|
Реферат: Библейские и мифологические мотивы в творчестве П.П. Рубенса (Искусство и культура)
План
1. Мастер своего дела
2. Мифология в искусстве
3. Персей и Андромеда и другие работы гения
4. Заключение
Много ли найдется художников, которые на вершине славы стали
бы изучать и копировать произведения других живописцев? Много ли таких
мастеров, которые в зрелом возрасте, постоянно совершенствуя свое умение
рисовать и писать красками, смиренно учиться у более, с их точки зрения,
талантливых коллег? Таким был великий фламандский живописец XVII века Петр
Пауль Рубенс. Это имя стоит в ряду самых прославленных художников мира.
Его творчество было связующим звеном двух художественных культур –
эпохи Возрождения и XVII столетия. Оно пронизано подлинным новаторством,
стремлением открыть для искусства еще не изведанные пласты реализма.
На протяжении всего своего творческого пути он неустанно стремился
постичь тайны мастерства. Сам Рубенс был одареннейшим колористом и
рисовальщиком, гениальным сочинителем композиций, наделенным могучей
фантазией. Но он обладал также колоссальной работоспособностью, постоянно
совершенствовал и тренировал свой глаз, руку, понимание формы и цвета. Это
невероятное трудолюбие помогло ему не только создать множество
произведений, из которых почти половина большие монументальные полотна, но
и обрести поразительную свободу и виртуозность кисти.
Питер Пауль Рубенс был человеком разносторонне образованным. Он
поражал обширными познаниями в самых различных науках, свободно владел
несколькими языками, интересовался современной литературой и философией.
Кроме того, он превосходно знал античную историю, мифологию, литературу и
искусство.
Будущий художник родился в маленьком немецком городке Зигене в 1577
году в семье потомственных жителей Антверпена. В грозные годы Нидерландской
революции его отец, Ян Рубенс, вынужден был бежать из родного города,
спасаясь от преследования испанских властей. Семья бедствовала в изгнании.
Возвратиться в Антверпен стало возможным только после смерти отца.
Ян Рубенс был юристом. По всей видимости, именно он привил своему
сыну интерес к учению, дал первоначальные знания латыни и истории.
В 1589 году Петера Пауля Рубенса отдали в латинскую школу, где он
проучился около двух лет. Его мать, Мария Пейпелинкс, пишет в своем
завещании, что Петер Пауль и его старший брат Филипп еще подростками ушли
из дома и стали сами зарабатывать на жизнь.
Рисовать Рубенс стал еще в раннем детстве, живописи обучался в
мастерских известных художников Антверпена. В настоящее время известно
несколько десятков рисунков молодого Рубенса с фигур и композиций немецких
мастеров XVI века. Этот прием изучения человеческой фигуры в движении путем
перерисовки, он сохранял довольно долгое время.
В 1598 голу молодой художник вступил в гильдию св. Луки – объединение
антверпенских живописцев, получив право работать самостоятельно. Однако
заказов в Антверпене было мало. Уже три десятилетия шла война. Испания
стремилась вернуть северные позиции Нидерландов, объявившие себя в ходе
национально-освободительного движения свободной, независимой республикой
Голландией. Южные нидерландские провинции, которые называли иначе
Фландрией, во главе с Антверпеном оказались не в силах сбросить гнет
испанского владычества. Разоренную страну покидали голодные, обнищавшие
жители, переселяясь в другие края…
Весной 1600 года Рубенс уезжает в Италию, где проводит восемь лет.
Его необыкновенный талант был сразу же замечен. Мантуанский герцог Винченцо
Гонзага сделал его своим придворным живописцем. Рубенс объездил многие
города Италии, стремясь увидеть произведения выдающихся мастеров эпохи
Возрождения: Леонардо да Винчи, Микеланджело, Корреджо, Мантеньи, Тициана,
Веронезе, Тинторетто.
Во Флоренции в церкви Сан Лоренцо его внимание привлекла капелла
Медичи со статуями Микеланджело. Его, северянина, поразила пластическая
свобода и образная сила произведений великого флорентийца. Он рисует
аллегорическую статую «Ночь» с основной точки зрения, а потом, на этом же
листе, с позиции, с которой обычный зритель не может ее видеть. Рубенс
учился у Микеланджело свободному выявлению выразительности и красоты
человеческого тела.
Благодаря рисунку Рубенса мы можем представить себе гениальную, давно
исчезнувшую композицию Леонардо «Битва при Ангиари». В главной сцене
всадники в ожесточенной схватке сражаются за знамя. Сложное сплетение
фигур, предельное напряжение действия и человеческих чувств, переданные
Леонардо, оказываются близкими поискам самого Рубенса. Спустя десять лет он
напишет одну из самых замечательных своих картин, «Битву греков с
амазонками», где постарается достичь леонардовской силы в сложной
многофигурной композиции.
Предметом глубочайшего изучения для Рубенса оставалось античное
искусство. Он писал: «Я глубоко преклоняюсь перед величием античного
искусства, по следам которого я пытался следовать, но сравниться с которым
я не смел и помыслить». Работая с античными памятниками, Рубенс ставил
перед собой различные задачи. Прежде всего надо было проникнуться духом
античности, - гражданственным содержанием искусства, крепостью и силой духа
древних. Известно, что художник зарисовывает сцены с арки Константина,
колонны Траяна, стремясь уловить характерную осанку, волевую твердость
жеста, достоинство поведения римлян. Потом он использует свои наблюдения в
ряде работ.
В статуях и рельефах древних Рубенс хотел открыть не только канон
построения фигуры, но как бы сам пульс биения той давней жизни. Так,
манерой моделировки, распределением световых пятен он часто снимает
ощущение камня. В античных статуях его очаровывает спокойное благородство
позы, захватывает предельная экспрессия. Рубенс охотно вводит пластические
мотивы, подмеченные в античных произведениях, в свои композиции. Античное
искусство всегда помогало ему найти должную меру между жизненным и
идеальным началом.
Перенеся в картину изображение живой модели, он освобождает ее от
всего случайного. Идеал Рубенса обладает всем полнокровием жизни, хотя в
известной мере он сочинен художником.
Рисуя, Рубенс применял разные техники. Набросок композиции он делал
пером, бистром. Любил рисовать углем с подцветкой сангиной, мелом,
белилами. Созданию картины у него обычно предшествовало сочинение
композиции – сначала в рисунке пером или в более поздний период – кистью на
загрунтованной доске. Затем он исправлял и завершал основное распределение
масс и цветов в эскизе. В переводе эскиза в большой формат Рубенсу помогали
его ученики. Многие из них были талантливыми художниками. Однако никто не
мог сравниться с ним в мастерстве. Кроме того, Рубенс делал этюды голов,
фигур, которые потом переносились на большой холст. После он проходил своей
кистью всю поверхность картины, подправляя сделанное учениками, и иногда
перерабатывал заново. Писал он обычно, как и предшествующие ему
нидерландские живописцы, на доске, покрытой светлым грунтом, накладывая
тонкие, прозрачные лессировочные слои красок.
Мастерская появилась у него уже по возвращении в Антверпен. Без нее
вообще было бы немыслимо создание таких грандиозных живописных циклов, как
декоративное оформление тридцати девятью картинами церкви св. Карла
Борромея в Антверпене, как серия «Жизнь Марии Медичи», состоящая из
двадцати четырех монументальных полотен. Рубенс был монументалистом по
призванию. Но технике фрески он предпочел масляную живопись. И достиг
виртуозной манеры письма как в необыкновенном фактурном разнообразии, так и
в умении придать картине праздничный декоративный характер.
Быстрота его работы изумляла современников.
Известно, что знаменитую картину «Поколение волхвов» (Антверпен, музей)
высотой в пять метров он написал в 1624 году за одиннадцать дней. Создавая
большие декоративные полотна, Рубенс рассчитывал тот эффект, который они
будут производить в определенном архитектурном ансамбле. Большое значение
он придавал архитектурному обрамлению своих произведений.
Рубенс обладал универсальным гением. Бесконечно разнообразие тем и
сюжетов его произведений, их жанровое богатство – от парадного портрета до
лирического пейзажа. Но важнее всего необычайная широта охвата явлений
жизни, мира и человека. Его искусство жизнерадостно и полно веры в героизм,
волю, энергию людей.
Рубенс был глубоко национальным художником, бесконечно преданным своей
стране. Любимыми созданиями его кисти стали пейзажи его Фландрии, картины,
где мы видим крестьян, крепких, здоровых людей, для которых труд привычен,
легок и радостен.
Знаток искусства XVII века Роже де Пиль дает такой портрет художника:
«Он привлекал всех достоинствами, которые приобрел сам, и прекрасными
качествами, дарованными природой. Он был высокого роста и обладал
величественной осанкой, черты лица имел правильные, щеки румяны, волосы
русые, глаза его блестели, но не слишком ярко; он казался жизнерадостным,
мягким и вежливым. Он отличался приветливым обхождением, ровным нравом,
легкостью в разговоре, живым и проницательным умом; говорил размеренно,
очень приятным голосом. Все это придавало его словами естественную
красноречивость и убедительность. Он мог без труда разговаривать, занимаясь
живописью; не прерывая работы, непринужденно беседовал с теми, кто приходил
его навестить.
Казалось бы, многое в его жизни отвлекало от регулярных занятий, тем не
менее, жил он очень размеренно. Он вставал всегда в четыре часа утра и
обязательно начинал день слушанием мессы, потом он принимался за работу,
имея всегда при себе наемного чтеца, читающего ему вслух какую-либо хорошую
книгу, обычно Плутарха, Тита Ливия или Сенеку. Он необычайно любил свой
труд и потому жил всегда так, чтобы работать легко, не нанося ущерба своему
здоровью. Он работал таким образам до пяти часов вечера, затем садился на
коня и отправлялся на прогулку за город, или на городские укрепления, или
как-либо иначе старался дать отдых своему уму. По возвращении с прогулки он
обычно находил у себя дома нескольких друзей, пришедших отужинать с ним
вместе, умножая тем самым застольные удовольствия. Однако он терпеть не мог
излишества в вине и пище, а также в игре. Самым большим удовольствием для
него было проехаться на каком-нибудь прекрасном испанском коне, прочитать
книгу или заняться разглядыванием своих медалей, своих агатов, сердоликов и
других резных камней, прекрасным собраниям которых он располагал.
Он редко посещал своих друзей, но принимал посетителей так любезно, что
все любители изящного, все ученые и просто иностранцы любого звания,
приезжавшие в Антверпен, приходили к нему поглядеть на него самого и на его
художественную коллекцию, одну из лучших в Европе. Он редко делал визиты,
имея на то свои причины, однако никогда не отказывал живописцам, если те
просили его прийти взглянуть на их работы. С отеческой добротой он
высказывал им свое мнение, а иногда брал на себя труд подправить их
картины. Он никогда не осуждал чужих произведений и находил нечто хорошее в
любой манере».
Рубенс скончался в 1640 году. Он оставил большую школу учеников и
последователей во Фландрии, в том числе таких мастеров живописи, как А.Ван-
Дейк, Ф.Снейдерс, Я.Иорданс.
Четыре столетия прошло со дня рождения Рубенса, но его творчество
остается для нас и по сей день образцом жизнерадостного и вдохновенного
реалистического искусства.
Как уже упоминалось, в работах Рубенса часто встречались библейские и
мифологические сюжеты. Вернемся к этой теме и рассмотрим подробнее эту
сторону творчества художника на примере некоторых его картин. Но, для
начала найдем определение самому понятию - христианская мифология.
Христианская мифология – это комплекс представлений, образов,
наглядных символов, связанных с религиозной доктриной христианства и
развивающихся во взаимодействии этой доктрины с фольклорными традициями
народов.
Образы новозаветных повествований трансформированные и опосредованные
вторичной мифологизацией в апокрифической письменности и народных
верованиях, оказали универсальное воздействие на художественное творчество.
Вплоть до раннего средневековья включительно литература и особенно
изобразительное искусство акцентирует мотивы царственной небесной славы
(очень долго темы «страстей» Христа и страданий мучеников остаются редкими
и трактуются условно). Позднее средневековье открывает эмоциональные
возможности «подражания Христу» в его земном унижении, сочувствия
страданиям девы Марии; на византийско-славянском Востоке появляется новая
чувствительность, например, в изображении Голгофы или оплакивания Христа,
на Западе, особенно германском, она соединяется с резким натурализмом в
изображении истерзанных тел Христа и мучеников.
Античная мифология стала одной из главных тем творчества Рубенса.
Однако его искусство было далеко от классических античных образов. Для
Рубенса античность – не идеальный образец, которому надо следовать, а
высокий пример восприятия жизни во всей ее чувственной красоте.
Рубенс не раз возвращался к теме «Вакханалии». На одноименной картине
он изобразил Силена, наставника бога вина Вакха, в окружении фантастических
жителей лесов, козлоногих сатиров и сатиресс. Эти причудливые существа,
исполненные необычной мощи, могут быть прекрасны, как люди, и
непосредственны, как животные. Они олицетворяют стихийно-жизненное начало
и, подобно человеку, зверю, плодам и деревьям, являются созданиями
всемогущей природы. Все в картине пронизано ощущением жизненного напора,
преизбыточности и великолепия. Все действующие лица находятся в бурном
движении: красивая белокурая сатиресса и чернокожая негритянка с усилением
поддерживают опьяневшего Силена; сатир, висящий на дереве, дразнит тигра;
дети с жадностью приникли к груди своей матери. Природа бесконечно
разнообразна в своих формах и красках: нежная светло-розовая кожа рядам с
грубым красновато-коричневым телом, пышная растительность на фоне грозового
неба. Густой золотистый фон пронизывает горячие краски картины, наложенные
свободными широкими мазками.
Один из самых прославленных шедевров великого фламандского живописца –
«Персей и Андромеда». Картина исполнена художником в начале 1620-х годов –
пору яркого расцвета таланта мастера. Интересы Рубенса отличались
исключительной широтой. Только их перечисление свидетельствует о
ренессансном богатстве натуры художника. Так, в 1620-е годы он руководит
работой граверов и живописцев своей обширной мастерской, оформляет книги
для антверпенского издательства Плантена, делает картоны для шпалер,
выполняет проекты скульптурных рельефов и различных изделий художественного
ремесла, наконец, смолоду интересуясь архитектурой, выпускает в 1622 году
двухтомный увраж «Дворцы Генуи с их планами, фасадами и разрезами».
С начала 1620-х годов разворачивается и общественная деятельность
Рубенса: он активно проявляет себя на дипломатическом поприще, отстаивая
интересы своей родины. Но при разнообразии занятий главной его страстью
оставалась живопись. Недаром он назвал ее «любимой профессией». Путь же
Рубенса как живописца исполнен стремления к совершенствованию. Его
искусство развивалось только по восходящей линии, не зная спадов и неудач.
Одной из бесспорных вершин творчества стала картина «Персей и Андромеда».
Рубенс обратился к любимому им миру античности, но, как всегда, по-
своему пересказал миф. Сюжет картины заимствован из поэмы Овидия
«Метаморфозы». Карель ван Мандер, первый биограф нидерландских живописцев,
перевел ее на голландский язык и в 1604 году включил в свою знаменитую
«Книгу о художниках».
Прославленный греческий герой Персей, сын громовержца Зевса и аргосской
царевны Данаи, «одолитель змеевласой Горгоны», чей взгляд превращал все
живое в камень, пролетал однажды над морем. Внезапно он увидел скалу с
прикованной к ней дочерью царя Эфиопии Кефея – красавицей Андромедой. Она
была наказана за «материнский язык»: ее мать, царица Кассиопея, похвалялась
тем, что Андромеда прекраснее всех морских нимф, дочерей владыки морей
Посейдона. И во искупление этих дерзких слов Андромеду принесли в жертву
морскому чудовищу, которого Посейдон наслал на «Кефеевы долы». Персея
пленила чудесная красота девушки. В жестокой схватке он убил чудовище и
освободил Андромеду. Наградой Персею стала любовь прекрасной царевны, и
благодарные родители с радостью отдали ее в жены герою.
Но перипетии сюжета мало интересовали Рубенса. Художник, правда,
изобразил на картине волшебные предметы, которые помогли Персею одолеть
Горгону Медузу и убить морское чудовище: крылатые сандалии на ногах Персея,
одолженные ему вестником олимпийских богов, Гермесом, серповидный меч на
поясе героя, зеркальный щит с привязанной к нему отрубленной головой
Горгоны Медузы и волшебный шлем владыки царства мертвых Аида (шапка-
невидимка) в руках амура. Все эти детали, ровно как и включение в
композицию возникшего из крови Горгоны крылатого коня Пегаса, на котором
прилетел Персей в царство Кефея, и тело морского чудовища, были нужны
живописцу затем, чтобы ввести зрителя в атмосферу античной сказки. Сама же
она для Рубенса явилась лишь поводом воспеть земное человеческое чувство и
создать упоительный гимн жизни, молодости, красоте.
В стремительном полете богини Славы, венчающей Персея лавровым венком,
в торжественной поступи героя, складках развевающегося за его спиной плаща,
во всех элементах картины, приподнятом ее ритме и ликующем колористическом
строе находит выражение настроение радости и ликования, звучит близкая
Рубенсу тема победного апофеоза. Но не эта тема, перекликающаяся со
строками Овидия, описывающего, как после бритвы «рукоплесканье и клик
наполнили берег и в небе сени богов…», не героика самого подвига Персея
определяют пафос картины. Ее настроение рождается из сопоставления,
контраста бурного, переполняющего Персея мощного чувства и тихой, трепетной
радости Андромеды, склонившейся навстречу своему освободителю, из слияния
двух, устремленных друг к другу начал – сильного, мужественного и мягкого,
нежного, женственного. Конечно, с античными источниками Рубенс обращается
достаточно свободно и эфиопскую царевну наделяет чертами румяной,
пышнотелой, белокурой и белокожей фламандской красавицы. Вся словно
сотканная из света и воздуха, она является взору Персея, подобно Афродите,
возникающей из морской пены.
Поразительная светоносность отличает палитру художника. Светом он
передает живую теплоту тела и холодный блеск металла, лоснящуюся конскую
гриву и легкость переливающегося золотыми и алыми отсветами шелка. Причем,
как и в более ранние годы, основу палитры Рубенса составляют чистые,
насыщенные, звучные краски. Локальные цвета – красный, синий, темно-зеленый
и золотисто-желтый образуют главный красочный аккорд картины. Однако
ощущение исключительного колористического богатства и гармонии композиции
базируется не только на их равновесии. В большой степени оно достигается
мягкостью и плавностью переходов от одного красочного пятна к другому.
Рубенс добивается этого, применяя широкую гамму цветных теней и рефлексов.
Важным принципом живописного метода мастера был отказ от применения в
тенях пастозности, белил и черной краски. Вот что говорил ученикам сам
художник: «Начинайте писать ваши тени легко, избегая водить в них даже
ничтожное количество белил, они могут быть вводимы только в светах. Здесь
краски могут наноситься корпусно. Белила нарушают прозрачность,
золотистость тона и теплоту ваших теней, ваша живопись не будет более
легка, но сделается тяжелой и серой». Перефразируя итальянца Беллори,
одного из первых биографов Рубенса, с полным правом можно сказать о
картине, что она «как будто исполнена единым движением кисти и одушевлена
единым дыханием».
По картинам Рубенса легко можно представить себе жизнь Фландрии XVII
века. Крупные размеры полотен, свободная манера письма, мощность красочных
форм соответствовали торжественной пышности храмов, украшению замков знати,
городских особняков дворянства и богатой буржуазии. Оптимизм образов
Рубенса во многом выразил характер его эпохи, где много значила уверенность
людей в сегодняшнем дне, хотя искусству этого мастера не были чужды и
драматические чувства. Рубенс жил в то время, когда широкое развитие в
искусстве Европы получил стиль барокко. Он был величайшим живописцем этого
стиля и одним из его создателей. Но его творчество далеко выходило за рамки
этого направления.
В мастерской художника создавались крупноформатные религиозные
композиции, мифологические сцены, циклы декоративных панно, пейзажи,
портреты. Для большинства произведений мастера относящихся к самым разным
жанрам, характерна динамика контрастных форм, полных энергии и обладающих
большой эмоциональной выразительностью. Звучная красочность, полнокровная
живописная лепка тел, пластическая насыщенность мотивов свойственны таким
разным произведениям, как «Похищение дочерей Левкиппа», «Снятие с креста»,
«Крестьянский танец». В цикле картин для французской королевы Марии Медичи,
который включает 21 полотно, Рубенс широко использует аллегории,
мифологических персонажей, которые, тем не менее, не выглядят условными,
настолько они правдивы и жизненно убедительны. Этот грандиозный
декоративный ансамбль оказал большое воздействие на развитие исторической
живописи в Европе.
Творчество Рубенса не только определило своеобразие фламандской школы
живописи, но и решительно повлияло на судьбы всего европейского искусства.
Список литературы
1. Энциклопедический словарь юного художника. Под ред. Алпатова М.В., М.
1983 г.
2. И.А.Антонова.“Шедевры государственного музея изобразительных искусств
им.А.С.Пушкина”., М. 1986 г.
3. Мифы народов мира. Энциклопедия в двух томах. Под ред. С.А.Токарева. М.
1982 г.
4. Rudiger Klessmann “The Berlin Gallery” London, 1971.
Реферат на тему: Библейские сюжеты в живописи
Библейские сюжеты в живописи
Реферат
Выполнил ученик 6 в класса
гимназии № 587
Никитин А. А.
Санкт-Петербург
2002
В течение двух тысячелетий весь мир воспитывается на сказках и преданиях,
песнях и притчах, взятых из Библии.
Библия дошла до нас сквозь толщу веков. Её запрещали, жгли, но она
уцелела. Понадобилось 18 столетий, чтобы составить Библию. Над ней работало
свыше 30 авторов. Было написано 66 книг Библии на разных языках людьми,
жившими в разное время.
Великие художники мира отображали в своих картинах библейские
сюжеты.
В истории изобразительного искусства прошлых веков гениальный
голландский художник Рембрандт, пожалуй, более, чем кто-либо другой, сумел
глубоко волнующе, правдиво раскрыть неисчерпаемое богатство внутреннего
мира человека.
Голландские живописцы впервые увидели человека таким, каков он есть
в жизни, и отразили в искусстве различные стороны его повседневного бытия.
Некоторые из них подошли к решению более сложной задачи — к тому, чтобы
отразить красоту и значительность духовного мира обычного человека
Казалось бы, обращаясь к библейским и евангельским темам, Рембрандт
уходит от изображения общества своего времени. На самом деле, его
библейские и евангельские герои во многом напоминают современных ему
простых людей, неизменно привлекающих симпатии художника. В его сознании
библейские герои служат ярким олицетворением прекрасных человеческих
качеств. Художник видит в них духовное величие, внутреннюю цельность,
суровую простоту, большое благородство. Они совсем не похожи на мелочных,
самодовольных бюргеров — его современников. Всё большее отражение в
полотнах художника находят подлинные человеческие страсти, все чаще
театральная драма, «ужасное» событие сменятся подлинной драмой жизни.
Эти новые черты отчетливо выступают в эрмитажной картине «Снятие с
креста», написанной в 1634 году.
Ночь. Скорбная тишина. Молчаливая толпа людей окружила огромный
крест, на котором распят Христос. Они пришли на Голгофу отдать последний
долг своему учителю. При холодном свете факелов они снимают с креста его
мертвое тело.
Один из мужчин, взобравшись по приставной лестнице, вытаскивает
гвозди, с помощью которых Христос распят на перекладине; другие принимают
на руки его сползающее вниз тело; женщины готовят ложе для останков,
расстилая на земле большую тяжелую ткань. Все совершается неторопливо, в
почтительном и печальном безмолвии. Различны переживания собравшихся: одни
лица выражают горькое отчаяние, другие — мужественную скорбь, третьи —
благоговейный ужас, но каждый из присутствующих людей глубоко проникнут
значительностью события. Безгранична скорбь старика, принимающего мертвого
Христа. Он держит его с заметным усилием, но очень бережно, осторожно,
трогательно прикасаясь щекой к бездыханному телу. Изнемогает от горя Мария.
Она не в силах стоять, теряет сознание, падает на руки заботливо
обступивших ее людей. Мертвенно бледно ее изможденное лицо, сомкнуты веки,
бессильно поникла ослабевшая кисть протянутой вперед руки.
Картина захватывает глубокой проникновенностью, жизненной правдой.
Лишь преувеличенность некоторых движений и жестов напоминает о барочных
увлечениях Рембрандта.
На протяжении 40-х годов Рембрандт несколько раз обращается к теме
святого семейства. Одно из лучших решений этой темы — эрмитажная картина
«Святое семейство», созданная художником в 1645 году. Евангельская сцена
рождает у зрителя множество ассоциаций с повседневной народной жизнью,
современной Рембрандту. Тишина, покой нарушаются лишь привычными звуками
жизни дома. Потрескивают горящие дрова, слышится негромкий однообразный
стук плотничьего топора. Комната окутана нежным полумраком; из разных
источников мягко вливается свет, трепетно скользя по лицу Марии, освещая
колыбель, придавая изображенному оттенок одухотворенности. Слегка
пошевельнулся во сне ребенок, и женщина, повинуясь тонкому материнскому
инстинкту, отрывается от чтения, приподнимает полог и озабоченно смотрит на
малыша. Она — сама чуткость, сама настороженность. По существу, большая
человечность и проникновенность картины создается лишь одним ее взглядом.
Светлая возвышенность запечатленного мгновения сказывается и в том, что к
матери и мальчику неслышно спускаются ангелы.
В 1660 году Рембрандт создает известную картину «Ассур, Аман и
Эсфирь». Сюжетом картины послужил библейский миф, известный под названием
«Пир у Эсфири». Аман, первый визирь и друг персидского царя Ассура, жестоко
оклеветал иудеев перед царем, надеясь добиться их истребления. Тогда царица
Эсфирь, происходившая из Иудеи, вступилась за свой народ. Пригласив на пир
Ассура и Амана, она рассказала о клевете визиря, и перед царем раскрылось
коварное лицо человека, которого он считал своим другом.
Художник изображает тот момент пира, когда Эсфирь закончила рассказ
и воцарилось глубокое, тягостное молчание. Печальны красивые глаза царицы.
Не глядя на руки, Эсфирь машинально сминает платок. Она еще целиком во
власти пережитого. Ей было мучительно трудно произнести слова обличения;
как и царь, она верила визирю, относилась к нему, как к другу. Потрясен
услышанным, горько разочарован Ассур. Его большие глаза наполняются
слезами. В то же время в нем пробуждается благородный гнев, и он властно
сжимает скипетр.
В глубокой тени, в одиночестве изображен Аман. Невидимая пропасть
отделила его от царя и царицы. Сознание обреченности давит его, как
непосильный груз: он сидит ссутулившись, опустив голову, закрыв глаза;
рука, держащая чашу, бессильно лежит на столе. Его гнетет даже не страх
смерти, а тяжкое сознание морального одиночества. Он понимает, что Ассур и
Эсфирь никогда не простят его, как ни тяжело им осуждать друга.
Если в картинах, посвященных истории Амана, результатом конфликта
является непримиримое осуждение, как бы ни было тяжело оно для самих
выносящих приговор, то о гуманном прощении и о глубоком раскаянии человека,
совершившего горькую ошибку, повествует знаменитое произведение Рембрандта
«Возвращение блудного сына». Произведение написано Рембрандтом в год
смерти. Забытый современниками, совсем одинокий, он создает свое последнее
гениальное творение.
Снова большая человеческая трагедия. После долгих скитаний во
враждебном, неуютном мире с мольбой о прощении приходит к покинутому отцу
блудный сын. Полный стыда и раскаяния, он стоит на коленях, оборванный, с
бритой головой каторжника, в стоптанных сандалиях, демонстрируя зрителю
огрубевшие пятки. Впервые за много лет ощутив тепло человеческой ласки, он
прильнул к отцу, спрятал лицо у него на груди, стремясь забыться в
отцовских объятиях. Ни удивления, ни возмущения не выражает старик; он
давно простил сына и давно ждал этой встречи. Во взгляде его опущенных глаз
можно прочесть и немой укор, и горестную смиренность. Он нежно склонился
над сыном, опустив ему на спину слабые старческие руки. Снова Рембрандт
воплощает свою мысль о том, что суровые испытания судьбы сближают людей.
Выше заблуждений, обид, тщеславия оказываются любовь, доверие,
взаимопонимание.
Но все же в этой встрече больше горя, чем радости: трагическая
ошибка сына оставила слишком глубокий след в жизни и того, и другого.
Сломлен не только сын, но и отец. Достаточно обратить внимание на выражение
лица, горестно наклоненную голову, сгорбленную фигуру, поникшие старческие
плечи, чтобы это почувствовать
«Возвращение блудного сына» — это как бы итог мудрых раздумий
Рембрандта о мире и людях. Его пессимистическое отношение к
действительности в последние годы жизни с одной стороны и ничем не
сломленная вера в человека, в нравственную высоту его с другой с равной
силой звучат в последнем произведении гениального художника.
Мало найдется в истории искусства личностей столь загадочных и
неоднозначных, как Брейгель. Он не писал статей и трактатов, не оставил
переписки и за исключением двух-трех близких по духу лиц не знал друзей.
Брейгель не оставил портретов ни своей жены, ни детей, ни друзей. Полагают,
что он иногда изображал самого себя среди собственных персонажей - однако
никаких подтверждений тому нет. Его портреты, выгравированные его друзьями,
не имеют сходства между собой.
Ренессансное представление о важности человеческой личности не
вписывалось в художественные концепции Брейгеля. На своих рисунках и
картинах он зачастую вообще скрывает лица, лишая фигуры всякой
индивидуальности. Схожая тенденция прослеживается и в изображении
библейских персонажей. Он сдвигает их куда-то вбок, скрывает среди обычных
людей. Такими мы видим Марию и Господа на деревенской площади, Иоанна
Крестителя с Христом в толпе народа, а "Поклонение волхвов" вообще скрыто
за завесой снегопада.
Человек Брейгеля обладает свободой выбора и ответственность за свои
несчастья несет сам. Выбор между добром и злом, между верой и неверием
человек вынужден делать постоянно, на протяжении всей жизни - так же, как
были вынуждены делать этот выбор его предки и как делают его сегодня
множество других людей. Отсюда - еще одна примета произведений Брейгеля,
роднящая их с иконами, но очень редко встречающаяся в современном
искусстве,- совмещение временных и пространственных пластов. На таких
картинах, как "Шествие на Голгофу", "Перепись в Вифлееме", "Избиение
младенцев", "Проповедь Иоанна Крестителя", "Обращение Павла", "Рождество",
на гравюре "Успение Богоматери" библейские персонажи присутствуют среди
современников Брейгеля, ведущих свою повседневную нормальную жизнь,
библейские сцены разыгрываются на фоне фламандских городских и сельских
пейзажей. Например, фигура согбенного под тяжестью креста Спасителя почти
теряется среди множества других впечатлений любого из изображенных на
картине людей, и люди эти делают свой нравственный выбор, не догадываясь,
что видят перед собой Бога.
Годы творческой зрелости Брейгеля проходят в период обострения
противоречий между Нидерландами и монархией Филиппа II, в условиях грозно
нарастающей революционной ситуации. Антифеодальное движение сливается с
национально-освободительной борьбой против владычества Испании. В 1561-1562
годах Брейгелем создаются картины, объединенные предчувствием надвигающихся
исторических катаклизмов, "Триумф смерти" (Мадрид), "Падение мятежных
ангелов" (Брюссель), "Безумная Грета", "Битва израильтян с филистимлянами".
В течение своей жизни Брейгель являлся жителем двух очень богатых
городов - сначала Антверпена, а позже Брюсселя.
По темпу роста Антверпену не было равных в Европе, он стал новым
финансовым и экономическим центром западного мира. В этом городе-"базаре" c
крупнейшим морским портом жило около тысячи иностранцев, к ним относились с
подозрением. В ситуации, когда людей не объединяла ни вера, ни единая
церковь, когда католики, протестанты, лютеране и анабаптисты жили по
соседству, росло всеобщее чувство незащищенности и тревоги. Так
образовалось "поликультурное общество", где особенно остро возникали
проблемы общения, прежде всего на религиозной почве.
Антверпен был символом мира. Башней , отбрасывающей тень - вопреки
всем законам природы - не на землю, а на небо.
Брейгель писал "Вавилонскую башню" по крайней мере три раза.
Сохранились Вавилонская башня (1563) и "Малая" Вавилонская башня (ок.1563).
Гигантское строение было запечатлено дважды. Никогда ранее не удавалось
художникам передать так живо чудовищную величину башни, размах
строительства, превосходящего все ранее известное человеку.
В поздних произведениях Брейгеля углубляются настроения
пессимистического раздумья. В прославленных "Слепых" (1568) евангельская
притча использована для воплощения идеи о слепом человечестве, лишившемся
воли к борьбе и пассивно следующем за судьбой-фортуной. Вожак,
возглавляющий цепочку калек-слепых, падает, остальные, спотыкаясь,
неудержимо следуют за ним; судорожны их беспомощные жесты, в оцепенелых от
ужаса лицах резко проступает печать разрушительных страстей и пороков,
превращающая их в мертвенные маски. Прерывисто-неравномерный ритм движения
фигур развивают тему неминуемой гибели. Однако по-прежнему контрастной
альтернативой человеческой суете предстает безмятежно гармоническая природа
заднего плана, своим идиллическим покоем словно подсказывающая выход из
трагического тупика.
Картины Караваджо (1573-1610) вызывали горячие споры , так как
поражали своей необычностью. Также незауряден был характер этого художника
- дерзкий, насмешливый, высокомерный.
Среди картин Караваджо нет праздничных сюжетов – таких, как
«Благовещение», «Обручение», «Введение в храм» , которые так любили мастера
Возрождения. Его влекут темы трагические. На его полотнах люди страдают,
испытывают жестокие мучения. Караваджо наблюдал эти тяготы жизни. На
картине «Распятие святого Петра» мы видим казнь апостола, который был
распят на кресте вниз головой. «Обращение Савла» показано безжалостное
гонение на христиан, их смерть под пятой коня и момент озарения Савла. По
пути в Дамаск его внезапно ослепил небесный луч, и, упав с коня, он услышал
голос Христа: «Савл, за что ты гонишь меня?» После прозрения Савл
становится одним из самых преданных учеников Христа – апостолом Павлом.
Как народную драму Караваджо показывает сцену «Положения во гроб».
Безжизненное тело Христа бережно поддерживают ученики. Застывшая рука
Спасителя свисает к гробовой плите, над черным пространством могилы.
В картинах Караваджо на евангельские сюжеты поражает будничный облик
персонажей. В евангельских сценах он показывает жизнь простого народа.
Современники Караваджо свидетельствуют: он призирал все, что не было
скопировано с жизни. Художник называл такие картины безделушками, детскими
и кукольными вещами.
Иконопись появилась на Руси в 10 в., после того как в 988 году Русь
приняла от Византии новую религию - христианство. К этому времени в самой
Византии иконопись окончательно превратилась в строго узаконенную,
признанную канонической систему изображений. Поклонение иконе стало
неотъемлемой частью христианского вероучения и богослужения. Таким образом,
Русь получила икону как одно из “оснований” новой религии.
На протяжении веков иконы были единственными предметами живописи на
Руси. Простой люд приобщался через них к искусству.
Изображая события из жизни Христа, Марии, апостолов, иконописцы
находили мотивы, задевающие душу каждого человека, старались выразить свое
представление о добре и зле.
Иконописец в своей работе следовал определенным правилам, например,
он не мог сам придумать сюжет. Но это вовсе не означает, что живописец
лишался возможности творить. Он мог добавить какие-то детали, по-своему
«прочитать» церковный сюжет, подобрать сочетания красок. По этим деталям
можно отличить стиль Андрея Рублева от стиля Феофана Грека или Дионисия.
Вопрос о принадлежности того или иного произведения Рублеву служит
ныне предметом оживленных научных дискуссий. Единственное достоверное
произведение художника - икона «Троица». Все остальные работы с большей или
меньшей степенью вероятности приписываются прославленному мастеру.
По христианскому вероучению, бог, будучи единым по существу, троичен
в лицах. Первое лицо Троицы есть Бог-отец, сотворивший небо и землю, все
видимое и невидимое. Второе ее лицо - Бог-сын, Иисус Христос, принявший
образ человеческий и сошедший с небес на землю ради спасения людей. Третье
лицо - бог-дух святой, дающий жизнь всему сущему. Человеческому разуму
непостижимо, как единое существует в трех лицах, поэтому учение о Троице
входит в число основных догматов христианских религий и в качестве такого
является объектов веры, а не предметом осмысления.
Истинный вид божества неизвестен человеку - “бога же не виде никто”
(Иоанн,1,18). Однако, иногда, как гласит христианское предание, бог являлся
людям, принимая для этого доступный человеку облик. Первым, кто увидел
бога, был праведный старец Авраам. Бог явился к нему в облике трех ангелов.
Авраам догадался, что под видом трех странников от принимает три лица
Троицы. Исполнившись радости, он усадил их под сенью Мамврийского дуба,
велел жене своей Сарре испечь из лучшей муки пресные хлебы, а отроку слуге
- заколоть нежного тельца.
Именно этот библейский рассказ лег в основу иконографии Троицы. Она
изображается в виде трех ангелов со странническими посохами в руках. Ангелы
торжественно восседают за столом, уставленным яствами. Вдали виднеются
палаты Авраама и легендарный Мамврийский дуб. Благочестивые Авраам и Сарра
подносят крылатым странникам угощение.
В иконе Рублева поражает необыкновенная простота,
“немногословность”, с какой воспроизведено библейское событие. Из
ветхозаветного рассказа художник выбрал лишь те детали, которые дают
представление, где и как происходило действие,– гора (символ пустыни),
палаты Авраама и Мамврийский дуб. Подобную смелость в отношении к
священному тексту напрасно искать в более ранних иконах. Древнерусская
живопись, прежде без рассуждений следовавшая за священным текстом,
ставившая своей задачей дать зримый образ всего, о чем повествуют Библия и
Евангелие, в лице Рублева пренебрегла буквой Священного писания и
попыталась раскрыть его философский смысл. Из искусства иллюстрирующего
иконопись превратилась в искусство познающее.
На Руси в 14 - 15 веках учение о троичном божестве, представляющем
“едину силу, едину власть, едино господство”, стало религиозным символом
политического единения страны. Не случайно девизом Москвы на рубеже веков
было: “Троицей живем, движемся и есть мы”. Этой же идеей проникнута и
“Троица” Рублева, ставшая как бы нравственным символом новой Руси.
Итак, несмотря на то, что библейские истории повествуют о давно
прошедших днях, художники обращаются к ним, чтобы через известные всем
сюжеты отразить современную им действительность.
Список использованной литературы:
1. Роз-Мари Хаген Р. «Питер Брейгель старший». – «Арт-родник», 2000г.
2. Андронов С. А. «Рембрант. О социальной сущности художника» –Москва,
«Знание» 1978г.
3. Платонова Н.И. «Искусство. Энциклопедия» – «Росмэн-Пресс», 2002 г.
| |
