|
Реферат: Васнецов Виктор Михайлович (Искусство и культура)
Содержание
|Введение . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . |2 |
|. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . | |
|Основная часть . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . | |
|. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . | |
|Анализ работ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . |4 |
|. . . . . . . . . . . . . . . . . . . | |
|Владимирский собор в Киеве . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . |7 |
|. . . . . . . . . . . . . | |
|Заключение . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . |11 |
|. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . | |
|Этапы жизни и творчеств . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .|12 |
|. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . | |
|Творчество Виктора Михайловича Васнецова в музеях мира . . . . . . |16 |
|. . . . . . . | |
|Используемая литература . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .|17 |
|. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . | |
Введение
Васнецов Виктор Михайлович (1848–1926), художник, один из
основоположников русского модерна в его национально-романтическом варианте.
Родился в селе Лопьял (Вятская губерния) 3 (15) мая 1848 в семье
священника. Учился в духовной семинарии в Вятке (1862–1867), затем в
рисовальной школе при петербургском Обществе поощрения художеств (где его
наставником был И.Н.Крамской) и Академии художеств (1868–1875). Васнецов -
основоположник особого «русского стиля» внутри общеевропейского символизма
и модерна.
Васнецов совершенно преобразует русский исторический жанр, погружая
мотивы Средневековья в волнующую атмосферу поэтической легенды или сказки;
впрочем, и сами сказки зачастую становятся у него темами больших полотен.
Среди этих живописных былин и сказок – картины «Витязь на распутье» (1878),
«После побоища Игоря Святославича с половцами» (по мотивам «Слова о полку
Игореве», 1880), Аленушка (1881), «Три богатыря» (1881–1898), «Царь Иван
Васильевич Грозный» (1897). Некоторые из этих произведений (к примеру, Три
царевны подземного царства, 1881, там же) представляют уже типичные для
модерна декоративные картины-панно, переносящие зрителя в мир грез. Тот же
мир оживал в новаторских театральных работах Васнецова, в его эскизах к
постановке пьесы-сказки А.Н.Островского «Снегурочка» на домашней сцене
С.И.Мамонтова в Абрамцево (1881–1882) и одноименной оперы Н.А.Римского-
Корсакова в Московской частной русской опере С.И.Мамонтова (1885). Принципы
«русского стиля» мастер развивал также в области архитектуры и дизайна: по
его эскизам, стилизующим древнерусскую старину, в Абрамцево были возведены
церковь Спаса Нерукотворного (1881–1882) и Избушка на курьих ножках (1883),
а в Москве – памятный крест на месте убийства великого князя Сергея
Александровича в Кремле (1905, уничтожен при советской власти, воссоздан на
территории московского Новоспасского монастыря) и фасад Третьяковской
галереи (1906).
В 1876 Васнецов поехал во Францию, где около года работал в колонии русских
художников. Именно здесь он задумал "начать новый жанр своей деятельности"
и сделал первый этюд "Богатырей".
В 1878 году, после возвращения на родину, Васнецов с семьей переезжает в
Москву. Здесь он обращается к новым темам: русскому народному эпосу,
сказке, родной истории.
В 1893 - 1894 построил по собственному проекту сказочный дом-
мастерскую в Москве, где были закончены "Богатыри", "Царь Иван Васильевич
Грозный", выполнены многочисленные религиозные композиции и сказочные
"Царевна-лягушка", "Спящая царевна" и др.
|[pic] | |[pic] |
| | |"Песнь радости и |
|"Аленушка" 1881г. | |печали" (Сирин и |
|Третьяковская | |Алконост) 1898г. |
|галерея. Москва | | |
|[pic] | |[pic] |
| | | |
|"Витязь на распутье" | |"Иван Царевич на Сером |
|1878г. Русский музей.| |Волке" 1889г. |
|Петербург | | |
Основная часть
[pic]
Анализ работ
Чрезвычайно интересна одна из значительных его работ - фриз
"Каменный век", созданный Васнецовым для Московского Исторического музея.
Предложение историка А.С. Уварова выполнить роспись, посвященную людям
каменного века, Васнецов вначале категорически отверг. Но вскоре он
согласился выполнить заказ и сразу же взялся за работу: изучал исторические
материалы, беседовал с археологами, стараясь представить себе жизнь далеких
предков. Около двух лет - и в Москве, и в Абрамцеве - продолжалась работа
над двадцатипятиметровым фризом, и только 10 апреля 1885 года художник его
закончил.
"Впечатление, произведенное на современников "Каменным веком", -
писал И. Грабарь, - пожалуй, можно сравнить только с впечатлением,
произведенным когда-то "Помпеей" К. Брюллова".
"С квартиры на квартиру" (1876)
Над картиной художник работал с 1875 года. Судьба бедных, одиноких
стариков, выброшенных на улицу в холодный морозный день, ищущих пристанища.
Глубокой печалью веет от картины, повествующей о бесприютной старости, о
трагедии никому не нужных людей.
"После побоища Игоря Святославича с половцами" (1880)
Для зрителей все было ново в этой картине, а новое принимается не
сразу. "Перед моей картиной стоят больше спиной", - горевал Виктор
Михайлович. Но И. Крамской, совсем недавно уговаривавший Васнецова не
оставлять бытовой жанр, назвал "После побоища..." "вещью удивительной...
которая нескоро будет понята по-настоящему". Глубже всех понял суть картины
художник и выдающийся педагог Павел Петрович Чистяков, он почувствовал в
ней саму Древнюю Русь и в письме к Виктору Михайловичу взволнованно
восклицал: "Самобытным русским духом пахнуло на меня!"
Темой картины было избрано поле после сражения и гибели полков Игоря
Святославича, ставших богатырской заставой на рубежах родной земли, когда
"пали стяги Игоревы и полегли русичи на поле незнаемом". Изобразительный
ритм картины приближен к эпическому звучанию "Слова о полку Игореве". В
трагическом пафосе смерти Васнецов хотел выразить величие и беззаветность
чувств, создать просветленную трагедию. На поле битвы раскинулись тела не
мертвых воинов, но, как в русском фольклоре, "вечно уснувших". В сдержанно
строгих позах и лицах павших Васнецов акцентирует значительность и
величавое спокойствие. Соответствует "Слову" и характер живописных образов,
воссозданных Васнецовым. Они величавы и возвышенно героичны. Проникновенно-
лирической нотой в торжественном строе картины звучит образ прекрасного
отрока-княжича, навеянный описанием гибели юного князя Ростислава.
Поэтическими строфами Слова о гибели мужественного Изяслава навеян образ
покоящегося рядом богатыря - воплощение доблести и величия русского
воинства. Для картины художник использовал все, что предстало перед ним в
Историческом музее, когда он изучал здесь изукрашенные древние доспехи,
вооружение, одежду. Их формы, узорчатость и орнаментация создают на
васнецовском полотне красивые добавочные мотивы декоративной композиции,
помогающие передать аромат былинного сказа.
"Аленушка" (1881)
Картина, в которой Васнецов наиболее полно и проникновенно воплотил
лирическую поэзию родного народа. "Аленушка", - рассказывал впоследствии
художник, - как будто она давно жила в моей голове, но реально я увидел ее
в Ахтырке, когда встретил одну простоволосую девушку, поразившую мое
воображение. Столько тоски, одиночества и чисто русской печали было в ее
глазах... Каким-то особым русским духом веяло от нее". Васнецов обратился к
сказке об Аленушке и ее братце Иванушке, по-своему, творчески претворив ее
в живописи. По народным преданиям, природа оживает на исходе дня, обретая
способность чувствовать в лад с человеком. Подобные ощущения в большой
степени были присущи самому художнику, потому-то так органично согласованы
в Аленушке состояние природы с чувствами героини. Фигуре Аленушки,
задумавшейся над своей горькой судьбой, как бы вторит и бледно-серое небо,
и пугающая своей темнотой поверхность омута с застывшими на ней желтыми
листьями, и блеклые серые тона поникшей листвы осинок, и темная глубокая
зелень елочек.
Максим Горький восторженно писал о художнике: "Все больше я люблю и
уважаю этого огромного поэта... А сколько у него еще живых, красивых,
мощных сюжетов для картин! Желаю ему бессмертия".
"Богатыри" (1898)
Решенная в монументально-декоративном плане картина воссоздает
образы трех любимейших народом героев былинного эпоса: Ильи Муромца,
Добрыни Никитича и Алеши Поповича. Каждого из них отличают индивидуальные
особенности.
Стремясь к монументальному решению, Васнецов несколько повышает
линию горизонта, и зритель как бы снизу смотрит на всадников, четкие
силуэты которых выделяются на фоне светлых облаков. Тонко и благородно
сочетаются яркие и звучные краски - зеленая, коричневая, красная, белая,
синяя, придавая особую декоративность полотну. Пейзаж, с его необозримой
ширью, пологими холмами, лугами, поросшими дикой травой, объединен плавными
и спокойными ритмами с фигурами богатырей.
В соответствии с былинными образами Васнецов разработал характеры
своих персонажей. В центре - Илья Муромец. Илья Муромец прост и могуч, в
нем чувствуется спокойная уверенная сила и умудренность жизненным опытом.
Сильный телом, он, несмотря на грозный вид - в одной руке, напряженно
поднятой к глазам, у него палица, в другой копье, - исполнен "благости,
великодушия и добродушия". Богатырь справа, самый младший, "напуском
смелый" - Алеша Попович. Молодой красавец, полный отваги и смелости, он
"душа-парень", большой выдумщик, певец и гусляр, в руках у него лук с
копьем, а к седлу прикреплены гусли. Третий богатырь - Добрыня Никитич - в
соответствии с былинами представителен и величав. Тонкие черты лица
подчеркивают "вежество" Добрыни, его знания, культурность, вдумчивость и
предусмотрительность. Он может выполнить самые сложные поручения, требующие
изворотливости ума и дипломатического такта.
Герои, как это было принято в реалистической живописи и согласно
творческому принципу Васнецова, конкретны, исторически точны костюмы,
вооружение, кольчуги, стремена. Богатыри наделены запоминающейся
внешностью, яркими чертами характера. Только характеры эти не жанровые, а
героические.
Здесь проявилось умение Васнецова создать эпическое полотно,
созвучное народным поэтическим представлениям. В 1898 году "Богатыри"
заняли почетное место в Третьяковской галерее.
"Я считаю, что в истории русской живописи "Богатыри" Васнецова
занимают одно из первейших мест", - выразил общее мнение В. В. Стасов.
Сравнивая "Бурлаков" Репина с "Богатырями", Стасов писал: "И тут и там -
вся сила и могучая мощь русского народа. Только эта сила там - угнетенная и
еще затоптанная... а здесь - сила торжествующая, спокойная и важная, никого
не боящаяся и выполняющая сама, по собственной воле то, что ей нравится,
что ей представляется потребным для всех, для народа".
Владимирский собор в Киеве
В начале 1885 года Виктор Михайлович Васнецов получает от А.В.
Прахова приглашение принять участие в росписи только что построенного
Владимирского собора в Киеве. Не сразу, но свое согласие художник дает. У
него уже есть опыт - абрамцевская церковь Спаса, эпические полотна. Все это
позволяет ему обратиться к росписи больших стен, созданию монументально-
декоративного пространства. Верующий человек, в работе для церкви он
начинает видеть свое настоящее призвание.
В огромном Владимирском соборе Васнецову надо было расписать главный
неф и апсиду. Отразить самые основные сюжеты Ветхого и Нового заветов,
изобразить русских исторических деятелей, причисленных к лику святых,
украсить своды орнаментами.
Более десяти лет трудился Васнецов над росписью в соборе. Сам по себе
факт столь грандиозной работы впечатляющ (около 400 эскизов,
непосредственно стенопись при участии помощников - свыше 2000 кв. м), не
имеет равных в русском искусстве всего XIX века.
Он вложил в эту работу всю страсть и "тревогу" своей души, в ней он
попытался воплотить свой эстетический идеал создания искусства большого
стиля, вернувшегося из замкнутого мира коллекций и музеев туда, где оно
может служить массе простых людей в их повседневной жизни.
Основной идеей программы, разработанной Адрианом Праховым для
внутренней отделки Владимирского собора, посвященного 900-летию крещения
Руси, было осмысление религиозной истории России, ее включенности через
Византию во всемирную историю культуры.
Готовясь к работам в храме, Васнецов знакомился с памятниками раннего
христианства в Италии, изучал мозаики и фрески киевского Софийского собора,
фрески Кирилловского и Михайловского монастырей в Киеве. За его плечами уже
был опыт освоения традиций древнерусского искусства - памятников
новгородского, московского, ростовского и ярославского зодчества, изучение
московских старообрядческих икон, книжной миниатюры Древней Руси, народного
творчества.
Работая в соборе, Васнецов, безусловно, не мог опираться лишь на свои
собственные представления, художественный опыт и знания. Он должен был
постоянно проверять согласны ли его работы с духом Церкви, с каноном и
многое уже нарисованное он должен был отбрасывать, если эскизы казались ему
недостаточно церковными. Ведь помимо всего, эскизы должны были приниматься
церковным Советом.
Художник болезненно осознавал несоответствие своих сил грандиозности
задачи: "...иной раз полно, ясно и прочувствованно, - писал он, - вполне
излагается на словах то, что происходит в душе, но когда дело дойдет до
осуществления того, о чем мечтал так широко, тогда-то до горечи ты
чувствуешь, как слабы твои мечты, личные силы - видишь, что удается
выразить образами только десятую долю того, что так ясно и глубоко
грезилось". Для Васнецова работа во Владимирском соборе была "путем к
свету", путем постижения великих ценностей. "Вы удивительно хорошо сказали,
- писал он в одном из писем Елизавете Григорьевне Мамонтовой из Киева, -
что моя работа - "путь к свету", только это убеждает меня на этом подчас
невыносимо тяжелом пути".
Ему было дано воплотить образ Божьей Матери по-новому, никого не
повторяя, "с теплотой, искренностью и смелостью". Богоматерь, идущую по
облакам с Младенцем, он написал в апсиде алтаря. Глубоко личные душевные
переживания художника позволили ему с необыкновенной простотой и
человечностью, воплотить в образе Богоматери красоту женственности, силу
материнского чувства и проникновенную одухотворенность. Идеальный женский
образ получил наконец свое завершение. Недаром Богоматерь Васнецова стала
одним из любимейших образов сразу же после освящения Владимирского собора.
Репродукции с него можно было встретить во многих домах России в конце XIX
- начале XX века.
Работая над воплощением образов князей Владимира, Андрея
Боголюбского, Александра Невского, Михаила Черниговского, Михаила
Тверского, княгини Ольги, летописца Нестора, иконописца Алипия и многих,
многих других, художник продолжил свои размышления об историческом прошлом
России. Воинами, отстаивающими независимость родной земли, представлены
облаченные в тяжелые доспехи Андрей Боголюбский и Александр Невский.
Народные представления об умных, волевых, решительных и непреклонных
правителях воплотились в образах князя Владимира и княгини Ольги. К образу
великого князя Владимира, во имя которого был освящен собор, Васнецов
обратился трижды - в композиции Крещение Святого князя Владимира, Крещение
киевлян и в иконописном образе Святого князя Владимира. При торжественности
и некоторой патетичности, соответствующих значительности сцен, во всех трех
случаях образ князя Владимира наделен ярко выраженными
индивидуализированными чертами. "Чудесный памятник по себе оставит Васнецов
русским людям, - писал М.В. Нестеров. - Они будут знать в лицо своих
святых, угодников и мучеников, всех тех, на кого они хотели бы походить и
что есть их заветный идеал".
В большинстве орнаментов, вобравших впечатления Васнецова от древних
фресок и мозаик, от росписей московских и ярославских церквей, проявилась
яркая одаренность художника в области орнаментальной импровизации. Именно
эта особенность, очевидно, обеспечивала единство художественного
впечатления от росписей, ибо все, писавшие о Владимирском соборе, отмечали,
что стенопись сливается в зрелище яркое и праздничное, в единое
декоративное целое подобно ростово-ярославским фрескам XVII века.
Когда сняли леса и в августе 1896 года в присутствии царской семьи и
двора собор был освящен, вокруг работы Васнецова разгорелись яростные
споры.
"Его душа рвется к небу, но прикреплена к земле", - сказал о
Васнецове его искренний почитатель отец Сергий Булгаков, безоговорочно
приняв его религиозную живопись.
Успех васнецовских росписей был огромен. Им была посвящена небывалая
по многочисленности литература - исследования, статьи, заметки. В них
видели начало возрождения русского религиозного искусства, а в Васнецове -
"гениального провозвестника нового направления в религиозной живописи". Они
приобрели необыкновенную популярность и повторялись в конце XIX - начале XX
века во множестве храмов в России.
Анализируя вклад Васнецова в решение новых живописных задач,
художественный критик Сергей Маковский отмечал следующее. «Новый дух
прорывается везде в образах Васнецова. Он перетолковал художественные
традиции по-своему со всей непокорностью самостоятельного таланта; совершил
волшебство – узкие рамки школьной иконописи, мертвенной иконописи, как
мертвенно все, что неподвижно веками, расширились. Открылись новые пути,
невиданные области для религиозного воображения. Византийская живопись была
до сих пор строго церковной, в ней царило одно настроение беспрерывной
отвлеченности. Васнецов, соединив народный сказочный элемент с древними
формами, вдохнул в византийское искусство новую жизнь. Наш народ –
сказочник по натуре; он проникнут суеверием преданий и легенд, стремлением
к чудесному. Глядя на образа Васнецова, понимаешь связь между русской
сказкой и русской верой... Сделанная им попытка, попытка связать народно-
фантастический элемент с церковным каноном, во всяком случае – интересное
художественное явление. Васнецов действительно «расширил» рамки школьной
иконописи, показал возможность «новых путей» для декоративного храмового
искусства. Но он не справился с задачей».
Характерно сохранившееся в воспоминаниях мнение самого художника о
своей деятельности в соборе, высказанное им уже в конце жизни: "Я сам
думал, что я проник в дух русской иконы и что я выразил внутренний мир
живописца того времени, что я постиг - это уже от гордости - технику этого
старого времени. Оказалось, однако, что я глубоко заблуждался. Дух древней
русской иконы оказался во много раз выше, чем я думал. Внутренний мир
живописи того времени был гораздо более богатым в духовном смысле, чем дух
нашего времени, или лично мой, или Нестерова, и нам далеко до их техники,
до их живописного эффекта". Этот отзыв - мужественное признание мастера,
считавшего, что "нет на Руси для русского художника святее и плодотворнее
дела как украшение храма".
По окончании работ в киевском Владимирском соборе Васнецов получил
многочисленные заказы на оформление храмов в Петербурге, Гусь-Хрустальном,
Дармштадте, Варшаве. Наиболее значительной среди них была декорировка
церкви завода хрустального стекла в имении Нечаева-Мальцева в Гусь-
Хрустальном в 1904 году. Художник создал там росписи не на стенах, как в
Киевском соборе, а на холстах, укреплявшихся на стенах, - и сделал эскизы
для мозаичных изображений. Васнецовский талант монументалиста-декоратора с
наибольшей силой проявился в полотне "Страшный суд". В огромной композиции
(700 х 690 см), посвященной теме последнего судилища, он воплотил рожденное
его могучей фантазией представление о вселенной и человечестве. Он разделил
полотно на три яруса и, как в сложных многофигурных иконах, легко и
свободно заполнил его большими группами фигур. Масса эпизодов, сцен, фигур
объединена здесь в цельную, строго симметричную и уравновешенную картину,
согласованную с архитектурой церкви.
Васнецов, страстно искавший эстетический и нравственный идеал в
национальном характере русского народа, в его духовных традициях, сумел
пронести свой "символ веры" через все творчество, настойчиво внедряя его в
сознание современного общества, в окружающую жизнь. Он находил живой отклик
у своих современников. Его называли "первопроходцем". И как
первооткрыватель, творчество которого является переходным, сочетающим в
себе разные элементы, Васнецов вызывал у современников противоречивые
чувства и оценки - недоумение и восторг, резкую критику и преклонение, но
он никогда и никого не оставлял равнодушным, всегда был предметом
размышлений и споров. "Ваше творчество, - писал ему известный деятель "Мира
искусства" Сергей Дягилев, - и оценка его уже много лет - самое тревожное,
самое жгучее и самое нерешенное место в спорах нашего кружка". И он же
говорил художнику: "Из всего поколения наших отцов Вы ближе к нам, чем все
остальные..." Мы не найдем другого художника, который был бы близок
представителям самых противоположных эстетических течений, но каждому
близок какой-то особой гранью своего творчества и никому не близок
полностью, до конца. Одни отдавали ему дань как "типисту" и видели его силу
в жанровой живописи, другие ценили более всего его обращение к народному
эпосу и сказке, третьи его главный вклад в развитие русского искусства
видели в его роли "провозвестника нового направления в религиозной
живописи", четвертые - в том, что "он первый из художников вновь обратился
к украшению жизни". Но для всех деятелей русской культуры, размышлявших о
путях развития национального искусства, Васнецов был одной из ключевых
фигур в процессе перехода от эпохи передвижничества к искусству начала XX
века и, конечно же, одним из главных деятелей русской художественной
культуры XIX века. "Десятки русских выдающихся художников, - писал в 1916
году Михаил Нестеров, - берут свое начало из национального источника -
таланта Виктора Васнецова".
Заключение
Васнецов был одним из первых мастеров русской живописи, кому стали
тесны рамки станковой картины и кто "обратился к украшению жизни", взялся
за самые разнообразные области искусства - театральную декорацию,
архитектуру, прикладное искусство и иллюстрацию, что было в то время для
многих необъяснимо и воспринималось как "разменивание таланта". Таким путем
Васнецов пришел к решению принципиально новых задач, центральной из которых
была задача создания единого, охватывающего разные виды искусства, стиля,
основанного на национальных традициях. Впоследствии он говорил: "Я всегда
был убежден, что в жанровых и исторических картинах, статуях и вообще каком
бы то ни было произведении искусства - образа, звука, слова - в сказках,
песне, былине, драме и прочем сказывается весь целый облик народа,
внутренний и внешний, с прошлым и настоящим, а может быть, и будущим".
Именно поэтому художник в своем творчестве обращался к уже найденным в
русском фольклоре, древнерусском искусстве и архитектуре способам
выражения, прежде всего к образной системе русского искусства, а затем и к
его стилистике.
Этапы жизни и творчества
[pic]15 мая 1848
[pic]Родился в селе Лопьял Уржумского уезда Вятской губернии в семье
сельского священника Михаила Васильевича Васнецова.
[pic][pic]
1850
[pic]Семья переезжает в село Рябове Уржумского уезда Вятской губернии.
[pic][pic]
1858
[pic]Учится в Вятском духовном училище до 1862 г.
[pic]
1862
[pic]Учится в Вятской духовной семинарии до 1867 г., уходит из
предпоследнего, философского, класса.
[pic][pic]
1866
[pic]Делает 75 рисунков к сборнику "Русские пословицы и поговорки" Н.
Трапицина.
[pic][pic]
1867
Первые живописные работы: "Молочница" и "Жница". Переезжает в Петербург,
сдает экзамен в Академию художеств; был принят, но первый год не учился.
Занимается в Рисовальной школе Общества поощрения художников у И.Н.
Крамского.
[pic][pic]
1868
[pic]Учится в Академии художеств у П.В. Васина, В.П. Верещагина, П.П.
Чистякова до 1875 г.
[pic][pic]
1869
[pic]Получил от Академии художеств две малые серебряные медали за рисунки с
натуры.
[pic][pic]
1870
[pic]Получил от Академии художеств большую серебряную медаль за эскиз
"Христос и Пилат перед народом" (ГРМ).
[pic][pic]
1873
[pic]Работал до 1879 г. над жанровыми картинами: "Нищие-певцы" (1873),
"Чаепитие в трактире" (1874), "Книжная лавочка" (1876), "С квартиры на
квартиру" (1876), "Военная телеграмма" (1878), "Преферанс" (1879) и
другими.
[pic][pic]
1874
[pic]Впервые участвовал на выставке Товарищества передвижных художественных
выставок (ТПХВ) в качестве экспонента картиной "Чаепитие в трактире".
[pic][pic]
1875
[pic]Выбывает из Академии художеств.
[pic][pic]
1876
[pic]Поездка в Париж 1876-1877. Исполнил два варианта картины "Балаганы в
окрестностях Парижа (Акробаты)" - 1876 года - в ГТГ; 1877 - в ГРМ.
[pic][pic]
1877
[pic]Участвовал на выставке Салона в Париже картинами "Акробаты" (ГРМ) и "В
харчевне (Чаепитие в трактире)". Вернулся в Петербург.
[pic][pic]
1878
[pic]Принят в Товарищество передвижников. Переезжает в Москву. Знакомится с
семьей Мамонтовых, становится членом Абрамцевского художественного кружка.
[pic]
1879
[pic]Впервые приезжает в Абрамцево, живет в Ахтырке. Познакомился и
сблизился с С.И. Мамонтовым и П.М. Третьяковым.
[pic][pic]
1880
[pic]Создал картины "После побоища Игоря Святославича с половцами" (ГТГ) и
"Ковер-самолет "(Нижний Новгород, Художественный музей).
[pic][pic]
1881
[pic]Пишет картины "Аленушка", "Три царевны подземного царства", "Битва
скифов со славянами". Начинает работать в Абрамцеве над картиной
"Богатыри". Оформляет спектакль по пьесе А.Н. Островского "Снегурочка" на
домашней сцене Абрамцевского кружка.
[pic][pic]
1881
[pic]Исполнил картину "Витязь на распутье" (ГРМ). В Абрамцеве по рисункам
В.М. Васнецова построены церковь в древнерусском стиле и "Избушка на курьих
ножках".
[pic]
1882
[pic]Работает над панно "Каменный век" для Исторического музея в Москве.
[pic]
1885
[pic]Участвовал в оформлении опер Н.А. Римского-Корсакова "Снегурочка" и
А.С. Даргомыжского "Русалка" в Московской частной опере С.И. Мамонтова.
Завершил работу над картиной-фризом "Каменный век" и установил ее в одном
из залов Исторического музея в Москве. Совершил поездку в Италию. Переехал
в Киев и начал работать над росписями Владимирского собора.
[pic][pic]
1885
[pic]Работает над росписями Владимирского собора в Киеве (1885-1896).
[pic][pic]
1889
[pic]Создал картину "Иван Царевич на Сером Волке" (ГТГ).
[pic]
1891
[pic]Делает проект часовни над могилой А.С. Мамонтова в Абрамцеве. Вернулся
в Москву. Создал иллюстрации к поэме М.Ю. Лермонтова "Песнь о купце
Калашникове".
[pic][pic]
1893
[pic]Избирается действительным членом петербургской Академии художеств.
[pic][pic]
1894
[pic]По проекту художника построен собственный дом и мастерская в Москве
(ныне Дом-музей В.М. Васнецова).
[pic][pic]
1896
[pic]Заканчивает работу над росписями во Владимирском соборе в Киеве.
[pic]
1896
[pic]Создает эскизы и оригиналы росписей Георгиевской церкви в Гусь-
Хрустальном (1896-1904).
[pic]
1897
[pic]Написал картину "Царь Иван Васильевич Грозный" (ГТГ).
[pic][pic]
1898
[pic]Выполняет картоны для мозаик Русской церкви в Дармштадте (1898-1901).
[pic][pic]
1898
[pic]Окончил работу над картиной "Богатыри" (ГТГ). Исполнил проект русского
павильона для Парижской выставки.
[pic][pic]
1899
[pic]На первой персональной выставке в петербургской Академии художеств
представлено 38 картин. Проектирует дом И.Е. Цветкова в Москве. Работал над
иллюстрациями к стихотворению А.С. Пушкина "Песнь о вещем Олеге".
[pic][pic]
1900
[pic]Участвует во Всемирной выставке в Париже. Создает эскиз фасада
Третьяковской галереи и ряда других сооружений в Москве.
[pic][pic]
1902
[pic]Участвует в выставке "36-ти".
[pic]
1903
[pic]Персональная выставка в Обществе поощрения художеств в Петербурге.
[pic]
1903
[pic]Участвует во Второй выставке (1903-1904) Союза русских художников.
[pic]
1904
Работает над образами для иконостаса в храме Александра Невского в Софии до
1913 г.
[pic]
1905
Персональная выставка религиозной живописи в Академии художеств.
[pic]
1906
Работает над эскизами для мозаик собора Александра Невского в Варшаве до
1911 г.
[pic]
1910
Выставка религиозных картин в Историческом музее в Москве.
[pic]
1912
Возведен в "дворянское Российской империи достоинство со всем нисходящим
потомством".
[pic]
1912
[pic]Персональная выставка в Историческом музее в Москве (1912-1913).
1914
Участвует в выставке Союза русских художников.
[pic]
1914
Участвует в выставке "Художники - товарищам-воинам" (1914-1915).
[pic]
1915
Участвует в 13-й выставке Союза русских художников (1915-1916).
[pic][pic]
1917
[pic]Работал над циклом картин "Поэма семи сказок", находящихся в Доме-
музее ("Спящая Царевна", "Царевна-Несмеяна", "Царевна Лягушка", "Кащей
Бессмертный" и другие) до 1926 г.
[pic]
1922
[pic]Участвует в Первой русской выставке искусств в Берлине.
[pic][pic]
1923
[pic]Участвует в 17-й выставке Союза русских художников.
[pic][pic]
1924
[pic]Участвует в выставке русского искусства в Америке (1924-1925).
[pic][pic]
23 июля 1926
[pic]Скончался в своем доме в Москве, похоронен на Введенском кладбище.
Творчество Виктора Михайловича Васнецова в музеях мира
Эрмитаж, Санкт-Петербург, Россия
Русский музей, Санкт-Петербург, Россия
Государственный музей изобразительного искусства им. А.С.Пушкина, Москва,
Россия
Третьяковская галерея, Москва, Россия
Olga's Gallery
Auburn University Liberal Arts Department
History of Russian Painting
Russian Art Gallery
Используемая литература:
Шикман А.П. Деятели отечественной истории. Биографический справочник.
Москва, 1997 г.
Дмитриенко А.Ф., Кузнецова Э.В., Петрова О.Ф., Федорова Н.А. 50 кратких
биографий мастеров русского искусства. Ленинград, 1971 г.
Пастон Э. В. Виктор Васнецов. М.: СЛОВО/SLOVO, 1996
Виктор Васнецов. М.: Белый город, 1999
Лазуко А. К. Виктор Михайлович Васнецов. Л.: Художник РСФСР, 1990
Маковский С. Силуэты русских художников. М.: Республика, 1999
Реферат на тему: Веласкес
Когда в 1621 году к власти пришёл король Филипп IV , важнейшим
культурным центром Испании становится Севилья. В этом всемирно
известном центре торговли в 1599 году родился великий испанский
художник XVII столетия Диего Веласкес , сын дворянина португальского
происхождения. После пребывания в латинской школе мальчик был отдан
отцом в обучение к живописцу. Первые шаги в искусстве Веласкес делал
под руководством Франсиско Эрреры Старшего , высоко почитаемого
художника. Однако бурный темперамент учителя вряд ли пришёлся по нраву
впечатлительному мальчику. Во всяком случае пребывание у Эрреры было
непродолжительным, и своё дальнейшее образование Веласкес получает в
мастерской Пачеко. Франсиско Пачеко, автор многочисленных
теоретических трактов по живописи, был приверженцем академизма в духе
Рафаэля, поэтому вовсе не удивительно ,что его влияние на ученика
,поглощено иными интересами , было не слишком велико .Однако ему в
большой мере обязан не только солидной профессиональной подготовке ,
которая послужила основой в его дальнейшей работе. Пачеко всячески
поддерживал в ученике стремление к творческой самостоятельности ,
представляя свободу подопечному , и не мешал раскрытию его задатков и
талантов. Доброжелательный учитель рано распознал в своём ученике
Веласкесе великие способности и по мере сил способствовал их
развитию. В не меньшей степени на всестороннее образование юноши
оказывали влияние широкие научные интересы Пачеко, чей дом в Севильи
был центром гуманистически настроенных кругов общества.
В марте 1617 года , после завершения обучения , Веласкес
получает свидетельство подписанное Пачеко и Хуаном де Уседа , в
котором подтверждалось , что он выдержал экзамен и может
«самостоятельно работать как художник- живописец по собственным
мотивам». в следующим году Пачеко отдаёт Веласкесу в жёны свою дочь
Хуану. В качестве приданного он передает молодоженам в пользование
несколько домов в Севильи. Отныне Веласкес прочно обосновывается в
родном городе . Здесь у него родятся две дочери , младшая из которых
вскоре умрёт.
К этому же времени относятся и первые самостоятельные ,
дошедшие до нас произведения художника раннего , севильского периода.
В отличие от Пачеко , который считал , что основная цель живописи
служение богу и что искусство должно быть помощницей религии, Веласкес
уже своими ранними работами сумел доказать, что он придерживается
иного мнения. В своих картинах он стремится запечатлеть окружающую
действительность, его влекут сцены из повседневной жизни- « бодегоны»,
как в испанском языке обозначались жанровые картины и натюрморты. Его
заслуга в том , что он сумел наполнить характеры своих персонажей
внутреннем величием и человеческим достоинством, придать избраненному
им жанру новый, глубокий смысл и содержание . Он изображал скудные
завтраки, кухонные сцены с немногими полуфигурами и выделенными на
переднем плане натюрмортами. В этих произведениях с резкими
светотеневыми контрастами, тяжелой и плотной живописью, отмеченных
воздействием школы Караваджо, господствуют полные естественного
достоинства запоминающиеся народные типы («Завтрак», ок. 1617-18,
Эрмитаж; сходная картина 1618-19, Музей изобразительных искусств,
Будапешт; «Старая кухарка», ок. 1620, Национальная галерея Шотландии,
Эдинбург; «Завтрак двух юношей», «Водонос», ок. 1621 — обе музей
Веллингтон, Лондон). К жанру бодегонов относятся и немногочисленные
ранние религиозные картины Веласкеса: «Поклонение волхвов» (1619,
Прадо); «Христос в доме Марфы и Марии» (ок. 1620, Национальная
галерея, Лондон).
«Завтрак» одна из самых ранних самостоятельных работ художника.
На ней изображена группа из трёх человек за столом в трактире. Слева
сидит древний , сгорбленный временем и заботами , бородатый старец. С
любопытством рассматривает он сидящего напротив него молодого
человека, который хитро подмигивает зрителю. Большим пальцем правой
руки тот указывает на смеющегося мальчика в центре , который поднял
графин с вином , как бы демонстрируя его нам. На белой полотняной
скатерти видны остатки скромной трапезы :чаша с рыбой, полунаполненный
стакан с вином , два граната , я так же булка и нож на переднем плане
, которые должны , правда , несколько грубовато , подчеркнуть глубину
пространства. Свет в духе Караваджо , падающий из источника ,
находящегося вне картины , выделяет фигуры на тёмном фоне, придавая им
пластичность.
Старика Веласкес изобразит ещё раз на схожем по композиции
полотне из будапештского музея , однако его принадлежность кисти
мастера оспаривается рядом исследователей. Смеющегося мальчика мы
встретим также в картине « Три музуканта». Она заслуживает особого
вниания , так как в ней отчётливо обнаруживается знакомство художника
с традициями нидерландског маньеризма и караваджизма.
Наряду с бодегонами , большой любовью и популярностью в Испании
пользовались плутовские романы , в которых показывалась жизнь низших
слоёв общества. Их персонажи , в основном глупцы и невежды , над
которыми можно было весело потешаться, как и над неуклюжими ужимками
крестьян на картинах голландских живописцев, изображались сознательно
утрировано и искажённо. Веласкесу, однако, были чужды подобные
грубоватые шутки и комические положения, он всегда испытывал глубокое
уважение к человеку, к какому бы слою общества он ни принадлежал.
Поэтому важным представляется не только то , что он выискивал модели
для своих бодегонов на улицах и в харчевнях родного города , но прежде
всего та гуманистическая позиция , которая характерна для творчества
мастера. В качестве наиболее впечатляющего примера можно привести его
картину «Продавец воды»,созданную художником в возрасте двадцати лет.
На ней изображён простой человек из народа в такой полной достоинства
позе, что сцена приобретает характер торжественного действия.
Алтарным композициям и другим релегиозным изображениям Веласкес
не уделяет такого большого внимания, как современные ему испанские
художники. Более того , немногочисленные картины на подобные сюжеты
севильского периода свидетельствуют, скорее , о его сознательном
интересе к реальной действительности. В «Поклонении волхвов»В фигурах
персонажей мастер стремится подчеркнуть портретное сходство, так что
можно предположить , что в качестве моделей он использовал людей из
своего окружения В картине «Христос в доме Марфы и Марии» хранящейся в
Лондоне, будничный и религиозные сюжеты неотделимы друг от друга.
Здесь особенно наглядно появляется гуманистическая позиция Веласкеса:
включая в сцену молодую служанку , художник как бы хочет выразить
мысль о том , что перед богом все люди равны , богатый или бедный ,
господин или слуга.
В произведениях раннего, севильского периода ещё отчётливо видны
различные влияния. В тематике картин , неопределённости их содержания
, отсутствии формального единства , в частности, в застывших позах
фигур- во всём ещё заметно воздействие нидерландских маньеристов.
Знакомство с произведениями Рибальты было определяющим для Веласкеса:
у него мастер обнаружил близкое ему стремление к непосредственному
отношению действительности.
Через несколько лет имя Веласкеса становится широко известным
в Севильи, и он начинает вынашивать честолюбивые планы , стремясь
получить должность при мадридском дворе . Жизнь в Мадриде, открывшая
Веласкесу возможность внимательного изучения ценнейших королевских
собраний живописи (в том числе произведений Тициана), близость с
испанской культурной элитой, встречи с посетившим в 1628 Мадрид
Рубенсом, первая поездка в Италию (1629-1631) содействовали расширению
его художественного кругозора и совершенствованию мастерства. В
необычных для испанской традиции картинах на античные сюжеты («Вакх»
или «Пьяницы», 1628-1629, «Кузница Вулкана», 1630 — обе в Прадо), с их
острым чувством житейской достоверности и оттенком иронии,
мифологические образы соединены со сценами, приближенными к
реальности.
Спустя некоторое время после первого краткого пребывания в
Мадриде, весной 1623 года , художник снова отправляется из Сельвии в
столицу. Этой поездке , ставшей определяющей для всего последующего
жизненного пути Веласкеса , предшествовало приглашение графа Оливера.
Граф Оливарес , первый министр , не отличавшийся особыми талантами , в
течении более двух десятилетий вершил судьбами Испании. Ему , правда ,
недоставало осмотрительности и широты кругозора его французского
противника, кардинала Ришелье , и его честолюбивые экспансионистские
устремления , а также внутриполитические мероприятия , осуществляемые
с беспощадной жестокостью, только ускорил распад испанской империи.
Падение ненавистного народу министра в 1643 году означало полный крах
проводимой политики . Со временем своего приезда в Мадрид Веласкес
неоднакрктно портретировал графа-герцога. Н картине 1624 года перед
нами предстаёт мощная фигура Оливароса , изображенного в полный рост ,
которому , кажется , тесно в её рамках. Художник отказывается от
фронтального расположения фигуры: легкий разворот корпуса и постановка
ног придают позе Оливареса аристократичность и элегантность . Такие
изменения характерны для портретного творчества молодого придворного
живописца, который , однако , не считал себя вправе поступаться
жизненной правдой и идеолизировать модель. На Оливаресе темный камзол
и черный плащ с вышитом крестом рыцарского ордена Алькантары . Бант
главного королевского казначея на груди и перекинутая через плечо
золотая цепь образуют цветовые акценты. В правой руке в вертикальном
положении он держит хлыст -отличительный знак оберегермейстера,
главного королевского егеря , левой рукой опирается на эфес шпаги.
Осенью 1628 года с дипломатической миссией в испанскую столицу
приезжает Пауль Рубенс. За время его восьмимесячного пребывания в
Мадриде Веласкесу представилась возможность познакомится со знаменитым
коллегой по искусству и показать ему достопримечательности города .
Рубенс получил заказ на написание портрета Филипа IV, несмотря на то,
что в 1623 году Веласкесу было гарантированно право единолично
портретировать монаха. Вероятно , Рубенс вдохновил молодого художника
попробовать свои возможности в мифологическом жанре- именно в это
время в «Триумфе Вакха» , единственном испанской школе живописи
изображение сцены пирушки , Веласкес впервые обращается к мифологии.
Однако его трактовка мифологического сюжета не имеет ничего общего с
картинами фламандского мастера , который в своих чувственно-опьяняющих
вакханалиях прославлял античных богов . Здесь, скорее, сплав
мифологического сюжета и сцены из крестьянской жизни, и можно провести
параллели с творчеством Якоба Йорданса. Бог вина и веселья Вакх
изображен как друг и помощник бедняков . Полуобнаженный , как и его
спутник сатир , сидит он , скрестив ноги , на бочке с вином;
виноградные листья обрамляют его вовсе не благородное лицо. Он
возлагает венок на голову склонившегося перед ним солдата , который ,
вероятно , заслужил такую честь за своё пристрастие к выпивке. От души
веселясь, наслаждаются крестьяне счастливой минутой. Горек и тяжек
каждодневный труд этих простых людей, ветер и непогода оставили
глубокий след на их лицах. Однако именно им , « последним из
последних, а не праздным бездельникам предназначены дары неизвестного
божества. Батраку- поденщику несёт он луч света в его мрачно бытие»
(Карл Юсти). В вине забыты тяготы и лишения и обретаются первозданные
радости жизни. Художник блестяще запечатлел целый ряд человеческих
характеров, переданные с захватывающей достоверностью. Однако
отсутствие единого центра восприятия композиции, а также подчёркнутая
дифференциация в проявление чувств персонажей , каждый из которых
может рассматриваться как отдельный законченный портрет, создаёт
впечатление их изолированности существенно ослабляет внутренние
единство картины.
В произведение видно безусловное влияние фламандского
живописца Петера Пауля Рубенса , который в 1628 году в течении
нескольких месяцев находился с дипломатической миссией при мадридском
дворе. Между обоими художниками установились дружеские отношение . Это
свидетельствует о творческой самостоятельности испанца, который сумел
подтвердить свою творческую индивидуальность в газах величайшего
живописца своего времени. Общение с Рубенсом , несомненно , оказало
сильное влияние на Веласкеса : он стал острее осозновать недостатки
собственной манеры. Рубенс , этот «князь живописи и дворянин» , бывший
на дружеской ноге с сильными мира сего, принимаемый во всех
европейских дворах с великими почестями, наиболее ярко воплощали собой
тип художника , сложившийся в Италии в эпоху Возрождения . По
сравнению с ним Веласкес , как, впрочем, и другие испанские живописцы,
имел лишь ограниченный круг влияния , несмотря на то, что их работы
были признаны за границей. И если до сих пор он не покидал родины , то
теперь его влечет Италия , где его соотечественник Хосе де Рибера
сумел добиться широкого признания . Однако , принимая в 1629 году
поездку в Италию , он ставит своей целью не в последнею очередь и
знакомство с деятельностью и творчеством местных художников.
В написанной во время пребывания В Италии картине «Кузница
Вулкана» Веласкес вновь обращается к античной мифологии. В отличии от
бодегонов , в которых фигуры соединялись друг с другом ещё достаточно
произвольно , здесь они уже объединены в рамках общего действия . На
смену несколько искусственной компоновке персонажей , которую можно
видеть в «Вакхе» , приходит более свободное расположение фигур а
пространстве. Исчезают и характерные для ранних работ художника резкие
контрасты света и тени в духе живописи «тенебросо», а также известная
угловатость в моделировке персонажей. Залитые мягким светом фигуры
людей легко вписываются в окружающую среду ; само помещение становится
источником света. Манера письма приобретает большую свободу и
непринужденность , цветовая палитра- богатство и красочность. Подобное
обобщенное живописное видение было подсказано Веласкесу Тицианом и
Тинторетто , с чьими картинами он мог познакомится в королевском
собрании живописи в Мадриде . Теперь же, вовремя почти двухгодичной
поездки по Италии, испанский художник имеет возможность
непосредственно на месте изучать произведения великих венецианцев. В
Риме , втором важнейшем пункте его путешествия, он копирует Рафаэля и
Микеланджело ,о чём сообщает Пачеко в своём «Об искусстве»
Интенсивное изучение произведений великих мастеров Ренессанса
и раннего барокко не могли поколебать уверенности в собственных
возможностях такого художника как Веласкеса, который , вероятно,
никогда не испытывал гнетущего чувства сомнения в своих творческих
способностях. В Италии он также остаётся не зависимым и сохраняет свою
самобытность.
Разрешение на поездку , для придворного художника, было
связано с получением ФилипаIV,- закупить в Италии произведения
искусства для королевского собрания . Несколько лет назад , в качестве
награды за картину «Изгнание морисков» он назначается «хранителей
королевских дверей».В 1634 году ему пожалована более почётная
должность-«хранителя королевского гардероба», означающая ступень для
получения высших чинов в придворной иерархии. Монарх часто пользовался
услугами своего придворного художника; Веласкесу приходилось решать и
архитектурные задачи .Важная роль отводилась ему при постройке
дорогостоящего дворца, который с 1631 по1638гг. строился в близи
Мадрида и получил название «Буэн Ретиро»(«Дворец прекрасного
уединения»). Проект украшения Тронного зала предусматривал
произведения искусства, восславляющие правление Филипа IV,
документально подтверждающие , в действительности уже не существующую,
власть империи. Гербы испанского королевства и провинций украшают свод
зала, который был назван «Зал королевств». Для художественного
оформления помещений , Веласкес отбирает двенадцать произведений
испанских художников, изображающих военно-исторические события из
недавнего прошлого страны. Сам художник написал в 163435гг. картину
«Сдача Бреды», обратившись к событиям десятилетний давности из истории
испанско-нидерландской войны. В тот раз военное счастье было
благосклонно к испанским угнетателям. Капитуляция, считавшееся
неприступной крепости , после многомесячной осады, в 1625году ,
повсеместно, возвеличилась как величайшее стратегическое достижение
времени. Можно было ожидать, что придворный художник поставит перед
собой задачу- прославить победу испанской войны над вражеским
неприятелем , и тем самым создаст прижизненный памятник
главнокомандующему – маркизу Спиноле.
Когда Веласкес приступал к написанию картины, его отделяло
почти десятилетие от указанного события. Однако художник заставил
прозвучать это событие по-современному. Не впадая в пафос и
триумфальное ликование , которые охватили его соотечественников при
вести о победе, он изображает эпизод передачи ключей от города
главнокомандующему испанским войском. Не воинственное победное
настроение царит в картине- в ней отчётливо звучит миролюбивая нота
человеческого уважения к доблести противника. Характеры как испанцев ,
так и голландцев ,победителей и побеждённых, переданы с неподражаемым
мастерством. В правой части картины плотно, монолитным блоком
сгрудились испанцы ; замкнутость этой части композиции на переднем
плане нарушает лишь фигура коня , бьющего копытом о землю.
Устремлённые вверх копья, призванные продемонстрировать мощь
испанского государства , подобно стене, огранивают её на заднем плане
.Группа голландцев в левой части картины размещена более свободно и
непринуждённо. Здесь взгляд зрителя тотчас задерживается на юно
офицере в светло-кремовом камзоле. Он взволнован и глубоко переживает
событие , свидетелем которого вынужден быть: отвернувшись в сторону ,
он опускает глаза и что-то рассматривает , чтобы не видеть
происходящего. Его спутник с дружеским участием положил ему руку на
плечо . В каком другом историческом полотне XVIIвека, изображающем
военный эпизод , можно услышать ещё столько человеческих ,
затрагивающих душу звуков! На заднем плане во всю ширину картину
далеко вглубь простирается пейзаж, который в своей живописной
непосредственности лишь намекает на место боевых действий. Серебристо-
серые тона приглушают яркость отдельных красок и объединяют их в
едином гармоничном звучании.
В центре изображен груповой портрет с двумя полководцами-
противниками, которых уже не было в живых , когда картина создавалась.
Слева от толпы спутников отделяется сгорбленный Юстин фон Нассау.
Тяжело ступая , с обнаженной головой , идёт на встречу победителю и ,
кажется, готов преклонить колени , передавая ключи как рассказывает
один из очевидцев этой встречи, «Спинола дружески приветствовал
коменданта, обнял его и обратился к нему с тёплыми словами, восхваляя
его храбрость и упорство». Какое по-человечески глубокое отражение
нашло это сообщение в произведении Веласкеса! Спинола , любезно
склонившись на встречу голландцу, как бы не замечает , что фон Нассау
передаёт ему ключи. С элегантностью истинного рыцаря кладёт он правую
руку ему на плечо, держа в левой шляпу и маршальский жезл. Видно , что
Спинола , о котором Рубенс говорил, что он был «одним из самых мудрых
и умнейших людей, которых он когда-либо встречал» , всячески озабочен
тем, чтобы его противники ни в малейшей степени не чувствовал
унизительности ситуации; он обращается с фон Нассау не как с
побеждённым врагом, а напротив, как с человеком, которому в его не
завидном положении нельзя отказать в сочувствии. Понимание не
постоянство воинской фортуны побудило художника к такой интерпретации
исторического события. И действительно, спустя два года после
завершения картины, Бреда снова перешла к голландцам . Эта группа
персонажей , выстроенная с большим мастерством, делает более наглядным
смысловое содержание произведения . Движение Юстина фон Нассау
образует отчетливую диагональ, выражая тем самым его подчиненное
положение. Рядом с ним противник- в полной достоинства позе , как и
надлежит победителю. Спинола,слегка наклонившись в перед , жестом
правой руки как бы подхватывает движение фон Насау, стремясь тем самым
поддержать и ободрить побеждённого.
В таком духе , за несколько лет до этого произведения ,
трактовал исторические военные события Рубенс в картинах из цикла
Медичи. Великий фламандский живописец барокко не удовлетворился
достоверным живописцем реальных событий, а интерпретируя тему ,
завуалировав исторические персонажи образами мифологических и
аллегорических фигур. У Веласкеса , напротив, мы не найдём античных
богов, поясняющих место событий или подчеркивающих значительность
происходящего, ни гениев победы, украшающих венком военоначальника;
здесь нет аллегорических фигур, символизирующих победителей и
побеждённых. Художник возвышает в ранг события само событие в ранг
действия, сделав его лейтмотивом произведение, он создает первую «по-
настоящему историческую картину в новейшей живописи Европы»
Веласкес отказывается от ложной драматизации событий ,
преувеличений, эффектной подачи , отсекая всё неважное и ненужное,
чтобы проникнуть в глубину человеческих переживаний . В центральной
группе фигур двух военноначальников лежит ключ к пониманию замысла
всей картины. Уважать в побёжденном и поверженном прежде всего
человека,- в этом заключается основная гуманистическая мысль этого
произведения. Таким образом, был создан памятник не военному искусству
и тактике, а в значительной мере , благородству характера полководца
победителя. Художник отдаёт дань уважения войску противника,
небольшому народу голландцев , которые борются за свою свободу , имел
мужество выступить против мирной державы .
Такая трактовка событий не связана с офоциальным заказом или
литературными первоисточниками , правомерность толкования
определяются, прежде всего, личностью Веласкеса. Отход от придворных ,
патетических преувеличений в этой картине эпохи барокко был поистине
творческим подвигом , который заслуживает самого высокого признания .
Наряду с двенадцатью крупными историческими полотнами «Зал
королевств» в Буэн Ретиро украшают многочисленные изображения подвигов
Геракла , работы Сурбарана и конные портреты родственников
королевского дома . На узкой стене висят портрета Филипа VI и его
супруги Изабеллы Бургонской , написанные Веласкесом в 163435 гг.
Вверху над дверью , находится конный портрет Бальтораса Карлоса-
наследника трона , замечательно запечатлённый художником образ детской
беззаботности , скачущего на толстобрюхой лошадке ребёнка . Здесь он
не был так скован требованиями придворного этикета , как при
написаниии портрета королевской четы.
Конный портрет инфанта Бальтараса Карлоса считается одним из
наиболее известных произведений мастера ,висела в узком простенке над
парадным выходом. Долгожданного наследника трона Бальтараса Карлоса
Веласкеса писал довольно часто вплоть до его ранней смерти , и видно
, что он с особым удовольствием и симпатией портретировал этого
красивого и бойкого мальчугана. Уверено , как заправский наездник ,
держится в шестилетний инфант. Лошадь встала на дыбы; толстобрюхий
пони образует диагональ – это движение подчёркивается поднятым вверх
командирским жезлом, развевающейся по ветру одеждой и концами широкой
перевязи. Впечатление энергичного движения усиливается изображением
идущего по другой диагонали холмистого пейзажа. Литература по
воспитанию принца и соответствующие правила предписывали правила
верховой езде , так как считалось , если принц научится управлять
конём , то в будущем он сможет умело править и своим народом . В
отличие от конных портретов корованных особ всадник у Веласкеса не
подавляет собой пейзаж , а органично вписывается в цветовую палитру
целого и гармонию контуров , а это значит , что идея власти , которой
художник руководствовался , основывается уже не на принципе силы , а
на естественном принципе. На приглушенном зелёном фоне ландшафта и
излучающего голубизну неба в сказочно светящихся красках возникает
фигура маленького всадника, на которой сконцентрировано всё внимание.
В его одежде преобладают праздничные золотые тона , которые образуют
изысканное цветовое сочетание с розовой золотой перевязью.
Если в портрете инфанта художник использует яркие краски , то
в конных портретах королевской четы он в большей степени
придерживается требований придворной репрезентативности . Ещё в
античности считалось, что наиболее подходящей формой, способной
выразить идею величия власти и преклонения перед ней , является конный
портрет. И если Рубенс , прославляя государей, включал в свои барочные
композиции аллегорические фигуры, доводя это возвеличивание до
апофеоза, то Веласкес отказывается от подобных украшений . Его
изображение Филипа IV, выдающееся по соей объективности , целиком и
полностью отвечает общепринятым требованиям конного портрета. Всадник
и лошадь представлены почти в профиль на фоне пейзажа. Горячий
породистый скакун, в жилах которого течёт арабская кровь, выписан с не
меньшей тщательностью, чем сам король. Конная группа производит
впечатление монументальности, что достигается изображением лошади в
позе «песаде», той фигуры высшей школы верховой езды, когда она,
оторвав передние копыто от земли , на короткое время застывает в
воздухе. Песаде образует исходную позицию для фигуры»леваде», часто
изображаемой на барочных конных портретах, когда лошадь ещё ниже
опускается на задние ноги , чтобы как можно дольше пребывать в этом
положении, А также является подготовительной позицией для ещё более
сложной фигуры-« курбета».
Со времён Карла V, вблизи Мадрида , в диком лесопарке в Пардо,
стояла охотнячья башня, служившая приютом во время охоты. В 1636г.
Филипп Ivприказал надстроить второй этаж. Ответственность за
оформление Торре де ла Парада была возложена на Веласкеса. Для
декоративного убранства охотничьего замка были переданы многочисленные
заказы различным художникам. Большую часть живописных работ представил
Рубенс, который за сравнительно короткий срок написал значительное
количество этюдов маслом , темой для которых служили «Метаморфозы»
Овидия . Только несколько из них были написаны самим мастером
,остальные создавались в его мастерской. Для изображения животных и
сцен охоты были приглашены художники –анималисты, среди них , Пауль де
Фос и Франс Снейдерс . В соответствии с назначением замка Веласкес
написал три портрета , на которых высокопоставленные особы изображены
в костюмах охотников . Здесь же находится его картина «Марс»,
портреты греческих философов –«Эзоп» и «Менипп». Для Торре де ла
Парада были написаны также портреты придворных шутов и карликов. Эти
достойные сострадания существа постоянно находились в свите короля ,
поэтому их изображения не должны были отсутствовать в помещениях его
охотничьего замка. Веласкес часто писал этих обиженных природой людей
, для его не подкупного сознания смысла действительности это были
особо благодарные модели .Художник не насмехался над ними и их
физическими не доставками или умственной отсталостью, не остается
холодным наблюдателем , а глубоко почеловечиски сочувствует их судьбе.
Он создаёт глубокие психологические этюды , по тонкости и правдивости
они принадлежат к мастерским достижениям портретного искусства.
Одной из таких картин был портрет придворного карлика Себостьяна
де Морра. Надменные придворные дамы и господа чувствовали себя
благороднее находясь рядом с таким убогим существом. Однако Веласкес
сумел в этих обойдённых природой создания увидеть глубоко чувствующих
и страдающих людей и изобразить их на полотне . Карлик Себастьян де
Морра принадлежал к свите инфанта Бальтараса Карлоса- участь довольно
не завидна , знать что зависишь от прихотей неугомонного сорванца.
Художник усаживает пёстро одетого карлика на пол , чтобы вытянутые
вперёд, короткие ножки были не так заметны , он же заставляет
упереться руками , собственно культями, на бёдра, чтобы это уродство
не бросалось в глаза зрителю. Очертания сидящий фигуры образуют
окружность , прерываемую лишь с верху , на лице , на котором
сконцентрировано всё освещение. И как выразителен взгляд этого
уродливого придворного карлика, в котором художник сумел запечатлеть
его печальную судьбу! Придворному карлику Эль Примо , по прозвещу
«кузнец» , пришлось в 1644году сопровождать короля в военный лагерь
Фрагой . Именно тогда и написал Веласкес его портрет , одновременно со
знаменитым портретом Филиппа Ivв военном костюме. Эль Примо изображен
на возвышении на фоне пейзажа , у его ног книги и папки, а также
чернильница с пером . Лежащий на коленях огромный Фолиа | |
