|
Реферат: Философия и этикет танца (Культурология)
Казанский государственный
педагогический университет
«Философия и этикет танца»
Руководитель:
Выполнила: ст. 104 гр. ФРФ
Фаттахова Д.И.
Оглавление
Введение 3
Специфика и природа образности в искусстве танца 4
Специфика хореографического отображения действительности 4
Специфика хореографической образности с точки зрения ее синтетического
начала 5
Соотношение изобразительных и выразительных начал в танцевальном образе
7
Определяющие свойства образности российской хореографии 11
Национальное и интернациональное в хореографическом образе 11
Принципы симфонического мышления в хореографии 13
Основные правила танцевального этикета 15
Заключение 18
Список литературы 19
Введение
Эстетические вопросы хореографии в нашей специальной литературе до
сих пор еще представляют мало изученную область. Происходит это потому, что
по давней традиции хореографическое искусство незаслуженно считается узким,
сугубо специфическим, отделенным от широкого круга мировоззренческих
проблем, стоящих перед нашей эстетической наукой. Между тем, богатая и
многообразная практика балетного искусства, не выпадай она из сферы нашей
эстетики, могла бы иметь для нее большое значение.
Наше балетное искусство связано с новаторскими поисками
художественного освоения объективной реальности, его насущные проблемы
входят в общее русло проблем эстетики.
Являясь искусством подлинно интернациональным, танец переносится из
страны в страну, постоянно обогащаясь и развиваясь. Лучшие произведения
классиков хореографии Доберваля, Перро, Петипа, Иванова, Фокина продолжают
жить, на многие десятилетия, а иногда и на целое столетие, переживая своих
гениальных создателей. Российское хореографическое искусство, обращаясь к
вершинам хореографической мысли прошлого, отбирает для себя все
непреходящее, способное к развитию, к совершенствованию художественных
возможностей танцевального языка. Сегодня наше балетное искусство, как
никогда, переживает период бурного роста, смело обновляет свою образную
поэтику, образно-эмоциональное содержание, органично способное к
танцевально-пластическому выражению передовых идей современности.
Специфика и природа образности
в искусстве танца
Специфика хореографического отображения действительности
Каждый вид искусства, постигая благодаря своей образной специфике те
или иные сферы объективной реальности, уже в силу этого обстоятельства
обладает своими, только ему присущими закономерностями. Прежде всего, здесь
надо отметить свое особое художественное пересоздание мира, свойственное
только данному искусству, объективно заложенное в системе его
изобразительно-выразительных средств. То, что характерно для музыки,
отлично от того, что постигается поэзией или живописью. Однако
ограниченность в непосредственном отражении, свойственная каждому
искусству, в действительности оборачивается его многозначностью,
постижением сущности.
Мир хореографической образности диктует свои законы отображения
действительности, основанные не на буквальном соответствии жизненного и
художественного материала, а на степени верности метафорическому,
поэтическому отражению жизни. Балет, в силу своих изобразительно-
выразительных возможностей более, чем другой вид искусства, чужд
натуралистической подробности, житейской повседневности, обыденной
достоверности. Вместе с тем, балетмейстер-композитор танца, не может
творить вне связи с действительностью. Связь носит не буквальный, а
опосредованный характер, она необходимо осуществляется с учетом общих
эстетических законов и образности хореографического искусства. Язык танца -
это прежде всего язык человеческих чувств и если слово что-то обозначает то
танцевальное движение выражает, и выражает только тогда, когда находясь в
сплаве с другими движениями, служит выявлению всей образной структуры
произведения.
Обобщенность и многозначность хореографической пластики требует
применения особых законов отображения действительности, состоящих в
поэтической условности хореографических образов. Секрет воздействия танца
состоит в силе выражения человеческих дерзаний, в передаче чувств высокого
накала, в отвлечении от всего мелкого и случайного. Хореографические
образы, как правило, несут в себе отображение этапных, ключевых моментов
жизни, и благодаря своей высокой опосредованности и взволнованной
приподнятости они оказываются способными постигнуть ее сущность.
Я принципиально возражаю против утверждений, встречающихся в нашей
эстетической литературе, в которых за искусством балета сохраняется лишь
право на “правдивую идеализацию” действительности. Подобное заключение, на
мой взгляд, выводится сторонниками однопланового, ограничительного
рассмотрения балета, по крайней мере, из двух неверных посылок. Во-первых,
специфическая условность и обобщенность системы изобразительно-
выразительных средств хореографического искусства рассматривается ими лишь
как язык с образными возможностями одной только идеализации; во-вторых, в
данном случае не учитываются лучшие реалистические традиции нашего балета и
его истоки в русском дореволюционном балете. Между тем, благодаря им наше
современное хореографическое искусство имеет на своем вооружении “Пламя
Парижа”, ”Бахчисарайский фонтан”, ”Ромео и Джульетту”, ”Сердце гор”,
”Шурале”, то есть такие балеты, которые общепризнанно стали лучшей школой,
лучшими проводниками реалистического метода в хореографии.
Обращаясь к художественной практике русского балета, прослеживается
тенденция, связанная с выявлением новых, неиспользованных ранее
возможностей образного отражения действительности, в том числе и своего
ракурса в подходе к современной теме. В творчестве ведущих русских
хореографов Ю. Григоровича, Л. Якобсона, И. Бельского, Н. Касаткиной и В.
Васильева, О. Виноградова и других все настойчивее и определеннее проходит
мысль о том, что отнюдь не любое содержание доступно балету. Главное для
содержания будущего балетного спектакля - это органически заложенные в нем
предпосылки музыкально-хореографической образности.
Новая органическая связь содержания со стихией музыкально-
хореографической образности ярко проявила себя в таких хореографических
полотнах, как “Легенда о любви”, “Берег надежды”, “Ленинградская
священная”, “Паганини”, “Асель”, “Спартак” и другие.
Специфика хореографической образности с точки зрения ее синтетического
начала
Хореографическое искусство включает различные виды искусств - музыку,
собственно хореографию, драматургию, живопись. Каждый из них, преломляясь
соответственно требованиям данного вида искусства, становится необходимым
компонентом хореографического образного мышления. Но балет-искусство
пластики и именно ей принадлежит ведущая, основная роль в создании
хореографического образа. Специфика хореографической образности состоит в
танцевально-пластическом развитии, и мышление образами самих танцев
является единственным способом раскрытия и воплощения характеров в балете.
Содержательность хореографического образа тесно связана с содержанием
всего драматургического замысла балета, который в процессе создания
обогащается музыкальными, пластическими и живописными характеристиками, и
вместе с ними предстает в новом единстве музыки, пластики, драматургии,
живописи. В том случае, если это единство не нарушает целостности
пластического образа, а, напротив, создает необходимые предпосылки для его
художественного восприятия, мы имеем дело с таким синтезом, в котором ни
одна сторона образной специфики не доминирует за счет другой. Так, образы
Данилы, Катерины, Хозяйки Медной горы в балете “Каменный цветок” взяты из
уральских сказов П. Бажова, но образами хореографическими они стали
благодаря удивительному художественному видению балетмейстера Ю.
Григоровича, создавшему собственно хореографическую “партитуру” на основе
тонкого прочтения музыкальной партитуры С. Прокофьева. Живописная гармония
костюмов и декораций С. Вирсаладзе прекрасно способствовала слиянию
образных возможностей музыки и пластики.
Качественно новый музыкально-хореографический синтез к концу XIX века
в балетах Чайковского-Глазунова-Петипа-Иванова заставил пересмотреть не
только цели, задачи хореографического искусства, но и всю его поэтику.
Образность танца, рожденная на основе органического синтеза музыки и
хореографии, обладает новыми достоинствами, качественно отличными от
достоинств отдельно входящих в нее компонентов. Эстетически закономерным
представляется то обстоятельство, что настоящие художественные открытия
хореографического искусства всегда зависели от момента слияния и
содружества этих двух родственных по природе видов искусств.
Представителями современной зарубежной хореографии являются Мерс
Кеннингем и Алвин Николаис. Главное утверждение этих хореографов состоит в
том, что единственным содержанием танца есть сам танец. Представители
подобного распространенного в странах Европы и США направления отвергают
мысль о том, что “сюжет” или какое-либо “содержание” необходимо балету. Они
утверждают независимость танца, как исключительного комплекса движений.
Стремление преодолеть одухотворенную, высоко поэтическую природу танца
выражается у них в обращении к особой, эмоционально не воспринимаемой
конкретной музыке и должно привести, по мысли Мерса Кеннингема, к “созданию
образа, творящего мир за пределами воображения”.
Метод, используемый при постановке своих балетов, Кеннингем называет
“методом случайности”. Кеннингем начинает созидание с разрушения, то есть
пытается разложить танец на его множители-отдельно ритм, положение тела и
продолжительность движения, после чего стремится собрать эти разрозненные
компоненты наугад. Таким образом, констатирует он, все элементы танца
определяются фактором случайности. Что же касается музыки, то с ней танцоры
вообще не знакомятся до генеральной репетиции, дабы не чувствовать себя
прикованным к звукам. Алвин Николаис направляет усилия на то, чтобы лишить
жест его привычной функции и получить “простое кинетическое изложение”
движений человеческого тела, содержащее, по его мнению, чувства “тяжести,
света, толщины” и т.д., то есть, говоря иными словами, стремится
одушевленного и эмоционально-выразительного танцора на сцене превратить в
нечто похожее на запрограммированное кибернетическое устройство.
Новоявленные авангардисты не одиноки, так как иррационализм, отказ от
содержательности искусства-оборотная сторона многочисленных течений
современной зарубежной культуры.
Соотношение изобразительных и выразительных начал в танцевальном образе
Отмечая принципиальное различие, существующее между
изобразительностью и выразительностью в способе организации и
художественного воспроизведения объективной реальности в образе, надо
исходить из того, что отмеченные начала в искусстве всегда предстают в
диалектическом взаимодействии. Действительно, нельзя выразить какое-либо
явление в искусстве, не изображая его, и нет ничего изображенного, что не
обладало бы той или иной степенью выразительности. Литература, музыка,
живопись, хореография наполняют художественные образы различной степенью
зримой наглядности и конкретности, по-разному организуют жизненный
материал, а сам принцип отбора материала, его необходимый эмоциональный
аспект, зависит как от специфики каждого из искусств, так и от специфики из
жанров. Балет, будучи оригинальным синтетическим жанром, включает в себя
виды искусств с превалированием изобразительного начала (живопись,
скульптуру, пантомиму) и искусства выразительные - танец и музыку.
Степень взаимодействия изобразительных и выразительных начал в
хореографии зависит от того, какая сторона пластической выразительности в
системе изобразительно-выразительных средств (танцевальная или пантомимная)
доминирует при создании конкретной хореографической образности.
Используя неисчерпаемые возможности пластики человеческого тела,
хореография на протяжении многих веков шлифовала и разрабатывала
выразительные танцевальные движения. В результате этого сложного процесса
возникла система собственно хореографических движений, особый художественно-
выразительный язык пластики, составляющий созидательный материал
танцевальной образности. Отбирая из неисчерпаемого источника, каким
является народное танцевальное творчество, характерные выразительные
движения, хореография их по-новому пластически осмысливает, поэтически
обобщает, придает им необходимую многозначность и широту выражения.
Выразительные движения легли в основу классического танца, отличительные
черты которого призваны выражать страстный человеческий порыв в высь,
активную устремленность в неизведанное, возвышенность, одухотворенность.
Такой танец оказался способным породить “душой исполненный полет”, в
котором на основе отточенной танцевальной техники воедино слиты воля,
эмоция и страсть.
Процесс развития системы изобразительно-выразительных средств
российской хореографии проходил подчас через ломку установившихся
эстетических норм, вызывал страстные споры не только в среде служителей
“храма” хореографического искусства, но и в широком кругу зрителей. Начиная
с 20-х годов, с экспериментальных поисков Ф. Лопухова, К. Голейзовского, в
пластическую языковую структуру нашего балета стали входить элементы
художественной гимнастики, акробатики, поэтизированной бытовой пластики.
Так, в поставленном Ф. Лопуховым в 1927 году балете “Ледяная дева”, героиня
балета делает на сцене шпагат, до этого применяемый лишь в цирке и на
эстраде. Да и вся пластика Ледяной девы - резкая, угловатая, колючая никак
не вязалась с устоявшимися эстетическими положениями классического танца,
но зато превосходно отвечала сущности создаваемого образа.
В хореографии, как и в любом искусстве, нет художественных приемов,
хороших и годных на все времена. Художественный прием, естественно и
органично вошедший в общую танцевальную палитру, служит раскрытию
выразительной природы танцевальной образности. Современность
хореографического искусства - это прежде всего современность его
хореографического образного мышления, в котором изобразительность и
выразительность всегда существуют в единстве.
В российских хореографических спектаклях, начиная с балета “Пламя
Парижа” В. Вайнонена, и далее в ”Лауренсии”, ”Сердце гор” В. Чабукиани,
”Бахчисарайском фонтане” Р. Захарова, ”Ромео и Джульетте” Л. Лавровского,
”Шурале” Л. Якобсона и других синтез классических и народных танцевальных
форм шел путем, далеким от прямого копирования и буквального перенесения на
сцену элементов народной танцевальной выразительности. Хореографическая
образность, решения в них средствами классического танца, получает
оригинально-яркую национальную характерность, а это, в свою очередь,
неизмеримо раздвигает горизонты выразительности танцевальной лексики.
Блестящий пример тому - работы талантливого балетмейстера Ю. Григоровича,
творческий метод которого вобрал многообразные формы пластического
интонирования, но вместе с тем, в нем собственно танцевальной
выразительности отводится определяющая, ведущая роль. Балеты Григоровича
“Каменный цветок”, “Легенда о любви”, “Спартак” стали лучшим
доказательством того, что художественная правда образов хореографического
искусства состоит не во внешнем пластическом копировании окружающей жизни,
а заключена в эмоционально-смысловой правде танцевальной образности,
рожденной на основе использования всех разнородных компонентов
пластического языка, перелитых индивидуальностью хореографа в неповторимую
танцевальную форму.
Рассматривая значение пантомимы как определенного элемента
изобразительного начала в хореографической образности, следует остановиться
на отличии танца от пантомимы. Если танец в своей сущности обобщен и
многозначен, то пантомима в балете служит как бы непосредственным
эмоциональным откликом на практическое взаимодействие человека и
окружающего мира. Танцу больше присуща выразительная способность передавать
тончайшие состояния человеческого духа, пантомима всегда изобразительна.
Пантомимное движение конкретно, сиюминутно, в нем объективно заложена
характеристика лишь данного момента, запечатленного в своей неповторимости
проявления. Танец абстрагирует, пантомима конкретизирует.
Исследуя соотношения изобразительно-выразительных начал в
хореографической образности, именно танец является первейшим носителем
балетной образности, тогда как пантомима лишь верный помощник танца в
создании развернутого пластического полотна.
Общеэстетический анализ синтеза выразительных и изобразительных начал
в хореографической образности, был достигнут к концу XIX века М. Петипа и
Л. Ивановым. Здесь пальма первенства неизменно отдавалась выразительности,
определяющей природу танцевального искусства, столь близкой самой природе
музыки. Образность в балетах “Лебединое озеро”, “Спящая красавица”,
“Щелкунчик”, “Раймонда” находят свое воплощение в льющемся потоке
танцевальных сцен, в сменяющих друг друга хореографических построениях,
воздвигнутых с помощью безграничного доверия к глубине поэтического
обобщения классического танца, способного быть незаменимым “инструментом” в
руках умелого творца. Новым реформатором балета, поборником
изобразительного начала в хореографии стал М. Фокин, но именно он подарил
миру классическое совершенство “Умирающего лебедя” и “Шопенианы”, органично
продолжающих лучшие достижения русского балета в области симфонического
танца. Стремясь приблизить к жизни искусство балета, Фокин заново
распределил акценты выразительности, придав при этом большие
вспомогательные полномочия изобразительному началу. Изобразительность в
балетах “Петрушка”, “Жар-птица”, “Шехерезада” была для хореографа средством
правдивого прочтения многогранных характеров, жизненных ситуаций,
естественных человеческих поступков. Отдавая предпочтение изобразительному,
вернее содержательному началу, Фокин завоевал новые рубежи выразительности
хореографического искусства.
В искусстве балета, по-моему, нельзя ставить какие-либо запреты и
выдвигать апробированные пути в отношении взаимодействия изобразительных и
выразительных начал. Главное состоит не в том, какое образное начало
превалирует у того или иного балетмейстера, а в том, какой задаче оно
служит, какую идею и как, каким образом оно раскрывает. Категорических
мнений и готовых рецептов в дозировке изобразительности хореографической
образности никогда не существовало и существовать не будет. Мерилом тут
всегда останутся талант балетмейстера, композитора, живописца, их
способность к творческой гармонии, к подчинению системы изобразительно-
выразительных средств своего искусства единому, раскрывающему существенное
в действительности, художественному замыслу.
Определяющие свойства образности
российской хореографии
Национальное и интернациональное в хореографическом образе
Являясь искусством поистине общечеловеческим, доступным без какого-
либо перевода людям всех рас и континентов, танец всегда несет в себе
определенную национальную окраску. Проводя аналогию с музыкой, надо
заметить, что подобно тому, как музыкальные интонации, рожденные на основе
реалистически жизненных интонаций отражаемой исторической эпохи, носят ярко
выраженный национальный характер, так и пластические танцевальные движения
приобретают у того или иного народа национальную неповторимую
характерность. Язык пластики в силу своей общечеловечности понятен и
доступен в том “натуральном” виде, в каком его создает народ. Хореография,
как высшая форма танцевального искусства, вобрала в себя черты национальной
специфики, но степень соотношения в ней национального и общечеловеческого
имеет свои особые закономерности, особую форму преломления. Если в народном
танце национальное проявляется более выпукло и наглядно, то академический
танец отмечен печатью национального своеобразия уже в значительно меньшей
степени. Язык классического танца интернационален, несмотря на национальную
окраску, которую он всякий раз приобретает в той или иной стране. Например,
когда смотришь на нашей сцене “Умирающего лебедя” Сен-Санса, не
отвлекаешься от истинно русского своеобразия в передаче души танцевальной
композиции, вместе с тем постигаешь тот глубокий общечеловеческий смысл,
заложенный в этом камерном хореографическом произведении.
Конкретное исследование взаимосвязи и взаимовлияния национального и
интернационального моментов в хореографической образности раскроем на
примере танцевальной культуры Азербайджана.
Использование прогрессивного хореографического опыта происходило в
азербайджанском балете:
во-первых, благодаря возникновению школы классического танца и освоению
обширнейшего материала русской и мировой хореографической
классики;
во-вторых, за счет прочтения изобразительно-выразительных возможностей
классического танца под углом зрения оригинальной национальной
формы.
Азербайджанский балет, взяв на вооружение эстетические принципы
передовой русской хореографии, смог в скором времени сделаться интересной
творческой “лабораторией”, где художественный синтез национального и
общечеловеческого, стал решающим принципом хореографического образного
мышления. Анализируя балеты “Девичья башня”, “Семь красавиц”, “Легенда о
любви”, можно сделать вывод, что танцевальный фольклор необходим балету не
для этнографической достоверности хореографических образов, а как средство
проявления, как естество их сознания. Так, хореографическое воплощение
образов в балете “Семь красавиц”, созданных средствами классики, но
преломленных через призму пластических интонаций азербайджанского народного
танца, ответило богатейшим выразительным возможностям музыки Караева, в
которой нашли прекрасное претворение принципы симфонического мышления в
хореографии, открытые Чайковским, подхваченные затем Глазуновым,
Стравинским, Прокофьевым.
Н.В. Гоголь, говоря о творческом использовании деятелями хореографии
танцевального фольклора, писал: “Руководствуясь тонкой разборчивостью,
творец балета сможет брать из них (народных танцев-прим. автора) сколько
хочет для определения характеров пляшущих своих героев”. Именно для
правдивой реализации хореографических образов Гоголь призывал хореографов
не отрываться от родной национальной почвы, впитывать ее образы и
мироощущение, ее мудрость и фантазию, ее свежесть и глубину, но никогда не
забывать о главном достоинстве истинного художника - о силе ее мощи
художественного обобщения - главном оружии реалистического создания образа.
Здесь все зависит от самого хореографа: будет ли он видеть в народном
танцевальном искусстве архаичное и застывшее явление, или напротив,
явление, развивающееся вместе с ростом духовной культуры всего народа.
Практика русского многонационального балета неизменно доказывает, что
в народном творчестве важно ощутить и подхватить традиции живые, дышащие
пульсом современности, традиции, устремленные в будущее. “Юность” Чулаки-
Фенстера, ”Девичья башня” Бадалбейли-Алмасзаде, ”Сердце гор” Баланчивадзе-
Чабукиани, ”Маруся Богуславка” Свечникова-Сергеева, ”Сакта свободы” Скултэ-
Чанги, ”Шурале” Яруллина-Якобсона, ”Семь красавиц” Караева-Гусева,
“Каменный цветок” Прокофьева-Григоровича и другие явились хореографическими
полотнами, внесшими большую лепту как в становление реалистического метода
русской хореографии, так и в совершенствование и пополнение
хореографических образных ресурсов.
Перерастание национального в интернациональное в искусстве танца
всегда связано с открытием новых хореографических миров, которые, являясь
творческим продолжением познанного и достигнутого, расширяют горизонты
искусства за счет выявления самобытных и сильных сторон, присущих каждой
национальной культуре. Диалектика взаимосвязи национального и
общечеловеческого, учитываемая эстетической наукой, применительно к
хореографии состоит в том, что произведение хореографического искусства со
всеми присущими ему формами, приемами, методами национального музыкального
и танцевального мышления, выходя из национальных рамок, становится явлением
интернационального звучания. Балет “Легенда о любви” Меликова-Григоровича,
ставший не только для азербайджанского, но и всего балета важнейшей
вершиной хореографической мысли, утвердил в хореографии те углублено
аналитические начала, ту философскую глубину и содержательность, которые
характерны для искусства вообще.
Принципы симфонического мышления в хореографии
Современные хореографы ищут пути совершенствования хореографической
образной системы за счет максимального выявления эмоционально-выразительной
силы танца. Причем танцевальный симфонизм в балетах Ю. Григоровича, И.
Бельского, О. Виноградова и других вырастает из симфонического единства
музыкальной, хореографической и живописной драматургии. И. Бельский
позволяет танцу жить в правилах симфонической музыки и только с ней
соизмеряет законы танцевально-образного развития. Стремление к
инструментально развитому танцу в балетах И. Бельского “Ленинградская
симфония”, “Девятая симфония” на музыку Дмитрия Шостаковича действительно
способствуют достижению новых, интересных и содержательных задач, придает
балетным спектаклям высокую страстность, публицистичность.
Обращение хореографов к симфонической музыке, не рассчитанной на
специальное воплощение в балетной пластике, может обернуться и утратой
многозначности, ассоциативной щедрости, психологической глубины восприятия
музыкального материала, ибо существует эстетический закон не переложимости
изобразительно-выразительной образной системы одного вида искусства в
другой и с ним хореографы не могут не считаться.
Основные правила танцевального этикета
1. Партнер всегда предлагает партнерше свою правую руку.
2. Мужчина сопровождает леди к паркету.
3. Никогда не танцуйте с тем, кто дважды наступил Вам на ногу.
4. Мужчина всегда должен вести.(The man must always lead).
5. Держите объем между Вами.
6. Нельзя смотреть в разрез платья партнерши прямо во время танца. Но это
не касается других партнерш.
7. Сталкиваться с кем-то - плохой тон.
8. Никогда не начинайте на два.
9. Никогда не танцуйте венский вальс под диско.
10. Если Вы видите привлекательное лицо противоположного пола, сделайте что-
нибудь, чтобы танцевать с ним.
11. Нельзя ощупывать партнера(партнершу) во время танца.
12. Снимите сомбреро до танца.
13. Старайтесь не наступать на свои ноги.
14. Не забывайте о том, что Земля вращается и она внизу - вы можете упасть.
15. Do the dress catapult if she has too much ego.
16. Нельзя стучать вашим партнером по стене(или партнершей).
17. Не наступайте на чужие ноги.
18. Во время танца в руках держите только партнера(или партнершу).
19. Не нервничайте, когда вы видите кого-то, показывающего на вашу левую
ногу или кривую руку.
20. Не одевайте туфли на высоких каблуках или скользящие, как коньки,
особенно если у вас две левых ноги.
21. Если Вы случайно зацепились за волосы танцующей рядом пары, просто
извинитесь и продолжайте танцевать, иначе вы создадите пробку.
22. If you achieve an erection, cleverly suggest to your partner that you
"sit this one out."
23. Заканчивайте латиноамериканский танец, нежно и эффектно прижавшись к
партнеру – тогда через его плечо вы можете посмотреть на других
партнеров.
24. Руки перед танцами, если вы ели мороженое или что-то липкое, надо мыть.
25. Если Вы случайно толкнули другую пару, для сохранения хороших
отношений, не называйте партнера той пары "неуклюжим ослом", а
партнершу - "коровой на льду".
26. Поцелуй во время Венского вальс - не только невежливо, но и опасно.
Найдите время и место для этого, но только не во время танца.
Воздержитесь от бурных чувств к вашему партнеру, только если внезапно
не отключится электричество.
27. Не кричите.
28. Не позволяйте вашему партнеру кричать.
29. Не кричите вдвоем.
30. Не облокачивайтесь при опускании и не висните при поднимании.
31. Если партнерша лучше, пусть она ведет.
32. Улыбайтесь.
33. Не ешьте зеленые бананы.
34. Знайте, где ваши руки.
35. Be very careful when saying the words "I love you" while dancing.
36. Танцуйте там, где светло.
37. Не скрипите костями - не смущайте партнершу/партнера.
38. Не одевайте очень длинное платье.
39. Если Вы опрокинули какую-то пару, помогите им подняться - не стойте
рядом с диким смехом.
40. Никаких зеркал на ваших ботинках!
41. Women with ample breasts should always wear a jogging bra when doing
the cha-cha.
42. Экономьте ваши деньги в столовой и при покупке еды.
43. Если ваша партнерша наступила вам на ногу, улыбнитесь и скажите, что
ничего страшного. Если она продолжает упорствовать, посадите незаметно
тарантула ей на платье.
44. Не танцуйте час после еды.
45. Чистите ваши зубы.
46. Сушите ваши ладони.
47. Держитесь легко.
48. No mowing down old girl friends dancing with other men.
49. Не танцуйте польку во время румбы.
50. Не считайте вслух громко.
51. Избегайте сильных наклонов.
52. Не делайте ничего, не зная - как.
53. Не импровизируйте.
54. Будьте сердечны, попросите старших леди тряхнуть стариной.
55. Clean underwear must be worn by both partners during the Lambada. (to
prevent transmission of a sexually transmitted disease).
56. Не потейте.
57. Не касайтесь руками пола.
58. Не пойте.
59. Не носите ботинки, просящие каши.
60. Don't let the stars get in your eyes.
61. Скройте тяжелое дыхание.
62. Удалите нежелательные волосы.
63. Не перешагивайте через упавшего партнера.
64. Не двигайте губами при сохранении ритма.
65. Мужчина держит руки на вальсе так, что простой поворот должен поразить
зрителей холодом.
66. Партнер не держит руку на спине партнерши ниже талии.
67. Only dance with people that will make you look good.
68. Удостоверитесь, что ваши ботинки чистые.
69. Никогда не останавливайтесь, пока не кончилась музыка.
70. Всегда благодарите вашего партнера.
Заключение
Жизнь приносит в танец новые хореографические измерения, новые
пластические интонации и каждый хореограф, если он хочет быть современным
не только в смысле прочтения на сцене современной тематики, но и
использования всех возможностей современного хореографического мышления,
должен видеть и подмечать в самой действительности зарождение и развитие
новых пластических “красок”, пластических образных ресурсов.
К классическому танцу я отношусь не как к выработанному веками
канону, в него вкладывается эстетический идеал современности, танец
наполняется стремительным, пульсирующим ритмом жизни, так как мерилом
художественности для танца по-прежнему остается способность современно
видеть мир и преображать его в пластике, близкой и понятной современному
человеку.
Процесс пополнения хореографической лексики происходит в танце за
счет обогащения классического танца пластическими мотивами национальной
характерности, рационального использования пантомимических выразительных
средств, элементов спорта, художественной гимнастики, акробатики,
творческого восстановления и использования обширного арсенала
академического танца.
Для меня танец-это образ в движении и музыке, который необходимо
мастерски передать, донести до каждого зрителя, образ необыкновенно
выразительный, но в то же время наделенный изобразительными правами
балетной пластики. Изобразительность и выразительность в танце соревнуются
друг с другом, никогда не утрачивая глубину мысли и не идя в разрез с
поэтикой танца.
Список литературы
1. С.В. Филатов “От образного слова - к выразительному движению”,
М., 1993.
2. Ю. Слонимский “В честь танца”, М., 1988.
3. “Классики хореографии”, Л. - М., 1937.
4. Н.В. Гоголь Полное собрание сочинений. М., 1987.
5. С.И. Бекина и др. “Музыка и движение”, М., 1983.
6. В.М. Красовская, ст. “О классическом танце”, в кн. Н. Базарова, В. Мей
“Азбука классического танца”, Л., 1983.
7. А.М. Мессерер “Танец. Мысль. Время.”, М., 1990.
8. Н.И. Тарасов “Классический танец”, М., 1981.
9. С. Холфина “Вспоминания мастеров московского балета”, М., 1990.
10. Е.П. Валукин “Проблемы наследия в хореографическом искусстве”,
М., 1992.
Реферат на тему: Философия мира
ФИЛОСОФИЯ МИРА
Карл Ясперс
Будущий мировой порядок
Фрагмент из книги немецкого философа К. Ясперса "Истоки истории и ее
цель" (1949 г.)
Мы не можем предвидеть, каков будет век мирового единства, сколь жгучим
бы ни был наш интерес к этому. Однако, быть может, в нашей власти наметить
возможности и границы того, что нас ждет в будущем.
1. Все процессы будут "внутренними". Нет больше чуждых сил, варварских
народов, которые могли бы вторгнуться в этот мир извне, как это случалось в
прошлом, в эпоху великих империй древности. Не будет ни лимеса, ни
китайской стены (разве только в переходный период, когда великие державы
будут еще временно изолированы друг от друга). Единство мира будет
единственным, всеохватывающим, замкнутым, поэтому его нельзя просто
сравнивать с империями прошлого.
Если извне больше не грозит опасность, то нет более внешней политики,
нет необходимости ориентировать государство на оборону, на способность
отразить вторжение извне. Положение, что внешняя политика важнее
внутренней, теряет свой смысл, впрочем, и раньше значение этого тезиса
всегда было невелико там, где угроза извне не была серьезной (например, в
Англии), и во времена великих империй древности, по крайней мере, в течение
короткого времени (в Риме, в Китае).
Вся продукция государства служит теперь росту благосостояния, а не
разрушительной военной технике.
Необходимая взаимосвязь между организацией армии (необходимой для
отражения внешней опасности или для реализации планов завоевания),
тотальным планированием, насилием и несвободой рушится. Однако возможность
восстановления этой взаимосвязи в террористическом государстве типа мировой
империи остается.
При общем упадке и скрытой анархии целое уже не дисциплинируется, как
раньше, угрозой извне.
2. Грядущей мировой порядок не может конституироваться как некое
завершенное целое, а формируется градуированно по многочисленным ступеням
свободы. В мировом порядке будут различные уровни. То, что объединяет всех
в качестве общего дела, для того чтобы гарантировать мир, может
ограничиваться немногим, но при всех обстоятельствах должно лишать всех
суверенитета во имя одного всеохватывающего суверенитета. Этот суверенитет
может быть ограничен основными сферами власти - армией, полицией,
законодательством, - и носителем этого суверенитета может быть посредством
выборов и соучастия все человечество.
Однако устройство человеческой жизни значительно богаче
всеохватывающего законодательства человечества. То, каким это устройство
станет в рамках всеобщего мира, должно в многообразных формах выйти из
многочисленных исторически сложившихся структур в процессе их
преобразования техническими условиями жизни. На этом пути ограниченные
факторы станут отправными позициями для образования общественных нравов,
духовной жизни людей.
Все это возможно только без тотального планирования на основе
планирования лишь общезначимых законов и договоров в обществе свободного
рыночного хозяйства, сохраняющего свое решающее значение в ряде
существенных областей, в условиях свободной конкуренции и духовного
соперничества, в свободном общении, прежде всего в сфере духа.
3. Как в мировой империи - в отличие от единого мирового порядка -
преобразуются душа и дух человека, можно предположить по аналогии с Римской
и Китайской империей: это, вероятнее всего, - нивелирование человеческого
бытия в неведомой ранее степени, жизнь в муравейнике, преисполненная пустой
деятельности, застылость и закостенение духа, консервация градуированной
власти посредством теряющего свою духовность авторитета. Однако эта
опасность не может быть непреодолимой для человека. В единой мировой
империи возникнут движения нового типа, откроются возможности отъединения,
революций, прорыва границ целого для создания новых отдельных частей,
которые вновь окажутся в состоянии борьбы друг с другом.
4. Доступно ли вообще человечеству установление правового устройства
мира посредством политической формы и связывающего всех этоса? На это может
дать ответ в будущем лишь реализация этой возможности, когда в крупных
глобальных объединениях будет некоторое время царить мир и творческий дух.
Попытка предсказать это означала бы, что мы прибегаем к чисто
умозрительному решению вопроса. А это невозможно. Ожидание того, что
древняя истина будет играть определенную роль в новом мировом порядке,
отнюдь не знакомит нас с его фактическим содержанием. Ибо не в воссоздании
исчезнувшей действительности, а в пламени, которое зажжет ее содержание,
создавая недоступные никакому предвидению формы, может возникнуть то, что в
будущем окажется этосом, способным служить человеку основой его
общественной жизни.
На вопрос, может ли сложиться мировой порядок на основе коммуникации
между людьми и принятия решений в качестве условия и следствия свободы,
следует ответить: такого устройства мира никогда не было. Но это еще не
основание, чтобы отрицать его возможность. Оно близко к развитию буржуазной
свободы в демократическом обществе, к преодолению насилия посредством права
и законности, - все это, правда, далеко от совершенства, но все-таки в ряде
исключительных случаев такая свобода фактически достигалась. То, что
произошло в отдельных государствах, что, следовательно, вообще фактически
было, то в принципе нельзя считать невозможным для человечества в целом.
Однако если эта идея сама по себе убедительна, то воплощение ее в жизнь
невероятно трудно, настолько трудно, что многие склонны считать это
невозможным.
Так или иначе, но путь к исторической реализации этой идеи ведет через
фактически существующие формы политической власти.
Политические силы. 1. Путь к мировому порядку ведет только через
суверенные государства, которые формируют свои военные силы, и держат их
наготове на случай конфликта. То, как они выйдут из положения в атмосфере
возникшего напряжения - посредством ли договоренности или войны, - решит
судьбу человечества.
Картина фактического состояния государств определяет картину
политического положения мира. Есть великие державы - Америка и Россия,
затем объединенные европейские нации, затем нейтральные и, наконец, образуя
различные ступени иерархии, - побежденные нации. Полному бессилию последних
противостоит полный суверенитет, которым обладают только первые.
Промежуточные ступени составляют независимые государства, которые, находясь
в большей или меньшей зависимости от могущественных держав, часто вынуждены
принимать решение по их указанию.
В целом можно считать, что время национальных государств прошло.
Современные мировые державы охватывают множество наций. Нация в том смысле,
в каком ее составляли народы Европы, слишком мала, чтобы выступать в
качестве мировой державы.
В настоящее время речь идет о том, как происходит объединение наций,
необходимое для создания мировой державы, - подчиняет ли одна нация или
равные по своим жизненным устоям нации образуют, жертвуя своим
суверенитетом, единое государственное сообщество. Подобное государство
может в свою очередь выступать как нация, опираясь на политический принцип
государственной и общественной жизни, объединяющий представителей разных
народов. Национальное сознание превратилось из народного в политическое, из
природной данности в духовный принцип. Между тем, еще теперь - и даже в
большей степени, чем раньше - продолжают жить призраки прошлого, и в
сознании людей сохраняют свое значение понятие национального, несмотря на
то, что оно уже потеряло свое политическое значение.
Наряду с могущественными индустриальными державами в мире есть
государства, обладающие потенциальными возможностями стать крупными
державами в будущем. Это в первую очередь Китай, который вследствие своих
запасов сырья, огромного населения, способностей людей, в силу своих
традиций и положения в мире, быть может, уже в обозримое время займет
ключевые позиции в мировой политике. Затем Индия - этот особый континент с
неповторимой духовной традицией его народов, континент, который таит в себе
возможность мощи, в настоящее время, правда, еще не пробудившейся, несмотря
на постоянно вспыхивающее там движение за независимость.
В рамках мировой истории в целом могущественные в наше время державы -
Америка и Россия - предстают как образования сравнительно позднего времени.
Правда, развитие их культуры датируется тысячелетием. Однако, сравнительно
с другими народами, они как бы начинены чужими идеями. Христианство было
привнесено в Россию, в Америке духовно присутствует Европа. Однако как
Америке, так и России свойственно - если сравнивать их с древними,
творящими свой особый мир культурами - отсутствие корней и вместе с тем
великолепная непосредственность. Для нас она бесконечно поучительна и
освобождающая, но и страшна. Наследие наших традиций дорого только нам,
европейцам, по-иному дороги их традиции китайцам и индийцам. Традиции дают
ощущение своих корней, безопасности, заставляют предъявлять требования к
себе. По сравнению с этим нас поражает то тайное чувство неполноценности,
которое испытывают в современном мире власть имущие, маскируя его
своеобразной инфантильностью и гневными претензиями.
Как ведется эта игра политических сил, как она видоизменяется в
зависимости от шахматных ходов отдельных государств при сложных
переплетениях возможностей завоевания власти и как все-таки определенные
основные свойства при этом сохраняются, - проникнуть во все это
представляло бы громадный интерес. Ибо духовные и политические идеи
мироустройства находят свою реализацию только на пути, который ведет через
завоевание власти в этой игре.
На уровне повседневности многое кажется случайным. Все, что противится
вовлечению в крупные образования, является причиной неурядиц; сюда
относятся национальные претензии, рассматриваемые как абсолютные, все
частные ухищрения, направленные на получение каких-либо особых преимуществ,
все попытки натравить крупные державы друг на друга и извлечь из этого
выгоду.
2. В игру этих сверхдержав втягиваются все люди, более чем два
миллиарда, заселяющие в наши дни земной шар. Однако руководство и решение
принадлежит тем народам, которые составляют сравнительно ничтожную часть
всей этой массы. Большинство людей пассивно.
Есть некое исконное разделение мира, существующее с начала истории.
Лишь один раз после XVI в. это исконное разделение было сильно изменено,
когда были освоены большие пространства, почти незаселенные, по европейским
понятиям, или заселенные неспособными к сопротивлению первобытными
народами. Люди белой расы овладели просторами Америки, Австралии и Северной
Азии вплоть до Тихого океана. Тем самым был произведен новый передел мира.
Из этого передела мира и должна будет исходить, как из некоей
реальности будущая глобальная федерация, если она хочет избежать пути,
который ведет к насильственному установлению мировой империи. На пути
насилия возможны, вероятно, такие явления, как истребление народов,
депортация, уничтожение целых рас, и, следовательно, отрицание самой
человеческой сущности.
Громадные массы населения Китая и Индии, устоявшие в ходе событий, и
народы Переднего Востока не долго позволят европейцам господствовать над
ними или даже просто руководить ими. Однако огромная трудность заключается
в том, что все эти народы должны сначала достигнуть политической зрелости,
которая позволила бы им перейти от насилия к лояльности, понять сущность
политической свободы в качестве формы жизни.
Эти мощные, в значительной степени еще пассивные потенциальные носители
власти заставляют нас поставить вопрос: смогут ли несколько сот миллионов
людей, сознающих необходимость свободы, убедить тех, кто составляет в своей
совокупности более двух миллиардов, и вступить с ними в свободное законное
мировое сообщество?
3. Путь к мировому порядку ведет свое начало от немногих исторических
истоков и от ничтожного в количественном отношении числа людей. Мировой
порядок возникает под влиянием тех же мотивов, которые легли в основу
буржуазного общества. Так как буржуазная свобода была завоевана лишь в
немногих областях земного шара в ходе своеобразных исторических процессов и
являет собой нечто вроде школы политической свободы, мир должен совершить в
большом объеме то, что там было произведено в узких рамках.
Классический тип политической свободы, который всем служит ориентиром,
а многим - образцом для подражания, сложился в Англии более семисот лет
тому назад. На этой духовной политической основе в Америке удалось создать
новый тип свободы. На самой маленькой территории эту свободу осуществила
Швейцария в своем федерализме, который можно рассматривать как модель
европейского и глобального единства.
В настоящее время в побежденных странах свобода почти совсем исчезла.
Она уже была уничтожена, когда аппарат террористического государства якобы
пытался защитить ее.
Путь к мировому порядку ведет через пробуждение свободы и понимание ею
своей собственной сущности в наибольшем количестве стран. Эту ситуацию
нельзя считать аналогичной переходной стадии, которая вела от осевого
времени к великим империям древности. Тогда идея и задача свободы едва ли
была осознана, в стремящихся к власти державах не было реализованной
свободной государственности.
В наши дни мировой порядок - если его удастся осуществить - будет
исходить из федерализма свободных государств, и успех его будет зависеть от
того, насколько этот дух окажется притягательным для других народов,
захотят ли они по внутреннему убеждению следовать ему и мирным путем
присоединиться к тому правовому порядку, который несет людям свободу,
изобилие, возможность духовного творчества, подлинно человеческого бытия во
всей его полноте и многообразии.
4. Если планетарное единство создается средствами сообщения, то
ощущение единства планеты и ощущение власти в перспективе этих средств
сообщения следует считать решающим фактором.
В течение ряда веков Англия, господствуя над океанами, взирала с моря
на мир, на берега, включенные в таинственное царство ее морского
владычества.
Сегодня к этому присоединилось воздушное сообщение. По количественным
показателям оно уступает другим видам транспорта как способ транспортировки
грузов и людей: но тем не менее этот новый вид сообщения настолько
расширяет горизонт, что земной шар и с воздуха представляется теперь взору
политика как нечто целое.
Господство на море и в воздухе имеет для установления глобального
единства как будто большее значение, чем господство на суше, хотя в
конечном счете именно последнее повсеместно решает исход войны.
Вездесущность действующей в соответствии с законом глобальной полиции,
вероятно, быстрее всего и вернее всего могла бы быть достигнута посредством
воздушного сообщения.
Опасность на пути к мировому порядку. Конструированию надежного
мирового порядка предшествует преисполненный опасности переходный период.
Существование человека, правда, всегда является переходом к чему-то. Однако
при переходе, о котором здесь идет речь, сотрясается самый фундамент
человеческого бытия, должны быть заложены первоосновы будущего.
Это предстоящее нам переходное время мы попытаемся здесь
характеризовать. Оно являет собой наше непосредственное будущее, тогда как
все то, что связано с мировым порядком или мировой империей, относится уже
к последующему этапу развития.
Мировой порядок не может быть просто создан. Отсюда и бесплодность
мечтаний, обвинений, проектов разного рода, которые якобы непосредственно
дадут нам новое мироустройство, будто в них заключен философский камень.
Значительно отчетливее, чем самый мировой порядок, встает перед нашим
взором грозящая нам опасность на пути к нему. Однако в факте познания уже
заключен момент ее преодоления. В жизни человека нет смертельной опасности,
пока он способен сохранить свою свободу.
Печатное издание - "Век ХХ и мир", 1990, №9.
Публикация - Русский Журнал, 1998
Век ХХ и мир, 1990, №9
Философия мира.
| |
