концертном
зале имени П.И. Чайковского. В нем “Мадригал” представил английские и
немецкие рождественские песни. В концерте прозвучит много анонисной музыки,
авторы которой не известны.
10. Это подмена государственных организаций, занимающихся зарубежными
гастрлями, разного рода агентствами, в том числе туристическими, которые
выполняют роль менеджерских контор по прокату некоторой части наших
филармонических исполнителей за рубежом. И как это не парадаксально, эти
агентства выполняют в этом слуаче роль пропагандистов отечественного
филармонического искусства перед аудиторией, которая большей частью не
является активным зрителем филармонических концертов, находясь у себя в
стране.
11. Это разнообразие форм собствености в филармонической работе.
Обособление муниципальной, частной и акционерной собственности в концертом
деле.
12. Одной из тенденций, показывающей упадок филармонического искусства
является тенденция к снижению числа работников артистического персонала. В
среднем по стране за последние два года число артистов уменьшилось на 31
процент, главным образом за счет Московской государственной филармонии, в
которой в 1992 году число артистов составило всего 41% к уровню 1991 года и
оказалась на уровне чуть выше половины среднесписочной численности
работников этой организации. Отмеченное снижение численности артистических
кадров, однако, не носит абсолютного характера - оно коснулось лишь
филармоний и сверхкрупных по состваву других концертных организаций. В
целом же в отрасли с середины 80-ых годов наблюдается устойчивый рост
исполнительских сил, причем опережающими темпами в организациях
республиканского подчинения. Только за 90-е годы он составил 123%, тогда
как на местонм уровне - лишь 102%.
13. Организация фестивалей и конкурсов имеет большое значение, как и для
молодых, так и для уже зарекомендовавших себя коллективов. В это году было
немного, некоторое количество которых хотелось бы отметить:
II фестиваль камерной музыки проходит в Зеркальном Зале
Государственного института искусствознания, что в Козицком переулке, с 16
ноября по 28 декабря. В концертах принимают участие певица Наталья
Герасимова, контрабасист Рустем Габдуллин и Ансамбль солистов Российского
Национального симфонического оркестра, виолончелист Александр Рудин и
пианист Сергей Главатских, гобоист Анатолий Любимов, кларнетист Иван
Оленчик и фаготист Николай Гуськов, виолончелистка Наталья Гутман (в рамках
фестиваля она сыграет дуэтом с Александром Рудиным, который выступит в двух
ипостасях - как виолончелист и пианист!), “Брамс-трио”, скрипач Назар
Кожухарь и его ансамбль старинной музыки Московской Консерватории, альтист
Александр Галковский, а также весь Квартет имени Д. Д. Шостаковича, пианист
Николай Петров “Московское трио”. Спонсор фестиваля - Московский
Международный центр предпринимательства “Арбатский Клуб”.
II Международный конкурс пианистов имени Сергея Прокофьева прошел в
Санкт-Петербурге с 29 ноября по 6 декабря. Председатель жюри конкурса
известный российский пианист Владимир Крайнев. В жюри также входила бывшая
наша соотечественница пианистка Оксана Яблонская, профессор Берн Гетцке -
декан фортепианного факультета Ганноверской Хохшулле, в которой преподает
Владимир Крайнер и др.
Молодой кларнетист Евгений Петров, чье имя вписано в Золотую книгу
“ХХ век - XXI веку” Международной благотворительной программы “Новые
имена”, выступил 14 ноября 1995 года в Малом Зале консерватории. В дуэте с
пианистом Валерием Пясецким он представил программу из произведений Сен-
Санса, Мендельсона, Дебюсси, Бозза, Мостраса и Розе. В концерте принял
участие еще один кларнетист - солист Российского Государственного
симфонического оркестр Борис Пурыжский. Вечер проводила продюсерская фирма
Вадима Дубровицкого.
Государственные и негосударственные источники финансирования
филармонических жанров.
Артисты - концертные исполнители имеют сегодня достаточно широкие
возможности для выбора организаций, через которые они могут работать. Речь
идет не только о негосударственном (акционерном и частном) секторе. Даже в
рамках государственногос ектора концертная работа осуществляется
посредством организаций, не входящих в ведение Министерства культуры.
Проведенный анализ показал, что деятельность активно функционирующих
концертных коллективов осуществляется не только за счет фондов культуры
крупных предприятий, но и некоторых небольших предприятий, как бы
“вскладчину” содержащих ансамбли и даже оркестры. Определенную роль в
стимулировании такого рода меценатства играет культурная политика
муниципалитетов. В концертной жизни активно участвуют также общественные
организации, в частности исполнителей и деятелей эстрадного искусства.
Наконец, экономические трудности подтолкнули и театры к участию в
концертной деятельности.* Еще одним источником негосударственного
финансирования , достаточно распространненом на западе, а теперь и у нас,
является предоставление льготных кредитов в рублях общественным
организациям или частным фирмам, проводящим крупные оперные
_________________________________________________________
* Панорама культурной жизни стран СНГ, Балтии и Закавказья, вып. 5, стр. 8-
9, М., Информкультура, 1994.
и филармонические фестивали, имеющие достаточно широкий общереспубликанский
резонанс. Но это единичные случаи пока в нашей музыкальной жизни.
Анализируя позицию государства в финансировании концертного дела, мы видим,
что его усилия обращены по-прежнему к филармоническим жанрам и это,
вообщем, справделиво. Одними из важных источников негосударственного
финансироания являются спонсоры, личные вложения самих музыкантов. Если еще
год-полтора назад многие общественные организации, неправительственные
фонды, ассоциации, частные компании, фирмы активно вкладывали свои деньги в
искусство, то сейчас эта тенденция идет на спад. В начале девяностых годов
наиболее популярны были вложения в филармонические жанры, оперное и
балетное искусство. Даже длястудий популярной музыки, зарабатывающих деньги
на эстраде и вкладывающих их в классическое искусство. Таким примером
является Центр Стаса Намина, который уже долгое время содержит целый
симфонический оркестр, причем не просто периодически спонсируемый, а
полностью финансируемый, как самостоятельное подразделение своей
организации.
Спонсорство с рекламными целями становится достаточно популярным
среди частного бизнеса, если оно связано с крупными культырными акциями
анонсирующимися по телевидению. Минута в самое “смотрибельное” время может
стоить достаточно дорого, и многим компаниям выгоднее выделить деньги на
проведение каких-то культурных акций, проводимых музыкальной редакцией
телекомпании, нежели изготавливать ролики и оплачивать еще потом эфирное
время.
Что же касается государственных источников финансирования
филармонических жанров, то он один - дотация, которая предоставляется
некоторым, представляющих особую ценность, коллективам. Государство
осуществляет денежные вливания только в особо ценные объекты культуры,
предохраняя их от полного разрушения. Источников финансирования для
осуществления комплексной программы в области культурной политики сегодня
гомударство , к сожалению, не имеет. Но есть также и искючения. Большой
театр стал с недавних пор президентским театром, то есть все финансирование
этого театра осуществляется правительством России, но даже несмотря на
такой прочный тыл, работа этого коллектива отяжелена разными явлениями -
прежде всего проблемыми, связанными с коллективом. Но когда монополия
Григоровича рухнула, из-за которой многие мастера с мировым именем
вынуждены были искать себе новые возможности для творчества (речь идет о Б.
Покровском и М. Плисецкой), то сразу же на сцену Большого театра вернулись
его мастера, поставив первую премьеру. 9 ноября 1995 года в Большом театре
России прошла первая оперная премьера сезона. “Хованщину” Мусоргского
поставили режиссер Борис Покровский и дирижер Мстислав Ростропович.
Художник-постановщик Т. Мурванидзе. Им помогали режиссеры В. Карлачева, А.
Масленников, Н. Красноярская, концертмейстеры А. Рассудова, Л. Могилевская,
И.
Виннер, ассистент дирижера П. Сорокин, хормейстеры С. Лыков,
А. Степанов, А. Заборонок. В опере выступили В. Огновенко, Л. Дядькова, З.
Соткилава, В. Кирнос, А. Короткий, Ю. Нечаев, Т. Тарасова, А. Архипов, О.
Биктимиров, Б. Бежко, Н. Низиенко. По словам Мстислава Ростроповича,
артисты, в том числе он сам, отказались от многих очень интересных
предложений, чтобы полтора месяца для работы над “Хованщиной”. Маэстро
провел кроме премьеры еще один спектакль, 11 ноября, а после 5его отъезда
за пульт встал П. Сорокин.Опера ставилась в редакции Д.Д. Шостаковича,
полностью соответствующей намерению Ростроповича-дирижера сделать эту оперу
без единой купюры и каких-либо изменений авторского замысла (ранее в
Большом театре опера ставилась в редакции Римского-Корсакова). Музыкальное
вступление к опере - “Рассвет на Москве-реке” - имеет символическое
значение: петровские реформы несли России “свет” новых преобразований. Этой
же картиной заканчивается опера и в редакции Шостаковича, как бы выражая
надежду на счастливое будущее России. Генеральные репетиции, на которых
присутствовала публика, проходили 6 и 7 ноября, а премьеры прошли в
назначенные дни - 9 и 11 ноября. Модест Петрович Мусоргский работал над
“Хованщиной” в течение 9 лет - с 1872 года до своей смерти, но так и не
успел ее закончить. Опера не имеет литературного первоисточника. Мусоргский
писал музыкальные фрагменты на собственный текст, соединяя их по
намеченному сюжету. Редактированием и инструментовкой оперы после смерти
Мусоргского занялся Николай Андреевич Римский-Корсаков. В его редакции
присутствуют значительные купюры и иные правки авторского текста.
Развитие частных звукозаписывающих компаний, специализирующихся на
классической музыке.
Если раньше в России существовала только лишь одна звукозаписывающее
предприятие “Мелодия”, которое являлось государственным, то уже в 1995 году
можно назвать по меньшей мере десять звукозаписывающих компаний, которые
выпускают музыку, в основном, естественно, популярную и рок - так как
именно эти два вида являются наиболее денежными, но также иногда и
классическую. Среди этих компаний можно выделить следующие: “Anima Vox,
APEX Ltd., APEX Records Co. Ltd., AVA-Records, “АСТОРА”, Fenix
Entertainment, “ЗеКо”, Compact Disk Ltd, Company CD Ltd, которая только в
октябре 1995 года выпустила два альбома с произведениями, которые исполнял
Федор Шаляпин, Коминформ-Центр, Ладъ, NP-Records, PolyGram Russia, RCD
(Russian Compact Disk), Russian Digital Music (RDM) и Студия “Союз”.
Государственная классическая капелла под руководством Евгения Алмазова
недавно сделала запись “Времен года” Вивальди в аутентичной редакции,
практически не исполнявшейся в России. Запись сделана малым составом,
использованы барочные инструменты, смычки и струны. Запись велась в
рахманиновском зале Московской консерватории. Компакт-диск вышел в
совместном производстве российской фирмы “DL Lota” и бельгийской “MD
Kontakt”. CD был отпечатан во второй половине ноября. Первый российский
диск “Вивальди-концерта”. На фирме “Русский сезон” готовится к выходу
компакт-диск государственного камерного “Вивальди-оркестра”. Художественный
руководитель этого коллектива Светлана Безродная. Отпечатан CD на фирме
“Сони”. Субсидировал акцию “Мостбанк”. Запись сделана в Малом зале
консерватории. В CD представлены два концерта Вивальди, сонаты Россини и
“Воспоминание о Флоренции” Чайковского. Это первый диск “Вивальди-концерта”
вышедший в России (предыдущие три вышли в США). Презентация компакт-диска
прошла 4 декабря в Концертном зале имени Чайковского. Состоялся большой
концерт, в котором прозвучал 27-й концерт Моцарта для фортепиано с
оркестром. Солист - Николай петров. Прозвучали практически не исполнявшийся
в России концерт Вивальди для оркестра ре минор, “Вивальдиана” Малипьеро и
др.
В этом году юбилеи отметили: государственный духовный оркестр России,
которому исполнилось 25 лет. За четверть века он объездил практически всю
страну, разделившуюся сегодня на множество независимых государств, а также
побывал и в “настоящем” зарубежье. Вечером 15 ноября в Концертном зале
имени Чайковского состоялся юбилейный концерт коллектива. Музыкальное радио
“Орфей” вело прямую трансляцию с места события. А такеж симфонический
оркестр Ростовской филармонии отметил свое 60-летие. 23 и 24 ноября
солистом на юбилейных концертах в Ростове-на-Дону выступил пианист Николай
Петров. Дирижировал Равиль Мартынов из Санкт-Петербурга.
В 1995 году большое внимание журналистов привлекала деятельность
следующих профессионалов академической музыки: Мстислава Растроповича, Кати
Ричарелли, фильм про которую показывали в начале октября по российскому
телевидению, Лучано Паваротти, Пласидо Доминго, Хосе Каррераса, “Солистов
Москвы”, Юрия Башмета, Валерия Пака, Святослава Рихтера и Виктора
Третьякова.
Итог.
В настоящее время, в целом, для концертно-филармонической сферы
характерна тенеденция к саморазвитию. Использующиеся при этом методы
обеспечения функционирования жанров серьезной музыки и фольклора,
формируются, в основном, при относительно слабой связи с государственной
культурной политикой.
Отдельные субъекты концертной деятельность, в том числе и частные
фирмы, и туристические агентства, и концертные подразделения промышленных
предприятий, преследуюя собственные цели, одновременно способствует
сохранению и развитию филармонических жанров.
Наблюдается общая тенеденция к увеличению разнообразия форм и
способов субсидирования концертно-филармонической деятельности за счет
привлечения средств как отдельных юридических лиц, так и разного рода
ассоциаций, банков, неправительственных фондов и других коммерческих
структур. Наблюдаемое разнообразие является одним из важных методов
субсидирования филармонических жанров есть основополагающие методы в
развитии этих жанров и их процветании.
Наша страна имела одну из лучших в мире систему музыкального
образования. А скрипичная и фортепианная школа считается просто лучшей в
мире. И при должной финансовой поддержке жанров мы могли бы добиться того,
что многие наши музыканты возвращались назад.
Другим характерным методом развития филармонических жанров в условиях
перехода к рынку является увеличение разнообразия форм собственности
филармонических коллективов.
О методах развития филармонических жанров в условиях рыночных
отношений, нельзы закончить, не осветив проблему организации самой
концертной жизни. Ведь, если шоу-бизнес выстроит свою собственную,
негосударственную систему, то в филармонических жанрах государственные
организации или развалились, или акционировались, или находятся на гране
развала.
В условиях перехода к рынку, действенным механизмом в развитии
филармонических жанров может стать именно консолидация всех сил, всех
структур в каких-то общественных филармониях как на региональном так и на
республиканском уровнях.
Единство финансовых и деловых кругов, всех эшелонов власти, деятелей
искусств и различных кругов общественности может стать стабилизирующим
фактором в развитии филармонических жанров в современных условиях.
Литература
1. Информационная справка (Об организации концертной деятельности в СССР)
М., Министерство культуры СССР, 1988.
2. Информационная справка (Гастрольно-концертная жизнь в СССР), М.,
Союзконцерт, 1988.
3. Культурная политика в современном обществе. Российский институт
искусствознания, М., 1991.
4. Музыкальная академия, вып. 1, 3. М., Советский композитор, 1992.
5. Информационные бюллетени информационного агентства “Турне” 1995.
6. Информационные бюллетени информационного агентства “Интермедия” 1995.
7. Панорама культурной жизни стран СНГ, Балтии и Закавказья, вып. 5, М.,
Информкультура, 1994.
8. Дипломная работа студента 5-го курса дневного обучения “Развитие
Филармонической деятельности в России”.
Реферат на тему: Техно-музыка
1 Введение
Ни для кого не секрет, что культура нашего поколения - это прежде
всего музыкальная культура. Музыкальные носители ( проигрыватель, радио,
магнитофон, СD-плейер, компьютер) стали общедоступными и любые новшества
в музыкальном мире распространяются через страны и континенты с огромной
скоростью. Вместе с музыкой распространяется и идеология этой музыки, её
атрибуты, определённый стиль жизни.
Одним из первых вопросов, которые задают молодые люди при
знакомстве, является: “ А какую музыку ты слушаешь?”. Действительно,
самое типичное разделение для нашего поколения - разделение по
музыкальным пристрастиям. Наш девиз: “ Скажи мне, что ты слушаешь, и я
скажу, кто ты! ”. Поклонники разных стилей музыки часто просто не выносят
друг друга, и дело даже доходит до серьёзных конфликтов с
рукоприкладством. В большинстве своем меломаны сейчас делятся на две
группы: поклонники рок музыки (всех видов) и поклонники техно-музыки.
Рок- музыка существует уже относительно давно ( ещё мой
папа был фэном “ Назарет”, “Доорс” и др.) и имеет уже богатую историю, в
этом смысле часть нашего поколения, увлекающаяся рок музыкой, продолжает
традиции предыдущего поколения. А вот техно-музыка ( музыка с
присутствием индустриальных звуков ) появилась сравнительно недавно и
расцвет культуры, связанной с этой музыкой, пришёлся как раз на наше
поколение, поэтому именно техно-музыка и связанные с ней явления в жизни
нашего поколения и стали темой моего реферата. Своей целью я поставила
собрать сведения, проанализировать их и рассказать о той культуре,
приверженцем которой я являюсь.
Я начну с рассказа о группе, которая определила техно-музыку как
направление, а потом перейду к истории и развитию современных стилей техно-
музыки. Я считаю, что понять явление проще, если изучить его историю.
2 История возникновения техно-музыки
Итак, карьера Kraftwerk - это история о том, как электронная
музыка стала музыкой современности. Именно им удалось придумать музыкальный
язык, на котором полтора десятка лет спустя заговорила вся поп-культура.
1 Боги из машины
Чтобы почувствовать, в какой обстановке гиганты сделали свои первые шаги,
стоит вспомнить, что в конце шестидесятых поп-музыка в Германии находилась
в весьма плачевном состоянии, и большинство групп занималось перепеванием
или просто исполнением английских и американских хитов. Однако такое
положение устраивало, к счастью, не всех. Несколько молодых высоколобых
германцев вспомнили о традициях и корнях, и начали делать искусство совсем
своё, максимально не похожее на англоязычные образцы, основанное на
германской традиции анализа и агрессивной рефлексии и полное печальной
иронии, весьма уместной в побежденной сверхдержаве. Так появилась новая
немецкая волна, подарившая кинематографу Вендерса, Херцога и Фассбиндера, и
полностью изменившая представления о поп-музыке благодаря Faust, Can,
Tangerine Dream и Kraftwerk. Почти у всех участников этих групп было
классическое музыкальное образование, и они делали музыку, по структуре и
звуку совершенно не похожую на ту, которая занимала первые строки хит-
парадов - хотя и похожую местами на рок. Вскоре им стали подражать десятки
немецких групп, а британская музыкальная пресса окрестила это движение
“краут-роком”.
Среди основоположников этого стиля Kraftwerk стояли дальше всего от рока
и максимально близко к немецкому авангарду. Достаточно сказать, что
основатели группы, Флореан, Шнейдер-Эслебен и Ральф Хюттер, познакомились в
1969 году в академии искусств Дюссельдорфа, где учились в консерватории.
Они решили писать собственную музыку вместе и назвались Organisation.
Первые выступления группы относились скорее к категории авангардных
хэппенингов, чем к музыкальным событиям: они играли на вернисажах и в
галереях, а среди их знакомых художники преобладали над музыкантами. Ральф
говорил об этом периоде: “ У нас не было никакой стратегии - мы просто
стали делать индустриальную музыку, используя всё, чему до этого научились.
Ни тогда, ни сейчас мы не задумывались о каком-то там будущем”.
Роли в группе тогда распределялись следующим образом: Ральф играл на
электрооргане, а Флореан - на скрипке и флейте. Пригласив ещё троих
музыкантов, они ( что было неожиданно для немецкой группы того времени)
подписали контракт на выпуск диска с английской фирмой RCA. Пластинку - она
называлась Tone Float - постигла судьба весьма незавидная - в Англии группу
никто не знал, а в Германии она не была переиздана и продавалась как
“импортная”.
Однако для Ральфа и Флориана тогда происходили события намного более
важные - они делали студию. Трудно поверить, но и сейчас, спустя без малого
тридцать лет, они работают в той же самой шестидесятиметровой комнате в
центре Дюссельдорфа, недалеко от вокзала! Они назвали её “студия Клинг-
Кланг” и , оклеив стены звукоизолирующим материалом, начали записывать
коллекцию странных и необычных звуков. Архив они хранили на стереокассетах
- последнем писке тогдашней моды. Вскоре они записали второй альбом, сменив
слишком интернациональное название Organisation на немецкое Kraftwerk (
“Электростанция”).
Альбом, так же называвшийся Kraftwerk, продавался неплохо, и группа
начала давать концерты в рок-клубах. На их афише обнаженная девушка сидела
на огромном полосатом красно-белом столбе, разделяющем ряды на автострадах
- эмблеме первых двух дисков. Летом 1971 года они записали второй альбом,
бесхитростно названный Kraftwerk 2, изданный на Philips. Диск этот был не
только музыкальным продолжением первого, но даже вышел с той же обложкой -
многие думали, что это просто допечатка тиража первого альбома. Поэтому
продавался он хуже первого и не дотянул и до 50000 экземпляров. Сами же
участники группы винили во всём предвоенную эмиграцию из Германии, в
результате которой в стране осталось совсем немного людей, способных
оценить их музыку по достоинству.
Первые два альбома, к сожалению, довольно малоизвестны даже среди
ценителей группы ( возможно, потому, что лишь недавно были переизданы на CD
большим тиражом), а жаль - это удивительные и необычные эксперименты со
звуком и ритмическими структурами, не менее интересные, чем любой хороший
арт-роковый альбом начала 70-х. Ральф и Флориан очень много
экспериментировали в это время шумами и звуками искусственного
происхождения, накладывая их на записи аналогового синтезатора.
Консерваторское образование и штокгаузеновская школа,
помогавшие им в начале, теперь уступили место поиску уникального и
неповторимого звука. “ До определенного момента я учился музыке серьезно, -
рассказывает Флориан, - а потом мне вдруг стало скучно. Я понял, как
ограничены возможности флейты и начал искать чего-то нового. Вскоре я купил
микрофон, потом усилитель с колонками, потом синтезатор. А потом я просто
выкинул флейту, и это было вполне закономерно”. Новое звучание группы
хорошо демонстрирует трек Klingklang со второго диска, где темп темы
постоянно изменяется, следуя за ускорениями и замедлениями бита,
генерируемого драм-машиной, и создавая ощущение, что именно бит является
главной музыкальной темой всей семнадцатиминутной композиции, для того
периода это было попросту революцией: построить музыку на бите и рисунке
ударных, да к тому же электронных! Так появился их фирменный звук.
Однако для завоевания масс потребовалось добавить к фирменному звуку и
простым, ритмичным и мгновенно запоминающимся мелодиям третий компонент-
радикально новый имидж. Причем стало ясно , что Ральфу и Флориану это
удалось в большей степени , чем, пожалуй, всем остальным музыкантам земного
шара (исключая, быть может, Майкла Джексона). Kraftwerk притворились
роботами...
Уже на третьем альбоме Ralf Аnd Florian определились важнейшие
элементы их стиля , подсказавшие напрашивавшийся сам собой имидж:
повторяющиеся синтезаторные арпеджио , позволявшие Ральфу играть их с
определенной долей автоматизма, и использование вокодера- электронного
устройства, искажающего речь и делающего ее как бы “механической”,
позволяющего изменить ее тональность при помощи клавиатуры синтезатора.
Благодаря этому музыка Kraftwerk местами стала напоминать сцены из научной
фантастики- так мог звучать саудтрек к фильму о какой-нибудь планете
будущего, где власть захватили человекообразные механизмы, развлекающие
себя легкой музыкой. Осознав это, музыканты сделали еще один шаг: они
заказали для всех членов группы одинаковые костюмы и сделали одинаковые
прически- очень классические и абсолютно неотличимые друг от друга.
Примерно в это же время в студии Kling Klang был установлен режим работы ,
не меняющийся уже двадцать с лишним лет: музыку здесь писали шесть дней
в неделю с пяти вечера до часу ночи. В это же время окончательно
утверждается состав группы, превратившейся в квартет, который остается
неизменным вплоть до начала 90-х годов. На постоянную работу были взяты
Карл Бартос и Вольфганг Флюр , до того эпизодически сотрудничавшие с
Ральфом и Флорианом. С этого момента интеллектуальная прогрессив-рок-
группа из Дюссельдорфа начала превращаться в данс-бит-проект, ремиксы
которого сейчас занимают почетные места на полках, пожалуй, любой студии
мира.
Им мало было простой известности: сам имидж Kraftwerk предполагал
музыку идеальную, совершенную - не просто запись новых пластинок, а задание
стратегии и стиля для всей танцевальной музыки компьютерной эры. Их альбомы
становились концептуальными, обращаясь к темам, адекватным стремительно
расширяющемуся миру, балансирующему на грани самоуничтожения и потерявшихся
в конвейере индустриального производства людей, переставших быть
тождественными себе: за “Автобаном” следовал “Транс-европейский экспресс”,
а за “Радиоактивностью” - “Человек - машина”. Однако Kraftwerk, достойные
последователи немецкой аналитической философии, не комментировали ни одно
из этих явлений. Напротив, и в музыкальном ряду, и в текстах они
максимально абстрагировались от этой реальности, оставаясь словно бы
роботами, оснащенными чувствительнейшими датчиками, и скрупулёзно
транслирующими для всех желающих информацию об окружающем их мире. Это
отношение и выделяло их в первую очередь из числа поп-групп, немедленно
давая понять, что здесь речь идёт о каком-то новом жанре, для которого ещё
даже не придумали термина....
Именно в этом состоянии сознания постепенно превращающиеся в роботов
люди записали первый из прославивших их дисков - Autobahn. Рецензии
критиков и объемы продаж альбома немедленно убедили их , что они избрали
верное направление: хвалили на диске всё. От немецкоязычного
вокодированного голоса до синтезаторных пассажей на заднем плане; от
беспредельного минимализма ( кстати, абсолютно адекватно передающего
ощущение поездки по нескончаемой автостраде, где ни один метр не отличим от
другого, и каждый из них лишен каких-либо индивидуальных признаков ) до
уникальной творческой концепции и наличия своего лица. Попросту говоря,
избранный способ воздействия на аудиторию начал, наконец, приносить плоды:
Kraftwerk заметили и оценили по достоинству. Так начался расцвет.
Впрочем, дюссельдорфские эксперименты не намеревались останавливаться на
достигнутом: уже год спустя выходит фантастический альбом Radioactivity,
который по меланхолическому мелодизму способен дать фору почти любому диску
того периода. Альбом о вечном распаде материи, о радиоволнах, пронизывающих
бесконечно трансформирующийся и при этом такой неизменный мир, и о сладком
слове “ОМ” - мантре, настраивающей сознание на повторение единственной
вечной истины, которая , как известно, мать любого учения - ничего
подобного никто ещё не записывал! Пластинку, в начале которой
предостерегающе пищал счетчик Гейгера, а затем кодом Морзе в самое
подсознание слушателю пищало K-R-A-F-T-W-E-R-K, рвали с руками. Группа
стала не только популярной - она перешла в категорию моды, той самой
изменчивой субстанции, которая ближе всего связана с вечностью ( совсем как
радиоактивность ). За “Радиоактивностью” последовал Trans Europe Express -
ещё один “крафтверковский” road movie, бесконечное в своей неизменности
путешествие по застывшей в шубертовской гармонии Европе. Успех этого диска
уже не должен вас удивлять - Kraftwerk научились “попадать в жилу”, хотя
про этот коллектив никогда нельзя было сказать, что он подстраивается под
вкусы аудитории - он всегда формировал их. Но даже на этом фоне
установившегося и стабильного величия ( и, разумеется статуса корифеев и
метров жанра) выделяется следующий альбом.
Kraftwerk назвали его The Man Machine, напомнив о своём социальном
статусе людей - роботов, обслуживающих механизм общественного потребления
музыки. На обложке альбома, оформленного в стиле конструктивизма (
отсылающего к двадцатым годам в Советской России - работам
Родченко/Маяковского и утопической мечте о всеобщей механизации) по-русски
написаны слова, по-русски же засэмплированные в заглавной вещи: “Я твой
слуга. Я твой работник”. Фраза оказалась пророческой, но не без
двусмысленности: слуги и работники потребителя, Kraftwerk, двигаясь по
направлению к тотальной безличности, стандартизируя даже облик музыканта,
стали ( не побоюсь этого определения ) самой “индивидуализированной”
группой своего времени, обретя в поисках идентичности с индустриальной
средой неповторимое собственное лицо....
В 1986 году группа выпускает последний на сегодняшний момент студийный
альбом - Electric Cafe, не столь меланхоличный, сколь предыдущие, и
поражающий чистотой и изяществом звука по сравнению с уже появившимися
апологетами: Kraftwerk снова дали понять всем, кто за пять лет начал
сомневаться, что есть иерархия в мире танцевальной и электронной музыки.
New Musical Express охарактеризовали новый диск так: “Вагнер сидит в зале
ожидания аэропорта и пытается вызвать по мобильному телефону носильщика”.
Это был опять какой-то новый стандарт, новый язык эмоций, где метафорой
меланхолии становилась фраза из песни: “ Я уделяю тебе время и внимание /
пытаясь соединиться по телефону”, а вместо припева слушателя гипнотизировал
закольцованный механический голос: “ Номер, набранный вами, временно
отключен”.
А потом был The Mix - последняя победа студии Kling Klang над рынком поп-
музыки. Этот 70-минутный альбом ремиксов не только окончательно превратил
Trans-Europe Express, Pocket Calculator и Computer Love в интернациональные
танцевальные хиты, но ещё и позволил группе отдать должное сразу нескольким
новомодным общественным движениям: засчет того, что тексты песен у
Kraftwerk всегда играли вторую роль, их можно было несколько изменить - и в
композиции Radioactivity появляется упоминание городка Chernobyl. Они
продемонстрировали не только тот факт, что смысл композиции можно изменить
путем замены нескольких сэмплов, но и то, что функция сэмпла, “
закольцованного” обрезка речевой или музыкальной фразы в современной
культуре неизмеримо важнее, чем смысл композиции......
Потом они замолчали: возможно, чем ты старше, тем труднее поддерживать
идентичность самим себе, особенно, если ты начал играть музыку,
растиражированную и повторенную впоследствии миллионами умелых
последователей.... Так или иначе на рубеже девяностых это привело к
превращению квартета в дуэт.
Но Kraftwerk не распался: хотя Бартос и Флюр ушли из группы, однако
оригинальный дуэт Ральфа Хюттера и Флориана Шнейдера остался, и последние
двое работают с различными составами приглашенных музыкантов ( пожалуй, они
могут себе это позволить) . Kraftwerk настолько велики, что их даже не
забыли, при том, что с 1991 года не выходило ни одного релиза группы, а
новых песен не было аж с 1986-го. Любая другая поп-группа, осмелившаяся
повести себя подобным образом, вскоре ушла бы в небытие, изредка напоминая
о своём некогда славном прошлом трибьютами и сборниками greatest hits.
Однако с Kraftwerk всё происходит совсем иначе: они скорее напоминают неких
гуру электронной музыки, вышедших за двери храма лишь для того, чтобы
загадать очередную загадку пораженным ученикам. Слухи о новом альбоме
начали появляться ещё в конце 80-х, участились после выхода альбома The
Mix, и с новой силой муссируются теперь адептами техно-сцены. Видавшие виды
фанаты группы обычно отвечают на это так: “ Всё это очень интересно, но сам
я поверю, когда подержу эту пластинку в руках!”. Однако 24 мая этого года
произошло событие, всколыхнувшее весь музыкальный мир ( впрочем, в умении
делать это Kraftwerk никогда нельзя было отказать ) и поколебавшее сомнения
даже самых скептичных фэнов. Kraftwerk выступили в Англии “живьём” на техно-
фестивале Tribal Gathering 97! Мало того - они сыграли несколько новых
композиций, из чего без труда можно заключить, что новый материал всё-таки
существует, и, возможно, когда-нибудь выйдет в виде альбома. А пока что, по
некоторым сведениям, 50-летние музыканты записали библиотеку звуков для
новой серии синтезаторов Quasar Quasimidi, а год назад Флориан Шнейдер
передал немецкому журналу Keys пропущенную через вокодер запись поэмы,
посвященной другому любимому инструменту - синтезатору Doepfer A-100.
“ Механическая вселенная Kraftwerk многократно клонировалась и
копировалась в Детройте, Брюсселе, Милане, Манчестере, и, наконец,
психоделизировалась в белой горячке хаус-культуры, - говорит в одном из
последних интервью Ральф Хюттер.- Нас можно определять как угодно: научно-
фантастическая музыка, техно-диско, кибернетический рок, но я всегда
предпочитал термин “робот-поп”. Он в наибольшей степени отражает нашу
задачу - работать над конструированием совершенной поп-музыки для племён,
населяющих деревню по
имени Земля”.
2 Разветвление стилей
Техно, изобретённое Kraftwerk, явилось мощной базой для рождения
новых стилей, создававшихся путем слияния оного с элементами любого
другого. Так, например, появилось Техно-Диско - быстрый и весьма
экспрессивный стиль, содержащий в себе красивую ритмическую основу и очень
сильно перекликающийся с Техно-Данс ( основное различие этих стилей в
отсутствии речитатива у Техно-Диско). Образчики: Double You, Haddaway,
Corona и др.
Так же образовался и Техно-Рэп. 100% синтезированный звук, типичный
рэповый речитатив, размеренный ритм и превалирование низких частот - вот
то, что является составляющими данного стиля ( ярчайший пример - ранние
альбомы Snap). Наиболее распространённым и наиболее коммерческим стилем
стал вездесущий Техно-Данс, волна которого захлестнула россиян примерно в
1993 году. Его внешние данные очень просты: красивая танцевальная
композиция с женскими подпевками и быстрым, иногда нереальным по скорости
воспроизведения слов мужским речитативом. Обычно такие проекты состоят из
двух человек: MAXX, Culture Beat, E-Rotic и др. Многие из этих коллективов
являются проектами-“однодневками”, но встречаются прямо-таки “долгожители”:
2 Unlimited (4 альбома), E-Rotic (3 альбома) и др.
Один признак, однозначно показывающий коммерческую направленность
этого стиля - его коньюктурность. Например, 2 Unlimited, выпустив в 1991
году свой первый сингл “Get Ready”, стал отцом небольшого переходного стиля
Софт-Техно (более танцевальная сторона чистого техно). Второй их альбом был
уже переходным вариантом от Софт-Техно к Техно-Данс, третий - чистый Техно-
Данс, а в четвёртом уже появляются элементы House, о котором я расскажу
позже. То же самое происходит и с другими группами Техно-Данс, пытающимися
выжить в меняющемся мире.
Также небольшим, но оригинальным отходом от Техно-Данс являются попытки
совместить элементы фольклорной или этнической музыки с элементами Техно, в
результате чего появляются довольно забавные проекты: Rednex , Two Cowboys
и др., которые представляют ещё один стиль - Техно-Кантри. А группы Doop,
Ritz, Free Soda Inc. Творят в не менее весёлом стиле - Техно-Джаз.
Но все эти небольшие стили не делают погоды в данный момент на танцполе.
Внимание! Сейчас будет история, развитие и атрибуты самых модных на данный
момент стилей техно-музыки, являющихся основой музыкальной культуры
Поколения Х.
Когда из жизни уходят
Вера, Надежда, Любовь,
единственным пристанищем
становится
андеграунд.
Mad Mike
«Underground Resistance»
3 Краткий курс истории House
Термин « House music » произошел от названия чикагского клуба « The
WareHouse» , в котором эта музыка и возникла. В 1977-1983г. президентом «
WareHouse» был DJ Frankie Knuckles, который играл смесь андерграундного
диско, франк и соул для преимущественно чёрных, гомосексуально
ориентированных посетителей. Чтобы усилить танцевальный эффект музыки, он
использовал драм-машинку Roland 909, звучащую вместе с записью на
пластинке и подчёркивающую ритм. Другим эффектным приёмом было смешивание
при помощи обычного многоканального магнитофона композиций с
синтезированным ритмом так, чтобы они незаметно для уха переходили одна в
другую.
Frankie Knuckles заложил фундамент House , но большего успеха добился
другой DJ того же клуба, Ron Harby, игравший в более грубом и жёстком
стиле, который нравился многим посетителям, зачастившим в « WareHouse».
Музыка House достигла Британских берегов в 1986 году, когда композиция
«Move Your Body», написанная Marshall Jefferson, стала заполнять заметную
часть эфира столичных «пиратских» радиостанций. Этот трек вскоре стал
исполняться и в некоторых лондонских клубах типа «Delirium», поддержавших
House. Наступление новой музыки на Соединённое Королевство расширилось
благодаря приездам чикагских DJ International и Trax и выпуску альбомов с
компиляциями House музыки, такими, как серия «Jack Trax». Первым английским
хитом в стиле House стала сделанная Farley Funk обработка старой песни
Isaac Hayes «Love Can’t Turn Around». В сентябре 1986 эта композиция
достигла десятой позиции в английских чартах, оставив отцов-основателей в
Чикаго в полном недоумении от того факта, что их музыка способна стать поп-
хитом в Англии. Через четыре месяца «Jack Your Body», записанная JM Silk,
стала номером 1 в хит-парадах, и горячка «Jack» (так называлась манера
танца под музыку House ) уже ощущалась повсюду.
Вскоре стала развиваться практика организации нелегальных андеграундных
вечеринок, вызванная драконовскими законами в области лицензирования,
точнее неприятной необходимостью получить специальную лицензию для столь
поздних танцев и торговли спиртным. Идея подобных вечеринок состояла в том,
что организаторы устанавливали звуковую (иногда и световую) аппаратуру в
арендованном неиспользуемом здании, а вы просто платили на входе и могли
веселиться всю ночь. House идеально подходил для таких мероприятий, и их
популярность быстро росла.
1 Популярнейшие ныне течения в техно-музыке
Detroit House
Детройт. Рождение музыки техно совпало с глубоким упадком автомобильной
промышленности Америки - как символическое знамение постиндустриального
ренессанса. Появление техно положило конец стилистическому делению музыки
на направления. Отныне гармония, дисгармония, шум, песня - всё возможно.
Выбирайте, что вам по душе - только заставьте людей танцевать. И не
забудьте сверить ориентиры с детройтским подпольем - иначе вы
не гарантированы от бесконечного изобретения велосипеда.
Самое старое и традиционное течение. Эту музыку играли в клубах Чикаго и
Детройта ещё в конце 70-х и, хотя с тех пор она заметно изменилась,
знаменитое детройтское звучание ни с чем не спутаешь. Мягкий и чистый House
ритм, почти не искажённый электроникой вокал в стиле соул и фортепианные
линии заряжали вечеринки, на которых играли Detroit House, огромной
энергией.
Deep House
Во многом похожий на классический Detroit, Deep представляет собой
причудливую смесь House-музыки с вокалом госпел. Как утверждают его
поклонники, Deep House - это противоположность всему остальному техно,
музыка живых людей, а не машин.
Trance
Музыка ментального путешествия. Ритмы, используемые в Trance,
значительно проще, чем в Breakbeat или Jungle, и «плёнки» монотонных и
прозрачных синтезированных звуков струнных завершают ощущение перехода в
другие пространства. Имеет огромное количество разнообразных направлений:
Acid Trance, Goa Trance, Hard Trance и др. Если эту музыку слушать в
машине, то начинает казаться, что скорость намного меньше, чем
должна быть, так что не увлекайтесь слишком сильно.
Breakbeat
Несмотря на свои «чёрные» корни, к началу 90-х House музыка ритмически
очень упростилась и потеряла изначальную энергетику негритянского гетто.
Именно тогда появился Breakbeat, в котором использовалось звучание хип-хоп,
регги, реже рага. Наиболее яркие варианты Breakbeat - это Jungle и
Darkside. Музыка Jungle насыщена элементами регги и более подвижна, в то
время как в Darkside создаётся скорее минорный настрой, усиливаемый
жутковатыми «космическими» звуками и сэмплами женских голосов.
Tribal
Tribal особенно интересен тем, что в нём используются звуки и ритмы
религиозных церемоний североамериканских индейцев, эскимосов и народов
севера Сибири. Такое «наведение мостов» между обычаями древних племён и
современной рэйв-культурой выглядит иногда несколько искусственной, но в
целом минималистичная Tribal музыка обладает своим несомненным очарованием.
Hardcore
Hardcore - это очень просто. Берём обычный техно-ритм, делаем его раза в
два быстрее, накладываем любые отрывистые звуки, крики и ускоренный в 2-3
раза женский вокал. Если возникнет ощущение работы отбойного молотка - то
всё в порядке. Очередной хит готов.
Acid House
Acid в переводе с английского - кислота, а кислота, как известно, вещь
едкая - где ржавчину оставит, а где и дырку, или вообще растворит всё без
остатка. Примерно так действует музыка Acid House, благодаря своим
фирменным «кислым» звукам. Описать их словами почти невозможно, лучше один
раз послушать любую композицию с пометкой «Acid Mix», и всё сразу станет
понятно. Кстати, именно музыканты, работающие в стиле Acid House, стали
широко использовать в своих трэках звуки, позаимствованные из других
композиций, запустив целую волну обработки чего угодно в Acid звучании.
Progressive
Исходно это слово, придуманное музыкальным журналом, обозначало
направление техно-музыки, в котором основной акцент ставился не на умелом
сэмплировании и синтезаторных «петлях», а на точном копировании настоящих
инструментов и поиске удачных коротких мелодий.
Впрочем, стиль так и не оформился, и характеристика Progressive
теперь почти ничего не означает, хотя употребляется довольно часто: все
андерграундные техномузыканты считают свою продукцию «прогрессивной» .
Ambient
Наиболее удачную характеристику Ambient дал журнал «Птюч», сравнив
этот стиль с музыкой, которую играют в «МакДоналдс». Действительно,
никакого жёсткого ритма, агрессивно звучащих сэмплов, ничего, нарушающего
почти космическое спокойствие. Эта музыка скорее для ушей, чем для ног.
Techno Rave
С этим стилем, вероятно, вы уже вполне знакомы: почти все
коммерческие техно-проекты, типа 2Unlimited или Scooter, популярные в
России, это именно Techno Rave. Стиль довольно нейтрален, прост и не
раздражает слух и голову.
Intelligent
Музыка с такой характеристикой подходит скорее для прослушивания,
чем для исполнения на вечеринках, хотя зачастую использует находки чисто
танцевальных направлений.
2 Алфавит поколения Х
Мы тут много писали о рэйве, молодёжных стилях, о сиюминутном и
скоротечном, как всякая мода. Забыв упомянуть о главном: ночные пляски и
флюооресцентные одежды, виртуальная любовь и компьютерные забавы всецело
принадлежат поколению Х.
Термин «поколение Х» родился в уме Дугласа Коупленда, написавшего книжку
с аналогичным названием. В ней рассказывалось о трёх аутсайдерах, которые
ушли от мира денег и наживы, жили крайне бедно, но честно, параллельно
занимаясь самоанализом и осмыслением бытия. Книга вышла в 1991 году и
вскоре масс медиа подхватили миф поколения Х. Об иксовиках говорили как о
новых хиппи или панках, но это понятие шире. Оно включает в себя множество
направлений, имея лишь одно ограничение: иксовиком может считаться тот, кто
явился на свет в конце семидесятых.
Представитель поколения Х безразличен к деньгам. Он не желает играть во
взрослые грязные игры. Прежде всего он хочет разобраться в себе и не
намерен решать проблемы, навязанные обществом. Внешне ему неплохо живётся:
можно гулять, ходить на концерты, самому делать музыку или придумывать
одежду. Всем этим занимается иксовик, но на душе у него тяжко. Он мечтает
об искренности. СПИД косит любвеобильных направо и налево, поэтому
поколение Х предпочитает долгосрочные союзы. Без разницы, какого пола твой
партнёр, лишь бы любовь и понимание, лишь бы навсегда. Навсегда получается
редко: иксовики не ангелы. Над ними довлеет принцип саморазрушения.
Наркотики, ночные бдения, риск, оторванность от общества, где гарантирована
относительная безопасность, - всё это делает жизнь иксовиков и их самих
невыносимыми. Эту «неправильность», свойственную всему поколению, психологи
объясняют тем, что сегодняшние иксовики - дети вчерашних хиппи, борцов с
государственной косностью. Что прямо с молоком матери они восприняли некий
размытый протест, выражающийся в дурном нраве и неукротимой мечтательности.
Ещё иксовиков называют «отстёгнутыми». Отчасти из-за небрежности в одежде и
поведении, отчасти из-за отсутствующего взгляда и ответов невпопад.
Иксовик - по жизни двоечник. Никто не может заставить его встать в строй и
рассчитаться на первый-второй. В мире поколения Х нет вторых. Есть только
первые.
История Х
Конечно, отстёгнутые были всегда. В 50-х годах дали жару битники, в 60-х
плясали-пели хиппи, в 70-х угрюмились панки. Но все они были
классифицированы позже. Как исторические явления. Поколению Х «повезло»:
его заклеймили в самом начале пути.
3 Ветви Х
1. Грандж. Стиль музыки и поведения, расцветавший в начале 90-х в Сиэтле.
Внешне проявлялся в патологической небрежности, свойственной обитателям
студенческих общежитий. Драные джинсы-клеш, растянутые хэмингуэевские
свитеры больших размеров, длинные слипшиеся волосы, козлиная бородка,
тяжелые военные или туристические ботинки, татуировки и пирсинг
(прокалывание тела). В музыке грандж давал себя знать мутным жужжанием,
сильно полюбившимся российской молодёжи.
2. Эйсид-хаус, мерно переходящий в рэйв. Для первого характерны яркие
цвета, парики, платформы и нейлон. Для второго - пластик и винил, как
лучшие материалы для джинсов и курток, контрастные полоски по швам, фирмы
«Адидас» и «Дизель». Музыка и стиль поведения были описаны выше.
3. Панк наступает здесь и сейчас. Одежда сужается и чернеет, в обиход
входит кожа, макияж становится усталым и зловещим. Но этот виток панка (
в отличие от 70-х) не всерьёз. Игра образами продолжается. Моментальные
скачки моды в сжатом виде повторяют пройденные этапы | |
