|
Реферат: Дизайн (Искусство и культура)
Оглавление
Введение.
Тематическая карта.
Воспитательная карта.
Карта теоретического материала.
Карта проверочного материала.
Карта “конспект студента”.
Карта обеспечения темы средствами обучения и наглядными
пособиями.
Карта используемой литературы.
Приложение.
Введение
Термин "дизайн" появился в нашей стране недавно. До этого
проектирование вещей назвалось "художественным конструированием", а
теория создания вещей “технической эстетикой". В переводе с английского
"дизайн" означает рисование.
Это слово породило и производные понятия: “дизайнер" - художник-
конструктор, "дизайн-форма” - внешняя форма предмета и др.
Российские ученые рассматривают дизайн как деятельность художника-
конструктора в области проектирования массовой промышленной продукции и
создании на этой основе предметной среды.
Ценность каждой вещи в двух началах – пользе и красоте.
В каждом предмете заложено техническое и эстетическое начало, всегда
непостоянное и исторически сменяемое. Практическая польза вещи не требует
объяснения ,но оказывается, что пользе может сопутствовать и некоторое
эстетическое переживание.
Место темы в предмете и переход на дальнейшую деятельность
План занятия
1. Оргмомент. 2’
2.1. Введение. 1-2’
2.2. Историческая справка, становление дизайна. 5’
3. Основная часть.
1. На чём основывается дизайнерское проектирование.
Как мы воспринимаем и оцениваем предметный мир. 3’
Внешняя форма предмета. 3’
Гармоническая форма и понятие композиции. 4’
Технический смысл и красота предмета. 10’
Предметная среда. 10’
Что такое эргономика. 5’
2. Как проектируют предметную среду.
Кто участвует в проектировании. 5’
Методика проектирования предметов. 3’
3. Участие в создании предметной среды. 5’
Общие принципы. 2’
4. Упражнение по ХТ. “Эскизное проект”. 5’
5. Домашнее задание. 25’
Обучение по данной теме предполагает следующие задачи:
1. Расширение кругозора.
2. Формирование у студентов хорошего вкуса.
3. Воспитание художественного чутья, через восприятие окружающего мира
посредством простых геометрических форм.
4. Раскрытие индивидуального вкуса.
5. Привитие основ технической эстетики.
6. Воспитание элементов интернационализма.
Историческая справка
В Германии в 1907 году был основан производственный союз “Веркбунд”,
объединявший промышленников, архитекторов, художников, коммерсантов. К
возникновению этого союза привело то, что без увязки экономических и
эстетических требований промышленного производства победить на
международном рынке не возможно. Основатель “Веркбунда” – архитектор Герман
Мутезиус оставался до 1914 года президентом этого общества.
Основные задачи “Веркбунда”:
. реорганизация ремесленного производства на промышленной основе;
. создание идеальных образцов для промышленного производства;
. борьба с украшениями и орнаментацией.
Программа провозглашала: объединение “желает осуществить отбор всех
лучших действующих возможностей в искусстве, индустрии, ремесле и торговле.
Объединение стремится к охвату всего, что содержится в качественном
выполнении и тенденциях промышленного труда”. ”Веркбунд” объединил
крупнейших представителей творческой интеллигенции Германии. Важнейшим
событием в художественно-технической жизни того времени было приглашение
Петера Беренса художественным директором Всеобщей электрической компании
(АЭГ), монополизировавшей производство электрических ламп, электроприборов,
электромоторов на всём западном полушарии. Продукция была рассчитана в
основном на экспорт. Хозяев фирмы интересовала не столько эстетика вещи,
сколько задача завоевания мирового рынка. Создание же определённого лица
фирмы (архитектурный облик сооружений, шрифт реклам и. т. д.) было только
одним из средств для достижения цели.
В 1919 году в небольшом германском городе Веймаре был создан “Баухауз”
– первое учебное заведение, призванное готовить художников для работы в
промышленности. Во главе “Баухауз” стал его организатор, немецкий
архитектор Вальтер Гропиус, ученик Петера Беренса. В короткое время
“Баухауз” стал подлинным центром в области дизайна. Начало деятельности
проходило под влиянием утопических идей о возможности переустройства
общества путём создания гармонической предметной среды.
Студенты I курса занимались по определённой специализации (керамика,
мебель, текстиль). Обучение разделялось на техническую подготовку
(Werkleehre) и художественную подготовку (Kunstleehte). Занятие ремеслом
считалось необходимым для будущего дизайнера. Изделия “Баухауз” несли на
себе ощутимый отпечаток живописи, графики и скульптуры 20-х годов с
характерным для того времени увлечением кубизмом, разложением общей формы
предмета на составляющие её геометрические формы. Образцы отличались чистым
геометризмом предметов из дерева и металла.
Техническая подготовка подкреплялась изучение станков, технологии
обработки металла и других материалов. Студенты овладевали всеми тонкостями
восприятия, формообразования и цветосочетания. “Баухауз” стал подлинной
лабораторией архитектуры и проектирования промышленных изделий.
Важным событием в истории “Баухауз” был переезд училища в Дессау, где
по проекту Гропиуса было построено замечательное здание, объединяющее
учебные аудитории, мастерские, общежитие студентов, квартиры профессоров.
Это здание было манифестом новой архитектуры – разумной и функциональной.
В последние годы существования “Баухауз” во главе стал Ганнес Майер, с
приходом которого повысилась теоретическая подготовка студентов. В 1930 г.
Майер отстраняется от руководства и вместе с группой архитекторов уезжает в
Россию. Во главе становится Мис ван дер Роэ. Но существовать “Баухауз”
осталось недолго. В 1933 году он ликвидируется.
Развитие дизайна в России
Первое десятилетие существования нашего государства оставило нам
богатое своими достижениями и противоречиями творческое наследие,
отразившее поиски нового современного и созвучного своей эпохе
художественного освоения действительности. Созданные в те годы эстетические
ценности, при всей их неоднозначности, спорности, останутся в истории нашей
социальной культуры .
Вопрос о создании предметной среды, отвечающей новым идеалам, и
внедрении художественного творчества в производство был поставлен в
общегосударственном масштабе уже в 1918 году. При отделе изобразительных
искусств Наркомпроса был организован подотдел художественной
промышленности, а в составе научно-технического отдела Высшего совета
народного хозяйства была создана художественно-производственная комиссия,
куда наряду с художниками входили руководящие и инженерно- технические
работники производства.
В опубликованной этой комиссии декларации, в частности, говорилось,
что она "разрабатывает и согласует различные мероприятия по художественной
части во всех производственных отделах ВСНХ... руководит художественной
стороной строительства... организует повсеместно художественный надзор...
её ведению подлежит художественная часть всех производств" и. т. д. Далее в
декларации говорилось, что "народный быт во всех своих проявлениях должен
радовать глаз, во всём должен проявиться целесообразный комфорт, нужно
украсить отдых трудящегося человека и дать ему уютный домашний очаг".
Постановлением Совнаркома, опубликованным 25 декабря 1920 года были
созданы Московские государственные высший художественно-технические
мастерские /ВХУТЕМАС/.
Это должно было быть специальное высшее учебное заведение, имеющее
целью подготовку "художников-мастеров высшей квалификации для
промышленности". Образовался ВХУТЕМАС первоначально в результате слияния
бывшего Строгановского училища и бывшего Училища живописи, ваяния и
зодчества. В 1926 году ВХУТЕМАС был преобразован в институт /ВХУТЕИН/,
который просуществовал до 1930гогд При этих институтах работали научно-
исследовательские лаборатории, которые ставили своей целью создание
действительного научного обоснованного преподавания и исследования
природных художественных дисциплин.
Многие архитекторы считали, что старую культуру надо полностью
разрушить и на её развалинах построить совершенно новую, коллективистскую
культуру коммуны.
Одними из наиболее интересных представлений этого нового течения в
искусстве были В.Таткин, А.Родченко, Л.Попова. В конце тридцатых годов
дизайн стал проникать и в область культурно-бытовых изделий: художники
участвовали в проектировании первого советского дискового телефона,
радиоприёмника, осветительной аппаратуры, мебели.
Дальнейшему продвижению этих интересных работ помешало приближение
второй мировой войны. Параллельно созданию удачных новинок в серийной
массовой промышленности, нащупывались и пути новой науки ЭРГОНОМИКИ. Велись
теоретические разработки и в области дизайнерского проектирования в
судостроении и автомобильном кузовостроении.
В отличие от сферы “чистой техники” дизайнерские произведения в той или
иной мере носят на себе следы влияния личности художника.
В нашей много национальной стране дизайн, естественно, носит отпечаток
местных традиций. Можно говорить, например, об эстонском дизайне. В этой
маленькой прибалтийской республике успешно трудится большая группа
дизайнеров.
Но не только эстонское дизайнерское искусство отличается своей
самобытностью. Можно столкнуться с самыми неожиданными примерами, когда не
только бытовые изделия, но и машины, созданные в других республиках и
краях, носят ощутимый отпечаток местной культуры. Но для нас интересно то,
что дизайнеры сумели придать внешней форме машины очень своеобразный облик:
в нём ясно прочитывается принадлежность региональной культуре.
Большое значение в деле популяризации творческих достижений и задач
российского дизайна имеют специализированные выставки. Многоцелевая
деятельность дизайна требует большого количества специалистов. Первые
дизайнеры в России вышли из среды архитекторов, художников-декораторов,
графиков и инженеров.
Дизайнерская задача состоит здесь в том, чтобы комплект деталей давать
возможность собирать серии красивых и удобных предметов, к тому же в
наибольшем количестве вариантов. Эта задача как захватывающе интересна, так
и сложна. Она требует не только плодотворных идей, но и весьма непростых
организационных мероприятий.
Для проверки новых предложений, новых типов и форм мебели, её
качественного уровня служат конкурсы на лучшие образцы мебели.
Если отвлечься от чисто технических задач, то самое примечательное в
деятельности дизайнеров здесь – это гуманистический аспект. Исцеление
человека или помощь ему – ещё не всё. Нужно снять ощущение страха перед
процедурой лечения, перед инструментами, перед всей обстановкой кабинета
или больничной палаты. Так в области медицинской техники сталкиваются два
типа потребителя: врач и больной.
Посуду проектируют художники-керамисты. В России насчитывается
несколько десятков специальных предприятий – фарфоро-фаянсовых заводов. На
каждом из них работают свои художники. На крупнейших заводах Ломоносовском,
Дулевском, Конаковском – имеются давние традиции, сложившейся
художественной школы. Раньше форму изделия ваяли одни (скульпторы), а
роспись производили другие, которых так и называли – живописцы.
Десятки заводов выпускают радиоприёмники, телевизоры, магнитофоны,
магнитолы и многие другие предметы бытовой радиоэлектроники. Нетрудно
представить всё многообразие этих изделий.
Перенасыщение современной квартиры разнообразной аппаратурой, которая
с каждым годом делается всё совершеннее и привлекательнее, ставит перед
дизайнером задачу превращения всех отдельных единиц в некоторую систему.
Для этого найдена реальная возможность: у магнитофона, телевизора,
приёмника, например есть одинаковые узлы – динамики или акустические блоки.
Службы технической эстетики возглавляет всесоюзный научно-исследовательский
институт технической эстетики (ВНИИТЭ) с его филиалами в крупнейших городах
страны – С. Петербурге, Киеве, Харькове, Ереване, Баку, Свердловске,
Минске, Вильнюсе, Тбилиси, Хабаровске. Деятельность института и его
филиалов необычайна многогранна. Институт ведёт проектирование не только в
обычном смысле этого слова, но и проектирование показательное,
проектирование “завтрашнего дня”.
В результате существования “дизайн-программы” сейчас все предприятия
отрасли переходят на изготовление приборов по предложенному ВНИИТЭ
принципу.
Практическая деятельность института технической эстетики связана с
самыми многообразными научными изысканиями в области теории и практики
художественного конструирования. Институт ведёт широкую издательскую
деятельность.
Институт технической эстетики не может охватывать всю многогранную
деятельность по созданию новой предметной среды, новых изделий,
благоустройства территории и проч. В каждой отрасли – свои задачи, свои
традиции, свои перспективы. Перед одной из групп дизайнеров была поставлена
как будто бы чисто практическая задача – спроектировать бытовой
электроутюг. Технологическая основа его при этом не должна была кардинально
переделываться. Ведущий худ. Группы (В. Коновалов) поставил перед собой
цель – из одних и тех же унифицированных элементов сделать несколько разных
по своему назначению и применяемому материалу типов утюга. Автор не только
добился своей цели, но и сумел создать удивительно разнообразную серию,
причём каждый из утюгов получил свой пластический характер, свой облик.
Внешняя форма предмета
Предмет утилитарного назначения характеризуется внешней формой и
цветом, так же как произведение скульптуры и живописи.
Рассмотрим прежде всего характеристики формы предмета как таковой,
исключив всякое практическое и эстетическое его содержание. Самые простые -
это известные нам основные геометрические формы: параллелепипед, призма,
цилиндр, конус. Возможны и соединения этих геометрических тел, врезка и
пересечение их в разных комбинациях. Огромное число предметов имеет еще
более сложную форму с очертаниями двоякой кривизны, вхождением внешнего
пространства в пределы этого предмета форма предмета может быть
симметричной и асимметричной Симметрия известный термин Известно два
основных вида симметрии - зеркальная и осевая.
Фигура человека - пример зеркальной симметрии. Осевая симметрия
характерна равноудаленностью точек относительно оси (а не плоскости, как в
первом случае)
Соотношения
Любой предмет обладает размерами и реальной величиной. Это абсолютно
объективные параметры. Но в самой величине предмета заложена
выразительность.
С понятием "соотношение" тесно связаны понятия контраста и нюанса.
Пример контраста - флакон с колпачком. Пример нюанса - сравнивая величины
двух отрезков.
Гармоническая форма и понятие композиции
Итак, мы познакомились с основными признаками, присущими всякому
предмету, искусственному или естественному, вне зависимости от его
эстетических качеств.
Найденная художником гармоническая форма предмета обладает рядом
необходимых качеств. Она органична и целостна её части пропорциональны и
ритмичны, вся она соизмерима человеку и предметному окружению.
Процесс создания гармоничного произведения носит название
"композиция".
Ограниченность и целостность внешней формы
Основной обобщающей категорией композиции следует считать органичность
и целостность внешней формы предмета. Из завершенной композиции ничего
нельзя убрать, без разрушения целого. Завершенность сводиться к тому, что
весь он решен цельно и воспринимается как естественно созданный.
(форма чайной чашки)
Иногда единство целого достигается за счет контраста
(пример мотоцикл)
Для того, чтобы сохранить композиционную целостность, иногда прибегают
к группировке элементов, или, другими словами к объединению отдельных
деталей в группы.
Процесс восприятия имеет 2 этапа:
Первый - анализ, второй - синтез. Сначала разглядываем, потом изучаем
обобщаем, синтезируем.
Т.К человек одновременно может воспринимать только 6-7 элементов то
приходиться заранее объединять их в группы
(пример землеройная машина)
Важнейшим качеством композиции является соподчиненность.
Классический пример органической связи частей является позвоночник.
Объёмно-пространственное строение
Всякий предмет имеет три измерения. Поэтому объемная характеристика
зависит от его основных измерений Если ширина и высота несравненно больше
глубины, то такое строение называется ФРОНТАЛЬНЫМ.
Если же его глубина того же порядка, то такое строение мы называем
ПРОСТРАНСТВЕННЫМ.
Предметы многообразны (часы, табуретка, стакан).
Материал
Поверхность каждого предмета отличается какими-то своими качествами,
она может шероховатой или гладкой, полированной или рифлёной. Материал, из
которого сделан предмет, может вызывать довольно ощутимые эмоции. Это
особенно чувствуется, когда мы манипулируем предметом или просто его
трогаем.
Пропорциональность и ритм
Пропорциональность - это приведение всех частей и деталей целого в
определенный пропорциональный строй.
Было установление, что существует много различных математических
соотношений, которые были положены в основу пропорций замечательных
творений.
ЗОЛОТОЕ СЕЧЕНИЕ: если взять отрезок равный 1 и разделить его в золотом
сечении то больший будет 0,618, меньший 0,382.
В дизайне пропорции складываются обычно в результате корректировки уже
определившейся основы. Она обусловлена назначением предмета, технологией
изготовления и. т. д. Очень близка к понятию пропорций и область
ритмических отношений. Ритм - это имеющее внутреннюю закономерность
чередования некоторого числа элементов.
Ритм в дизайнерских произведениях может иметь разную подоснову. На
поверхности предмета в заданном ритме могут располагаться детали (тумблеры,
кнопки, иллюминаторы).
МАСШТАБНОСТЬ является важной характеристикой предмета. Большие
организмы, так же как и малые обладают своими присущими им особенностями,
на основе этого у человека и утвердились определенные представления,
отражающие объективную связь между величиной предмета и его строением. (ПР.
кустик - дерево, человек – ребенок).
Пластичность или скульптурность св-во любой формы.
Возможность видоизменять и варьировать внешнюю форму.
(ПР телефонные аппараты, разные виды стаканов)
Цвет и цветосочитания
Цвет влияет на наше восприятие реального пространства: Цвета теплого
спектра (кр, ор, зел), зрительно приближаются. Темные цвета делают предмет
весомее. Выбор цвета может быть и обусловленным.
При помощи цвета решается и другая задача - снижение нервного
напряжения.
Методика проектирования
Существует два исходных условия проектирования. Самый распространённый
случай, когда аналогичное изделие уже существует и проектируемое не должно
кардинально отличаться, т. е. речь идёт о каком-то усовершенствовании,
модернизации предыдущей модели или о том, чтобы придать её более
современный облик.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
Создание принципиально нового технического изделия или устройства
требует выполнения определённой последовательности. Особо важную роль
играет начальная стадия – мысль, эскиз, идея.
В создании сложных устройств больше всего сил иногда поглощает именно
конечная стадия.
Х.К. проходит следующие стадии:
А. Препроектное исследование.
Тема проекта изучается по многим вопросам.
Например:
1) Как действует машина или прибор.
2) Как работают на этой машине.
3) Какие возможны конструктивные варианты.
4) Каковы экономические требования.
Если нет возможности ответить на эти вопросы на месте, ищут
существующий прототип, или аналогичные машины. На основе проведённого
исследования формируется художественно-конструкторская задача.
Б. Эскизное проектирование.
Эскизный проект может выполняться графически и пластически(объёмный
макет).
Проектирование идёт двумя путями “изнутри” и “извне”. Выполняя
поэтапно эту работу сверяют внутреннее содержание с внешним обликом.
Характер графики во многом будет зависеть от темы. Уместно
использовать цветовые сочетания.
В случае пластического проектирования, часто используют различный
материал (пластилин, бумагу, пенопласт). Иногда проектирование начинают с
мелкого масштаба, причём обязательно сохраняя пропорции.
В. Художественно-конструктивное проектирование.
После принятия эскиза создаётся макет в несколько раз больше э.
проект. При этом уточняются отдельные детали, определяется материал.
Изготавливаются иллюминированные чертежи, выполненные в цвете с
отмывки акварелью.
Чистовой макет должен быть обязательно точен во всех своих деталях.
Иногда на поверхность предмета наносят тонкий слой металла, эмали, порошка.
Художественное конструирование
Службы технической эстетики возглавляет Всесоюзный научно-
исследовательский институт технической эстетики, который выпускает
ежемесячно “Техническая эстетика” сбор “Дизайн за рубежом”.
Как можно участвовать в формировании предметной среды:
1) Делать её рациональнее, удобнее, комфортнее.
2) Делать её красивее, привлекательнее.
3) Находить пути к тому, чтобы индивидуальный вкус не противоречил
вкусу других там, где среда вмещает людей с различными воззрениями,
наклонностями, привычками.
Подобно профессионалам-дизайнерам, молодёжи необходимо общаться со
всеми видами искусств, прежде всего пластическими. Больше смотреть
живопись. Пониманию искусств, обострению художественного чутья
способствует общение с поэзией и музыкой. Там мы встречаем и
соотношение частей, разнообразие и взаимосвязь ритмов, контрасты и
нюансы. Присматриваясь к архитектуре, изучая её памятники, мы
постигаем много полезного и поучительного.
Наш кругозор и понимание дизайна развивают части теперь выставки
различных промышленных изделий. На них можно видеть самое интересное,
что даёт современная практика.
Что может дать для непрофессионала развитый вкус и знание основ х. к.?
Отличить плохое от хорошего в окружающем нас предметном – самое
основное и это уже немало.
Когда человека совершенно инстинктивно влечёт к красивому, то говорят,
что у него хороший вкус.
На практике эти знания и способности дают следующие преимущества:
1) Отбор лучших вещей.
2) Изготовление вещей своими руками.
3) Создание предметной среды.
Организация своей кв. аудитории.
Задание на упражнение в аудитории
По вариантам предложить студентам выполнить на ФАЧ следующие эскизы:
1. Радио, телеаппаратура будущего.
2. Медицинский экспресс анализатор.
3. Аппарат связи будущего (показать пример).
Домашнее задание:
На формате А4, упрощённая основная надпись (ГОСТ 2.104-68 форма 2а)
привести наглядные примеры современного дизайна (показать образец
задания).
Конспект в тетради студента
Тема: “Элементы художественного конструирования”.
Ценность каждой вещи в двух началах - пользу и красоте.
Х.К. – “Дизайн” – это деятельность художника-конструктора в области
проектирования массовой промышленной продукции и создании на этой основе
предметной среды.
Работа по Х.К. основывается на следующих позициях:
1) Субъективное восприятие предметного мира.
2) Внешняя форма предмета.
3) Соотношения.
4) Объёмно-пространственное строение.
5) Материал.
Предметы материальной среды должны иметь гармонические формы,
органичность и целостность, пропорциональность и ритм, масштабность,
пластичность, цветовое сочетание.
Предметы окружающего мира должны сочетать технический смысл и красоту
самих предметов.
Предметная среда позволяет (соединить) решить эту задачу через
соединение ансамбля предметов и осмысление самого пространства.
В решении поставленных вопросов большое место отводится – эргономике,
которая учитывая инженерную психологию, находит оптимальные варианты,
отвечающие современным требованиям.
Методика проектирования
Существование 2-х исходных условий проектирования диктует и различные
пути реализации.
1) Модернизация.
2) Создание принципиально нового технического устройства.
Последовательность – мысль, эскиз, идея.
Х.К. – проходит следующие стадии:
1) Предпроектное исследование.
2) Эскизное проектирование (графическое, пластическое).
3) Художественно-конструктивный проект.
Для организации занятий по данной теме изготовлены следующие плакаты:
1) Примеры симметричности.
2) Модель нюансности соотношений и ритма.
Использование диапроектора.
Диафильм 1018.
Построение наглядных изображений.
Использованная литература
1. ГОСТы ЕСКД.
2. Боголюбов “Черчение”.
3. Орехов “Производственная графика” “Высшая школа 1988г.”.
4. Холмянский и др. “Дизайн”. “Просвещение 1985г.”.
5. Справочное руководство по черчению.
6. Попов и др. “Машиностроительное черчение”.
-----------------------
Геометрические построения
Эскизы деталей
Соединения деталей
Передача зубчатая
Элементы художественного конструирования
Чертежи по специальности
Межпредметные связи
Деталирование
Курсовое
проектирование
Эстетика
производства
Дипломное
проектирование
Художественный
вкус
Реферат на тему: Дионисий
Министерство общего и профессионального образования Российской Федерации
САМАРСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ ЭКОНОМЧЕСКАЯ АКАДЕМИЯ
Р Е Ф Е Р А Т
по истории мировой и отечественной художественной культуры
на тему: “Дионисий”
Студентки 2 курса дневного факультета специальности “Бухгалтерский учет и
аудит в промышленности”, группы 2
Самара
1997
Содержание
Стр.
|I. |Дионисий и его школа |3 |
|II. |Канон Дионисия |7 |
I. Дионисий и его школа
Величайший расцвет массовой школы живописи XIV- первой половины XV вв.
падает на время Андрея Рублева – самого крупного древнерусского живописца.
Новый подъем массовой живописи связан с именем Дионисия. Его художественная
деятельность протекала в период сложения центрального Русского государства,
когда Москва переживала блестящий политический и культурный расцвет, а ее
искусство стало быстро приобретать общерусское значение. Именно в эпоху
Дионисия массовая живопись завоевала первое место между теми
многочисленными местными школами, среди которых она долгое время занимала
равноправное положение.
Нам неизвестен год рождения Дионисия. Вероятно, он родился около 1440
года. Старые источники связывают с его именем много работ, из которых до
нас дошло лишь несколько произведений – образ “Одигитрии” из Вознесенского
монастыря в Москве, датируемый 1482 (1484) годом, росписи Ферапонтова
монастыря, исполненные им совместно с его сыновьями Феодосием и Владимиром
в 1500-1502 гг., и иконы “Спаса” и “Распятия” из Павлова-Обнорского
монастыря, относящиеся к 1500 г. Все остальные упоминаемые житиями и
летописью работы некогда столь прославленного мастера либо скрываются под
записями, либо безвозвратно исчезли.
Среди них самая ранняя работа – роспись церкви Рождества Богородицы в
Пафнутьевом монастыре, созданная между 1467 и 1477 гг.
В 1481 г. Дионисий вместе с попом Тимофеем, Ярцом и Коней получил
огромную по тому времени сумму в 100 рублей за написание Деисуса,
“праздников” и “пророков” в “новую церковь святой Богородицы”.
Так как имя Дионисия стоит в летописи на первом месте, то это
означает, что, несомненно, именно он являлся старшим мастером,
возглавлявшим иконописную артель. Заказчиком этой дружины “иконников” в
летописной повести назван архиепископ ростовский Вассиан.
В 1484г. Дионисий возглавлял новую иконописную артель. На этот раз
Дионисий выполнял иконы для соборной церкви Успения Божьей Матери в Иосифо-
Волокамском монастыре. Его помошниками были два сына – Феодосий и Владимир,
старец Паисий. Сообщая об этой работе летописец называет Дионисия и его
сотоварищей “изящными и хитрыми в Русской земле иконописцы паче же рещи
живописцы”. По-видимому, Волокамский монастырь был одним из главных
хранилищ произведений Дионисия и мастеров из его окружения, потому что в
описи монастырского храма, ризнице и библиотеке, составленной в 1545 г.
старцем Зосимой и книгохранителем Паисием, упоминаются 87 икон Дионисия, 20
икон Паисия, 17 икон Владимира, 20 икон Феодосия.
О деятельности Дионисия и его сыновей на протяжении 90-гг. XV в.
документальные данные пока отсутствуют. Но можно все же с уверенностью
утверждать, что она была сосредоточена главным образом в Москве, где в
конце XV в. шла спешная перестройка Кремля и ряда церквей, а в 80-х гг.
несколько церквей было выстроено вновь. По-видимому, Дионисий и его сыновья
были заняты украшением этих новых храмов.
О последнем из известных нам произведений Дионисия – о росписи
Богородичного храма в Ферапонтовом монастыре – летописи ничего не сообщают.
Лишь благодаря древней надписи, сохранившейся на софите северной двери
храма, мы узнаем об этой важнейшей работе Дионисия.
Хотя нам неизвестен год смерти Дионисия, но имеются косвенные данные,
позволяющие отнести ее ко времени между 1502 и 1508 гг. В 1508 г., когда к
ответственной работе по росписанию придворного Благовещенского собора была
привлечена иконописная артель, во главе ее стоял уже не Дионисий, а “мастер
Феодосий, Дионисиев сын с братиею”. По-видимому, Дионисия к этому времени
уже не было в живых, либо он был настолько престарелым, что доживал свои
дни на покое.
Современники высоко ценили искусство Дионисия. Деисус его работы
называли “вельми чудным”. Самого мастера именовали “пресловущим” и
“мудрым”.
В искусстве Дионисия много одухотворенности, нравственного
благородства, тонкости чувства, и это связывает его с лучшими традициями
Рублева. В истории древнерусского искусства трудно найти второй подобный
пример прочности художественных традиций на протяжении целого столетия, как
это имело место со времени Рублева и до Дионисия. Возможно, что Дионисий
был знаком с новгородской иконописью XV в., ее контурность и теплый колорит
привлекали его внимание. Впрочем, достаточно сравнить фрески Дионисия с
фресками новгородских мастеров в XV в. в Гостинополье, чтобы признать
досадным недоразумением, что этого чисто московского мастера долгое время
относили к числу представителей новгородской школы лишь потому, что
Ферапонтов монастырь в XIX числился за новгородской епархией.
В искусстве Дионисия есть тот элемент торжественности и пышности,
который был неведом и чужд Рублеву и его современникам.
Главным произведением Дионисия последних лет его жизни является
стенная роспись собора Ферапонтова монастыря.
Расписанный Дионисием собор Ферапонтова монастыря посвящен рождеству
Марии, которая в то время почиталась покровительницей Москвы.
Во фресках Дионисия не встречается ни драматичные волнения, как в
росписях XIV в., ни духовного подъема, как у Рублева. Фигуры Дионисия
всегда сохраняют сдержанное, величавое спокойствие. Большинства их является
не действующими лицами, а всего лишь предстоящими в многолюдных сценах,
рисующих торжество и славу Марии.
По сравнению с Рублевым Дионисий расширяет свою красочную гаму. На
светлом лазурном фоне выступают светло-розовые и желтые здания; фигуры
представлены в розовых, малиновых, голубых и темно-синих одеждах. Тонкие
контурные линии обычно даются в тон основному цвету и потому не ослабляют
его силы. Краски ферапонтовских фресок отличаются нежностью, лишь изредка
их перебивает более плотные по цвету пятна. Избегая резких цветовых
контрастов, Дионисий предпочитает нежные оттенки и мягкие переходы. Это
сближает его творчество с традициями ранне-московского искусства, в
частности с фресками в Звенигороде. Впрочем, росписи Ферапонтова монастыря
более многокрасочны и местами в них даже появляется известная пестрота. Вся
роспись в целом носит радостный, праздничный характер. Чистые, порой яркие
краски звучат, как хор звонких юношеских голосов.
В конце XV в. в связи с утратой родовитой знатью былого политического
значения в ее среде получило широкое распространение ожидание конца мира. В
огромной иконе “Апокалипсис” Успенского собора со множеством мелких фигур
мастер школы Дионисия создал впечатление величественной стенной росписи. Во
фресках Ферапонтова монастыря еще торжествует гармоническое начало,
радостное воспевание Марии, стройный ясный порядок, равновесие форм. В
“Апокалипсисе” в образах церковной иконографии с большой силой выражены
столкновения, борьба, смятение, ожидание катастрофы. Быстро скачут
апокалиптические всадники в белых одеждах, мертвые встают из гробов, ангелы
проносятся в стремительном полете, рушатся башни и, пугая людей своим
обликом, разевают пасти апокалиптические звери. Огромные толпы святых и
праведников в белых одеждах, все разом, как колосья, падают на землю и
склоняются перед агнцом. На небе появляются круги, похожие на те небесные
знамения, которые так подробно описываются в древнерусских летописях. Икона
написана нежными, прозрачными, как бы акварельными красками. Эти краски
придают апокалиптическому характер бесплотности.
Дионисий оставил глубокий след в русском искусстве конца XV- начала
XVI в. На иконах, фресках, миниатюрах и шитье школы Дионисия лежит
отпечаток его своеобразного живописного стиля. Во всех них заметны черты
величия в сочетании с грацией, стройность пропорций, уравновешенность,
ритмичность композиций и нежность красочных сочетаний.
II. Канон Дионисия
Существующее понимание канона как совокупности художественных приемов
(и только) сводит творчество художника лишь к овладению техническими
приемами. Но все крупные писатели, художники были также и мыслителями, и
разработка тех или иных особенностей художественного языка, закрепленная в
каноне, была для них не самоцелью, а лишь подчиненным средством, служащим
выражению главных идей и положений, укреплению культуры. Поведенческий
стереотип при этом формировался таким образом, чтобы поддерживать
органическое образование культурных ценностей, их передачу поколениям и их
последовательное обогащение.
Канон – это совокупность основных, главных идей культуры определенного
народа, а также художественных средств, служащих для выражения своих идей.
Из этого определения следует несколько выводов.
Во-первых, канон – явление в развитии культуры обязательное.
Во-вторых, создание канона является высшим культурно-творческим актом,
оно свидетельствует о творческой зрелости культуры.
В-третьих, канон нельзя понимать как нечто неизменное, сложившееся раз
и навсегда.
В-четвертых, канон представляет собой явление сугубо национальное,
органично развивающееся в рамках данной национальной культуры.
Заимствование формальных приемов канона без лежащих в их основе идей
не может служить фундаментом творчества. С другой стороны, следование
канону не только не стесняет индивидуального творчество, но напротив,
только развитие канона дает возможность свободного и осмысленного
самовыражения.
При попытке характеризовать канон Дионисия следует начать с некоторых
особенностей, выделить которые можно лишь с достаточной мерой условности.
Первое – эпический, философский характер произведений художника.
Творчество Дионисия как бы вводит нас в круг основных черт – образов
национального характера. Его составляющие выявляются в отношениях человека
с миром. Это деятельное служение обществу, вера, мысль-познание,
сострадание, мужество и т.д. Каждая из этих черт раскрывается на уровне
логического понятия, оно и является как бы “сюжетом”, содержанием
произведений. А темы Дионисий черпает из русской жизни (Сергий Радонежский,
Кирилл Белозерский, митрополиты Петр и Алексей) либо заимствует из
византийской традиции. При этом необходимо отметить, что византийские
(библейские) мотивы Дионисий переосмысляет и дает им специфически русское
звучание. Содержание изображаемых черт-образов Дионисий дает в диалектике,
в столкновении присущих им внутренних противоречий. Так вера – это борьба с
сомнением, противоречиями разума являются силы познания и одновременно
ограниченность и т.д.
Вторая особенность канона Дионисия – использование не литературных,
как в “бытовой” картине, а чисто живописных средств воздействия, каковыми
являются цвет, ритм, форма.
Следует подчеркнуть, что ритм, ритмическая структура композиции
являются основой художественного языка Дионисия, что сближает его искусство
с музыкой. Другие элементы выразительного языка – цвет и его соотношения,
пластика форм и линий – имеют вспомогательное значение. В ритмическом
построении Дионисия каждый элемент усиливает действие других и звучание
всего ансамбля. По ритмическому совершенству, которое далеко превосходит
византийскую живопись, Дионисия можно поставить в ряд с величайшими
мастерами мирового, особенно восточного искусства, в котором ритмическому
строю произведений уделялось большое внимание.
И, наконец, необходимо остановиться на особенностях способов раскрытия
смыслового значения образов, что по сути дела является основой, так
сказать, “скелетом” канона. Раскрытия образа, его философского смысла
Дионисий, как и иконописцы, достигает иными, чем скажем, мастера
Возрождения, средствами. Лица в его произведениях не психологичны. Образная
характеристика строится пластической выразительностью фигуры, получает
полную законченность за счет силуэта, завершающегося “маковкой” головы с
типизированным лицом.
Отметим еще одну особенность искусства Дионисия – его
жизнеутверждающую силу, оптимизм. Дионисий, откликаясь на запросы своего
времени, смотрел в будущее, был полон дум о духовных и нравственных
основах, организации русского общества, об устойчивой системе ценностей,
которая должна раскрыть и утвердить творческие силы народа. В этом живопись
Дионисия была в созвучном единстве с архитектурой и другими видами
искусства, образующими культуру в целом.
Черты русского национального характера, по-видимому, не случайно
явственнее всего выступают в иконах иконостаса, он явился новым
конструктивным и художественным элементом, отличающим внутренний облик
русского храма от византийского. Форма многоярусного иконостаса позволила
художникам выразить свои, отличные от византийских, элементы миропонимания.
Главной, определяющей чертой русского национального поведения является
его общественный характер, подчиненность интересов личности общественным
нуждам, потребностям, сосредоточение основных ценностей в таких понятиях,
как Родина, народ, общество. Эти черты национального характера отразились в
построении Дионисием иконостаса собора Ферапонтова монастыря, особенно в
композиции деисусного чина, в главенствующем “организующем” положении в нем
иконы “Спас в силах”. К таким выводам подводит не столько центральное место
иконы в деисусном чине, которое является для иконостаса традиционным, но
прежде всего активный, насыщенный колорит, динамичность изображения. Во
многом это было обусловлено сложившимися теологическими воззрениями
православного христианства.
Построение деисусного чина позволяет на наш взгляд, определить в
понимании Дионисия и соподчиненность других черт национального характера
этой главной его особенности. Они с наглядностью выражены в иконах Иоанна
Предтечи и Богоматери Предстоящей. Это самопожертвование, подвиг,
сострадание, милосердие. Естественно, если основной ценностью признается
Родина, народ, то самопожертвование, подвиг – вот имя этих самых главных
ценностей, необходимые качества народного характера, как и сострадание,
милосердие. Оба образа напряжены и трагичны. Расположение их по бокам
основного образа – “Спаса в силах” - создает большой мощности
психологический “аккорд”, усиленный цветовым контрастом.
Создавшееся напряжение разряжается и затухает в последующих иконах
чина. Далее идут апостолы Петр и Павел, соответственно выражающие веру и
мысль-познание. Дионисий подчеркивает, так сказать, “личный” характер веры,
ее направленность “внутрь” человека, воздействие на его душу, ее не
самодовлеющий характер. Вера в изображение Дионисия представляется светлым,
но нужным для несильных натур. Такое понимание образа вытекает из его
цветового и ритмического построения (цвет ясный, легкий, можно сказать,
блеклый; сопоставление с цветовой насыщенностью и динамичностью Спаса
показывает подчиненный характер образа Петра и соответствующей черты,
символом которой он является). Показательным для понимания акцентов может
быть сравнение с католическим Западом, где вера выступала силой
конструктивной, организующей общество.
В противовес вере познание, разум, мысль в иконе Дионисия предстает
как свойство мощных, глубоких и страстных натур, для которых просто веры
недостаточно, которые хотят найти ощутимые разумные обоснования объектам
веры, постичь устройство мира и т.п. Дионисий придает образу Павла глубокую
трагичность, вытекающую из русского понимания ограниченности возможности
разума, бессилие его перед всеобъемлющим характером мира и жизни, трудности
этого пути, приводящего в конце концов к тому же, к чему вера приводит
легко и просто. Сложные, тяжелые ритмы иконы, темные, глухой колорит,
неустойчивое положение тяжело сгорбленной фигуры необычайно выразительны.
Другие иконы деисусного чина – архангелы Гавриил и Михаил – раскрывают
нам по концепции Дионисия понимание места в русском национальном характере
других его черт, выражают такие понятия, как мужественность, юность,
понятие государственности и народной патриархальной мудрости.
Мужественность, активное, действенное начало выступают, и не случайно,
в лице воинства архангелов Гавриила и Михаила. Процесс сложения русского
народа и образование централизованного государства проходил в тяжелой
борьбе, и воинская доблесть, сила почитались одним из основных мужских
проявлений. При этом Дионисий подчеркивает светлый, незлобный характер этой
мощной военной силы, спокойное мужество, неагрессивность. Архангелы -
защитники, а не завоеватели. Мощные ритмы икон, тяжелый насыщенный колорит,
спокойные и незатронутые тревогой лица архангелов говорят в пользу
приведенной трактовке образов.
Народная мудрость, по Дионисию, состоит в ясном, гармоничном, добром и
снисходительном приятии мира и жизни, в их укреплении, согласии с ними.
Спокойные, простые и ясные ритмы иконы Григория Двоеслова, умиротворенное
лицо, нежный зеленоватый колорит ассоциируются с неброским, но полным
очарования миром сельской жизни.
Образа Богоматери Одигитрии у Дионисия имеют наиболее философский
характер. Это как бы размышления о человеке, его месте в мире, в природе.
Русское миропонимание, а с ним и Дионисий отводят здесь центральное
положение женщине. Она хранительница и дарительница жизни, тепла, радости,
упоения для глаз, праздника для души. Из нее все выходит и к ней
возвращается. Мужское, активное, упорядочивающее мир начало играет
подчиненную роль. Его действие осмысливается через женщину и, так сказать,
благословляется ею, что ясно определено соотношением фигур матери и
младенца, впрочем традиционным.
Произведения Дионисия очень праздничны. Такой характер свойственен
всей русской иконописи XIII-XVI вв. и отличает ее как от византийской, так
и от западно-европейской иконописи. По-видимому, это явление не случайно и
определяется соответствующей чертой национального характера – праздничным,
не будничным восприятием мира и жизни. В иконах нашли отражение языческие
традиции народного искусства, эмоциональный тонус которого определялся всем
укладом жизни народа и его духовным потенциалом.
Каковы же общие черты канона Дионисия?
Во-первых, канон Дионисия, как и вообще канон древнерусской живописи
был разработан для образного выражения философских идей, а не для конкретно-
бытового отражения действительности. В соответствии с этим он раскрывал
содержание таких понятий, как вера, познание, сострадание-милосердие,
единение, подвиг, мудрость и т.п., а также определял место этих понятий в
системе национального мировоззрения. В этом смысл канона Дионисия, этим
назначением определяются его специфические черты.
Во-вторых, в каноне объединены как литературные средства воздействия
(сюжет который зритель хорошо знал с детства), так и чисто художественные
каковыми являются ритм, цвет, форма, пластика и т.п.
В-третьих, Дионисий понимал всякое явление, всякую идею не
обособленно. Он видел смысл каждого явления в его диалектическом
взаимодействии с другими. Не случайно уже упоминавшееся впечатление от
творчества Дионисия – исключительная музыкальность образного строя.
Подводя итог, можно сказать, Дионисий добивался такого синтеза средств
художественного воздействия на человека, такого уровня, какого не знала
художественная культура России ни до, ни после него, - уровне величайших
произведений мирового искусства.
Список литературы
|1. |Алпатов М.В. Всеобщая история искусств. М.: 1955 |
|2. |Алпатов М.В. Искусство. Книга для чтения. М.:1969 |
|3. |Бугровский В. “О каноне Дионисия” // Художник 7/90, стр. |
| |48-58 |
|4. |Данилова И.Е. Искусство средних веков и Возрождения. М.: 1984|
|5. |История русского искусства / Грабарь И.Э. Т.3. М.: 1955 |
| |
