|
Реферат: Искусство на Руси (Искусство и культура)
Введение
Древнерусское искусство - живопись, скульптура, музыка - с принятием
христианства также пережило ощутимые перемены. Языческая Русь знала все эти
виды искусства, но в чисто языческом, народном выражении. Древние резчики
по дереву, камнерезы создавали деревянные и каменные скульптуры языческих
богов, духов, живописцы разрисовывали стены языческих капищ, делали эскизы
магических масок, которые затем изготовлялись ремесленниками; музыканты,
играя на струнных и духовых деревянных инструментах, увеселяли племенных
вождей, развлекали простое народ.
Христианская церковь внесла в эти виды искусства совершенно иное
содержание. Церковное искусство подчинено высшей цели - воспеть
христианского Бога, подвиги апостолов, святых, деятелей церкви. Если в
языческом искусстве «плоть» торжествовала над «духом» и утверждалось все
земное, олицетворяющее природу, то церковное искусство воспевало победу
«духа» над плотью, утверждало высокие подвиги человеческой души ради
нравственных принципов христианства.
Основная часть.
В византийском искусстве, считавшемся в те времена самым совершенным
в мире, это нашло выражение в том, что там и живопись, и музыка, и
искусство ваяния создавались в основном по церковным канонам, где
отсекалось все, что противоречило высшим христианским принципам. Аскетизм и
строгость в живописи (иконопись, мозаика, фреска), возвышенность,
«божественность» греческих церковных молитв и песнопений, сам храм,
становящийся местом молитвенного общения людей, - все это было свойственно
византийскому искусству. Если та или иная религиозная, богословская тема
была в христианстве раз и навсегда строго установлена, то и ее выражение в
искусстве, по мнению византийцев, должно было выражать эту идею лишь раз и
на всегда установленным образом; художник становился лишь послушным
исполнителем канонов, которые диктовала церковь.
И вот перенесенное на русскую почву каноническое по содержанию,
блестящее по своему исполнению искусство Византии столкнулось с языческим
мировосприятием восточных славян, с их радостным культом природы - солнца,
весны, света, с их вполне земными представлениями о добре и зле, о грехах и
добродетелях. С первых же лет византийское церковное искусство на Руси
испытало на себе всю мощь русской народной культуры и народных эстетических
представлений (однокупольный византийский храм на Руси XI в. преобразовался
в многокупольную пирамиду, основу которой составляло русское деревянное
зодчество). То же произошло и с живописью. Уже в XI в. строгая аскетическая
манера византийской иконописи пре вращалась под кистью русских художников в
портреты, близкие к натуре, хотя русские иконы и несли в себе все черты
условного иконописного лика. В это время прославился печерский монах-
живописец Алимпий, про которого современники говорили, что он «иконы писать
хитр бе [был] зело». Про Алимпия рассказывали, что иконописание было
главным средством его существования. Но заработанное он тратил весьма
своеобразно: на одну часть покупал все, что было необходимо для его
ремесла, другую отдавал беднякам, а третью жертвовал в Печерский монастырь.
Наряду с иконописью развивалась фресковая живопись, мозаика. Фрески
Софийского собора в Киеве показывают манеру письма здешних греческих и
русских мастеров, их приверженность человеческому теплу, цельности н
простоте. На стенах собора мы видим и изображения святых, и семью Ярослава
Мудрого, и изображение русских скоморохов, н животных. Прекрасная
иконописная, фресковая, мозаичная живопись наполняла и другие храмы Киева.
Известны своей большой художественной силой мозаики Михайловского
Златоверхого монастыря с их изображением апостолов, святых, которые
потеряли свою византийскую суровость: лики их стали более мягкими,
округлыми.
Позднее складывалась новгородская школа живописи. Ее характерными чертами
стали ясность идеи, реальность изображения, доступность. От XII в. до нас
дошли замечательные творения новгородских живописцев: икона «Ангел Златые
власы», где при всей византийской условности облика Ангела чувствуется
трепетная и красивая человеческая душа. Или икона «Спас Нерукотворный»
(также XII в.), на которой Христос со своим выразительным изломом бровей
предстает грозным, все понимающим судьей человеческого рода. В иконе
«Успение Богородицы» в лицах апостолов запечатлена вся скорбь утраты. И
таких шедевров Новгородская земля дала немало. Достаточно вспомнить,
например, знаменитые фрески церкви Спаса на Нередице близ Новгорода (конец
XII в.).
Широкое распространение иконописной, фресковой живописи было характерно и
для Чернигова, Ростова, Суздаля, позднее Владимира-на-Клязьме, где
замечательные фрески, изображающие «Страшный суд», украшали Дмитриевский
собор.
Икона пришла на Русь из Византии. Первыми учителями русских иконописцев
стали византийские мастера, воспитывавшиеся на многовековых традициях,
уходящих корнями в античный мир. Икону отличает гармония рисунка и цвета,
чистота красок, изящество линий, отточенность композиции. Икона позволяет
проникнуть в возвышенный и мудрый мир, сложившийся на основе
древнехристианских представлений. Высокая степень самосознания и чувство
социальной ответственности руководило выдающимися живописцами Древней Руси.
В Византии после 9-го в. распространился новый тип иконы – житийный: в
центре изображения фигура святого или святой, а на полях иконы в клеймах
(маленькие живописные композиции) представлены сцены из жизни святого.
Отсюда житийные иконы были завезены в Италию, на Балканы, Русь и Кавказ.
Иконопись играла важную роль в Древней Руси, где она стала одной из
основных форм изобразительного искусства. Самые ранние древнерусские иконы
имели традиции византийской иконописи, но очень скоро на Руси возникли свои
самобытные центры и школы иконописи: Московская, Псковская, Новгородская,
Тверская, среднерусских княжеств, «северные письма» и др. Появились и свои
русские святые, и свои русские праздники (Покров Богородицы и др.), которые
нашли свое яркое отражение в иконописи.
Художественный язык иконы издавна был понятен любому человеку на Руси,
икона была книгой для неграмотных. Само слово "икона" в переводе с
греческого означало образ, изображение. Наиболее часто обращались к образам
Христа, Богоматери, святых, а также изображались события, почитавшиеся
священными.
Иконопись
Процесс создания иконы сложен. Умело выбиралась доска (чаще всего
из липы). На ее поверхность наносился горячий рыбий клей (приготовленный из
пузырей и хрящей осетровых рыб), плотно приклеивался новый холст- наволока.
На наволоку в несколько приемов накладывался левкас (основание для
живописи), приготовленный из растертого мела, воды и рыбьего клея. Левкас
сушился и полировался. Древнерусские иконописцы использовали натуральные
красители- местные мягкие глины и твердые драгоценные камни, привозимые с
Урала, из Индии, Византии и других мест. Для приготовления красок камни
измельчали в порошок, добавляли связующее, чаще всего желток, а также
камедь (растворимую в воде смолу акации, сливы, вишни, алычи). Иконописцы
варили из льняного или макового масла олифу, которой покрывали живопись
икон.
К сожалению, древние иконы дошли до нас сильно измененными.
Первоначальную прекрасную живопись скрывала пленка потемневшей от времени
олифы, которой покрывали законченную икону в средние века, а также
несколько слоев более поздних поновлений иконы. Реставраторам приходилось
кропотливо, слой за слоем, снимать более поздние записи, добираясь до
драгоценного первичного изображения. Кропотливая и тонкая работа
реставраторов позволила нам увидеть первоначальный вид многих древних икон.
Мы предлагаем Вашему вниманию удивительные по красоте и гармонии
изображения древнерусские иконы.
Система художественных приемов иконописи сложилась к 9-10-му вв. в
Византии. Особое место принадлежало мозаичным иконам; они были как
небольшие, так и крупного размера, отражавшие стиль современной им
настенной живописи церквей.
Мозаика.
Мозаика, особый вид монументальной живописи, которая создается из
долговечных материалов: маленьких камешков или кусочков непрозрачного
цветного стекла- смальты. История существования мозаики насчитывает
несколько тысячелетий. Древнейшие мозаики создавались из разноцветных глин,
в греко-римских сооружениях они применялись для отделки интерьера, для них
использовали гальку и разнообразные камни. Господствующее положение этот
вид искусства
Занял в убранстве византийских храмов в эпоху утверждения христианства.
Стены и потолки расписывались мозаичными изображениями евангельских сцен,
образами Христа и апостолов. Мозаика особенно раскрывает свою красоту на
изогнутых поверхностях, под сводами храма, любит косые света. Размещенные
под разными углами кусочки смальты переливаются различными оттенками и
создают красивое волнующее зрелище. В этом можно убедится, побывав в
Софийском соборе в Киеве, где находится мозаичное изображение Богоматери.
Фреска.
В переводе с итальянского слово «фреска» означает «свежий»,
«сырой».Это живопись по сырой оштукатуренной стене красками, которые
разводятся водой. Высыхая, известь плотно соединяется с красочным слоем.
Можно писать и по высохшей известковой штукатурке. Тогда ее вторично
увлажняют, а краски заранее смешивают с известью.
Любили искусство фрески и на Руси. Художники расписывали стены
соборов, храмов, церквей. К расписыванию храма приступали лишь через год
после его постройки. Это делалось для того, чтобы стены хорошо просохли.
Роспись обычно начинали весной и старались завершить в течение одного
сезона.
Росписи древнерусских соборов и церквей отличаются неповторимым
своеобразием. В знаменитом Софийском соборе в Киеве образы святых и сцены
из их жизни монументальные и величественны. В Новгороде вырабатывается свой
особый стиль, проявившийся в суровой красоте и сдержанности новгородских
фресок.
Живопись Киевской Руси.
Искусство Киевской Руси связано с религией тематикой, содержанием и
формой, для него, как и для всякого средневекового искусства, характерно
следование канону (использование устойчивого набора сюжетов, типов
изображения и композиционных схем, посвященных вековой традицией и
апробированных церковью). Порождением средневекового мировоззрения и
культового назначения искусства является его имперсональность (роль творца
церковь отводила себе, признавая художника лишь исполнителем). В ряду
изобразительных искусств Киевской Руси первое место принадлежит
монументальной живописи- мозаики и фреске. Систему росписи храмов русские
мастера восприняли от византийцев, и народное искусство повлияло на
древнерусскую живопись. Росписи храма должны были передать основные
положения христианского вероучения, служить своеобразным “евангелием для
неграмотных “. Мозаики и фрески Софии Киевской представляют представить
систему росписи средневекового храма. Мозаики покрывали наиболее важную в
символическом смысле и наиболее освещенную часть храма- центральный купол,
подкупольное пространство, алтарь (Христос Вседержитель в центральном
куполе и богоматерь Оранта в алтарной апсиде). Остальная часть украшена
фресками (сцены из жизни Христа, Богоматери, изображения проповедников,
мучеников и др.). Уникальные светские фрески Софии Киевской: два групповых
портрета Ярослава Мудрого с семьей и эпизоды придворной жизни (состязания
на ипподроме, фигуры скоморохов, музыкантов, сцены охоты и т.п.).
Задолго до крещения Руси христианские богословы, обосновывая культ
почитания икон (икона стала рассматриваться как видимый символ невидимого
мира, как “изображение тайных и сверхъестевенных зрелищ”), выработали
жесткую систему их написания- иконографический канон. По преданию,
древнейшие христианские иконы появились либо чудесным образом (“Спас
Нерукотворный”), либо были написаны с натуры (изображение Богоматери
евангелистом Лукой, изображения первых христианских святых художниками,
которые лично знали и помнили их облик). Поэтому православная церковь
никогда не допускала писания икон с живых людей или по воображению
художника и требовала четкого соблюдения иконописного канона, который
закреплял те особенности иконописных изображений, которые отделяли “горний”
(божественный) мир от мира “дольнего” (земного). Условность письма должна
была подчеркнуть в облике изображаемых на иконе лиц их неземную сущность,
духовность. Для этого фигуры писались плоскими и неподвижными,
использовалась особая система изображения пространства (обратная
перспектива) и временных отношений
(вневременное изображение). Условный золотой фон иконы символизировал
божественный свет. Все изображения на иконе пронизаны этим светом, и фигуры
не отбрасывают теней, ибо в Царствии Божием нет теней. Православные теологи
называли иконы “богословием в красках” и видели в них средство направить
помыслы и чувства к горнему миру. “Евангелие зовет к жизни во Христе, икона
нам эту жизнь показывает” (Л. А. Успенский).
Чтобы неукоснительно следовать канону, иконописцы пользовались в виде
образцов либо древними иконами, либо иконописными подлинниками: токовыми,
которые содержали словесное описание каждого иконописного сюжета (“Пророк
Даниил млад кудреват, аки Георгий, в шапке, одежды испод лазорь, верх
киноварь” и т.п.); или лицевыми, т.е. иллюстративными (прориси- графическое
изображение сюжета).
Особым явлением древнерусской живописи стало явление книжной
миниатюры. Древнейшая русская рукопись “Остромирово Евангелие” (1056-57
гг., ГПБ) украшена изображениями евангелистов, яркие плоскостно наложенные
фигуры которых сходны с фигурами апостолов Софии Киевской. Заставки
заполнены фантастичным растительным орнаментом. В миниатюрах “Изборника
Святослава” (1073 г.) имеются портретные изображения великокняжеской семьи.
Огромную роль в жизни Киевской Руси играло прикладное декоративное
искусство, в котором особенно оказались живучи образы языческой мифологии.
Раннекиевская круглая скульптура не получила развития в связи с тем, что
церковь боролась против языческого идолопоклонства, но сыграло свою роль в
становлении национальных традиций каменной резьбы.
Впитав и творчески переработав разнообразные художественные влияния,
Киевская Русь создала систему общерусских ценностей, предопределившую
развитие отдельных земель в период феодальной раздробленности. Закончился
период “монументального историзма”. Начиналась новая эпоха.
Новогородская живопись.
С закатом Киевской державы отошло в прошлое искусство “мерцающей
живописи” – мозаика, - слишком дорогостоящей была бы она для удельных
князей. Будущее принадлежало фрески и иконописи, техника которых отличается
большой гибкостью, палитра не зависит от набора мозаичных кубиков. В
условиях феодального дробления в живописи, как и в зодчестве, заметнее
стали проявляться региональные особенности, началось формирование местных
художественных школ. В развитии живописи можно увидеть две тенденции. С
одной стороны, возрастало влияние церкви, которая в борьбе с языческими
пережитками ужесточала контроль за соблюдением канонических требований. В
результате образы святых становились более суровыми и аскетичными,
усиливались линейность и плоскость изображения. С другой стороны, в
искусство местных школ, далеких от митрополичьей кафедры, активнее
проникали элементы народной культуры.
Во времена Андрея Боголюбского владимиро-суздальская живопись делала
первые самостоятельные шаги. Небольшие фрагменты фресок 1161 г. сохранились
в Успенском соборе Владимира. Самая ранняя из известных владимирских икон
–“Боголюбская Богоматерь” (сер. XII в.)- стилистически близка знаменитой
византийской иконе- “Владимирской Богоматери” (ГТГ), попавшая в Киев из
Константинополя в начале XII в. и вывезенной в 1155 г. Андреем Боголюбским
во Владимир (отсюда ее название). Икона стала одной из самых прославленных
на Руси и почиталась чудотворной, позже с нее было выполнено два списка
(копии). Тип же ее изображения, называемый “Умиление” (Богоматерь держит
младенца Христа на руках и прижимается к нему щекой), стал традиционным и
излюбленным на Руси.
Живопись времен Всеволода Большое Гнездо представлена фресками
Дмитриевского собора, созданными выдающимися византийскими и русскими
мастерами, и немногочисленными, но первоклассными иконами. “Богоматерь
Оранта – Великая Панагия” (Молительница Всесвятая)- одна из лучших русских
икон, новые свойства которых состоят укрупнение не только образа в целом,
но и деталей, подчеркнутой декоративности. Не менее замечателен образ
“Дмитрия Солунский” из Успенского собора г. Дмитрова (кон.XII в. ГТГ),
воплощавший русский воинский идеал и символизировавший общерусское
единство: Дмитрий на княжеском “столе”, с мечом на коленях, как судия и
защитник подданных. Перерабатывая творческий опыт Киева и других городов,
владимирские художники создали собственный изобразительный язык, удивляющий
изяществом формы, богатством колорита, нарядностью. Это свидетельствует о
становлении владимиро-суздальской живописной школы.
Становление новгородской школы во 2-й половине XII-XIII вв.
происходило в специфических условиях демократизации жизни вечевой
республики, отстаивание древних полу языческих обычаев и борьбы с западной
экспансией. Ведущее место в искусстве Новгорода принадлежало
монументальной живописи, где особенно отчетливо проявился процесс
трансформации византийско-киевской традиции. Росписи Георгиевской церкви
в Старой Ладоге (1167г.) – один из последних новгородских памятников
грекофильского направления. Но и здесь уже видны новые художественные
элементы- усиление линейной стилизации форм, графичность, которая, однако,
не привела к обеднению колорита.
Фрески церкви Спаса-Нередицы (1199 г. ) представляли собой редчайший
памятник новгородской монументальной живописи. Хотя церковь Спаса была
княжеским храмом, здесь уже нет утонченности письма и усложненной символики
композиций. Язык стенописи почти фольклорный, образы святых наполнены еще
большей энергией и суровостью, вместо привычных византийских ликов со стен
храма смотрели энергичные новгородцы.
Новгородская школа станковой живописи представлена своеобразными
произведениями, написанными в различной художественной манере. В иконах XII-
нач. XIII в. сохранились византийско-киевские традиции. Такова, например,
икона “Спас Нерукотворный” (XII в., ГТГ), изображающая торжественно-
возвыщенный, суровый лик Христа с огромными глазами. На русских воинских
хоругвях изображали именно этот образ Христа-триумфатора. К нему
стилистически близкие две замечательные новгородские иконы: монументальное
“Устюжское Благовещение” из Юрьева монастыря (нач. XII в., ГТГ) и оглавное
изображение Архангела, обычно называемое “Ангел златые власы” (XII-XIII
вв., ГРМ ). Соприкосновение двух художественных направлений – традиционного
и более свободного, с преобладанием местных черт – демонстрирует икона
“Успение” (1-я треть XIII в., ГТГ), происходящая из новгородского
Десятинного монастыря, и образ Николая Чудотворца из Новодевичьего
монастыря в Москве (нач. XIII в., ГТ Г). Хотя в целом эти произведения
принадлежат к византийскому направлению, в них уже определились местные
черты: обобщенность линий и укрупненность форм, острота характеристик
образов (суровость и внушительность), звучность колорита (сочетание
контрастных цветов – белого, красного, синего, зеленого и др.), которая
столь характерна для позднейших новгородских памятников.
Заключение.
Экспозиция позволяет проследить эволюционные изменения в почерке
иконописцев на протяжении нескольких веков. Заметен переход от условностей
древних канонов к изображению реальных людей, от строгой регламентации
композиционного и технического решения к большей свободе художника.
Несмотря на раздробленность, культура всех русских земель демонстрирует
преемственность традиций Киевской Руси, бывшей их общим источником. При
этом в условиях, когда ослябли связи между русскими землями и, в известной
мере, с Византией, сложились более благоприятные возможности для
становления и развития самобытных форм культуры Новгородской, Владимиро-
Суздальской и других земель. Каждый из этих регионов впоследствии внесет
лучшее из своего культурного фонда, характерное только для этой земли, в
формировании родственных культур белорусского, русского и украинского
народов. К сожалению, на самом высоком уровне развитие древнерусской
культуры было прервано монгольско-татарским нашествием.
Реферат на тему: Искусство росписи пасхальных яиц
Министерство образования Российской Федерации
Уральский государственный профессионально-педагогический университет
Кафедра декоративно-прикладного искусства
К защите допускаю
Зав. Кафедрой ДПИ
______________В.И. Кукенков
“___”________________2000 г.
ДИПЛОМНАЯ РАБОТА
на тему
“Искусство росписи пасхальных яиц”
Специальность 05 23 00 – ДПИ и народные промыслы
Специализация_________________________________
Исполнитель
(студентка гр. ДИ-523) Е.В. Солодянкина
Научный руководитель А.С. Максяшин
(к.п.н., доцент)
Нормоконтролер О.Л. Иванова
Екатеринбург
2000
Оглавление
Введение 3
Глава I. Исторические факторы, способствующие возникновению и развитию
пасхальных яиц 8
1.1. Исторические особенности возникновения пасхальных яиц 9
1.2. Развитие искусства украшения пасхальных яиц в России 19
1.3. Основные центры народного искусства по производству пасхальных яиц
и особенности их оформления 33
1.4. Обзор современного состояния росписи пасхальных яиц 45
Глава II Выполнение росписи серии деревянных пасхальных яиц по теме: “Житие
Иисуса Христа” 47
2.1. Выбор темы, материала и композиции для создания серии 48
2.2. Описание росписи серии пасхальных яиц 53
2.3. Технология выполнения росписи на деревянных пасхальных яйцах 67
Глава III. Приобщение учащихся старших классов к истокам духовной культуры
посредством изучения компьютерного курса по теме “Пасхальные яйца.
Исторический экскурс” 70
3.1 Народное декоративно-прикладное искусство как средство воспитания
молодого поколения 71
3.2 Возрастные особенности развития детей как основополагающий фактор
при воспитании и обучении 75
3.3. Применение компьютерных технологий при обучении 82
3.4. Разработка обучающей программы “Пасхальные яйца. Исторический
экскурс” 92
Заключение 95
Литература 97
Приложения 100
Введение
В культуре народов нашей страны особое место занимают художественные
промыслы, представляющие собой центры декоративно-прикладного искусства,
традиции которых исчисляются столетиями. Это искусство связано крепчайшими
нитями с жизнью. Возникшее первоначально из потребностей и запросов быта,
оно развивалось и совершенствовалось в его недрах. Постепенно оно наполняло
своими формами, красками и узорами весь вещественный, хозяйственный,
семейный и трудовой народный быт. Искусство промыслов — это одно из ярких
подтверждений естественного влечения человека к красоте и художественному
творчеству.
С первых лет зарождения народной культуры советское правительство
уделяли большое внимание развитию художественных промыслов. В напряженной
обстановке гражданской войны, 26 апреля 1919 года Всероссийский центральный
исполнительный комитет принял постановление «О мерах содействия кустарной
промышленности». В дальнейшем периодически выходили различного рода
правительственные и общественные документы, помогающие развитию и
совершенствованию народных художественных ремесел, промыслов и производств.
Качественно новый этап в этом направлении был открыт постановлением ЦК
КПСС «О народных художественных промыслах», принятым в декабре 1974 года.
Это постановление проанализировало положение в художественных промыслах и
наметило пути их дальнейшего подъема. Оно содержит ряд положений и
требований, определяющих будущее народного искусства. Создание и развитие
народного искусства всегда рассматривалось правительством не только как
важная народнохозяйственная задача, а в первую очередь как эстетико-
идеологическая проблема, имеющая непосредственное отношение к формированию
художественной культуры [18, 1]. Речь идет о сохранении и развитии народных
национальных традиций в условиях современности, о решении ряда
теоретических проблем, поскольку без понимания природы народного искусства,
законов его развития, без изучения существующих форм современного народного
творчества не мыслится решение многих практических вопросов, связанных с
восстановлением и развитием традиционных отраслей народного искусства.
Сейчас сохранению, возрождению и развитию народных художественных
промыслов также уделяется значительное внимание со стороны государства,
хотя в настоящих экономических условиях данное направление государственной
политики сталкивается с серьезными трудностями. В решении этих проблем
большую роль играет Федеральный закон “О народных художественных
промыслах”, принятый Государственной Думой в декабре 1998 года.
Этот закон регулирует отношения в области народных художественных
промыслов на территории Российской Федерации. Он определяет основные
направления государственной политики в этой области, которые заключаются в
обеспечении экономических, социальных и иных условий для сохранения,
возрождения и развития народных художественных промыслов органами
государственной власти Российской Федерации.
Из сказанного выше можно заключить, что государство в современный
период уделяет значительное внимание сохранению и возрождению народных
традиций.
Следует отметить, что в социально-экономических условиях современной
России поддержка народных художественных промыслов приобретает важное
значение в сохранении, возрождении и развитии этой области. Современное
поколение понимает важность этой проблемы и считает, что в наш век
технологий человек отрывается от своих корней и забывает о национальных
традициях. Но можно отметить и негативное проявление: слишком активное
стремление к культурной глобализации порождает чуждые традиции, приходящие
к нам из стран запада. Теряются и забываются при этом собственные истоки и
культурные ценности, накапливаемые столетиями. А ведь известно, что нация,
не имеющая собственного культурного наследия, обречена на вымирание.
Благодаря вышесказанному, не возникает сомнения в актуальности
выполнения нами настоящей дипломной работы, направленной на то, чтобы
сделать определенный вклад в сохранение, возрождение и развитие народных
традиций и истоков русской культуры.
Выбор темы дипломной работы «Искусство росписи пасхальных яиц» связан
с тем, что автор в течение длительного времени занимался изучением истории
лаковой миниатюрной живописи и имеет определенный опыт в росписи, который
был приобретен в том числе в процессе прохождения производственной практики
на предприятии «Рябинушка» города Ефремов Тульской области. Это предприятие
применяет новые, свойственные только этому региону, виды росписи основанные
на традиционных видах росписи по дереву.
Цель настоящей дипломной работы - выполнение серии росписи на
деревянных пасхальных яйцах на тему “Житие Иисуса Христа”.
Для достижения цели были сформулированы следующие задачи:
. изучение литературы по данной теме;
. анализ аналогов изделий: сюжетов и элементов декора на расписных яйцах;
. изучение необходимой литературы по технологии иконописи и лаковой
миниатюры;
. изучение и подбор необходимого материала для выполнения дипломной работы;
. разработка эскиза дипломной работы;
. выполнение творческой работы по эскизам;
. разработка методических материалов по проведению факультативных занятий в
учреждениях народного образования.
Новизна настоящей дипломной работы заключается в том, что при
выполнении практической части использовано:
. объединение художественного и духовного начала;
. гармоничное объединение в одном произведении христианских и языческих
мотивов;
. соединение лаковой миниатюрной живописи и орнамента с фактурой дерева;
. оригинальное составление композиции всей серии;
. за основу выполнения миниатюрной живописи взята технология иконописи.
В процессе выполнения дипломной работы автором использованы следующие
методы:
. изучение исторической, искусствоведческой, научно-методической,
психологической и педагогической литературы;
. изучение художественно-композиционных и технологических особенностей
создания росписи пасхальных яиц;
. изучение творческого опыта народных и ведущих мастеров;
. изучение передового опыта педагогов с детьми.
Дипломная работа состоит из трех частей. В первой части раскрыты
основные исторические факторы, способствовавшие возникновению и развитию
росписи пасхальных яиц в России. Здесь же приведена характеристика основных
центров народного искусства по производству пасхальных яиц. Вторая часть
включает создание серии пасхальных яиц и их декоративного оформления. Эта
глава также содержит описание технологии изготовления росписи на деревянных
пасхальных яйцах.
В качестве методической части настоящей дипломной работы была
разработана универсальная компьютерная обучающая программа, не имеющая
аналогов, на тему: «Пасхальные яйца: Исторический экскурс». Цель программы
– приобщение широкого круга заинтересованных в духовной культуре,
посредством ознакомления с историческими аспектами и развитием росписи на
пасхальных яйцах. Она разработана для учащихся старших классов
общеобразовательной школы и школы искусств, а также студентов средних и
высших учебных заведений в качестве индивидуального обучения. Тематическая
цельность обучающей программы помогает обеспечить прочные эмоциональные
контакты обучаемых с декоративно-прикладным искусством, приобщить их к
художественной культуре.
Глава I.
Исторические факторы, способствующие возникновению и развитию пасхальных
яиц
1.1. Исторические особенности возникновения пасхальных яиц
“Дорого яичко к Христову дню" – так гласит известная русская
пословица.
Пасхальные яйца являются атрибутом одного из главных религиозных
праздников христиан - дня поминовения "чудесного Воскресения" распятого на
кресте Иисуса Христа. По древнему церковному преданию, первое пасхальное
яйцо Святая равноапостольная Мария Магдалина преподнесла римскому
императору Тиберию. Вскоре по вознесении Христа Спасителя на небо Мария
Магдалина явилась для Евангельской проповеди в Рим. В те времена было
принято, приходя к императору, подносить ему подарки. Состоятельные
приносили драгоценности, а бедные люди то, что могли. Поэтому Мария
Магдалина, не имевшая ничего, кроме веры в Иисуса, протянула императору
Тиберию куриное яйцо с возгласом: "Христос Воскресе!" Император,
усомнившись в сказанном, заметил, что никто не может воскреснуть из мертвых
и в это так же трудно поверить, как в то, что белое яйцо может стать
красным. Тиберий не успел договорить эти слова, а яйцо стало превращаться
из белого в ярко-красное. Предание способствовало тому, что обычай этот
прижился. Крашеные яйца у носителей веры в Христа всегда служили символом
Воскресения Иисуса, а с ним и очищения во имя новой лучшей жизни. Красная
окраска яиц символизировала кровь Христа и одновременно служила символом
Воскресения. И если человек живет по христианским заповедям, он приобщается
к искупительным заслугам Спасителя и к новой жизни. Считалось, что
освященное яйцо может потушить пожар, с его помощью искали пропавшую или
заблудившуюся в лесу корову, яйцом проводили по хребту скотины, чтобы она
не болела и шерсть у нее была гладкой. С яйца умывались, им гладили по
лицу, чтобы быть красивым и румяным. Скорлупу и крошки от разговения
смешивали с зернами для посева, ими же посыпали могилы усопших
родственников.
Символом Пасхи (“Праздника желтого цвета”, как его еще называют в
Европе) давным-давно стало яйцо. Почему? Возможно, по причине весьма
прозаической. Как утверждает одна из версий, поскольку во время долгого
поста куры продолжали нестись и диетпродукт мог испортиться, хозяева
всячески старались приукрасить его, разрисовать позанятнее, чтобы скормить
членам семьи и гостям как можно больше.
Даря друг другу пасхальные яйца, христиане исповедуют веру в свое
Воскресение. Если бы не произошло Воскресения Христа, то, как учит апостол
Павел, новая вера не имела бы основания и цены, она была бы напрасной – "не
спасительной и не спасающей нас". Но Христос воскрес, воскрес первым из
рожденных на земле и этим явил свою силу и Божественную благодать. Так
свидетельствует библейская легенда.
Но почему именно яйцо стало одним из доказательств Воскресения Сына
Божьего? В древности яйцу придавалось магическое значение. В могилах,
курганах, древних захоронениях, относящихся к дохристианской эпохе, находят
яйца как натуральные, так и выполненные из различных материалов (мрамор,
глина и др.). При раскопках в этрусских гробницах обнаружены резные и
натуральные страусовые, куриные яйца, иногда даже раскрашенные. Все
мифологии мира хранят легенды, связанные с яйцом как символом жизни,
обновления, как источником происхождения всего, что существует в этом мире.
Например, еще древние египтяне каждую весну, вместе с разливом Нила,
обменивались раскрашенными яйцами, подвешивали их в своих святилищах и
храмах. В египетской мифологии яйцо представляет потенциальную возможность
жизни и бессмертия – семя бытия и его тайну. Яйцо – общечеловеческий символ
сотворения мира и созидания – упоминается и в индийских “Ведах" (золотое
яйцо, из которого вылупился Брама). В Индии все птицы, несущие яйца,
именуются “дважды рожденными", так как вылупливание из яйца означает второе
рождение [20, 14].
На Востоке считалось, что было время, когда везде царил хаос, а
находился этот хаос в огромном яйце, в котором были скрыты все формы жизни.
Скорлупу согревал огонь, давая яйцу тепло творения. Благодаря этому
божественному огню и появилось из яйца мифическое существо - Пану. Все
невесомое стало Небом, а все плотное - землей. Пану соединил Небо с Землей,
создал ветер, пространство, облака, гром, молнию. Чтобы нагреть появившуюся
землю, Пану дал ей Солнце, а чтобы напомнить о холоде - Луну. Благодаря
Пану Солнце согрело землю, засветила Луна, родились планеты и звезды.
С древности яйцо служило символом весеннего солнца, несущего с собой
жизнь, радость, тепло, свет, возрождение природы, избавление от оков мороза
и снега, - иными словами, перехода из небытия в бытие. Когда-то было
принято подносить яйцо как простой малый дар языческим богам, дарить яйца
друзьям и благодетелям в первый день Нового года и в день рождения.
Богатые, состоятельные люди вместо окрашенных куриных яиц зачастую
подносили золотые или позолоченные яйца, символизировавшие солнце. У
древних римлян был обычай в начале праздничной трапезы съедать печеное яйцо
- это символически связывалось с успешным зачином нового дела. Интересно,
что яйцом всмятку начинали день и русские помещики XVIII века – считалось,
что жидкий желток на завтрак способствует хорошему усваиванию остальной
пищи в течение дня, “смазывает” желудок.
Для наших предков яйцо служило символом жизни. В нем хранится зародыш
солнечной птицы – Петуха, будившего утро.
Пьеро делла Франческа в алтаре Монте Фельтро (Милан, Брера, XVв.) над
Мадонной с младенцем изобразил яйцо страуса. Здесь оно служит
дополнительным атрибутом легенды о чудесном рождении Богочеловека Иисуса и
указывает на мир, который покоится на христианской вере. Византийский
богослов и философ Иоанн Дамаскин подчеркивал, что небо и земля во всем
подобны яйцу: скорлупа - небо, плева - облака, белок - вода, а желток -
земля. Из мертвой материи яйца возникает жизнь, в нем заключаются
возможность, идея, движение и развитие. По преданиям, даже мертвым яйцо
дает силу жизни, с помощью яйца они чувствуют дух жизни и обретают
утраченные силы. Бытует первозданное поверье, что благодаря чудодейственной
силе яйца можно вступать в контакт с умершими, и они как бы оживают на
время. Если положить на могилу крашеное яйцо - первое из полученных на
Пасху, - покойник услышит все, что ему говорят, то есть, как бы возвратится
к жизни и к тому, что радует или печалит живущего.
Православная символика пасхального яйца своими корнями уходит в
тысячелетние традиции религий многих народов мира. В то же время в
православии она получает существенное смысловое дополнение: яйцо в нем,
прежде всего – это символ телесного воссоздания во Христе, символ ликующей
радости Воскресения из мертвых, победы Жизни над смертью. Русские народные
предания повествуют о том, что в момент Воскресения Христова камни на
Голгофе превратились в красные яйца. Православная символика яйца имеет свои
корни и в дохристианских верованиях славян, которым издревле свойственен
культ предков, почитание бессмертных душ умерших, которые считались
личностями священными.
Первое письменное свидетельство о крашеных яйцах на Святую Пасху мы
встречаем в рукописи, выполненной на пергаменте и относящейся к Х веку, из
библиотеки монастыря Св. Анастасии, что недалеко от Фессалоник в Греции. В
конце церковного устава, приведенного в рукописи, после молитв на Пасху
надлежало читать также молитву на благословение яиц, сыра, и игумен, целуя
братию, должен был раздавать им яйца со словами: "Христос Воскресе!". По
рукописи "Номоканон Фотия" (XIII век), игумен может подвергнуть наказанию
того монаха, который в день Пасхи не ест красного яйца, ибо таковой
противится апостольским преданиям. Таким образом, обычай дарения яиц на
Пасху ведет свое начало еще от апостольских времен, когда Мария Магдалина
первая подала верующим пример этого радостного дароприношения.
Празднование Пасхи на Руси было введено в конце Х века. Православная
Пасха отмечается у нас в первый воскресный день, следующий за весенним
равноденствием и мартовским полнолунием.
Пасха на Руси сопровождалась и обрядами, пришедшими из языческих
времен, но теперь освященными Светом Христовым. Это - освящение куличей,
изготовление сырной массы, крашение яиц... На Пасху в кадку с зерном
пшеницы помещали яйцо и берегли эти семена для посева.
Пасха совпадает со временем, когда весна вступает в свои права. К
этому же дню в знак цветения издревле красили вареные яйца в разные цвета.
Это были как бы цветы Ярилы-Бога, их раскладывали на зеленой траве. Зелень
эту выращивали так: брали конопляную кудель, фибру, заматывали в них зерна,
поливали на тарелке каждый день, и к Пасхе они прорастали травой. На нее
клали яйца, приготовляли всякие яства, смысл которых - Весна, Тепло, Огонь,
Жизнь, Любовь.
На Руси, по словам исследователя и собирателя русских народных
традиций Ю. П. Миролюбова, Пасха всегда имела универсальный, всеобъемлющий
характер. В этот день радовались всему: теплу, свету, небу, земле, родным,
чужим... Праздник Воскресения Христа - это и воскресение природы,
обновление жизни. Русская весна отличается необыкновенной нежностью, теплом
и постоянством, а Пасха - сама Благодать жизни. Ибо смерти нет! Ее попрал
тот, кто воскрес из гроба на Третий День.
У каждого народа существуют свои праздники, но среди них есть праздник
праздников, самый главный. Таким событием на Руси на протяжении многих
столетий была Святая Пасха. Церковное торжество имеет поистине грандиозный
характер. Церковь постепенно готовится к радости Воскресения Христова.
Предпасхальная неделя расписывается по дням с нарастающим напряжением
религиозной жизни.
Только успеет выглянуть весеннее солнышко, природа оживет, как все, "и
млад и стар", готовятся с радостию встретить "праздников праздник и
торжество из торжеств" - Пасху Христову, которая празднуется не ранее 22
марта и не позднее 25 апреля (по старому календарю), в первый воскресный
день, следующий за весенним равноденствием и мартовским полнолунием. Во
многих местностях России день Воскресения Христова называется великим днем,
так как существует поверье, доказывающее величие и святость этого
праздника, что после Воскресения Христова солнце не заходит в продолжение
всей святой недели, и день великого праздника, поэтому равняется семи
обыкновенным дням. Ночь великой субботы представляет чудное, величественное
зрелище, как в столицах, так и всюду на Руси, где только есть православные
храмы. Сюда спешат через поля, через луга, через леса, по тропинкам, по
дорогам православные, и опоздалые попасть в переполненный уже народом храм
располагаются вокруг церквей в ожидании крестного хода. В Малороссии вокруг
церквей разводятся костры, в столицах все иллюминовано, а на вышке
колоколен церквей блестят зажженные факелы. Но вот раздался первый
благовест большого колокола, вся толпа всколыхнулась, зажглись в руках
православных свечи, и показалось духовенство в светлых ризах с крестами, с
хоругвями, с иконами, и голос церковного хора возвещает радость великую:
"Воскресение Твое, Христе Спасе, ангелы поют на небесах". В Новгороде,
после того, как, войдя крестным ходом в северные двери и пройдя против
солнечного течения, архиерей знаменовал корсунские врата кадилом и отвержал
их крестом, певчие пели: "Христос воскресе из мертвых, смертию на смерть
наступи и гробным живот дарова", сохраняемое и доселе в церковном обиходе
старообрядцев. Точно так же, по старому уставу, по 3 песни канона протопоп
читал толковое Евангелие, сам святитель в алтаре во время христосования
подходил к каждому священнику; прикладывался к иконам, которые они держали,
лобызал их и давал по два яйца. По выходе из алтаря сам, в свою очередь,
получал от боярина, властей и народа по яйцу [35. 39].
В Москве торжественное Богослужение в пасхальную ночь совершалось в
Успенском соборе, в присутствии царя, придававшего своим величием
внушительность и торжественность церковным обрядам, в общем сходным с
настоящими. У дверей собора приставлены были стрелецкие подполковники,
которые обязаны были следить за тем, чтобы в собор проникали только те, кто
был одет в золотные кафтаны. После хвалитных стихир государь прикладывался
к образам, подносимым ему духовенством, и творил целование в уста со
старшими, а младших жаловал к руке и оделял красными или золочеными
яичками, либо куриными и гусиными, либо деревянными, точеными, расписанными
по золоту яркими красками с изображением цветов, птиц и зверей. Затем к
целованию царской руки подходили бояре по чинам, сначала старшие. После
утрени Государь шел в Архангельский собор "христосоваться с родителями",
т.е. поклониться их праху. В придворном Благовещенском соборе он
христосовался "в уста" со своим духовником и также жаловал его и прочих
яйцами. Равным образом делал он то же и у себя наверху, т.е. во дворце,
христосовался с боярами, оставшимися "для бережения" царской семьи во время
государева выхода в соборы. В золотой палате славили Христа духовные власти
особо, после чего царь шествовал поздравлять царицу с детьми. С ними обычно
он слушал обедню в одной из дворцовых церквей, а к поздней обедне выходил в
Успенский собор во всех регалиях. После этой обедни всех придворных, не
исключая всякого рода мастеров, осчастливливал царь своим высоким
вниманием, допуская их к руке.
В первый же день св. Пасхи царь отправлялся по тюрьмам и, показывая
собою лучший пример христианского смирения и милосердия, сказывал
заключенным: "Христос воскрес и для вас" и одарял каждого либо новой
шубкой, либо рубашкой и т.п. и присылал яства для разговения: "лучшим по
части жаркой, да им же и достальным всем по части вареной, по части
баранье, по части ветчины; а каша из круп грешневых и пироги с яйцами или
мясом, что пристойнее. Да на человека же купить по хлебу да по калачу
двуденежному". Более смирным и менее виновным преступникам давали по три
чарки, а остальным по две, да по две и по одной кружке меду. А в золотой
палате Царицыной в это время кормили нищую братию [35, 41].
От новгородской и московской старины обратимся к настоящему времени и
бросим беглый взгляд на празднование "велика дня" на Матушке-Руси. При
пении тропаря просветимся торжеством и друг друга обнимем, начинается
троекратное лобызанье и приветствие друг друга словами "Христос Воскресе" и
ответным "Воистину Воскресе", причем отдаривают друг друга яйцами,
называемые в зависимости от способа окраски: расписные – “писанками",
крашеные – “крашенками". Отличие их в том, что для крашенки использовали
вареные яйца, которые потом съедались, а для писанок – сырые и обязательно
оплодотворенные. Позднее появились яйца из дерева (их называли “яйчатами"),
фарфора, серебра, с украшениями из эмали, бисера, драгоценных камней.
Способов окраски яиц множество, в них традиции переплетаются с фантазией,
выдумкой исполнителей. Особенным уважением пользуется в народе "пасхальное
яйцо", полученное первым: оно обладает способностью открывать нечистую
силу, оно никогда не испортится до следующего года. Разумеется, речь идет о
тех яйцах, что изготавливаются из дерева и камня, стекла, хрусталя и
фарфора и предназначены для хранения в “красном углу" – перед иконами и
лампадами.
Традиция обмена крашеными яйцами на Пасху имеет в России давние корни.
Известно, что во времена правления царя Алексея Михайловича для раздачи на
Пасху было приготовлено до 37 тысяч яиц. Наряду с натуральными (куриными,
лебедиными, гусиными, голубиными, утиными) крашеными яйцами были деревянные
и костяные, резные и расписные. Естественно, своеобразным эталоном для
размера яиц из дерева, кости, фарфора, стекла, камня был размер яиц
натуральных.
С самим “христосованьем" в Малороссии соединено много суеверий, вроде,
например, того, что если на первое приветствие "Христос Воскресе" не
ответить "Воистину Воскресе", а задумать какое-либо желание, то оно
непременно исполнится. Возвращаясь после пасхальной заутрени домой, народ
любуется восходящим солнцем, играющим на небе и разделяющим всеобщее
ликование и природы и людей в возродившейся жизни. В средней полосе России
дети поют песенку, обращенную к солнцу: Солнышко, ведрышко, выгляни в
окошечко! Солнышко, покатись, красное, нарядись и т.д.
А старики расчесывают волосы с пожеланием, чтобы у них было столько
внуков, сколько волос на голове; старухи умываются с золота, серебра и
красного яичка в надежде разбогатеть, а молодые взбираются на крыши, чтобы
лучше разглядеть, как будет играть и веселиться красное солнышко.
В домах и хатах, ко времени возвращения семьи из церкви от заутрени,
накрыт уже стол, уставленный всевозможными яствами для разговения,
особенным обилием отличающегося в Малороссии, где плохой хозяин не уставит
стол поросенком, колбасою, пасхою и крашенками, а о зажиточных помещиках и
говорить нечего - нет возможности перечислить все яства и пития, которые
украшают пасхальный стол. Как в Рождество, так и в Пасхальную неделю
духовенство ходит по домам славить Христа. Мирские люди - парни партиями
человек 10-15 с запевалою или "починалыциком" во главе ходят по деревням с
волочебными песнями, напоминающими рождественские коляды, и распевают их
под окнами, а иногда заходят и в избу с целью угоститься. От хозяев
обыкновенно волочебники получают и жареным и вареным или даже деньгами и
делят все между участниками хора. Иногда партию волочебников сопровождает
музыкант со скрипкою или дудою.
Также Пасха сопровождалась играми с пасхальными яйцами, которые
составляли в России одно из главных праздничных развлечений. У славян
известно несколько видов таких игр, однако наиболее массовым было катание
пасхальных яиц – по земле с бугорков или со специальных лотков. Суть игры
сводилась к тому, чтобы скатить яйцо с лотка и ударить им другое – из тех,
что уже лежали внизу; когда это удавалось, человек брал себе яйцо с земли
[1, 77].
Древние традиции празднования Пасхи сохранились до наших дней.
Бесчисленное множество людей вновь наполняет храмы во время пасхального
богослужения, восстанавливаются и открываются посвященные празднику
старинные церкви. Как и столетия назад, во многих семьях в четверг на
страстной неделе красят яйца а в страстную пятницу дома полны запахов
пекущихся куличей.
1.2. Развитие искусства украшения пасхальных яиц в России
В православном обиходе яйца на пасху не только красят, но и причудливо
расписывают. Такие яйца линиями своих узоров как бы напоминают о бичевании
Христа. Поэтому красить и расписывать яйца положено в особый день на
Страстной седмице (неделе) – в Великий четверг или Великую пятницу.
Первоначально яйца были красного цвета. Краску получали из луковой
шелухи (отваривали). Позже стали использовать и другие цвета – желтый,
зеленый, чёрный. Желтая краска готовилась из шафрана, вареного тмина,
зерна, слабого отвара луковой шелухи и крутого липового чая; зеленая – из
клевера, розмарина и петрушки; чёрная – из кофе или из настоя ржавого
железа, опущенного в сок квашенной капусты, с добавлением нескольких капель
уксуса. В зависимости от способа окраски яйца называли: расписные –
“писанками", крашенные – “крашенками", деревянные – “яйчатами". Позднее
появились яйца из фарфора, серебра, с украшениями из эмали, бисера,
драгоценных камней. Способов окраски яиц множество, в них традиции
переплетаются с фантазией, выдумкой исполнителей.
В 1664 году "травщик" (художник по растительному орнаменту) Троице-
Сергиева монастыря Прокопий Иванов специально был вызван в Москву
расписывать яйца. Два года спустя он привез ко двору 170 деревянных яиц,
писанных по золоту "цветными красками разными добрыми травными образцы".
Ученик известного иконописца Сергея Рожкова Иван Петрович Маскжов
расписывал точеные яйца по двойному золоту. Царский иконописец армянин
Богдан Салтанов в 1675 году поднес Алексею Михайловичу к Пасхе оригинальный
дар: "три блюда - на одном из них пять яиц гусиных травчатых золоченых, на
другом - семь яиц утячьих, писанных разными красками по золоту, на третьем
- семь курячьих золоченых сильно; а еще ящик за слюдою, а в нем сорок яиц
курячьих, писанных по золоту разными красками". В 1677 году почти все
мастера Оружейной палаты делали подарки царю Федору к Пасхе в виде яиц. В
1680 году тот же Богдан Салтанов, который писал иконы по тафте, то есть
выполнял живопись по ткани с аппликацией для иконостасов кремлевских
церквей, поставил ко двору 50 крашеных яиц. В феврале 1690 года ученик
Симона Ушакова иконописец Василий Кузьмин и жалованный царский иконописец
Никифор Бавыкин расписали "разными цветными красками" деревянные точеные
яйца, сделанные "против курячьих, утиных и голубиных". В 1694 году
расписывали яйца сыновья выдающегося изографа Оружейной палаты Федора
Зубова (будущего основоположника русской исторической гравюры) - Иван и
Алексей.
В XVIII-XIX веках художественно оформленные пасхальные яйца получают
такое широкое распространение среди различных слоев российского населения,
что с этого времени о пасхальных яйцах можно говорить как о своеобразном
виде декоративно-прикладного и народного искусства. К этому времени
достаточно традиционными стали и ювелирные драгоценные яйца, и простые
крестьянские "писанки" и "крашенки". Облик ювелирных пасхальных яиц был
подвижен и изменялся с течением времени. "Писанки" и "крашенки",
характерные для крестьянской среды, были менее подвержены стилистическим
временным изменениям. Русское прикладное искусство XVIII века получило
качественно иной характер по сравнению с искусством предшествовавших
столетий. Оно приобрело ярко выраженную светскую направленность. Связано
это было в первую очередь с экономическими, политическими и культурными
преобразованиями, проведенными Петром I. Наступила эпоха вхождения России в
общеевропейский художественный процесс. В едином русле шло развитие
изобразительного и декоративно-прикладного искусства.
В 1703 году Петр Великий на берегах Невы заложил город, а с 1712 года
сюда была перенесена столица русского государства, и Петербург стал центром
экономической, политической и культурной жизни страны. Царь, постоянно
нуждаясь в художниках и ремесленниках, вызывал из московских мастерских
Оружейной палаты в Петербург самых искусных. Особенно большое число
московских мастеров (оружейников, ювелиров, граверов и других) было
отправлено из Кремля в Петербург по указу Петра I в 1711 году. К концу 20-х
годов XVIII века число мастеров Оружейной палаты сократилось почти в четыре
раза. Так постепенно центр прикладных искусств переместился из кремлевских
художественных мастерских в Петербург. Канцелярия от строений, приняв
эстафету от бывшей Московской Оружейной палаты, можно сказать, стала главой
всей художественной жизни новой столицы. Характер работы мастеров
Канцелярии от строений в XVIII веке оставался таким же, какой существовал в
мастерских Оружейной палаты, когда живописцы, помимо росписей церквей и
царских палат, занимались составлением чертежей городов, рисунков для
гравирования, расписывали знамена. По усмотрению государственных вельмож
живописцев использовали для раскраски "потешных" книг, шахматных досок,
ларцов, пасхальных яиц. А вместе с ними - решеток, шестов, труб, печей,
пряничных досок и прочих предметов быта. Обычай заказывать художникам
Оружейной палаты дорогие пасхальные яйца из дерева или кости для царского
двора существовал в России с XVII века. К сожалению, пасхальные яйца этого
периода не дошли до нашего времени. Насколько можно судить, это были,
скорее всего, деревянные яйца, позолоченные или посеребренные и расписанные
мастерами-живописцами, а также костяные резные яйца [34, 7].
Появление новых для России материалов, связанных с петровскими
преобразованиями, а именно фарфора, стекла, папье-маше, способствовало
развитию искусства изготовления русских пасхальных яиц. Первое дошедшее до
нашего времени фарфоровое пасхальное яйцо создано к Пасхе 1749 года
изобретателем русского фарфора Дмитрием Виноградовым. С открытием в 1748
году фарфора производство декоративных яиц в России было поставлено на
промышленную основу. В 1749 году Виноградов записал в дневнике: "Яйца
точили и формовали". Отныне и вплоть до революции Императорский фарфоровый
завод выпускал пасхальные яйца. Самым ранним из них было яйцо с
изображением амуров, вероятно, по рисунку Франсуа Буше, которое относится к
середине XVIII века и находится в Государственном Русском музее. К каждой
Пасхе завод делал пасхальные яйца для членов императорской фамилии "на
раздачу" при христосовании. Фарфоровые яйца чаще всего были подвесными и
имели сквозное отверстие, куда продевалась лента с бантом внизу и петлей
вверху. Такие яйца обычно подвешивались в красный угол, под иконы. В XVIII-
XIX веках фарфоровые пасхальные яйца - такая же прихоть моды, как и весь
старый фарфор. С 1820-х годов частные фарфоровые фабрики России также стали
выпускать пасхальные яйца. Датировать образцы, которые были одноразовым
заказом к пасхальным дням, можно по стилистическим художественным
признакам.
Декор пасхальных яиц, особенно фарфоровых и стеклянных, наиболее
массовых на протяжении всего XIX века, соответствовал тем или иным
художественным направлениям в изобразительном искусстве. Начиная со второй
половины XIX века оформление пасхальных яиц приняло более специфический
характер с использованием традиционных религиозных пасхальных сюжетов
("Сошествие во ад", "Воскресение" и др.), религиозной символики и
атрибутики. В сцене "Сошествие во ад" Христос, окруженный патриархами и
пророками, стоит, держа Адама за правую руку, над дверьми ада, которые он
только что разбил.
В 1874 году по заказу московских старообрядцев "поповского толка"
братьями Тюлиными, известными иконописцами из Мстеры, были писаны
изображения на пасхальных яйцах для приветствия высоких особ. Тюлины к тому
времени прославились расчисткой и починкой старинных икон храмов
старообрядческого Рогожского кладбища. Яйца вытачивались из дерева. Каждое
из них состояло из двух половинок, внутри было вызолочено матовым золотом,
наружная сторона окрашена яркой малиновой краской. Яйцо было очень легким,
чрезвычайно изящным и отполированным, как зеркало. Мастера Тюлины расписали
яйца двух размеров: десять величиной с гусиное, восемь - с утиное. У всех
яиц на одной из сторон был сюжет "Сошествие во ад Спасителя", а на другой -
изображение святого, покровительствующего тому лицу, которому
предназначалось яйцо в подарок. Всего было три яйца со Св. Александром
Невским, по одному - с царем Константином, князем Владимиром, митрополитом
Алексием. Середину, где раскрывается яйцо, мастера отметили орнаментом.
Роспись изображений отличается точностью деталей, древнерусской
стилистикой, использованием червонного золота, за живопись на этих
пасхальных яйцах были выплачены крупные по тем временам вознаграждения: за
большие яйца - по 25 рублей, а за малые - по 15 рублей за один раритет.
Известный иконописец О. С. Чириков из Мстеры в 1887 году выполнил
серию образцов "живописи святых и двунадесятых праздников" для росписи
фарфоровых пасхальных яиц. Яйца, исполненные по этим образцам, считаются
одними из лучших среди созданных на Императорском фарфоровом заводе. Они
были и самыми дорогостоящими - на роспись одного такого яйца живописец
тратил 40 дней, и стоило оно 75 рублей (см. приложение 1). Количество этих
яиц к каждой Пасхе для императорской семьи было строго определено:
император и императрица получали по сорок-пятьдесят яиц, великие князья -
по три, а великие княгини - по два. В росписи участвовал и московский
архитектор Л. С. Каминский, который в 1890 году расписал оборотные стороны
фарфоровых яиц с "живописью святых". Фарфоровые яйца часто были подвесными
со сквозным отверстием, в которое продевалась лента с бантом внизу и петлей
вверху для подвески под киотом с иконами. Специально для этой работы
нанимали "бантовщиц" из числа нуждающихся вдов и дочерей бывших служащих
завода. Довольно высокая оплата их труда рассматривалась как пасхальная
благотворительная помощь. По эскизам Каминского декорировались самые
дорогие яйца Императорского завода.
В 1799 году на Императорском фарфоровом заводе было изготовлено 254
яйца, в 1802-м - 960. В начале XX века на производстве 3308 яиц в год на
том же заводе было занято примерно тридцать человек, включая учеников. К
Пасхе 1914 года выпущено 3991 фарфоровое яйцо, в 1916 году - 15365 штук.
Большая часть их была предназначена для христосования с низшими чинами в
действующей армии и посылок на фронт. На таких яйцах изображался вензель
императора, государственный герб, а также орден святого Георгия
(Георгиевский крест), отчего такое яйцо становилось своего рода знаком
отличия и приобретало наградной характер (см. приложение 2). Кроме того, в
России появлялись тысячи пасхальных яиц, жизнь которым давали и различные
мелкие предприятия, и народные умельцы.
При Александре III и Николае II на заводе к каждой Пасхе выпускалось
по 100, а позже по 200 яиц “с вензелевым изображением их императорских
величеств государя императора и государыни императрицы". Техническому
совершенству этих изделий, предназначенных для официальных подарков,
уделялось особое внимание (см. приложение 3).
Сами государи подчас выступали в роли своеобразных контролеров: так,
Александр III рекомендовал расписывать яйца не только цветами, но и
орнаментами, любил цельные стеклянные изделия с гравированным узором.
Пасхальные яйца из папье-маше в конце XIX века делали на подмосковной
фабрике Лукутина, ныне знаменитой Федоскинской фабрике лаковой миниатюрной
живописи. Наряду с религиозными сюжетами мастера фабрики Лукутина часто
изображали на пасхальных яйцах православные соборы и храмы. Одним из
излюбленных сюжетов лукутинских мастеров был храм Василия Блаженного на
Красной площади. В конце XIX - начале XX века наряду с иконами в московских
иконописных мастерских, образованных выходцами из традиционных иконописных
центров России - Палеха, Мстеры, Холуя, расписывали и пасхальные яйца.
В письмах из России, относящихся к началу XIX века, сестры ирландки
Бильмот, гостившие у знаменитой просветительницы Е. | |
