|
Реферат: Данте Алигьери – жизнь и творчество (Искусство и культура)
АСТРАХАНСКОЕ ХУДОЖЕСТВЕННОЕ УЧИЛИЩЕ ИМ. ВЛАСОВА
Реферат
По предмету: «Зарубежная литература»
На тему: «Данте Алигьери – жизнь и творчество»
ВЫПОЛНИЛ: Это я выполнил –
Дондуков Александр.
ПРОВЕРИЛА:
Астрахань 2001 г.
Содержание
Стр.
I. ВСТУПЛЕНИЕ
II. ОСНОВНАЯ ЧАСТЬ………………………………………………………4
1. Италия XIII века………………………………………………………………4
2. Молодые годы поэта………………………………………………………….5
3. Изгнание с Родины……………………………………………………………7
4. Божественная комедия Данте ……………………………………………….9
III. ЗАКЛЮЧЕНИЕ ………………………………………………………….20
Список использованной литературы …………………………………………. 21
I. ВСТУПЛЕНИЕ
Всемирной славой овеяно имя великого итальянского поэта Данте
Алигьери. Его творения знает весь цивилизованный мир. Их читают, переводят,
изучают во всех концах земли; во многих европейских странах специально
созданные общества ведут систематическую работу по собиранию, исследованию
и популяризации его наследия, а юбилейные даты поэта становятся крупными
событиями в жизни культурного человечества.
Семьсот лет назад, когда родился Данте, человечество стояло на
пороге великих перемен. Близился грандиозный исторический переворот,
изменивший весь облик европейского общества. На смену средневековому миру с
его феодальным угнетением, анархией и разобщённостью, с засилием церкви шло
общество свободных товаропроизводителей, время могущественных национальных
государств.
Затем, что волю силой не задуть,
Она как пламя борется упорно,
Когда б его сто раз насильно гнуть…
Эти гордые слова принимает Данте – последнему поэту средневековья и
в то же время первому поэту нового времени. Первым стоит он в ряду титанов
Возрождения. Первым бросил он вызов насилию, жестокости, мракобесию
средневекового мира. Первым поднял знамя гуманизма. И этим шагнул в
бессмертие.
II. ОСНОВНАЯ ЧАСТЬ
1. Италия XIII века.
Родина Данте – Италия – была страной, где впервые взошла заря
возрождения. Природные богатства её земель, расположенных в центре
средиземного бассейна, густая сеть рек, питающих её поля и сады и связываю,
ценные ископаемые Апеннинского хребта – всё способствовало раннему
экономическому подъёму Италии и сделало её самой развитой и цветущей из
стран средневековой Европы. В глухие века раннего феодализма, когда
европейские государства прозябали в условиях натурального хозяйства и
средневековой замкнутости, в Италии росли города, развивались ремёсла и
крепли торговые связи с заморскими восточными странами.
поражений и побед.
Итальянская литература тех лет имела еще средневековый облик. И все же
что-то уже дрогнуло, подалось, сдвинулось с места. В борьбе народных масс
с феодалами, в процессе развития городов, подтачивались устои феодально-
католического мировоззрения. Зрели новые взгляды на мир, рождались новые
идеи, отражавшие интересы демократических слоев, нарастал протест против
феодального гнета, пробуждалось национальное сознание.
Новое, растущее прокладывало себе путь в литературе» В поэзии и прозе
конца XII века заметны сдвиги в тематике, попытки изображать действительный
мир. В монотонную прозу хронистов проникают живые образы, реалистические
зарисовки, сквозь мертвую ткань аллегорической поэзии проступают зачатки
новых, антифеодальных взглядов на этику и мораль
Растущие национальные и демократические тенденции общественной жизни
побуждают писателей обратиться к национальному языку. Традиционными
литературными языками средневековья были латинский и французский. Но уже в
XIII веке появились первые образцы литературы на итальянском языке. Особое
и важное место принадлежало в этом отношении лирической поэзии,
прогрессивные тенденции которой восходили к творчеству поэтов так
называемой «Сицилийской школы».
Сицилийская поэзия впитала вольнолюбивые настроения свободных городов.
Она развивалась на народном итальянском языке и черпала мотивы и образы из
национального фольклора.
Поэтическая традиция сицилийцев получила дальнейшее развитие в передовых
городах Тосканы, сначала в Болонье, где на ее основе сложилось во 2-й
половине XIII века новое поэтическое направление - «сладостный новый
стиль», зачинателем и главой которого был болонский юрист и поэт Гвидо
Гвиничелли, а потом во Флоренции, где новый стиль стал ведущим поэтическим
направлением.
Новая поэтическая школа внесла живую струю в литературную жизнь Италии,
объединила передовую молодежь из флорентийского патрициата. Ее поэты — друг
Данте Гвидо Кавальканти, Дино Фрескобальди, Лапо Джанни, Чино да Пистойя —
воспевали природу, естественные чувства, прославляли возлюбленгяую - не
мадонну н не феодальную повелительницу, идеальцый образ рыцарской лирики, а
живую, реальную женщину - горожанку, достойную возвышенной, бескорыстной
любви.
Ученые-поэты из патрициата претендовали на роль глашатаев нового,
передового искусства, форма их стихов отличалась гибкостью и изяществом,
язык — благородством, но они стремились перенести в произведения условную
«темную» манеру старой провансальской лирики, предназначая свою поэзию для
избранного, образованного круга.
«Сладостный новый стиль» — ведущее, но отнюдь не единственное направление
тосканской поэзии 2-й половины XIII века. Рядом с любовной лирикой
«сладостных» поэтов развивалась и лирика политическая. А «средние» и
«младшие цехи» выдвигали своих певцов, чья грубоватая, подчас резко
сатирическая поэзия откровенно противостояла «сладостной» лирике
образованной гвельфской верхушки. «Плебейские», «неученые» поэты — Чекко
Анжольери, Фольгореде Сан Джиминьяио, Гвидо Орланди обращаются к стилю и
образам народной лирики и народной сатиры. Простым, «плебейским» языком они
рассказывают об обыденных повседневных вещах, прославляют плотские радости,
«низменную» любовь, рисуют картинки быта, подчас бесцеремонно обнажая его
неприглядные стороны — словно наперекор утонченному «сладостному» стилю.
2. Молодые годы поэта.
Жизнь Данте Алигьери теснейшим образом сплетена с событиями
общественной и политической жизни Флоренции и всей Италии. Родители Данте
были коренные флорентийцы, принадлежавшие к небогатому и не очень знатному
феодальному роду. Отец поэта – Алигьеро Алигьери был юристом, служил в
одной из флорентийских банковских фирм. Умер он сравнительно молодым, когда
его старший сын – Дуранте, позже прославившийся под сокращённым именем
Данте, был ещё совсем юным.
С юных лет видел поэт кипение политических страстей, кровавые бои в
стенах родного города, смену флорентийских поражений и побед. На его глазах
распадалась гибеллинская мощь, таяли привилегии грандов, крепла и мужала
пололанская Флоренция. Данте обучался в обычной средневековой
схоластической школе." Школьное образование, скудное, ограниченное не могло
удовлетворить любознательного юношу, и он старался самостоятельно пополнить
свои знания. У него рано пробудился интерес к литературе и искусству: он
увлекался живописью, музыкой, поэзией.
Поэтическое сознание Данте восприняло различные разнородные веяния, и
каждое из них в какой-то степени способствовало формированию его
творческого облика.
80-е и 90-е годы были временем решительного торжества гвельфской
Флоренции. После четырех десятилетий непрерывных войн наступила, наконец,
передышка.
Литература, искусство, ремесла жадно пили соки гражданского мира. Все, что
дотоле прозябало во мраке, не находя исхода, заявляя о себе лишь случайными
слабыми вспышками, сразу проросло, вырвалось на поверхность. Один за другим
возгораются факелы нового искусства. В эту пору и начиналась литературная
жизнь Данте. Первые поэтические шаги Данте были связаны с кружком
«сладостного нового стиля», но уже в ранних его стихах бушует буйный прибой
чувств, разбивающих условные образы этого стиля.
В 1293 году Данте опубликовал свою первую книгу «Новая жизнь» —
сборник из тридцати стихотворений, созданных в период с 1281 по 1292 год.
Стихи были снабжены обширным прозаическим комментарием автобиографического
и философско-эстетического характера. В стихах и прозе «Новой жизни» юный
поэт рассказал историю своей любви к Беатриче Портинари. Эта великая любовь
зародилась у Данте, когда он был девятилетним мальчиком, и длилась всю
жизнь. Глубоко затаенная она питалась лишь редкими случайными встречами,
мимолетным взглядом возлюбленной, её беглым поклоном. А после смерти
Беатриче (она умерла молодой, в 1290 году) любовь Данте становится
трагедией.
Эта книга была первой лирической исповедью в мировой литературе,
книгой, впервые рассказавшей искренно, трепетно и вдохновенно о великой
любви и великой скорби живого человеческого сердца. Глубокое чувство
напитало эти стихи, и его не смогли заглушить условные приемы школы «нового
сладостного стиля».
«Новая жизнь» прославила имя Данте. Вскоре к ореолу поэта прибавилась
слава выдающегося эрудита, одного из образованнейших людей Италии. Круг его
интересов был необычайно широк для того времени. Он изучал историю,
философию, риторику, богословие, астрономию, географию. Наряду с
схоластической богословной философией он занимался системами восточной
философии, был знаком с учениями Авиценны и Аверроеса. Он изучал и великих
античных поэтов и мыслителей — Платона, Сенеку, Вергилия, Овидия, Ювенала.
Стация, интерес к творениям которых с особой силой пробудится у гуманистов
эпохи Возрождения.
Флорентийская коммуна выдвигает Данте на видные должности, поручает ему
ответственные дипломатические миссии. В, 1300 году его избирают в комиссию
шести приоров, правящую городом.
Время активной политической деятельности Данте совпало с новым
обострением гражданских распрей в коммуне. На этот раз вражда разгорелась
внутри самого гвельфского лагеря. Борьба за власть и источники доходов
расколола флорентийских гвельфов на две враждебные фракции — «белых» и
«черных». И здесь, как и во всех междоусобиях, раздиравших Италию, мрачную
роль сыграло папство. Хищное и цепкое, оно тянет руки к богатому городу.
Ловко интригуя, намеренно углубляя раскол, оно поддерживает «черных»
гвельфов и этим отбрасывает «белых» в лагерь сторонников Империи.
Данте принадлежал к «белым» гвельфам. В дни, когда над Флоренцией
сгустились тучи новой гражданской распри, он боролся против «черных»
гвельфов, разоблачал их сговор с папской курией, призывал к сопротивлению
алчным притязаниям папы Бонифация VIII и звал все цехи «старшие» и
«младшие» объединиться, чтобы отстоять независимость коммуны, ее
демократические свободы от посягательств папы и «черных».
В 1301 году яростный взрыв политических страстей потряс Флоренцию.
«Черные» гвельфы, поддержанные папой, призвали на помощь войска
захватили власть в городе и беспощадно расправились с «белыми». По
Флоренции прокатилась волна ссылок и казней.
В дни победы «черных» гвельфов Данте не было в городе, и только это
спасло ему жизнь. Но его судили заочно и приговорили к смерти. Поэту
угрожало сожжение, если бы он осмелился ступить на Флорентийскую землю.
3. Изгнание с Родины.
Жизнь Данте трагически надломилась. Лишенный родины, поэт скитается
по разным итальянским городам. «Пересекает даже пределы страны, одно время
живет в Париже. Феодальные сеньоры, правители-тираны охотно распахивали
двери своих палаццо перед прославленным поэтом, но нигде не оставался он
надолго. Боль поражения, тоска по родной Флоренции гнали его с места на
место. Гостеприимство владетельных князей унижало и оскорбляло.
В первые годы изгнания Данте нашел приют поблизости от Флоренции в
городе Ареццо, который в то время был убежищем изгнанных из Флоренции
гибеллинов. Гибеллинскне эмигранты готовили военное вторжение во Флоренцию
и пытались вовлечь Данте в подготовку интервенции. Данте — «белого»
гвельфа — сблизило с гибеллинами сходство политических лозунгов. Данте-
изгнанник находил исход гневу и горечи среди таких же изгнанников, как он.
Но был еще Данте-мыслитель и гражданин, который скоро увидел, что
гибеллинская эмиграция — это сборище политических авантюристов, утративших
чувство родины, человеческого достоинства, гражданские идеалы. Не любовь к
Флоренции, а честолюбие и жажда мести двигали этими людьми. Поняв это,
поэт порвал с ними.
Изгнание из Флоренции стало временем духовного созревания поэта.
Скитаясь по свету, всюду видел он вражду и разброд. Ныне не одна только
Флоренция, но вся Италия предстала перед ним «гнездилищем неправды и
тревог». Нескончаемые распри между городами-республиками и внутри
республик, жестокие раздоры между княжествами, интриги алчных служителей
церкви, иноземяые войска, вытоптанные сады, разоренные виноградники,
измученные, отчаявшиеся люди...
По всей Италии идет гул народного протеста. В Милане поднялся мятеж
против правителей Делла Торре. В горах Пьемонта полыхает пламя
крестьянской войны. Катятся волны еретических движений. Новые идеи зрели и
пробивались в жизнь, рождаясь в народной борьбе, они будили мысль Данте,
давали к поискам выхода из бедствий.
B скитаниях, лишениях, в скорбных раздумьях о судьбах Италии созрел
ослепительный гений Данте. Он выступает в эти годы как поэт, философ,
политический деятель, публицист, ученый-исследователь, пишет «Божественную
комедию», свое величайшее произведение, сделавшее бессмертной его славу.
Именно в этом произведении он во весь рост встает как «последний поэт
средневековья и первый поэт нового времени».
Поэма была задумана значительно раньше, но для ее создания потребовалась
целая человеческая жизнь, исполненная мук, борьбы» бессонного,
испепеляющего труда.
Помимо «Комедии» он пишет и другие произведения. К первым годам
эмиграции относится морально-философский трактат «Пир» (1306—1308). В нем
Данте затрагивает вопросы богословия, философии, морали, астрономии,
натурфилософии. Подобно средневековым схоластам, автор рассуждает о
бессмертии и путях совершенствования души. Но над схоластической ученостью
и средневековыми воззрениями реет живая творческая мысль: Данте своей
книгой стремится приобщить к знанию массы, сплотить народ Италии единой
культурой. Вопреки средневековой традиции писать ученые сочинения на
латыни, поэт обращается в этом произведении к национальному итальянскому
языку.
В «Пире» было высказано немало передовых для того времени взглядов,
предвосхитивших многие идеи гуманистов эпохи Возрождения, Такова мысль о
равенстве людей.
Страстно увлеченный мыслью о значении народного языка, как могучей силы
духовного сплочения нации, Данте принимается в разгаре работы над «Пиром»
за создание специального лингвистического труда «О народном красноречии»
(1306 г.), который был первым в Европе научным исследованием по романскому
языкознанию. В трактате исследуется происхождение европейских языков,
дается их классификация, деление на живые и мертвые. Мертвой латыни автор
противопоставляет живые языки романских народов.
Оба труда остались неоконченными: поток новых событий направил мысли
Данте в иное русло.
И все же он продолжал думать о возвращении. Думал неотступно, когда в
неистовстве мысли, страсти, воли возводил исполинское, необъятное здание
своей «Комедии»; день за днем, год за годом, неутомимо, упорно. Когда
чеканил ее бессмертные образы и ковал родную флорентийскую речь, вознося
ее на вершины всенародной поэтической речи. Когда дописывал последнюю
строку и верил, что гениальная поэма распахнет ему ворота родного города.
Он ждал, надеялся, жил мыслью о возвращении, и это дало ему силы завершить
свой титанический подвиг.
Данте не вернулся во Флоренцию. Поэму свою он заканчивал в Равенне,
где властитель города Сеньор Гвидо да Полента дал ему убежище. «Комедия»
была завершена летом 1321 года. А 14 сентября 1321 года Равенна хоронила
Данте.
Поэт до конца своих дней оставался верен мечте о мире на земле его
родины, и миссия мира стала основным делом его жизни. Ради этого он
проделал путь в Венецию, грозившую военным нападением на маленькую
Равенну. Данте отправился в страстной надежде убедить правителей
Адриатической республики отказаться от войны. Но поездка не принесла
плодов, а для поэта она оказалась роковой. На обратном пути через
болотистую лагунную область его поразил бич этих мест — малярия, которая в
несколько дней сокрушила силы поэта, надорванные неимоверно напряженным
трудом.
Прошло несколько десятилетий, прежде чем Флоренция опомнилась, поняла,
кого она потеряла в лице Данте, и обратилась к Равенне с просьбой выдать
ей останки поэта. Но Равенна упорно отвечала отказом на все просьбы
флорентийского правительства. Так и поныне покоится прах Данте Алигьери в
скромном мавзолее древней Равеннской церковки Сан Франческе, по-прежнему
вдали от флорентийской родины, к которой поэт так страстно и так тщетно
стремился и для которой он — отвергнутый и осужденный ею изгнанник — был и
остался самым ее преданным, самым любящим сыном.
4. Божественная комедия Данте.
«Божественная комедия» — величавый итог всего поэтического пути Данте.
Она вобрала опыт целой жизни, все то, что годами крепло в душе поэта,
питало его мысль и художественный гений. Вдохновенный лиризм «Новой жизни»,
философская мысль «Пира», национальная идея трактатов «О народном
красноречии» и «О монархии» — все слилось в «Божественной комедии» в
величественный синтез, все получило новую даль и широту.
Верный давней клятве, Данте посвятил поэму Беатриче. Ее образ живет в
«Комедии» как светлое воспоминание о великой, единственной любви, о ее
чистоте и вдохновляющей силе. В этом образе поэт воплотил свои искания
истины и морального совершенства.
Но Беатриче — образ-символ, образ - идея. Рядом с призраком умершей
возлюбленной в «Комедии» встает другой образ — живой, трепетный, реальный.
То образ родины поэта — Италии.
Беатриче и Италия — два спектра «Комедии», два основных ее плана:
моральные искания поэта неотделимы от его мечтаний о возрождении родины.
Созданная в эпоху великого исторического перелома «Божественная комедия»
отразила яростную схватку двух миров, двух идеологий, двух культур. Старое
и новое, архаичное и передовое, традиционное и новаторское переплелись в
ней причудливым образом. И все это в брожении, становлении, в борьбе.
Старое рассеивается на глазах, дает трещину за трещиной, а новое выступает
еще в ветхом одеянии средневековой схоластики. Но страстная, ищущая мысль
поэта одну за другой срывает обветшалые одежды, рвет оковы богословской
догматики, рушит старые каноны и выходит, на широкие просторы нового
реалистического искусства.
Сюжет поэмы Данте типично средневековый. Это схоластическая аллегория,
изображающая «хождение по мукам» — путь человеческой души от греха к
праведности, от заблуждений земной жизни к истине богопознания. Именно этим
сюжетным замыслом подсказано название поэмы: Данте назвал ее «комедией»,
так как в его время так называли произведения, имеющие мрачное начало и
светлую оптимистическую развязку. Что касается эпитета «божественная», то
он появился позднее: его дало «комедии» потомство, выразившее этим свое
восхищение поэтическим совершенством бессмертного творения Данте.
«Комедия», написанная в средневековом литературном жанре «видения»,
начинается картиной дремучего леса, в котором заблудился поэт. В лесной
чаще Данте обступили хищные звери — лев, пантера, волчица. Поэту грозит
гибель. И тут внезапно появляется перед ним старец, который отгоняет
зверей и выводит его из грозной лесной чащи. Старец этот — великий римский
поэт Вергилий. Его послала Беатриче, чья душа обитает в раю. Оттуда, с
райских высот, умершая возлюбленная увидела опасность, которая угрожает
Данте. Вергилий предлагает Данте следовать за ним и ведет его по
загробному миру. Они проходят через ад и чистилище, где видят мучения
осужденных грешников, и подымаются к вратам рай, где Вергилий покидает
Данте. Ему на смену является Беатриче. Она ведет Данте дальше, через
райские сферы, где они лицезреют блаженство праведников на небесах.
Возносясь все выше и выше, они достигают божественного престола, где поэту
предстает образ самого бога.
Лесная чаща, в которой заблудился поэт, — это аллегория жизненных
катастроф и нравственных падений человека. Хищные звери — гибельные
человеческие страсти. Вергилий—земная мудрость, направляющая человека к
добру. Беатриче - божественная мудрость, которая ведет к нравственному
очищению и постижению истины. Путь духовного возрождения человека лежит
через осознание им своей греховности (странствия по аду) и искупление этих
грехов (путь через чистилище), после чего душа, очищенная от скверны,
попадает в рай.
Сложная католическая символика проходит сквозь всю «Комедию», проникает
все ее образы и мотивы. Каждый образ несет двойной, а то и множественный
смысл. Автор вводит в поэму мистические эпизоды, таинственные видения,
вещие сны, пророчества, знамениям/Композиция поэмы основана на сложной,
мистической игре числами 3, 7, 10 и их сочетаниях. Магии этих чисел поэт
придает особый, тайный смысл. Наибольшее значение придает Данте числу 3,
которое положено в основу всей композиционной схемы «Комедии».(Поэма
делится на три части: «Ад», «Чистилище», «Рай». В каждой части тридцать три
песни (всего, вместе с первой, вступительной — сто песен). Принцип
троичного членения выдержан и в стихотворном размере: «Комедия» написана
терциной — трехстрочной строфой.
Те же традиции средневековой богословской мысли подсказали Данте
архитектонику изображенного в поэме загробного мира. Следуя традиционной
богословной схеме мироздания, Данте изображает ад, как огромную воронку,
уходящую к центру земли. Ад разделен на девять концентрических кругов.
Чистилище — окруженная морем гора, имеющая семь уступов. В согласии с
католическим учением о посмертных судьбах людей, Данте изображает ад местом
наказания нераскаявшихся грешников. В чистилище находятся грешники,
успевшие покаяться перед смертью. После очистительных испытаний они
переходят из чистилища в рай — обитель чистых душ. Тонко разрабатывая
типологию человеческих пороков, он отводит каждому четкое, точно
определенное место в соответствующих кругах ада или чистилища. .
Мысль о создании большого эпического полотна, которое объяло бы прошлое и
настоящее, сочетало бы миф и историю, могла быть навеяна поэту Вергилиевой
«Энеидой», в которой Данте видел высокий образец поэтического совершенства.
Однако, задумав создать эпопею, Данте не пошел путем копирования античного
образца, а обратился к литературным формам своего времени, синтезируя и
перерабатывая различные жанры — повествовательные и драматические — и
одновременно широко и свободно черпая из народного творчества, вводя
образы, формы, приемы из народной поэзии, что придало неповторимое
своеобразие всей структуре поэмы, ее образам, ее стихотворному размеру.
Близость Данте к поэтическому мышлению народа сказалась также в характере
изображения загробного мира. Не традиционные образы канонической церковной
литературы, а народные апокрифические «видения» и легенды питали Дантову
картину потустороннего мира.
У Данте христианская мифология перемешана с языческой. Унылая картина
христианской обители мертвых зацвела поэтической фантазией, засветилась
невиданными красками. В царство средневековой аскетической догмы ворвалась
нетленная красота античного искусства.
Поэт исполнен восхищения перед культурой античного мира. Он открывает в
ней неисчерпаемый кладезь красоты и мудрости, что ярко сказалось в
символической фигуре Вергилия. Это он, мудрый язычник, а не традиционный
ангел христианских легенд, ведет Данте к познанию истины. Подобное
отношение к античности, недоступное средневековому мыслителю, делает Данте-
прямым предшественником гуманистов Возрождения.
Замысел своей поэмы Данте изложил в письме к правителю Вероны — Кан
Гранде делла Скала, которому он посвятил III часть «Комедии». Он писал,
что поэма написана не для созерцательных целей, а для действия и цель ее —
вырвать людей, живущих в настоящее время, из состояния злополучия и
привести их к состоянию счастья. Этот путь к «состоянию счастья» поэт не
мыслил себе вне сплочения итальянского народа единой культурой. Поэт
включил в свою поэтику необъятный ученый — поистине энциклопедический —
материал по всём отраслям средневекового знания. Все, чем он владеет, все,
накопленное долгими годами упорного труда и напряженной работы мысли, поэт
хочет сделать достоянием своего народа»
Но не только сумму схоластических знаний — мертвый груз веков — желает
автор передать людям: он стремится просветить их всем опытом истории и
дать им познание живой действительности, чтобы призвать к борьбе за ее
изменение. Так поэма, насыщенная схоластической ученостью, наполняется
реальным содержанием. Поэт пишет летопись итальянской жизни: пусть каждый
итальянец знает все о своей родине — ее прошлое и настоящее, пусть станет
очевидцем и судьей ее борьбы и бедствий, ее побед и поражений, пусть
поймет, какие преграды лежат на его пути к мирной, счастливой жизни.
История, воплощенная в человеческих судьбах, оживает под пером Данте.
Царство мертвых поэт населил несметными толпами теней, но он дал им плоть,
кровь, человеческие страсти, и обитатели загробного мира стали неотличимы
от тех, кто живет на земле,
как и все летописцы его времени, Данте еще не отделяет историю от мифа,
факт от вымысла. Рядом со своими современниками он изображает в поэме
исторические личности, героев библейских преданий или литературных
произведений. Но обилие исторического и легендарного материала не
уводит поэта от его замысла — показать реальный ход итальянской жизни.
Данте убежден, что образы «тех, о ком живет молва», послужат впечатляющим
примером, сделают наглядной его мысль, лучше донесут до читателя замысел
поэмы. - Энгельс высоко ценил Данте, как поэта политического. И
действительно — история Италии предстает в «Божественной комедии», прежде
всего, как история политической жизни его родины, в глубоко драматических
картинах борьбы враждующих партий, лагерей, групп и в порожденных этой
борьбой потрясающих человеческих трагедия Точность фактов, сила
«обобщения, дыхание подлинной жизни, увиденной, пережитой, выстраданной,
сделали поэму бесценным памятником, по которому и сегодня историки изучают
эпоху Данте.
От песни к песне разворачивается в поэме трагический свиток итальянской
истории: городские коммуны в огне гражданских войн; вековая вражда
гвельфов и гибеллинов, прослеженная от самых ее истоков; вся история
флорентийской распри «белых» и «черных»—с момента ее зарождения вплоть до
дня, когда поэт стал бездомным изгнанником... Пламенная, негодующая
страсть неудержимо рвется из каждой строки. В царство теней поэт принес
все, что сжигало его в жизни, — любовь к Италии, непримиримую ненависть к
политическим противникам, презрение к тем, кто обрек его родину на позор и
разорение. В поэме встает трагический образ Италии, увиденной глазами
скитальца, исходившего всю ее землю, опаленную огнем кровопролитных войн:
Италия, раба, скорбей очаг,
В великой буре судно без кормила,
Не госпожа народов, а кабак!
………………………………………….
А у тебя не могут без войны
Твои живые, и они грызутся, Одной стеной и рвом окружены. Тебе,
несчастной, стоит оглянуться. На берега твои и города:
Где мирные обители найдутся? .
(«Ч и с т и л и щ е », песнь VI)
Поэт говорит от лица всего итальянского народа. Италия обездоленных,
обманутых, порабощенных впервые обрела голос в жгучих образах Дантовых
терцин. Набатным гулом разносились они по стране, будили спящих и
равнодушных, подымали отчаявшихся и звали Италию на битву с силами мрака и
разрушения.
Поэт гневно обличал сильных мира, преступных земных властителей,
разжигавших войны и сеявших опустошение я гибель. В 7-м кругу ада, там,
где клокочет «жгучий Флегетон» — река, несущая вместо вод потоки кипящей
крови, он собрал военных преступников разных времен и народов, которые
мечутся в кровавом зареве адской реки:
…Здесь не один тиран,
который жаждал золота и крови:
Все, кто насильем осквернил свой сан.
(«Ад». песнь XII)
Первая часть поэмы («Ад») создавалась в годы, когда в памяти Данте были
еще свежи события флорентийской распри «белых» и «черных» гвельфов, и ее
мрачные и грозные отзвуки заполняют всю кантику. Воскрешая трагические
эпизоды борьбы в коммунах, поэт приходит к отрицанию всего строя городских
республик, который неспособен обеспечить гражданам закон и справедливость,
защитить их свободу и жизнь. " «Божественная комедия» запечатлела
своеобразие классовой борьбы средневековья, которая, переплетаясь с
борьбой религиозной, выступала нередко в форме ересей. За церковными
расколами, за еретическими движениями того времени скрывался острый,
непримиримый антагонизм социальных сил. борьба классов, политических
партий, лагерей, групп. Это своеобразие получило образное выражение в
эпизодах 8-го круга ада, где вместе с виновниками религиозных расколов
автор поместил и сеятелей политических распрей, назначив всем hw одну и ту
же казнь. Она символична: те и другие терзали и дробили тело родной земли,
а ныне адские демоны рвут и рассекают на части их тела:
И все, кто здесь, и рядом, и вдали,
Виновны были в распрях и раздорах.
Среди живых, и вот их рассекли.
(«Ад», песнь XXVIII)
Но выступая против церковных расколов, обрекая на адские муки еретиков,
Данте еще более беспощадно судил н господствующую римско-католическую
церковь. Разоблачение папства стало одной из ведущих тем «Божественной
комедии». В ней нашел отражение всенародный протест против
антинациональной политики папской власти, ненависть народа к паразитизму
и стяжательству католического духовенства.
Пап и кардиналов Данте поместил в ад, среди лихоимцев, обманщиков,
изменников. В Дантовых обличениях папства рождались традиции
антиклерикальной сатиры эпохи Возрождения, которая станет разящим оружием
гуманистов в борьбе против авторитета католической церкви. Недаром
церковная цензура то и дело подвергала запрету отдельные части
«Божественной комедии», и по сей день многие ее стихи вызывают ярость
Ватикана.
Свое «видение» загробных сфер Данте строил, черпая образы, краски,
звучания из мира живой природы. В обитель мертвых поэт принес свое
восприятие жизни как вечного, неумного движения, океана звуков и красок.
Жизнь врывается в адскую бездну вихревым потоком, оглушает гулом, криками,
всплесками ярости, отчаяния, боли. Все здесь гудит, несется, клокочет.
Воет адский вихрь, кружа в густом мраке души сладострастников (2-й круг
ада). Вечно мчатся, не смея и на миг остановиться, «ничтожные» в
преддверии ада. Бегут по адскому кругу насильники с такой быстротой, что
«ноги их кажутся крылами». Текут двойным встречным потоком обольстители и
сводники. Мечется снежная вьюга, пляшет огненный дождь, клокочет река
Флегетон и, воя, обрушивается на дно преисподней.
Но есть в глубинах адской бездны страшная обитель тишины. Там вечный
мрак и неподвижность смерти. То круг изменников, предателей. Страна
жгучего холода. Вечная мерзлота, где мертвым зеркалом блещет ледяное озеро
Коцит, зажав в своей остекляневшей глади вмерзшие тела.
Всю безмерность своего презрения к предательству, к измене, излил поэт в
картине этой страшной казни — казни холодом, мраком, мертвой пустыней. Он
собрал здесь все разновидности позорного порока. Предатели родины,
предатели родных, близких, друзей, предавшие тех, кто им доверился...
Холодные души, мертвые еще при жизни. Им нет пощады, нет облегчения, им
даже не дано выплакать свою муку, потому что их слезы
...с самого начала,
В подбровной накопляясь глубине,
Твердеют, как хрустальные забрала.
(«Ад», песнь XXXIII)
Но муки предателей не трогают поэта. Зато какие вдохновенные, какие
гордые слова находит Данте, чтобы воспеть красоту и величие гражданского
подвига! В 10-й песне «Ада» он создал героический образ флорентийского
патриота — Фарипаты дельи Уберти, человека, чья преданность родине
вовысила его над политической враждой и личными мстительными чувствами.
Фарината был вождем гибеллинов. Когда в исторической битве при Монтаперти
его партия одержала победу над гвельфами и гибеллинские вожди постановили
разрушить Флоренцию — оплот гвельфизма, Фарината поклялся уничтожить
каждого, кто посягнет на его родной город, и его мужество спасло
Флоренцию.
Фарината осужден на казнь в раскаленной могиле, как еретик. Но огненная
мука не выжгла из памяти патриота образ родины. Заслышав звуки
флорентийской речи, подымается он из пламени — могучий, величавый —
навстречу Данте, чтобы расспросить поэта о судьбе родного города. С
гордостью вспоминает старый воин свой подвиг:
...я был один, когда решали
Флоренцию стереть с лица земли?
Я спас ее при поднятом забрале.
(«Ад», песнь X)
Той же светлой и вдохновенной кистью написан в поэме портрет Катона
Уттического — римского патриота, отдавшего жизнь за республику. «Чистым
духом», «величавой тенью» называет Данте благородного римлянина:
Его лицо так ярко украшалось
Священным светом четырех светил,
Что это блещет солнце — мне казалось. («Чистилище»,
песнь I)
Поэт хочет, чтобы все знали, к чему он стремится в политике. Упорно,
настойчиво ведет он читателя к мысли: только политическое единство может
спасти Италию. Этой идее служит весь художественный строй поэмы, вся мощь
ее реалистических образов, все ее сложные символы и аллегории, несущие,
наряду с философским, также и глубокий политический смысл.
В «Божественной комедии» получили образное воплощение мысли трактата «О
монархии». Тема империи звучит уже в финальных песнях «Ада», в
символической картине казни Кассия и Брута — врагов Римской империи. Вместе
с христопродавцем, предателем Иудой, на дне адской бездны их грызет в своей
тройной пасти Люцифер.
Все песни «Чистилища» звучат боевыми гибеллинскими лозунгами. В финальной
песне «Рая» поэт создал апофеоз Генриха VII, изобразив трон, ожидающий
императора на небесах. в обители триединого божества. И однако, именно
«Божественная комедия» показывает всю условность «гибеллинизма» Данте и
глубокую связь политических воззрений поэта с социальными утопиями народа.
Утопиями, в которых причудливо слилась смутные воспоминания о величии
древнего Рима, идеализированный образ средневековой патриархальной старины
и мистические мечтания об установлении «царства божия» на земле.
Народная основа политических исканий поэта полностью раскрывается в
песнях «Рая», где под покровом христианской аллегории нашла воплощение
мечта народа об идеальном, справедливом обществе, характерная для социально-
мистических учений того времени,
В XV песне «Рая», изображая свою встречу с предком своим Каччагвидой,
поэт вложил в уста старому рыцарю прославление былой патриархальной
Флоренции:
Флоренция, меж древних стен, бессменно
Ей подающих время терц и нон.
Жила спокойно, скромно и смиренно…
Такой прекрасный, мирный быт граждан,
В гражданственном живущих единенье,
Такой приют отрадный был мне дан...
(«Рай», песнь XV)
В этой картине «гражданственного единенья», мирной, счастливой жизни
былых патриархальных нравов отражена мечта народа о жизни без политических
распрей, без войн, без губительной власти золота.
Средневековые философы-моралисты писали свои произведения в аскетическом
отрицании мира, в ожидании потустороннего бытия. Они звали к покаянию и
очищению от греха во имя счастья вечной, загробной жизни. Грех объявлялся
ими изначальным свойством человеческой природы, неизбежным спутником
земного пути, следствием грехопадения первых людей и проклятия их богом.
Моральный пафос «Божественной комедии» в ином. Поэт зовет к моральному
очищению во имя достойной жизни на земле. Трактуя вопросы морали и этики,
он перемещает центр тяжести на их социальное содержание.
Нетрудно заметить, что наиболее суровому осуждению подлежат у Данте не
плотские грехи, которые церковь в своей ненависти к телесной природе
человека осуждала так беспощадно, а пороки общественные: насилие,
алчность, предательство, ложь. Они наказуются в самых мрачных низинах
Дантова ада.
В «Божественной комедии» видны проблески нового взгляда на этику и
мораль. Продираясь сквозь глухую чащу богословской казуистики, Данте
движется к пониманию соотношения этического и социального. Тяжеловесные
схоластические рассуждения философских частей поэмы то и дело озаряются
вспышками смелой реалистической мысли. Стяжательство Данте именует
«жадностью». Мотив обличения жадности звучал и в народной сатире, и в
обличительных проповедях низшего духовенства. Но Данте не только обличает.
Он старается осмыслить социальное значение и корни этого порока. «Матерью
нечестья и позора» называет Данте жадность. Жадность несет жестокие
социальные бедствия:
вечные распри, политическую анархию, кровопролитные войны. Поэт клеймит
служителей жадности, изыскивает им изощрённые пытки. Отразив в обличениях
«жадности» протест нищего, обездоленного люда против стяжательства сильных
мира, Данте заглянул в глубь этого порока и увидел в нем знамение своей
эпохи.
Люди не всегда были рабами жадности, она — бог нового времени, ее
породило растущее богатство, жажда обладания им. Она царит в папском
дворце, свила себе гнездо в городских республиках, поселилась в феодальных
замках. Образ тощей волчицы с раскаленным взором — символ жадности —
появляется в «Божественной комедии» с первых ее строк и зловещим призраком
проходит по всей поэме. На заре нового общества Данте с поразительной
прозорливостью различил зло, идущее об руку с буржуазным прогрессом.
Гневные слова поэта звучали грозным предостережением грядущему миру
буржуазного стяжательства.
Дантова концепция морали была смелым шагом на пути формирования нового
мировоззрения. В XVI песне «Чистилища» в разговоре с тенью «ломбардца
Марко» поэт не побоялся дать открытый бой церковной догматике. В чем
причина современного упадка нравов, вопрошает он тень Марко. Отчего:
теперь уже никто.
Добра не носит даже и личину:
Зло и внутри, и сверху разлито
(«Чистилище», песнь XVI)
Что виной тому: гнев небес или изначальная греховность человеческой
природы?
И Марко дает поразительный ответ. Нет, причина не в божественной воле и
не в изначальной порочности человека, Человек — отнюдь не сосуд греха: он
способен к нравственному совершенствованию, ибо обладает разумом и
свободной волей. Причина упадка нравов — в политическом упадке Италии?
...дурное управленье
Виной тому, что мир такой плохой,
А не природы вашей извращенье.
(«Чистилище», песнь XVI)
Рассуждения Данте откровенно тенденциозны. Они обращены против папства,
претендующего на светскую власть, и прославляют былое величие Рима, Римскую
империю, «давшую миру наилучший строй». Противопоставление римского
прошлого и современности дано резко. Краски сгущены. Но тем отчетливее
основная мысль: моральное состояние общества определяется политическими и
социальными причинами
По широте охвата действительности, глубине и силе изображения
национальной жизни поэма Данте — грандиозный
эпос итальянского народа. Недаром Белинский назвал флорентийского поэта
«Гомером средневековья», а его поэму «Илиадой средних веков». Но
«средневековая Илиада» далека от спокойной объективности классического
эпоса — в ней бьет мощная лирическая струя. Автор «Комедии» повествует о
личном, пережитом, выстраданном. Его образ всегда на переднем плане, образ
гордого, страстного, мятежного человека, с его многообразным миром чувств:
любовью, ненавистью, скорбью, гневом, состраданием.
В «Божественной комедии» поэт «Новой жизни» — первой лирической исповеди
в европейской литературе — продолжает рассказ о себе. Но теперь исповедь
пишет человек, познавший «позор и славу смертных дел», горькие утраты,
унижения бездомного скитальчества. Испытания и годы высекли новые черты на
его лице, и оно стало строгим, суровым, величавым.
С высоким мужеством и искренностью ведет поэт рассказ о себе. Поставив
себя судьей человеческих дел, он не отделяет себя от грешного мира.
Недаром у входа в чистилище ангел наносит огненным мечом на его челе семь
раз латинскую букву «Р» в знак того, что поэт повинен во всех семи
смертных грехах, и эти знаки постепенно исчезают один за другим по мере
того, как поэт проходит по кругам чистилища. А как беспощадно обличает он
свои пороки перед Беатриче! Он не скрывает ни одной своей человеческой
слабости. Сколько раз на протяжении жуткого странствия обуревали его
смятение, отчаяние, страх, малодушие, и он не стыдится признаться в этом.
Такая беспощадность к себе, такое мужество саморазоблачения потрясут
человечество еще раз — много веков спустя — в творениях Льва Толстого. И
подобно гениальному русскому писателю итальянский поэт останется жить в
памяти потомков воплощением нравственной силы, неподкупной совести и
справедливости.
Данте жаждет правды, «живой правды», социальной, человеческой, личной.
Жаждет в мире, опозоренном ложью, оскверненном злобой и постыдными
преступлениями. И, вырываясь героическим усилием из средневековой почвы, он
ищет эту правду не в «божественном промысле», не в откровения веры, а в
человеке.
В глазах церкви решающим критерием «праведности» служили не личные
качества человека, не подвиги гуманности, а его преданность догматам
христианской веры. Данте отвергает этот богословский критерий и судит людей
по их личным нравственным качествам и по земным их делам. Праведен тот,
«кто в делах и в мыслях к правде обращен, ни в жизни, ни в речах не делал
злого» («Рай», песнь XIX). Следуя этому собственному своему критерию, поэт
разместил грешников в загробном мире, дерзко нарушая всю разработанную
церковью иерархию грехов и воздаяний. Он избавил от адских мук великих
мыслителей языческой древности, определив им место в особом «лимбе» ада,
где они пребывают в состоянии «полублаженства». В этом же лимбе Данте
поместил и «неверного» мусульманина — султана Саладина, ибо великодушие
этого человека славили народные притчи и легенды. В Дантовом раю находится
место даже для нехристиан, если они прославлены добрыми делами. А
служителей «истинной веры» — пап и кардиналов, повинных в постыдных
преступлениях, поэт поместил в ад и определил им жестокие кары.
Суждения Данте о человеке свободны от нетерпимости, догматизма,
односторонности схоластического мышления. Поэт шел не от догмы, а от жизни,
и человек у него не абстракция, не схема, как то было у средневековых
писателей, а живая личность, сложная и противоречивая. Его грешник может в
то же время быть праведником. В «Божественной комедии» немало таких
«праведных грешников», и это — самые живые, самые человечные образы поэмы.
Они воплотили широкий, истинно гуманный взгляд на людей — взгляд поэта,
кому дорого все человеческое, кто умеет восхищаться силой и свободой
личности, пытливостью человеческого ума, кому понятны и жажда земной
радости и муки земной любви.
III. ЗАКЛЮЧЕНИЕ.
Что бы создать язык, подобный языку «Божественной комедии», нужна
была огромная жизненная наблюдательность, проникновенное чувство слова,
поэтический опыт, обширные, годами накопленные познания.
Нужна была гениальность Данте, близость с поэтами «сладостного
стиля», изучение римских классиков, годы скитаний по родной стране – ничто
не пропало даром. «Сладостный стиль» отточил его поэтический слух, научил
различать мелодическую и цветовую окраску слова, придал речи лёгкость и
гибкость; римские авторы дали логическую структуру, смысловую насыщенность
и лаконизм образов. А народная речь напитала поэму живыми соками, горячей
кровью. Язык поэмы прост, естествен, полон народных речений, бытовых
простонародных слов, обыденных разговорных оборотов. Поэт впервые вводит их
в поэтическую речь, и они соседствуют на равных правах с возвышенными
поэтическими образами. Всё это придавало стилю поэмы неповторимый отпечаток
страны и эпохи и делало ясной и доходчивой самую глубокую, самую сложную
мысль.
Велик вклад Данте в мировую культуру. Его могучий гений питал
политическую, научную, художественную мысль Возрождения. Воздействие этого
гения было велико и в последующие века. Поэт переходной эпохи, ещё крепко
связанный со средневековьем, он в то же время был великим зачинателем
реализма и проложил путь в литературе больших идей высокого гражданского
пафоса и гуманизма. Своим личным примером он звал писателей к гражданскому
подвигу в искусстве и показал, что обращение к народной традиции – источник
силы и жизнеспособности в литературе. Он принёс в поэзию целый мир новых
художественных образов, такой богатый и жизненно правдивый, что теперь,
спустя столетия, мировая поэзия черпает из этого источника.
Список использованной литературы
1. Данте «Божественная Комедия» М., 1965 г.
2. Елина Н. Г. «Данте» М.: 1965 г.
3. Илюшин А. А. Над строкой «Божественно Комедии» // Дантовские чтения.
М., 1985 г.
4. Лотман Ю. М. «Замети о художественном пространстве» // Труды по знаковым
системам. Тарту, 1986 г.
5. Мандельштамм О. Э. «Разговор о Данте» // М., 1987 г.
6. Малашенко И. Е. «Мировоззрение Данте и проблема философской эволюции
Сигеро Бробандского» // Дантовские чтение М., 1982 г.
7. Малашенко И. Е. «Данте и Фома Аквинский: два подхода к решению вопроса
о соотношении светской и духовной власти» // Вестн. МГУ. Сер. 7.
Философия. 1980 г. №4.
8. Робинович В. Л. «Божественная Комедия» и миф о философском камне» // М.,
1985 г.
9. Хлодовский Р. И. «Гуманизм Данте. Путь к «Божественной Комедии»
М. 1979 г.
10. Шичалин Ю. А. «О некоторых образах неоплатонического происхождения у
Данте» // Западноевропейская средневековая словесность. М., 1985 г.
Реферат на тему: Движение модернизма в русской живописи
Министерство общего и профессионального образования Российской Федерации
САМАРСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ ЭКОНОМИЧЕСКАЯ АКАДЕМИЯ
[pic]
Р Е Ф Е Р А Т
по истории мировой и отечественной культуры
на тему: “Движение модернизма в русской живописи”
Студентки 2 курса дневного факультета специальности
“Бухгалтерский учет и аудит в промышленности”, группы 2
Самара
1997
В 90-х гг. XIX в. в Европе стал складываться новый стиль—модерн.
Определилась программа нового искусства. Его идеолог А. Ван де Вельде писал
в 1894 г.: “...художники, слывшие до сих пор “декадентами”, превратились в
борцов, которые кинулись в поток новой, многообещающей религии”.
Стиль модерн рождался в атмосфере глубокой неудовлетворенности
существующим искусством. Романтизм, некогда обещавший так много, остался
лишь прекрасной эстетической утопией: на самом деле из грандиозных проектов
создания искусства будущего, о чем так страстно говорили его теоретики,
мало что воплотилось в жизнь. Постепенное осознание этого факта вело к
кризису романтических идей, ставшему особенно заметным в середине века.
Художникам открывались иные горизонты: и реализм, и натурализм, и
импрессионизм, бурно развивающиеся в изобразительном искусстве и
литературе, привлекли внимание наиболее одаренных мастеров. Однако по-
прежнему хаос господствовал в архитектуре, глубокий упадок наблюдался в
области прикладных искусств, да и синтез искусств оставался проблематичным.
Чувство неблагополучия не покидало многих, и не случайно “Ревю женераль де
л'Аршитектюр” в 1868 г. задался вопросом: “Как вывести наши искусства из
той трясины, в которую они погружаются все глубже и глубже?”
Позитивистской эстетике, принявшей как должное и реализм и эклектику, на
этот вопрос было трудно найти ответ. Только умы, обуреваемые чувством
“исторического”, хотели нового. Тут вспоминаются пророческие мысли Г.
Земпера, Э. Ж. Виолле ле Дюка, Д. Рескина, У. Морриса, Э. Фромантена, Р.
Вагнер, авторитет которого был достаточно силен, напоминал, что еще не все
потеряно, и мечта об универсальном синтезе искусства может осуществиться в
будущем.
В таком “духовном” климате и рождался модерн — стиль, который словно был
призван осуществить то, что обещал романтизм; и он действительно активно
проявил себя в областях, которые остались романтизму недоступны: в
архитектуре, в синтезе искусств, в обновлении декоративно-прикладных
ремесел. Казалось, задача будущего искусства проста: соединить эстетические
программы с практическими завоеваниями промышленного
столетия. Однако удивительно сложной стала реализация такой задачи, да и
возможность ее решения часто ставилась под сомнение.
Модерн — особый тип искусства, поставивший своей целью перевернуть
сложившуюся еще со времен Возрождения традицию европейского искусства. По
мысли многих ведущих теоретиков стиля модерн. Ренессанс и последующие этапы
искусства были ошибкой, после чего художественная культура пошла по
“ложному” пути. Они декларативно объявляли “смерть” такого искусства и
культуры, призывали начать все сначала, говоря о собственном “Ренессансе”,
который должен был заменить старый, “ложный” Ренессанс. Позиция их,
вызывающая порой лишь ироническую улыбку, становится понятнее, если
вспомнить, что они были свидетелями и неоренессанса, и необарокко, и
неоклассицизма, и “второго” рококо. Говорилось, что эпоха Возрождения
породила манию стилизаторства, которая погубила или могла погубить прошлый
век. Следовательно, предполагался поиск более “органичного” развития
искусства, который бы игнорировал реальный исторический процесс. Для
осуществления этого была необходима громадная концентрация идей и
творческих сил.
По сложившейся традиции модерн часто рассматривают или слишком формально
как систему орнаментации, или слишком “философично” как проекцию на
искусство идей А. Бергсона, 3. Фрейда, Ф. Ницше, Т. Липпса, русского
“философского Ренессанса”. И то и другое неверно. Модерн не сводится к
декоративизму или к ряду тенденциозно отобранных имен мыслителей. Его
своеобразие заключалось в том, что он сам был или хотел быть
“художественной философией”, выраженной несколько запутанным языком
символизма. Краткая эпоха модерна богата теоретическими манифестами,
призывавшими к “тотальному обновлению искусств”. Произведения модерна
обладали богатым смысловым фоном, неким “семантическим” дном, где форма
лишь указывала на него. Поэтому модерн — система “говорящих” форм; и каждый
арабеск обрамленная плоскость, красочное пятно—только буква в гигантском
словаре. Невольно хочется задать вопрос: что же все-таки в таком случае
хотел сказать модерн? Забегая вперед, можно предположить, что модерн
проектировал воспитание особого типа человека, которого в социальной
природе тех дней не существовало и, как мы понимает теперь, существовать и
не могло. Из этого факта вытекает вся суть модерна с его программностью и
противоречиями, “странностями” и утопичностью.
Модерн предложил грандиозную “перестройку”- искусства. Однако многое
оказалось нереализованным, и самое существенное то, что стиль этот
просуществовал недолго, всего около 10— 15 лет. Противоречия, вызванные
объективными причинами развития общества. Преодолеть которые мечтал новый
стиль, привели его к скорой гибели. Эти противоречия, неразрешимые сами по
себе, усиливались к концу века, а помноженные на эстетику,
приводили к тому, что все попытки их примирения оказывались ложными,
нерезультативными.
Поэтому модерн остался в истории искусств серией уникальных образцов,
имеющих, как правило, парадоксальный характер. “...Новое искусство с самого
начала было претенциозным и самовлюбленным. Оно неминуемо вело к разного
рода преувеличениям, несообразностям и экстравагантности, которые спустя
более 30 лет вызывают представление о карнавале, о разгуле
индивидуализма”,— писал X. К. ван де Велде.
Противоречивая стихия модерна коснулась всего: и характера его
исторического развития, и структуры художественной формы. Пожалуй, трудно
описать и проанализировать все противоречия, но выделить главные,
определяющие можно. Иррационализм и разумность, интуитивизм и научный
расчет, восхищение техникой и боязнь “машинизации”, орнаментальность и
функциональность, утонченность и простота причудливо переплетаются, образуя
чрезвычайно своеобразный сплав. К этой характеристике следует лишь
добавить, что модерн встретился с противоречием художественного —
антихудожественного, а это часто ставило под сомнение его значение для
истории искусства. Та постоянная противоречивость, которую мы видим, не
является, конечно, экстраординарным феноменом для истории искусств, ибо все
стили были и сложны и противоречивы, но так как развитие модерна было
довольно кратким, то все эти противоречия оказались сплюснуты, сжаты.
Поэтому в модерне не было эволюции, хотя обычно разрешение противоречий
приводит диалектику развития в движение стиля.
Для мастеров модерна характерно двойственное отношение к
действительности: принимать или не принимать. В эпоху разочарования плодами
прогресса эстетический критерий воспринимается подобно историческим
метаморфозам.
Однако концепция “искусства для искусства” не выглядит в конце века
сколько-нибудь убедительной: искусство должно превратиться в силу,
способную реформировать общество. Подмена подлинных социальных
преобразований “революцией в сознании” — идея, рождение которой датируется
эпохой модерна; но временами она оживает и до сих пор. Эстетический
утопизм, порой довольно наивный, окрашивает любое появление нового стиля.
Этот утопизм, сталкиваясь с жесткой и разочаровывающей действительностью,
приводил к трагическим коллизиям многих художников и теоретиков.
В разных городах Европы, независимо друг от друга, возникали очаги нового
искусства: в Глазго и Барселоне, Брюсселе и Париже, Вене и Санкт-
Петербурге. Все они были по-своему оригинальны, опирались на богатые
национальные традиции, но быстро устанавливающиеся контакты вскоре показали
их принципиальное родство. Специализированные журналы (их было около 100),
поездки художников и архитекторов, международные выставки способствовали
складыванию спорадически зарождающихся явлений в одну художественную
систему. Подобная интернационализация стиля, связанная с космополитическим
характером культуры рубежа XIX—XX вв., предполагалась и при зарождении
модерна. В истоках своих он опирался на традиции, имеющие общенациональное
значение. Да и сама ситуация, вызвавшая его одновременное появление в столь
удаленных друг от друга точках Европы, была рождена общей социальной и
духовной ситуаций конца века.
Стиль модерн развивался в тех странах Европы, которые начиная с эпохи
романтизма были втянуты в общенациональный художественный процесс. По-
разному выглядели экономическая и социальная структуры этих стран.
Существовали страны с прочными традициями буржуазного общества (например,
Англия); некоторые государства относительно недавно стали на путь
капиталистического развития (например, Бельгия); были, наконец, страны,
скорее “страдавшие” от неполного развития капиталистических отношений
(Россия, Испания, Италия). Такая пестрота социальных структур накладывала,
безусловно, своеобразный отпечаток на модерн в каждой стране, но не
определяла непосредственно его возникновение.
Казалось бы, логично видеть зависимость формирования модерна от степени
развития общества. Бельгия, например, культура которой в это время
счастливо ассимилировала художественные импульсы, идущие из Франции и
Англии, может показаться “классическим” эталоном в этом отношении.
Действительно, экономика этой страны переживает расцвет, совпадающий с
развитием модерна. Достаточно вспомнить образы “городов-спрутов” у Э.
Верхарна выразившие такое соответствие. В Брюсселе функционирует
модернистское общество “XX”, строятся здания в новом вкусе по проектам X.
К. ван-де Велде, В. Орта, П. Анкара. Но, с другой стороны, Лондон конца
века, за исключением лишь О. Щердсли и Ф. Бренгвина, в художественном
отношении мало интересен. Только в Глазго формируется новая школа во главе
с Ч. Р. Макинтошем. Испания, крайне отсталая, предлагает творчество А.
Гауди — признанного пионера стиля модерн. Таким образом, видно, что
социально-экономическая детерминированность модерна нуждается в уточнениях.
Ситуация в одной стране не может быть “образцом” для других. Оказывается,
что модерн, как в свое время романтизм, возникает в странах, которых лишь
коснулся дух обновления, но где перемены, а порой всего лишь мечта о них не
обязательно были сталь уж радикальны и заметны.
Первый и основной период модерна, о котором преимущественно и идет речь,
может быть назван “докоммерческой” стадией, а последующая — “коммерческой”.
Дело в том, что художественный рынок, современная индустриальная техника
способствовали широкому распространению стиля, одевая в его орнаменты
предметы широкого потребления. В своем коммерческом виде он существовал
долго, вплоть до 20-х гг., но это была уже постепенно деградирующая стадия.
Самое живое, что было в модерне, создано в 1890 — начале 1900 г. Потом,
испытывая постоянные кризисы, он не столько эволюционировал, сколько
внутренне преображался, изменяя самому себе. Наиболее активные приверженцы
направления перерастали его, развивая новые поиски... Такое положение вещей
еще более усложняло и без того весьма запутанный комплекс форм и образов,
сложившийся в конце прошлого века.
История модерна — история в какой-то степени его кризисов, начавшихся с
первых же его шагов. По словам ван де Велде, “это искусство, рожденное с
убеждением в том, что оно в самом себе несет зародыш конца”. Первые
произведения модерна чреваты своеобразной кризисностью стиля.
У истоков модерна видна неразрешенность отношений “массового” и
“уникального”, “ремесленного” и “фабричного”, “конструкции” и “декора”.
Такое положение придавало ему своеобразную окраску, определяло интенсивный
творческий поиск, требовало социального и эстетического анализа. Но
втягивание модерна в товарное функционирование, в сферу индустриального
производства создавало эффект преодоленности противоречий: стал побеждать
элемент “массового”, “фабричного”, “конструктивного”. Товарный фетишизм
уничтожал модерн, а точнее говоря, уничтожал модерн первой генерации. В
конечном итоге интерес к конструкции, критика декоративизма создавали
благоприятные предпосылки для обновления искусства. На исходе модерна зрели
протофункционалистские тенденции, рождались новые художественные системы,
предваряющие искусство XX в.
Выход из противоречий модерна с | |
