|
Реферат: Шишкин Иван Иванович (Искусство и культура)
Содержание
Введение …………………………………………………………………………………….. 1
Основная часть
Анализ работ ……………..……………………………………………………….… 3
Мнения ……………..………………………………………………………………… 7
Шишкин И.И. ……………..………………………………………………………..… 8
Заключение ……………..……………………………………………………………….… 15
Используемая литература ……………………………………………………………… 16
Введение
Известный русский художник Иван Иванович Шишкин любил изображать на
своих картинах дремучие первозданные леса, показывать их дикость, свободу и
красоту. Что ни лесной пейзаж, «то свой мятеж цветов и звуков». Красота
дикого леса - высокий и прекрасный дар. В своем величии с ней могут
сравниться разве что только горы.
Для ранних работ мастера («Вид на острове Валааме», 1858, Киевский
музей русского искусства; «Рубка леса», 1867, Третьяковская галерея)
характерна некоторая дробность форм; придерживаясь традиционного для
романтизма «кулисного» построения картины, четко размечая планы, он не
достигает еще убедительного единства образа. В таких картинах, как
«Полдень. В окрестностях Москвы» (1869), это единство предстает уже
очевидной реальностью, прежде всего за счет тонкой композиционной и свето-
воздушно-колористической координации зон неба и земли, почвы (последнюю
Шишкин чувствовал особенно проникновенно, в этом отношении не имея себе
равных в русском пейзажном искусстве).
В 1870-е гг. мастер входит в пору безусловной творческой зрелости, о
которой свидетельствуют картины «Сосновый бор. Мачтовый лес в Вятской
губернии» (1872) и «Рожь» (1878; Третьяковская галерея). Обычно избегая
зыбких, переходных состояний природы, художник фиксирует ее высший летний
расцвет, достигая впечатляющего тонального единства именно за счет яркого,
полуденного, летнего света, определяющего всю колористическую шкалу.
Монументально-романтический образ Природы с большой буквы неизменно
присутствует в картинах. Новые же, реалистические веяния, проступают в том
проникновенном внимании, с которым выписываются приметы конкретной части
земли, уголка леса или поля, конкретного дерева.
С особой охотой художник пишет породы самые мощные и крепкие типа дубов
и сосен в стадии зрелости, старости и, наконец, смерти. Классические
произведения Шишкина такие, как «Рожь» или «Среди долины ровныя...» (1883,
Киевский музей русского искусства), «Лесные дали» (1884, Третьяковская
галерея) воспринимаются как обобщенные, эпические образы России. Художнику
одинаково удаются и далевые виды, и лесные «интерьеры» («Сосны, освещенные
солнцем», 1886; «Утро в сосновом лесу» где медведи написаны К. А. Савицким,
1889). Самостоятельную ценность имеют его рисунки и этюды, представляющие
собой детализованный дневник природной жизни.
Основная часть
[pic]
Анализ работ
"Рубка леса" (1867)
Стройные сосны в левой части картины тактично окрашены светом угасающего
дня. Излюбленный художником предметный план с папоротниками, сочной травой,
сырой землей, разорванной корневищами, контрастирующий с торжественным и
гулким лесом - все это внушает чувство упоения красотой материальной жизни
природы, энергией произрастания леса. Композиционное построение картины
лишено статичности - вертикали леса пересекаются, разрезаются по диагонали
ручьем, поваленными елями и наклоненными осинами и березами.
«Полдень» (1869)
Две трети верхней части картины занимает небо, в котором клубятся
пронизанные светом солнца облака, только что пролившие дождь на поспевающую
золотую ниву, на дорогу, по которой навстречу зрителю идет группа крестьян,
на село, виднеющееся вдали, – там сады, колокольня храма, блестящий изгиб
реки, потом еще дали и леса... А на первом плане – любовно выписанные
цветы. На этой картине возникает тема будущего полотна – то же золото
благодатно уродившегося хлеба, рассеченное проселочной дорогой ("Рожь").
"Этот лирический пейзаж, – пишет В. Манин, – редкий в творчестве художника,
ставит его в ряды зачинателей национального пейзажа"
В картине "Полдень. В окрестностях Москвы" прозвучала тема, охватившая не
только творчество Шишкина, но и значительную часть русской пейзажной
живописи.
«В лесной глуши»
Пространственно строя композицию (где-то в глубине, среди чахлых
деревьев виден слабый солнечный просвет) от затененного переднего плана, он
дает возможность ощутить сырость воздуха, влажность мхов и валежника,
проникнуться этой атмосферой, словно оставляя зрителя наедине с гнетущей
глухоманью.
«Рожь» (1878)
Спелая рожь, наполняющая картину золотым отливом, с шумящими, колышущимися
от ветра колосьями, бесконечным морем разлилась вокруг. Будто бы из-под ног
зрителя убегает вперед, извиваясь и прячась за стеной ржи, полевая тропа.
Мотив дороги, как бы символизирующий у художников обличительного
направления трудный и скорбный путь народа, приобретает у Шишкина
совершенно иное, радостное звучание. Это светлая, "гостеприимная" дорога,
зовущая и манящая вдаль.
Жизнеутверждающее произведение Шишкина созвучно мироощущению народа,
связывающего с могуществом и богатством природы представление о "счастии,
довольстве человеческой жизни". Недаром на одном из эскизов художника мы
находим такую запись: "Раздолье, простор, угодье. Рожь. Божия Благодать.
Русское богатство". В этой более поздней авторской ремарке раскрывается
суть созданного образа.
Благодать – вот ключевое слово к характеристике этой картины. "Внешне
реалистическая картина "Рожь", – пишет В. Манин, – в истории которой без
сомнения лежал натурный прототип, вызывала желание символизировать как
образ в целом, так и отдельные его детали. Именно по этой внутренне скрытой
причине ритмическая организация картины звучит симфонией: торжественные
упругие стволы сосен рисовались античной колоннадой, налитое поле –
символом благополучия.
«Среди долины ровныя» (1883)
В нем сочетаются величие и задушевная лирика. Названием картины стали
строки из стихотворения А. Ф. Мерзлякова, известные как народная песня. Но
картина не является иллюстрацией стихов. Ощущение русского раздолья рождает
образный строй самого полотна. Что-то радостное и вместе с тем задумчивое
есть в широко распахнувшейся степи (именно такое ощущение вызывает
свободная, незамкнутая композиция картины), в чередовании освещенных и
затемнённых пространств, в засохших стеблях, словно стелющихся под ноги
путнику, в величественном дубе, возвышающемся среди равнин.
«Туманное утро» (1885) и «Сосны, освещенные солнцем» (1886)
В этих картинах привлекает не столько линейная композиция, сколько
гармония светотени и цвета.
«Сосны, освещенные солнцем» (1886)
Одно из лучших созданий мастера. Этюд, написанный с натуры, выглядит как
вполне законченная, строго продуманная в своей композиции картина. Все - и
стволы деревьев, и молодая хвоя, и сухая земля кустиками растущих на ней
трав - нарисовано и выписано в этюде самым тщательным образом.
«Утро в сосновом лесу» (1889)
В подлиннике, да и на хорошей репродукции, видно, с каким непостижимым
мастерством написан возникающий в глубине бора утренний свет с не
рассеявшимся еще легким туманом и нежным золотом восходящего солнца.
Картина дышит свежестью. А если присмотреться со вниманием, особенно к
освещенным верхним частям деревьев, то какое разнообразие увидишь там в
цвете и формах изображенного!
«Зима» (1890)
На рубеже восьмидесятых - девяностых годов Шишкин обратился к
сравнительно редкой для него теме зимнего оцепенения природы и написал
большую картину "Зима", поставив в ней трудную задачу передачи чуть
заметных рефлексов и почти монохромной живописи. Все сковано морозом и
погружено в тень. Только в глубине луч солнца осветил полянку, слегка
окрасив ее в розоватый тон. От этого снег, толстым слоем лежащий на земле,
на ветвях сосен кажется еще голубее. Лишь темнеющие на его фоне мощные
стволы огромных деревьев да птица на ветке привносят ощущение жизни.
«Корабельная роща» (1898)
В основу этого пейзажа легли натурные этюды, выполненные Шишкиным в родных
прикамских лесах, где он нашел свой идеал - синтез гармонии и величия. Но в
произведении воплощено и то глубочайшее знание русской природы, которое
было накоплено мастером за почти полувековую творческую жизнь. Эскиз-
вариант, хранящийся в Государственном Русском музее, имеет авторскую
надпись: "Корабельная Афонасовская роща близ Елабуги". То, что художник,
создавая картину, основывался на живых, конкретных впечатлениях, сообщает
ей особую убедительность.
Причем достоверность образа сочетается здесь с широким обобщением и
типизацией.
В центре выделены освещенные солнцем мощные стволы вековых сосен.
Густые кроны бросают на них тень. Вдали - пронизанное теплым светом, словно
манящее к себе пространство бора. Срезая рамой верхушки деревьев (прием,
часто встречающийся у Шишкина), он усиливает впечатление огромности
деревьев, которым словно не хватает места на полотне. Великолепные стройные
сосны даны во всей своей пластической красоте. Их чешуйчатая кора написана
с использованием многих цветов.
Мнения
Вот что пишет в 1898 году критик Б. Успенский: "Шишкин – великорусский
талант по преимуществу, талант уравновешенный, спокойный и, так сказать,
сознательный. Он не только чувствует, но и изучает. Вглядитесь в любое
произведение Шишкина, и вы будете поражены изумительным знанием каждого
дерева, каждой травки, каждой морщины коры, изгиба ветвей... Но это не
холодное изучение, в котором упрекают великорусов. Без искренней любви
нельзя дойти до такого точного знания: наскучило и приелось бы. Нет, Шишкин
жил своими деревьями к травами". Эту мысль в наши дни развивает В. Манин:
"Его изобразительное изъяснение – прямое и непосредственное – нельзя
считать лишенным своей философии, своего волнения и восторга, своей
подпочвы"
Адриан Прахов писал о Шишкине в 1873 году: "Он как истый сын дебрей
Русского Севера влюблен в эту непроходимую суровую глушь, в эти сосны и
ели, тянущиеся до небес, в глухие дикие залежи исполинских дерев,
поверженных страшными стихийными бурями; он влюблен во все своеобразие
каждого дерева, каждого куста, каждой травки, и, как любимый сын, дорожащий
каждою морщиною на лице матери, он с сыновней преданностью, со всей
суровостью глубокой искренней любви передает в этой дорогой ему стихии
лесов все до последней мелочи, – с уменьем истинно классическим"
«Шишкин-человек-школа» - сказал о нем Крамской и оказался прав. Более
того, вот какая оценка была дана ему в альбоме «Сто русских деятелей
искусства», изданном в Париже: «Роль Шишкина в истории развития глаза
русских пейзажистов огромна и совершенно исключительна. Он очень крупный и
оригинальный ум, он создал целую школу, он заставил смотреть по-новому
целое поколение художников. Он первый вдумался в глубину пейзажа, для него
каждое дерево и даже каждый лист стали целым миром. Шишкин был первым
анатомом природы, который показал ее скелет и строение. Шишкин - не вершина
искусства, а та основа, без которой нельзя идти дальше». Вот почему Шишкину
не дано устареть, и это подтверждают высказывание о нем современных
художников. «С тех пор, как я взялась за кисть, я не знаю школы лучше, чем
обучение у полотен Шишкина» (Л.Бродская). «Зовет и манит меня лес. И всю
свою жизнь я мечтая писать лес так же, как мог писать лишь великий русский
художник, мой земляк И.И.Шишкин. Сосновый лес очень труден для кисти, ведь
надо сделать так, чтобы хвоя чувствовалась, чтобы ею «пахло» в комнате, где
висит картина. Не скрою, моя картина «Сосновый бор. Дорога на Каму»
(1953г.) навеяна творчеством Шишкина (К.Е.Максимов).
Шишкин И.И.
В сокровищнице русского искусства Ивану Ивановичу Шишкину принадлежит
одно из самых почетных мест. С его именем связана история отечественного
пейзажа второй половины XIX столетия. Произведения выдающегося мастера,
лучшие из которых стали классикой национальной живописи, обрели огромную
популярность.
Среди мастеров старшего поколения И. И. Шишкин представлял своим
искусством явление исключительное, какого не знали в области пейзажной
живописи предыдущие эпохи. Подобно многим русским художникам, он от природы
обладал огромным талантом самородка. Никто до Шишкина с такой ошеломляющей
открытостью и с такой обезоруживающей сокровенностью не поведал зрителю о
своей любви к родному краю, к неброской прелести северной природы.
Богатство и разнообразие растительных форм увлекает Шишкина. Неотрывно
штудируя натуру, в которой все ему казалось интересным, будь то старый
пень, коряга, сухое дерево. Художник постоянно рисовал в подмосковном лесу
- в Сокольниках, изучая форму растений, проникая в анатомию природы и делая
это с огромным увлечением. Приблизиться к природе было его главной целью
уже в ту пору. Наряду с растительностью, он старательно изображал телеги,
сараи, лодки или, например, идущую крестьянку с котомкой за спиной. Рисунок
с самого начала стал для него важнейшим средством изучения натуры.
В Академии художеств Шишкин быстро выделился среди учеников
подготовленностью и блестящими способностями. Шишкина влекла жажда
художественного исследования природы. Он сосредоточил внимание на
фрагментах природы, в связи с чем, тщательно осматривал, прощупывал, изучал
каждый стебель, ствол дерева, трепещущую листву на ветках, воспрянувшие
травы и мягкие мхи Воодушевление естествоиспытателя руководило кистью
художника. Таким образом был открыт целый мир ранее неведомых предметов,
поэтических вдохновений и восторгов. Художник открывал обширный мир
непримечательных составляющих природы, ранее не внесенных в оборот
искусства.
Произведения молодого Шишкина, созданные в годы учения в Академии,
отмечены романтическими чертами, однако то было скорее данью господствующей
традиции. У него все явственнее проступало трезвое, спокойно-вдумчивое
отношение к природе. Он подходил к ней не только как художник, увлеченный
красотой, но и как исследователь, изучающий ее формы.
Подлинной школой для Шишкина стал Валаам, служивший местом летней
работы на натуре академическим ученикам-пейзажистам. Шишкин был увлечен
дикой, девственной природой живописного и сурового архипелага Валаамских
островов с его гранитными скалами, вековыми соснами и елями. Уже первые
проведенные здесь месяцы явились для него серьезной практикой в натурной
работе, способствовавшей закреплению и совершенствованию профессиональных
знаний, большему постижению жизни природы в многообразии и взаимосвязи
растительных форм.
Этюд "Сосна на Валааме" - один из восьми удостоенных в 1858 году
серебряной медали - дает представление об увлеченности, с которой художник
подходит к изображению натуры.
Тщательно выписывая высокую, стройную, красивую по своему контуру
сосну, Шишкин в ряде характерных деталей передает суровость окружающей
местности. Одна из этих деталей - прислонившийся к сосне старый
покосившийся крест - создает определенный элегический настрой.
В самой натуре, Шишкин ищет такие мотивы, которые позволили бы раскрыть
ее в объективной значимости, и старается воспроизвести их на уровне
картинной завершенности, о чем со всей наглядностью можно судить по другому
этюду той же серии - "Вид на острове Валааме" (1858). Условность и
некоторая декоративность цветового решения соседствуют здесь с тщательной
проработкой деталей, с тем пристальным всматриванием в натуру, которое
станет отличительной чертой всего дальнейшего творчества мастера. Художник
увлечен не только красотой открывшегося перед ним вида, но и разнообразием
природных форм. Их он стремился передать как можно конкретнее. Этот
суховатый по живописи, но свидетельствующий о хорошем владении рисунком
этюд лег в основу конкурсной картины Шишкина "Вид на острове Валааме.
Местность Кукко".
Окончив Академию с Большой золотой медалью в 1860 году, Шишкин получает
право на поездку за границу в качестве пенсионера.
Его путь к стилевой особенности своего творчества был далеко не
простым, поскольку в формировании его как пейзажиста еще сказывалась
прочная связь с Академией и ее эстетическими принципами. Внешне она
продолжала сохраняться и после возвращения Шишкина из-за границы, куда он
уехал в 1862 году как пенсионер Академии. Проявляясь главным образом в его
успешных выступлениях на академической выставке 1865 года с картиной "Вид в
окрестностях Дюссельдорфа" (Государственный Русский музей) и позже, в 1867
году, с той же работой на Парижской Всемирной выставке, а спустя год снова
на академической выставке, Шишкин внешне оказывается на виду академического
начальства и даже награждается орденом Станислава III степени.
Но мастерство, накопленное в Академии и за границей, мало ориентировало
художника на выбор дальнейшего собственного пути, выбор тем более
ответственный для Шишкина и его самобытного таланта не только перед самим
собой, но и ближайшими товарищами, чувствовавшими в нем пейзажиста, идущего
по новой дороге. Сближение с членами Артели и особенно с И. Н. Крамским
также могло благотворно сказываться на назревших поисках творческой
перестройки.
Положение, в котором оказался Шишкин во второй половине шестидесятых
годов по возвращении из-за границы, можно было наблюдать и в творческой
жизни других пейзажистов. Сознание важности новых задач опережало
возможности их решения. Сама эпоха 60-х годов выдвигала перед искусством и
художником принципиально новые важные задачи, а жизнь на каждом шагу
открывала перед ним богатый, сложный мир явлений, которые требовали
коренной ломки условных и обедненных приемов академической системы
живописи, лишенной живого отношения к природе и чувства художественной
правды.
Первые приметы внутреннего недовольства своим положением, а возможно, и
сложившимся живописным методом проявились у Шишкина весьма наглядно уже в
следующем году по возвращении из-за границы. Лето 1866 года он проводит в
Москве и работает в Братцеве вместе с Л. Л. Каменевым, его товарищем по
Московскому Училищу живописи и ваяния. Совместная работа с пейзажистом
московской школы, искренне увлеченным мотивами равнинного русского
ландшафта, не проходит бесследно. Кроме дошедших до нас светлых шишкинских
рисунков с подписью "Братцево", свободных от скованности его академической
манеры, главным, конечно, были исполнявшиеся им живописные этюды, в одном
из которых и был запечатлен мотив зреющего ржаного поля и дороги,
послуживший впоследствии, в 1869 году основой для картины "Полдень. В
окрестностях Москвы" (Государственная Третьяковская галерея), с золотистыми
полями спеющей ржи, конкретно вписанными дальними планами, дорогой, идущей
из глубины, и высоким, распростертым над землей небом со светлыми кучевыми
облаками. Наличие картины ни в коей мере не умаляет самостоятельной
художественной ценности исполненного на натуре этюда с особенно удавшейся
живописью неба с серебристыми по краям облаками, освещенными из глубины
солнцем.
Представляя типичный среднерусский равнинный пейзаж, картина вместе с
тем являет своим содержанием и образно выраженную через пейзаж тему
народной жизни. Завершая собой шестидесятые годы и путь перестройки, она
одновременно становится и заявкой на будущее творчество художника, правда,
в большей части посвященное мотивам лесного пейзажа, но в существе своей
образности близкого все той же здоровой народной основе.
В 1867 году художник снова отправился на легендарный Валаам. На Валаам
Шишкин поехал совместно с семнадцатилетним Федором Васильевым, которого
опекал и обучал живописи.
Эпопея русского леса, неизбежной и существенной принадлежности русской
природы, началась в творчестве Шишкина, по существу, с картины "Рубка леса"
(1867).
Для определения "лица" пейзажа Шишкин предпочел хвойный лес, наиболее
характерный для северных областей России. Шишкин стремился к изображению
леса "ученым образом", чтобы угадывалась порода деревьев. Но в этой,
казалось бы, протокольной фиксации содержалась своя поэзия бесконечного
своеобразия жизни дерева.
В семидесятых годах Шишкин все серьезнее увлекается офортом. Техника
глубокой печати, позволяющая свободно рисовать без каких-либо физических
усилий, оказалась ему особенно близка - он мог сохранить свободную и живую
манеру линейно-штрихового рисунка. В то время как многие художники
использовали офорт для репродуцирования своих картин, для Шишкина искусство
офорта стало самостоятельной и важной областью творчества. Стилистически
близкие его живописным произведениям, сочные эстампы художника отличаются
выразительностью образного строя и удивительной тонкостью исполнения.
Шишкин выпускал эстампы то отдельными листами, то целыми сериями,
которые он объединял в альбомы, пользовавшиеся большим успехом. Мастер
смело экспериментировал. Он не только вычеркивал рисунок иглой, но и
рисовал на доске краской, клал новые тени, подчас дополнительно
протравливал готовое изображение, усиливал или ослаблял интенсивность всего
офорта или отдельных мест. Нередко он дорабатывал печатную форму сухой
иглой, нанося рисунок на металлическую доску даже после травления и
дополняя изображение новыми деталями. Известно большое количество сделанных
художником пробных оттисков.
Уже один из ранних офортов Шишкина "Ручей в лесу" (1870)
свидетельствует о прочности профессионального фундамента гравера, за
которым стоит напряженная творческая работа. Многодельный, сложный по
мотиву, этот офорт напоминает те рисунки пером и тушью, которые Шишкин
исполнял в шестидесятые годы. Но по сравнению с ними, при всей
измельченности штрихов, он лишен какой-либо засушенности, в нем больше
чувствуется красота чеканных линий, богаче светотеневые контрасты.
В некоторых произведениях художник достигает высокого поэтического
обобщения при сохранении все той же тщательности в передаче деталей. Для
семидесятых годов такой картиной стала "Рожь" (1878).
Картиной "Рожь" завершаются в семидесятых годах завоевания Шишкина -
пейзажиста эпического склада. В контексте русской пейзажной живописи второй
половины XIX века картина имеет значение этапного произведения, лучше всего
выразившего в тот период путь передвижнического пейзажа, в котором
конкретный национальный образ русской природы приобрел особую социальную
значимость. Назревшая в искусстве критического реализма проблема
утверждения положительных идеалов нашла в этом жанре наиболее полное
решение в картине "Рожь".
В 80-е годы Шишкин создает много картин, в сюжетах которых он по-
прежнему обращается преимущественно к жизни русского леса, русских лугов и
полей, впрочем, затрагивая и такие мотивы, как морское побережье Балтики.
Основные черты его искусства сохраняются и теперь, но художник отнюдь не
остается неподвижно на творческих позициях, выработанных к концу
семидесятых годов. Такие полотна, как "Ручей в лесу (На косогоре") (1880),
"Заповедник. Сосновый бор" (1881), "Сосновый лес" (1885), "В сосновом лесу"
(1887) и другие по характеру близки работам предшествующего десятилетия.
Однако трактованы они с большей живописной свободой. В лучших пейзажах
Шишкина этого времени находят отражение общие для русского изобразительного
искусства тенденции, преломляемые им по-своему. Художник с увлечением
работает над широкими по размаху, эпическими по своему строю картинами,
воспевающими просторы родной земли. Теперь все ощутимее его стремление к
передаче состояния природы, экспрессии образов, чистоте палитры. Во многих
произведениях, прослеживая цветовые и световые градации, он использует
принципы тональной живописи.
Серьезное внимание уделяет Шишкин фактурному решению произведений,
умело, сочетая подмалевок с применением лессировки и корпусных красок,
разнообразя мазки, которые наносятся различными кистями. Моделировка формы
становится у него предельно точной и уверенной.
Успехи в колорите были достигнуты Шишкиным, прежде всего и в наибольшей
степени в этюдах, в процессе прямого общения с природой. Не случайно друзья
Шишкина, художники-передвижники, находили его этюды не менее интересными,
чем картины, а подчас даже более свежими и колоритными. Между тем помимо
"Сосен, освещенных солнцем", и сочного по живописи, чрезвычайно
выразительного пейзажа "Дубы. Вечер", многие превосходные этюды Шишкина
лучшей поры его творчества почти не упоминаются в искусствоведческой
литературе. К ним относятся "Уголок заросшего сада. Сныть-трава" (1884),
"Лес (Шмецк близ Нарвы)", "У берегов Финского залива (Удриас близ Нарвы)"
(оба 1888 г.), "На песчаном грунте. Мери-Хови по финляндской железной
дороге", "Молодые сосенки у песчаного обрыва. Мери-Хови по финляндской
железной дороге" (1890) и целый ряд других. Все они отличаются обостренным
чувством формы и фактуры предметов, тонкой градацией близлежащих оттенков
цвета, свободой и многообразием живописных приемов при сохранении строгого,
реалистически точного рисунка. Кстати, последнее со всей наглядностью
выявляет исследование произведений Шишкина в инфракрасном свете. Лежащий в
основе работ художника четкий рисунок является существенным признаком,
дающим возможность отличить подлинные произведения мастера.
Многочисленные этюды Шишкина, над которыми он особенно увлеченно
трудился в пору творческого расцвета, свидетельствуют о его чуткости к
тенденциям развития русского искусства последних десятилетий XIX века,
когда усиливается интерес к работам этюдного характера как особой
живописной форме.
В восьмидесятые-девяностые годы художника все чаще привлекают
изменчивые состояния природы, быстро проходящие моменты. Благодаря интересу
к световоздушной среде, к колориту ему теперь больше, чем раньше, удаются
такого рода произведения. Пример тому - поэтичная по мотиву и гармоничная
по живописи картина "Туманное утро" (1885). Как нередко бывало у художника,
увлекший его мотив он варьирует в нескольких произведениях. В 1888 году
Шишкин написал "Туман в сосновом лесу" и тогда же, видимо, этюд
"Крестовский остров в тумане", в 1889 году - "Утро в сосновом лесу" и
"Туман", в 1890 году - снова "Туман" и, наконец, "Туманное утро".
Среди всех произведений художника наиболее широкой известностью
пользуется картина "Утро в сосновом лесу". Замысел ее подсказал Шишкину К.
А. Савицкий, но не исключена возможность, что толчком к появлению этого
полотна послужил пейзаж 1888 года "Туман в сосновом лесу", написанный, по
всей вероятности, как и "Бурелом", после поездки в вологодские леса.
Видимо, "Туман в сосновом лесу", с успехом экспонировавшийся на передвижной
выставке в Москве (ныне в частном собрании в Чехословакии) породил у
Шишкина и Савицкого обоюдное желание написать сходный по мотиву пейзаж с
включением в него своеобразной жанровой сценки с резвящимися медведями.
Ведь лейтмотивом прославленной картины 1889 года как раз и является туман в
сосновом лесу. Судя по описанию оказавшегося в Чехословакии пейзажа, задний
план его с участком густого леса напоминает дальний вид исполненного маслом
эскиза картины "Утро в сосновом лесу", принадлежащего Государственной
Третьяковской галерее. И это лишний раз подтверждает возможность
взаимосвязи обеих картин. Видимо, по эскизу Шишкина (то есть так, как они
были задуманы пейзажистом), Савицкий и написал медведей в самой картине.
Эти медведи с некоторыми различиями в позах и в количестве (сначала их было
два) фигурируют во всех подготовительных набросках и эскизах Шишкина. А их
было немало. В одном только Государственном Русском музее хранятся семь
карандашных эскизов-вариантов. Медведи получились у Савицкого столь удачно,
что он даже расписался вместе с Шишкиным на картине. Однако приобретший ее
П. М. Третьяков снял подпись, решив утвердить за этой картиной только
авторство Шишкина. Ведь в ней "начиная от замысла и кончая исполнением, все
говорит о манере живописи, о творческом методе, свойственных именно
Шишкину".
Занимательный жанровый мотив, введенный в картину, во многом
способствовал ее популярности, но истинной ценностью произведения явилось
прекрасно выраженное состояние природы. Это не просто глухой сосновый лес,
а именно утро в лесу с его еще не рассеявшимся туманом, с легко
порозовевшими вершинами громадных сосен, холодными тенями в чащах.
Чувствуется глубина оврага, глушь. Присутствие медвежьего семейства,
расположившегося на краю этого оврага, порождает у зрителя ощущение
отдаленности и глухости дикого леса.
В конце жизни художник рассуждал перед учениками о не понятых еще
таинствах природы, о будущем расцвете пейзажной живописи в России, ибо, как
он считал, "Россия - страна пейзажа".
Так складывалась монолитная концепция творчества Шишкина, снискавшая
ему, в силу своей цельности и органичности, столь широкое признание.
Неразделимость самого предмета творчества художника и его искусства
бросалась в глаза современникам. Его называли "лесным богатырем-
художником", "царем леса", и в самом деле культ дерева, леса был присущ
Шишкину в высшей степени. Он видел в нем бесконечное разнообразие форм,
воплощение бессмертия природы, материализацию чувства Родины. Не было в
русском искусстве художника, который бы знал пейзаж столь "ученым образом"
(Крамской). Крамским точно отмечена сама сущность творческого метода
Шишкина, метода, в котором функции художественно-познавательные,
эстетические естественно сочетались с функциями "естествоиспытательскими",
научно-исследовательскими. Правда, такое сочетание не могло не привести к
известным издержкам и потерям, к которым, прежде всего относится
недостаточная разработанность колорита в художественной системе живописца.
Но у Шишкина сам пафос познания, благодаря именно своей мощи,
целенаправленности и объективной истинности, приобретал нередко богатые
образные потенции и нес немалое эмоциональное напряжение. Его стремление
объектировать, очистить от всего личного и потому случайного свое
восприятие природы приводило к тому, что картины Шишкина воспринимались как
программные свидетельства принципиальной личной позиции художника, и они не
оставляли зрителя равнодушным.
Как откровения новой русской пейзажной живописи, противостоящей
мертвому догматизму академической школы, были восприняты картины Шишкина,
показанные на первых выставках передвижников. "Сосновый бор" (1872)-это
"портрет" досконально изученного прикамского леса, где вырос сам художник.
Портрет, глубоко правдивый как в общей формуле, так и в мелких частностях,
портрет торжественный по своему строю, требующий известной зрительской
дистанции и в то же время откровенно личный по отношению к объекту. При
характеристике произведений Шишкина выявляется их нерасторжимая
художественная целостность, в них одно качество не существует без другого.
Так, в его полотнах не выглядят диссонансами ни порхающие бабочки на фоне
могучего корабельного леса, ни медведи, взирающие с вожделением на дерево с
ульем в сосновом бору, или полевые цветы, пестрящие золотое море ржи и
написанные с благоговейным вниманием.
Это живой единый мир природы во всей возможной для изображения полноте
его воплощений. Шишкин стремился выявить, запечатлеть устойчивые ценности
пейзажа. Он создавал образы, в которых природа выражала себя почти в
абсолютной степени. Величественный строй его произведений, производный,
прежде всего от самого объекта, во многом базируется и на постоянном
соотнесении малого и огромного, эфемерного и вечного.
В полотнах живописца красноречиво выражены коренные качества русского
пейзажа с характерным для него сочетанием могучих вертикалей и
горизонталей, спокойной гармонией масс земли и неба. Сфера
художественного воплощения приобретает, таким образом, учитывая
реалистически достоверную изобразительную манеру, почти символический
статус. Образ Родины прочитывается в картине "Рожь" (1878), где, кажется,
мир сведен до основных "первоэлементов" бытия (плодоносящая земля, небо, ее
объемлющее, и человек) и вместе с тем дан исчерпывающе полно. В полотне
"Среди долины ровныя..." прекрасен и героичен великан-дуб, концентрирующий
в себе растительную мощь земли. Он свободно ассоциируется с вечным "древом
жизни", старым дубом князя Андрея Волконского из "Войны и мира" или со
своим прототипом из популярной песни. Такая подвижность границ образа
происходит не от его нечеткости, а, скорее, от той же благодатной
"элементарности", дающей возможность трактовать образ как реалистический
символ.
У Шишкина не было стремления к самодовлеющей пейзажности, его не
увлекала дикая, первобытная красота природы - в картинах художника она
всегда соприкасается с миром людей, миром живых существ, о котором
напоминают то мотив дороги, то срубленное дерево, то фигура лесного сторожа
и т. д. Может быть, это было уступкой чрезмерной аналитической
заостренности метода художника, пытавшегося такими традиционными внешними
средствами "оживить" пейзаж, тем более что цветовому исполнению полотен
отводилось, как правило, последнее место после тщательной графической и
тональной проработки форм. Несмотря на известные успехи Шишкина в области
колорита, передачи световоздушной среды (а они очевидны в таких картинах,
как "Полдень", 1868; "Среди долины ровныя...", 1883; "Лесные дали", 1884;
"Сосны, освещенные солнцем"*, 1886), эти ценности лежали вне возможностей
его творческого метода и были даже необязательными для его художественной
концепции пейзажа-"памятника", пейзажа-"монумента". Потому, вероятно, там,
где он был свободен от этих задач - в чистой графике, гравюре, художник
достигал более убедительных результатов. Его многочисленные офорты
отличались виртуозным мастерством и пользовались огромным успехом.
Мастерство Шишкина, даже и доведенное до степени виртуозности, никогда не
входило в противоречие с художественной правдой. Один неизвестный рецензент-
современник точно сказал по поводу его выставки: "Шишкин тщательно с
намерением избегает всего, что способно искусственно возвышать естественную
поэтичность сюжета". А "сюжетом" его искусства был образ Родины, русской
природы, которую он воплотил в своих произведениях полной могучих сил,
неувядающей и облагораживающей красоты.
Заключение
Шишкин И.И. был талантливым живописцем XIX века. Он был увлечен своей
работой и до конца своей жизни не отступил от новых введений в области
живописи. Порой он отходил от единой системы создания картин, чему учили в
академии, но он создавал замечательные шедевры, многие из которых хранятся
в России, Чехословакии, Белоруссии. Благодаря ему, мы можем посмотреть на
леса с тем восхищением, которого в наше время уже не встретишь. Он
демонстрирует мастерство кисти, показывая зрителю свои чувства,
переживания. Шишкин был упоен красотой русских земель, о чем он сам говорил
при жизни.
Используемая литература:
И.И.Шишкин. Переписка. Дневник. Современники о художнике. Л., 1978
И.И.Шишкин (альбом). М., 1996
Дмитриенко А.Ф., Кузнецова Э.В., Петрова О.Ф., Федорова Н.А. «50 кратких
биографий мастеров русского искусства». Ленинград, 1971 г.
Новоуспенский Н. Н. «И. И. Шишкин: Альбом-проспект». Ленинград, 1982.
Манин В.С. «Иван Шишкин». Москва, 1996
Материалы статей:
А.Ф. Дмитриенко
В.А. Федоров «ШИШКИН Иван Иванович»
Виктор Афанасьев «Русское богатство»
М.Н. Соколов «Шишкин И.И.: Творчество»
-----------------------
[pic]
[pic]
[pic]
[pic]
[pic]
Реферат на тему: Экскурсия по Эрмитажу
В центре Санкт-Петербурга, на набережной Невы, напротив
Петропавловской крепости, расположен крупнейший в России музей - Эрмитаж. В
его коллекциях хранится около трех миллионов экспонатов – произведений
живописи, скульптуры, графики, предметов прикладного искусства, монет,
орденов и знаков, образцов оружия, археологических памятников и других
ценностей, созданных многими народами мира с древнейших времен до наших
дней.
По масштабам и значению коллекций в один ряд с Эрмитажем могут быть
поставлены лишь Британский музей в Лондоне и Лувр в Париже. Эрмитаж – это
удивительный мир, полный чудес. И каждый может найти там то, что необходимо
именно его душе. Поистине редкостное единство: коллекций столь высокого
уровня, красота архитектурного обрамления, значительность исторических
ассоциаций – все это влечет к себе людей, составляя яркую, неповторимую
особенность сегодняшнего Эрмитажа.
Знакомиться с Эрмитажем можно по-разному. Можно изучать залы всех пяти
зданий Эрмитажа, можно изучать искусство по странам. Я предлагаю
познакомиться с этим замечательным музеем, путешествуя по моим любимым
залам .
Можно сказать, что в Эрмитаже находятся 7 больших отделов истории
культуры разных стран, а также целый ряд постоянно действующих выставок.
Однако, наряду с постоянными, Эрмитаж предлагает вниманию посетителей
временные выставки, периодически организуемые в музее.
При моих посещениях Эрмитажа я спешу в отдел истории
западноевропейского искусства. Этот отдел существует в Эрмитаже с момента
основания музея. Его коллекции пользуются мировой славой и насчитывают
около шестисот тридцати тысяч экспонатов – произведений живописи и
скульптуры, гравюр и рисунков.
2.2.1. ИСКУССТВО ИТАЛИИ XIV-XVIII вв.
Кризис феодализма и зарождение на юге Европы, в Италии,
капиталистических отношений ознаменовали начало нового этапа в истории
человечества, открыли новые пути для развития искусства. В борьбе с
религиозным мировоззрением, господствовавшим в средние века, утверждалось
передовое, светское, гуманистическое мировоззрение, новая культура.
Постепенно преодолевая нормы и каноны церковного искусства прошлого,
передовые художники Италии обратились к изображению человека и окружающего
его мира.
Творчество наиболее значительных и прогрессивных мастеров раннего
Возрождения – Джотто (1276 – 1337), Донателло (1386 – 1466), Мазаччо (1401
– 1428) – в Эрмитаже не представлено. Однако ряд работ известных художников
и скульпторов XIII—XV веков позволяет в известной мере представить себе
характер итальянского искусства в этот период и основные пути его развития.
Наивысшего расцвета искусство Италии достигло в конце XV – первой половине
XVI века, в период Высокого Возрождения, когда творили такие мастера, как
Леонардо да Винчи, Рафаэль, Микеланджело, Джорджоне, Тициан.
Государственный Эрмитаж один из немногих музеев мира, обладающих
подлинными работами величайшего художника, ученого и мыслителя эпохи
Возрождения – Леонардо да Винчи (1452 – 1519). В зале №214 находятся два
(примерно из десяти сохранившихся до наших дней) живописных произведения
Леонардо – «Мадонна с цветком» и «Мадонна Литта».
Отдельный зал посвящен итальянскому искусству XVII-XVIII вв. Из
выдающихся работ можно упомянуть декоративную скульптуру Джузеппе Маццуолы
«Гибель Адониса», картину Луки Джордано «Битва лапифов с кентаврами»,
замечательные картины Тьеполо – «Триумф императора» и другие с сюжетами из
истории Древнего Рима.
2.2.2. ИСКУССТВО ИСПАНИИ XVI—XVIII вв.
В Эрмитаже — одно из лучших и мире собраний испанской живописи.
Во второй половине XVI—начале XVII века в Испании работал один из
величайших европейских живописцев Доменико Теотокопули (1541—1614). Грек по
национальности, родившийся на острове Крит, он получил в Италии прозвище
Эль Греко. Талант художника формировался под воздействием итальянских
образцов (Эль Греко работал в мастерской Тициана, изучал картины старых
мастеров). Но в не меньшей степени повлияли на него условия, в которых он
работал в Испании. Атмосфера религиозного фанатизма и мистики окружала его
в Толедо—бывшей столице страны и оказывала большое влияние на чуткую и
впечатлительную натуру художника. Во многих, обычно религиозных,
композициях он изображает странные, неестественно вытянутые фигуры, в
фантастическом окружении, что создаст настроение таинственности и некоторой
тревоги.
В Эрмитаже находится лишь одно позднее произведение Эль Греко
«Апостолы Петр и Павел», но это подлинный шедевр мастера.
Величайший живописец XVII века Диего Веласкес де Сильва, оказавший
большое влияние на развитие реализма в искусстве в ряде европейских стран,
представлен несколькими работами.
С наибольшей полнотой первоклассными произведениями представлено в
Эрмитаже творчество последнего великого живописца Испании XVII века-
Бартоломе Эстебана Мурильо (1618 – 1682). Не случайно И.Е. Репин говорил о
том. что изучать Мурильо нужно в Прадо и в Эрмитаже.
2.2.3. ВЫСТАВКА ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОГО
ОРУЖИЯ XV-XVII вв.
В зале размещено богатейшее собрание западноевропейского оружия
XV—XVII веков. В экспозиции отображена эволюция оружия в XV—XVII веках.
Сразу при входе в зал № 243, слева, можно видеть вооружение XV века.
Рядом с кольчугой, защищавшей тело воина от рубящих ударов меча, находится
кинжал для пробивания кольчуг колющими ударами, созданный оружейниками в
XV веке. Усовершенствование наступательного оружия повлекло за собой, как
это обычно бывает в военном деле, дальнейшее развитие оборонительного
оружия—переход на сплошной пластинчатый доспех. Произошло это в конце
XIV—начале XV века. В это время в искусстве ряда стран были сильны
традиции готики, отразившиеся и на своеобразных удлиненных, с острыми
углами формах доспехов, получивших название „готических". Доспех,
состоявший из шестидесяти—ста шестидесяти подвижно скрепленных пластинок,
весил шестнадцать двадцать кг (не считая веса кольчуги, дополнительно
надевавшейся под него). Для ведения боя в подобном вооружении требовалась
особая выносливость, специальная тренировка воина. С этой целью уже с IX
века проводились турниры рыцарей. Первоначально применяли боевое оружие, и
поединок нередко приводил к серьезному увечью и даже гибели участников. В
дальнейшем были разработаны особые правила ведения боя, использовано более
безопасное специальное турнирное оружие. Оно расположено справа от
готического доспеха и в ряде других разделов выставки.
Боевое оружие, служившее рыцарям в междоусобных войнах, использовалось
ими и в борьбе с крестьянами, поднимавшими восстания против своих
угнетателей—феодалов, а также против войск горожан, отстаивавших свои права
и независимость городов. Крестьянское вооружение, в основу которого
зачастую были положены привычные для крестьян формы орудий их труда:
боевая коса, боевой бич, боевой цеп, „моргенштерн" (утренняя звезда)
-выставлено неподалеку от кольчуги, у стены слева.
Разнообразное вооружение пехоты горожан находится в центральной части
зала, у стены напротив окон. Это огромные двуручные мечи весом и четыре
семь кг, которыми сражались особые отряды пехоты, древковое оружие
алебарды, глефы, расседлыватель (им захватывали рыцаря за горлo и
сбрасывали с коня), стрелковое оружие (витрина слева), в частности
арбалеты. стрела из которых (так называемый болт) пробивала рыцарские латы.
Рядом с этой витриной выставлен доспех, появившийся в XVI веке
(„максимилиановский" —якобы изобретенный немецким императором
Максимилианом). Гофрированная поверхность пластин, придававшая броне
большую) прочность, подвижное соединение доспеха со шлемом. Уменьшение веса
и другие усовершенствования способствовали широкому распространению этого
нового вооружения.
Многие экспонаты выставки отличаются виртуозностью художественного
оформления. Таковы, например, пушка работы итальянского оружейника XVII
века Мадзаролли, ствол которой украшен гирляндами виноградных лоз и
фигурками античных божеств, бронзовый позолоченный щит с чеканным
изображением сцены сражения, исполненный немецким мастером Зигманом, а
также другое турнирное и охотничье оружие.
2.2.4. ИСКУССТВО ФЛАНДРИИ XVII в.
Выставка произведений фламандской живописи является одной из
богатейших и лучших в Эрмитаже.
Художники Фландрии и Голландии сыграли выдающуюся роль в развитии
европейской живописи XVII века. Культура и искусство этих двух государств,
образовавшихся в конце XVI века в ходе Нидерландской буржуазной революции и
последующего разделения Нидерландов, переживали период наивысшего
расцвета.
Сравнительно высокий для того времени уровень развития экономики,
природные богатства, торговые связи с соседними странами обеспечили
маленькой Фландрии видное положение среди крупнейших государств Европы,
способствовали развитию ее культуры. Огромное влияние на развитие
фламандского искусства оказали события Нидерландской революции XVI века, а
также последующая борьба, которую приходилось вести Фландрии. Все это
пробудило в народе чувство национального самосознания, готовность бороться,
отстаивая интересы своей родины, свою свободу и право на лучшую жизнь.
Глубокий оптимизм, вера в торжество человека над силами зла, прославление
красоты мира, его богатства и изобилия ярко и своеобразно выражены в
искусстве целой плеяды выдающихся художников Фландрии.
На выставке представлены первоклассные произведения Питера Пауля
Рубенса, Антониса Ван-Дейка, Якоба Иорданса, Франса Снейдерса и других
всемирно известных фламандских художников.
2.2.5. искусство голландии xvii в.
В ходе Нидерландской буржуазной революции семи северным провинциям
Нидерландов в упорной борьбе удалось завоевать победу и создать передовое
для того времени государство — буржуазную республику Соединенных провинций
(Голландия).
Бурное экономическое и политическое развитие страны в начале XVII века
сопровождалось подлинным расцветом искусства. Сотни художников, среди
которых было немало всемирно известных мастеров, создавали обычно небольшие
картины для продажи на рынке, в расчете на вкусы купцов и ремесленников,
бюргеров и крестьян. Каждый из них работал, как правило, в одном или двух
жанрах.
Произведения этих художников экспонированы в Шатровом зале.
Особый интерес в этом отделе представляют картины Рембрандта – «Снятие
с креста», «Портрет старика в красном», «Возвращение блудного сына»,
«Даная».
2.2.6. ИСКУССТВО ФРАНЦИИ XV—XVIII вв.
Собрание произведений французского искусства в Эрмитаже по праву
считается богатейшим. За исключением самой Франции, ни одна страна в мире
не обладает столь обширной и разнообразной коллекцией, позволяющей по
первоклассным образцам проследить развитие всех основных направлений
французского искусства с XV по XX век – лиможские эмали XV – XVI веков,
фаянсы Бернара Палисси, работы Пуссена, Ватто, Шардена, пейзажи Лоррена,
многочисленные изделия из серебра, гобелены, скульптуры Фальконе, и многое-
многое другое.
2.2.7. ИСКУССТВО АНГЛИИ XVII—XIX вВ.
На сравнительно небольшой по своим масштабам выставке представлена в
основном портретная и пейзажная живопись XVIII века — периода расцвета
английского искусства.
Произведений крупнейшего английского живописца XVIII века Джошуа
Рейнолдса (1723—1792) в бывшем Советском Союзе сравнительно немного. А
между тем это необычайно плодовитый мастер, создавший около двух тысяч
картин, преимущественно портретов своих современников. Например, в Эрмитаже
представлена его работа: «Младенец Геракл, удушающий змей». Здесь мы также
можем познакомиться с работами современника Рейнолдса, знаменитого
английского художника – портретиста Томаса Гейнсборо.
3. ОБЗОР НЕКОТОРЫХ ЭКСПОНАТОВ МУЗЕЯ.
В коллекциях Эрмитажа находятся сотни тысяч экспонатов. Любой экспонат
имеет огромную ценность, художественную и историческую.
Для посетителей музея ценность коллекций ясна. Однако, каждый находит
для себя те самые произведения и работы, которые являются для него наиболее
значимыми. Нельзя создать объективную градацию экспонатов по значимости.
Она всегда будет субъективной.
В этой работе также была сделана попытка отобрать наиболее яркие,
выдающиеся, с нашей точки зрения, экспонаты. Мы уверены, что внимание
посетителей Эрмитажа также привлекут эти произведения.
Колыванская ваза
Одним из самых замечательных творений русских камнерезов прошлого
является знаменитая Колыванская ваза (в зале № 128). Созданная из красивого
камня —ревневской яшмы,— она поражает своими размерами, красотой формы и
совершенством обработки материала. Высота вазы более двух с половиной
метров, большой диаметр чаши — пять метров, малый - свыше трех метров. При
весе в девятнадцать тонн (это самая тяжелая в мире ваза, выполненная из
твердого камня), она не выглядит громоздкой. Тонкая ножка, удлиненная
овальная форма чаши, расчлененной с боков и снизу радиально расходящимися
„ложками", соразмерность частей придают ей изящество и легкость. Ваза
изготовлена из глыбы камня, которую в течение двух лет обрабатывали на
месте находки, а затем тысяча рабочих доставила ее за пятьдесят верст на
Колыванскую фабрику, прорубая для этого дороги в лесах и создавая переправы
через реки. Непосредственно над выполнением самой вазы, создававшейся по
проекту архитектора Мельникова, мастера Колыванской гранильной фабрики
трудились в течение двенадцати лет, закончив работу к 1843 году. В
Петербург ее доставили с большим трудом, в разобранном виде (ваза состоит
из пяти частей, причем основная из них — чаша — монолитна). До Урала вазу
везли на специальной телеге, в которую впрягали от ста двадцати до ста
шестидесяти лошадей. А далее по Чусовой, Каме, Волге, Шексне и Мариинской
системе переправили на барже до места выгрузки на набережной Невы. После
предварительного укрепления фундамента семьсот семьдесят рабочих установили
ее в зале Эрмитажа, где она находится и в настоящее время.
Колыванская ваза, одно из наиболее грандиозных и удивительных по
мастерству исполнения произведений русского камнерезного искусства, по
праву занимает почетное место среди сокровищ Эрмитажа.
„Мадонна Литта" Леонардо да Винчи
Леонардо да Винчи создал немало шедевров. Одним из произведений,
выполненных в характерной манере Леонардо, является «Мадонна Литта», на
которой мы и остановились.
В картине „Мадонна Литта" Леонардо стремился воплотить черты идеально
прекрасного человека, передать его внутреннюю гармонию и красоту. Голова
мадонны повернута почти в профиль; на темном фоне стены отчетливо виден
ясный и чистый контур лица и фигуры. Лицо озарено мягким светом. Художник
выразительно передает глубину и нежность чувств матери, задумавшейся о
судьбе своего сына. Мы почти не видим глаз мадонны, но ощущаем ее ласковый
взор, обращенный к младенцу. Ребенок, словно потревоженный присутствием
посторонних, повернул кудрявую головку и смотрит на нас. Глаза его
подернуты легкой поволокой. Фигурка младенца расположена на руках мадонны
так, что хорошо ощутим вес детского тельца. Великолепно переданы в картине
объемы—Леонардо выявляет их с помощью светотеневой моделировки, приемы
которой были разработаны им и превращены в действенное средство передачи
материальных форм. Картина проста и лаконична. В ней нет элементов
будничности. Лаконичны и краски, где доминируют красная, синяя, черная.
Сама композиция картины, лишенная движения (оно показалось бы здесь
неуместным), с фигурами, точно вписанными в треугольник, что усиливает
впечатление устойчивости, и симметрично расположенными окнами, подчеркивает
равновесие, гармонию, спокойствие, которые характерны были не только для
произведений Леонардо да Винчи, но и для искусства Высокого Возрождения в
целом.
„Даная" Тициана
Жизнерадостность, присущая таланту Тициана, ярко проявилась в его
картинах на мифологические темы. Несколько раз обращался художник к
греческому мифу о Данае, создав картины, близкие по содержанию и композиции
.
Миф повествует о том, что аргосскому царю Акрисию оракул предсказал
смерть от руки внука. Тогда царь заключил свою единственную дочь Данаю в
башню и обрек ее на одиночество. Но избежать своей участи он все же не
смог. Зевс, прельщенный красотой Данаи, явился к ней в виде золотого дождя,
и у Данаи родился сын — Персей. Акрисий впоследствии действительно погибает
из-за своего внука. Характерно, что Тициана привлекает в рассказе о Данае
момент, который позволяет ему прославить силу любви, разрушающей все
преграды. воспеть красоту человеческого тела. В его картине все возвышенно,
но одновременно конкретно: и лицо Зевса, появившегося из-за облаков, и
золотой дождь в виде потока монет, и старуха-служанка, и Даная,
напоминающая скорее красавицу-венецианку, возлежащую на пышном ложе. Одна
из самых сложных задач в искусстве—изображение обнаженного человеческого
тела — решается Тицианом виртуозно. Художник воплощает здесь свое
представление о красоте. Он создает чувственный и в то же время
целомудренный образ женщины, страстно утверждая ее право на любовь и
счастье.
„Скорчившийся мальчик" МИКЕЛАНДЖЕЛО
Творчество великого скульптора, архитектора, художника и поэта эпохи
Возрождения Микеланджело Буонарроти (1475—1564) представлено в собрании
Эрмитажа скульптурой и маленькой фигуркой „Скованного раба" (выполненной из
дерева и покрытой сверху воском). Скульптура „Скорчившийся мальчик" (в
центре зала № 230) предназначалась для украшения гробницы правителей
Флоренции герцогов Медичи, но не попала в последний вариант этого
памятника. Скульптура закончена, однако на ней видны следы от ударов резца.
Микеланджело работает в новой манере: не прибегая к окончательной обработке
поверхности мрамора, он стремится прежде всего выявить главное содержание
образа, подчеркнуть в нем определяющие черты. Скульптор создает
выразительную фигуру скорчившегося мальчика. Голова его наклонена и лица
почти не видно, но упруго согнутая спина и напряженные мускулы тела создают
впечатление физической силы и одновременно внутренней собранности, усилия,
направленного на преодоление боли. В период кризиса Возрождения, когда
Микеланджело понял, что мечтам гуманистов о свободе человека не суждено
сбыться, он часто обращается к образам, полным драматизма. Его герои
противятся злу, борются, страдают. Подобные настроения сказались не только
в „Скорчившемся мальчике", но и в „Скованном рабе". В них нет уже
спокойствия и равновесия, свойственных искусству Леонардо и Рафаэля. Герои
Микеланджело ведут борьбу и часто, подобно „Скованному рабу", оказываются
не в состоянии сломить враждебные им силы.
„Портрет камеристки" Рубенса
Талант Рубенса-портретиста, быть может, наиболее ярко проявился в
эрмитажном „Портрете камеристки". Придворная правительницы Нидерландов
инфанты Изабеллы изображена погрудно на нейтральном фоне, без каких-либо
аксессуаров, так что все внимание зрителя сосредоточено на ее лице.
Строгие, резкие линии силуэта ее темного платья, узор плотных складок
крахмального кружевного воротника подчеркивают нежность и хрупкость
поэтичного облика девушки, мягкий женственный овал ее лица, гладкую
прическу с легкими прядками выбивающихся на висках светлых волос. Лицо
камеристки кажется трепетным, живым. Ощущаешь его теплоту, нежную мягкую
поверхность кожи, румянец на щеках. Чуть вздрогнули и приподнялись тонкие
брови, взгляд больших задумчивых серых глаз мечтательно устремлен мимо нас,
вдаль. Рубенс создает в этом случае редкий для его искусства образец
психологического портрета.
„Портрет старика в красном" Рембрандта
На этом портрете старик в красной одежде запечатлен в фас, крупным
планом в неподвижной, устойчивой позе, подчеркивающей его
сосредоточенность, глубокое раздумье. Он изображен на нейтральном фоне,
который нельзя даже назвать фоном в обычном смысле (это не комната и не
стена, но нечто пространственное — среда, в которой выделяется фигура
человека вне связи с конкретной обстановкой и предметами, которые снизили
бы и измельчили содержание произведения).
В картине два светлых пятна - лицо и руки. Но с какой удивительной
глубиной, неслыханной до Рембрандта силой и выразительностью эти написанные
в смелых обобщенных мазках лицо и руки рисуют нам сложный, многогранный
образ, в котором отражена целая человеческая жизнь.
Широкие и быстрые красочные мазки, выступающие иногда объемно,
делающие шероховатой и неровной поверхность холста, отличают поздние работы
Рембрандта от картин большинства его современников. Художник избегает
гладких, прилизанных поверхностей, кропотливого, мелочного выписывания
деталей. Для Рембрандта это не было чем-то внешним, формальным. Картины
подобного рода немыслимо представить себе написанными в гладкой эмалевой
технике.
Картина манит, заставляет вглядываться и вглядываться в изображение
старика. Не это ли есть высшее искусство – создать такой образ, что хочется
смотреть и смотреть на него?
„Младенец Геракл, удушающий змей" РеЙнолдса
„Младенец Геракл, удушающий змей" - одна из лучших мифологических
композиций мастера. Она создана по заказу Екатерины II в 1786—1788 годах.
Выбор сюжета, как указывал сам художник, не был случаен. Повествуя о
сверхъестественной силе Геракла, Рейнолдс напоминал о могуществе Российской
империи. Подобный прием и обращение к античным образам характерны для
художника-классициста.
Сюжет этого произведения заимствован Рейнолдсом у древнегреческого
поэта Пиндара. У царицы Алкмены от Зевса рождается сын Геракл; ревнивая
Гера — жена Зевса — решила расправиться с малюткой и подослала к нему змей.
Рейнолдс изображает Геру сверху в облаках. Тщетно ожидает богиня
осуществления задуманной мести. Напрасно в волнении бросается к сыну
Алкмена. Могучий младенец уверенно душит змей. Пораженные, остановились у
колыбели оракул Тиресий, муж Алкмены —царь Амфитрион, его свита и воины.
Картина величественна и монументальна. Рейнолдс использует в ней многие
приемы, характерные для искусства барокко (бурное движение, расположение
фигур в два-три яруса, резкие контрасты света и теней и т. д.).
Бюст Петра I работы К. Б. Растрелли
Один из лучших образцов русского скульптурного портрета, созданный К.
Б. Растрелли в 1723 году,—бронзовый бюст Петра I. По модели, выполненной
из глины, а затем из воска, Растрелли отлил два бюста: из бронзы и чугуна .
Бронзовый бюст (зал № 158) был закончен лишь в 1729 году, когда
помощник Растрелли, гравер Семанж, завершил чеканную его отделку. Особенно
тонко прочеканены узоры кружев, а также многочисленные детали парадного
костюма. На двух нагрудных щитках панциря рельефные изображения прославляют
Петра как создателя могучей России и выдающегося полководца. На одном Петр
представлен скульптором с долотом и молотом в руках, на другом — всадником,
участвующим в Полтавской битве. Даже не рассматривая эти изображения,
зритель представляет облик Петра I. Проницательный взгляд, гневное
выражение лица, непреклонность, ум, сила, воля, темперамент—все, что
сочеталось в характере Петра I, великолепно передано в этом портрете.
Развевающаяся за плечами горностаевая мантия, резкие изгибы и острые углы
силуэта скульптуры, блики света на нервном, подвижном лице еще более
выявляют энергию и порыв, присущие Петру.
Малахитовый зал
Малахитовый зал (№ 189) создан в 1839 году архитектором А. П.
Брюлловым совместно с его учениками | |
