|
Реферат: Культура одягу та зовнішність українців (Искусство и культура)
Міністерство фінансів України
Дніпропетровська державна фінансова академія
Реферат
на тему:
Культура одягу та зовнішність українців
Виконал:
група
Перевірів:
Народний одяг українців — яскраве й самобутнє культурне явище, котре
не обмежувалося функціональним призначенням, завжди виступаючи у вигляді
упредметнювача духовних традицій народу та його світоглядних уявлень.
Разом з тим народний одяг несе в собі національну символіку та
найвиразніший знак національної культури. Статусу національного символу
український одяг набув у XVII— XIX ст., бо у побутовій свідомості він
ототожнювався із символічною постаттю козака, який здобував волю для
України. Тож не дивно, що художня й фольклорна традиції створили епічний
образ козака Мамая — своєрідного народного героя Запоріжжя з усією
символічною атрибутикою: довгі вуса, люлька, бандура, зачіска —
«оселедець», при коні зі збруєю та при шаблі.
Щодо козацького вбрання, то воно являло собою жупан, черкеску, барвисті
шаровари, шалевий пояс, шапку-кабардинку та вовняну бурку («вільчуру»).
Саме такий тип одягу, генетично пов'язаний із козацтвом, став основою
українського чоловічого костюма Запоріжжя, пізніше всієї Середньої
Наддніпрянщини, Лівобережжя й східних районів України, а відтак і інших
українських регіонів.
Одяг заможного козацтва вирізнявся вишуканістю та деякими
типологічними ознаками, запозиченими у польської шляхти. Його комплекс
складався з сорочки, виготовленої з тонкого полотна й розшитої шовком,
сріблом або золотом, заправленої в широкі сукняні, шовкові чи плисові
шаровари яскравого кольору. Поверх цього одягали жупан, підперезаний
золототканим персидським або слуцьким поясом, зверху ще й ферезею (шубу),
прикрашену дорогоцінною запонкою. В цілому одяг козацької старшини,
особливо рельєфно відтворений у гравюрах та іконах XVII—XVIII ст.,
наближався до одягу феодалів, насамперед польських феодалів.
Проте саме козацький одяг, що формувався спонтанно, до того ж, нерідко
вбираючи іншоетнічні компоненти, зокрема тюркські (скажімо, кунтуш —
верхній одяг з прорізами для рук та довгими «фальшивими» рукавами), став
символом національного українського одягу, а не селянський, котрий нібито
має більше прав на такий статус. Адже в етнічній традиційно-побутовій
культурі він посідав значне місце і має глибоке етнічне коріння.
Природа цього феномена грунтується на особливостях механізму
формування національних стереотипів, зокрема національних символів у
матеріальній народній культурі. Останні, як правило, виникають спонтанно,
як реакція на неординарну етносоціальну ситуацію, а нею у XVI—XVII ст. було
саме козацтво — оригінальне соціально-національне й історичне явище, певний
символ і певний етап розвитку української нації. В історичній пам'яті людей
воно матеріалізувалося, зокрема, через його атрибути, в тому числі й через
вбрання. З етнологічних теорій відомо, що зникнення якогось компонента, як
утилітарної речі, зі зміною структури традиційно-побутової сфери, в якій
вона колись функціонувала, не означає витіснення із свідомості носіїв
культури усталеного стереотипу уявлень, образу, що побутує нерідко значно
довше за предмет. Так трапилось і з козацьким одягом.
Складання образу національного українського одягу на козацькій основі
полегшувалося й через те, що він у принципових своїх рисах грунтувався на
слов'яно-українських традиціях, носієм яких було селянство. Формування
цього явища припало на XVI—XVIII ст., час, коли в традиціях розвитку
народного одягу з'явилися нові тенденції. По-перше, з комплексу одягу
зникли деякі архаїчні елементи: саме до XVI— XVII ст. слід віднести початок
витіснення стегнового типу одягу — плахти, дерги (горботки, обгортки) —
спідницями; по-друге, значне соціальне розшарування населення позначилося
на урізноманітненні й змінах одягу. Воно особливо посилилося з початком
XVIII ст., тобто з часу видання Петром І указу про обов'язкове носіння
всіма верствами населення (крім духовенства та селян) західноєвропейського,
угорського, пізніше німецького вбрання. Кардинальних змін зазнав у цей час
і військовий одяг, який також наслідував західноєвропейські зразки: кожному
«чину» належав свій одяг. До німецького вбрання переходило дворянство,
купецтво, міщанство та частково ремісники; селяни ж сприймали лише деякі
елементи європейського одягу, використовуючи, як і колись, традиційний
одяг. Більше того, й інші прошарки населення України тривалий час зберігали
традиції народного українського одягу особливо стійко в провінції та
сільській місцевості.
Український народний одяг, що формувався протягом сторіч і сягає
традицій Київської Русі, майже до XIX ст. являв собою складне етнокультурне
явище, в якому перепліталися і творчість народу, і його естетичні
уподобання, і світоглядні уявлення, і художні традиції. Він був свого роду
етносоціальним паспортом, що містив майже всю характеристику його носія, і
водночас образом етносу, віддзеркалюючи основні риси його ментальності.
На початку XVIII ст. традиційний одяг українців складався з кількох
комплексів — натільного, поясного, нагрудного і верхнього вбрання,
регіональних типів та зональних варіантів. Обов'язковою приналежністю
комплексів були пояси, головні убори, взуття та прикраси, що сукупно
створювали образ етнічного вбрання. Традиційний одяг розрізнювався ще й за
сезонними ознаками, статево-віковими (у цьому плані виділялися комплекси
чоловічого та жіночого одягу) й функціональними: існував одяг для
повсякденного носіння, а також святковий та обрядовий.
Основу натільного як чоловічого, так і жіночого одягу складала сорочка
різних типів: тунікоподібна, з плечовими уставками, з цільнокроєним рукавом
та на кокетці. Сорочки слугували також за вихідний вид одягу: чоловічі — з
прямим розрізом ворота, жіночі — з поликами. Українські чоловічі сорочки,
як правило, заправляли в шаровари, як це було прийнято серед запорізьких
козаків та селян Середньої Наддніпрянщини, або домоткані штани (гачі,
ногавиці), більш поширені на Прикарпатті.
Чоловічий костюм доповнювався червоним або зеленим вовняним поясом,
смушковою шапкою, чобітьми з чорної або кольорової шкіри. Поверх сорочки
вдягали безрукавку, яка з кінця XVIII ст. замінялася на жилетку та свиту.
Окрім свити, нерідко вбиралися ще й у жупан, кунтуш або чемерку, взимку
одягали кожушанки або хутрянки. Такий в основі комплекс українського одягу
мав велике розмаїття регіональних ознак. Скажімо, шаровари в основному
побутували на Лівобережжі, в українському ж Поліссі носили вузькі штани з
трикутними клинами, в західних областях України — вузькі штани з грубого
полотна (такі самі були поширені серед західних і південних слов'ян). у
Закарпатті — вузькі суконні ногавиці або полотняні гачі з дуже широкими
холошами, що нагадували спідницю. З верхнього одягу, крім загальнопоширених
свит та жупанів, буковинці носили гуглю, гуцули — гуню, підгорянці — чугу
тощо.
Українські жінки сорочки носили із спідницею, плахтою, дергою (в
основному на Поліссі), запаскою, характерною для Карпатського регіону,
спідницею-андараком, поширеною на українсько-білоруськім прикордонні,
димкою, що траплялася серед лемків. Поверх сорочки одягали різного роду
безрукавки: керсетки, що здебільшого побутували на Середній Наддніпрянщині,
Полтавщині та частково Півдні України, кептар, характерний для населення
Карпат і Прикарпаття, лейбик, поширений у районах Західного Полісся,
Поділля, або катанки, що з'являлися наприкінці XVIII ст. по всій Україні.
Поверх основних елементів одягу носили куцину або свиту чи кожушину. За
головний убір жінці слугував очіпок, намітки або хустини, а за взуття
правили личаки, постоли або чобітки. Неодмінним доповненням до жіночого
костюма були прикраси: традиційні коралі, гердани, силянки, дукати, дукачі,
рифи, а також прикраси культового призначення — згарди та хрестики.
Традиційний український костюм, зокрема XIX ст., є найважливішою
складовою національної культури та етнічної історії завдяки його двом
головним властивостям: регіональної та зональної варіативності та
органічного вплетення в систему народної художньої культури. Регіональна
розмаїтість українського одягу складалася відповідно до особливостей
розвитку історії українського народу, котрий протягом сторіч
розчленовувався різними державами, привносячи тим самим іншоетнічні
компоненти. Кожний регіональний комплекс українського одягу містить у собі
(крім загальнослов'янських і загальноукраїнських рис) регіональну символіку
української етнічної культури. Вона виявлялася не стільки у своєрідності
окремих видів одягу (хоча і ця особливість є досить виразною), скільки у
специфіці художнього його оздоблення та способі носіння.
Видова символіка одягу відбилася, зокрема, в таких предметах: шаровари
в чоловічому вбранні як символ козацтва, а пізніше і селян Наддніпрянщини,
черес — шкіряний пояс гуцулів, кептар — хутряна безрукавка верховинців
Карпат, гугля — символічний знак буковинців, згарди та запаски — ознака
вбрання гуцулок та ін.
Найвиразніше ж етнорегіональна визначеність українського одягу
виявлялася в способах його оздоблення, оскільки вони відтворювали зональні
художні традиції, вплетені в своєрідність ментальності населення того або
іншого регіону. Найбільшої уваги надавалося вишивці, оскільки насамперед
вона у символічних образах несла інформацію і про етнічні та
етнорегіональні художні традиції, і про естетичні уподобання жінки, її
художній смак, і про світоглядні уявлення людей окремої місцевості.
Найбільш ретельно оздоблювали сорочки — рукава, комір, полики, поділ,
власне, всі частини, які були на виду. В узорному ткацтві майже до XIX ст.
переважав геометричний орнамент, у тому числі й у вишивці, виконуваній
здебільшого «низзю» й «гладдю». З кінця XVIII ст. поширюється рослинний
орнамент, виконуваний «гладдю» та «хрестом»: геометричний орнамент
зберігався лише на Поліссі, Буковині, Закарпатті та деяких районах
Прикарпаття. Населення окремих регіонів віддавало перевагу «своїм» кольорам
та їх сполученням, зумовленим регіональними традиціями та природними
можливостями. На Чернігівщині, Полтавщині та Слобожанщині побутувала
вишивка білого кольору з домішками інших відтінків. На Середній
Наддніпрянщині воліли оздоблювати червоно-чорним орнаментом, у Поліссі —
червоним, у Закарпатті та Буковині — багатокольоровим, на Поділлі й Волині,
як і серед бойків Карпат, сорочки прикрашалися килимовим лінійно-
геометричним узором переважно чорного кольору.
Відповідно до усталених художніх уподобань щодо кольору вишивок
застосовувались аналогічні кольорові гами і в окремих видах одягу. В
Поліссі, наприклад, надзвичайно поширені були спідниця-андарак та літник
червоного кольору, в Галичині — білі полотняні, нерідко гофровані сукні, на
Київщині — червоні та сині. Те саме стосувалось і взуття (перевага
віддавалася червоним, жовтим та чорним кольорам), і поясів,
найрозповсюдженішим кольором яких майже повсюдно в Україні був червоний.
З географічного погляду традиція використання кольорової гами
варіювалася від світлих тонів на Поліссі, червоних (червоно-чорних, червоно-
синіх) на Наддніпрянщині й Поділлі до багатобарвних — у Карпатах і
переважно чорних — серед бойків Закарпаття. Як вважають етнопсихологи,
регіонально-зональна символіка кольорів віддзеркалює відповідний тип
характеру людей тієї або іншої місцевості (білий колір найбільш притаманний
уподобанням людей із спокійним характером, багатобарвність —
темпераментним). Символіка кольорів зумовлювалася звичайно і своєрідністю
господарської діяльності та всім укладом життя.
Проте серед українства мав поширення і спільний для всіх регіонів
колір — червоний. Його переважання зумовлене прадавніми традиціями,
характерними для хліборобських народів у цілому і пов'язаними з культом
сонця і культом життя. Власне, червоний колір просякує всю обрядово-
ритуальну та світоглядну систему, набуваючи магічних властивостей. Згідно
із народними уявленнями, червоний колір захищав від дії злих сил: звідси —
червоний хрестик, намальований біля входу в оселю як її оберіг від
зовнішніх недобрих сил, підфарбування призьби, пучечки калини понад дверима
та вікнами.
Разом з тим червоний колір ототожнювався з гарним, веселим і радісним.
Про дівчину, яка виходила на вулицю в синіх або зелених стрічках, але без
червоних, казали: «Яка пісна дівка вийшла гулять» (червоного не можна було
одягати під час посту). Червоний колір символізував радість народження
дитини, втіленої у першій купелі, до якої додавали калини; з радістю
зустрічали повідомлення про цнотливість молодої під час весільної
обрядовості, на знак чого підфарбовували горілку та вивішували червону
корогву.
Етнічна символіка містилася майже в кожному елементі традиційного
одягу, нерідко набуваючи магічного або етичного значення.
Своєрідним талісманом, наприклад, був пояс, що визначав до того ж і
деякі етичні норми: вважалось непорядним вийти на люди без пояса. Він
слугував також за мірило заможності, тому його виготовляли з особливою
ретельністю, з кращої вовни, використовуючи майстерно орнаментовані
рушники, яскраві хустки або тиснену шкіру. Чоловічі шкіряні пояси — череси
— оздоблювалися витисненням на шкірі, мідними ланцюжками, плетінкою із
кольорової шкіряної тасьми, до них кріпилися: рекітезь — гаманець для
грошей, кресало, протичка для люльки, підвішували до «великого ременя» ще й
сучак, складний ніж та металевий топірець. З поясом асоціювалися народні
повір'я й прикмети: вважалось, наприклад, що коли при першому випасі
прогнати через червоний пояс череду, вона буде збережена і дасть приплід.
У системі морально-етичних народних уявлень українців усталилися
традиції, пов'язані також з елементами головного убору, що відбивали етичні
норми. Заміжня жінка повинна була обов'язково ховати своє волосся під
очіпок чи убрус. Коріння цього звичаю сягає ще Київської Русі, бо про них
згадується в уставі Ярослава Мудрого: «Оже огренет (зірве) чуже жене повой
з голови... явится простоволоса — 6 гривен за сором». Гносеологічна основа
звичаю «світити волоссям» базувалося на віруваннях та повір'ях, згідно з
якими вважалося, що недотримання цього звичаю є великим гріхом, який падав
не лише на гріховну жінку, а й її односельців: вона, за повір'ям, могла
накликати неврожай, хвороби та пошесті.
Висновки
Народний одяг є надзвичайно складним явищем, сформованим у системі
різноманітних чинників: соціально-економічних, історичних, географічних,
власне етнічних. Сукупно вони визначали як етнічні обриси матеріальної
культури, так і регіональну її своєрідність — окремі типи, підтипи,
варіанти, що відповідають тим об'єктивним умовам, що склалися в окремих
регіонах України.
Така властивість одягу пояснюється тим, що вона не тільки виконує
прагматичні функції, а й становить невід'ємний компонент духовної, зокрема
обрядово-ритуальної культури. Народний одяг бул одним з найважливіших
каналів передачі міжпоколінної етнокультурної інформації, передусім за
допомогою системи традицій. Які матеріалізувалися не тільки в одязі, а і в
житлі, кулінарії, хатньому начинні, засобах для перенесення вантажів.
Багато предметів матеріального світу слугувало не одному поколінню,
відтворюючи тим самим давні етнокультурні стереотипи й традиції і
консервуючи міжпоколінний народний досвід. Тож не випадково, що саме в
сфері матеріальної культури зберігалося найбільше архаїчних рис,
притаманних різним історичним періодам. Щоправда, для кожного з них існував
свій етнічний образ та свої етнічні традиції, які фіксували етапність
їхнього історичного розвитку.
Література
1. Николаева Т. А. Украинская народная одежда: Среднее Поднепровье. Киев,
1988;
2. Матейко К. І. Український народний одяг. К., 1977;
3. Этнография восточных славян. Очерки традиционной культуры. М., 1987;
4. Чижикова Л. Н. Украинцы: Материалы к серии «Народы и культуры». М.,
1992.
5. http://www.geocities.com/ukretno/book1/lecture12.html
-----------------------
Кептар святковий
Традиційний український кожух
Кептар - трад. гуцульський верхній одяг
Традиційний одяг української
дівчини ХІХ ст. Чернігівщина.
Дніпропетровськ 2004
Реферат на тему: Культура початку ХХ ст Українська музика
УКРАЇНСЬКА МУЗИКА
Український народ має славу народу дуже музичного. Українська пісня,
здобула cобі визнання в цілому світі. Подорож української капели, з хоровим
співом у 1919 та наступних роках по Європі та Америці була загальним
триумфом слов'янських хорів звичайно за українцями визнавалася першість.
Українські селяни, співаючи без усякої науки, керуючись вродженою
музичністю, ніколи не співають в унісон, а зразу розбиваються на різні
голоси і кожен веде свою партію. Український церковний спів є, мабуть,
одним із країцих у світі зі своїми стародавніми розспівами й новішими
композиціями майстрів церковного співу, славних композиторів кінця XVIII та
початку XIX ст.
Одним з видатних українських композиторів був Микола Лисенко.
Беспосередні учні і послідовники Лисенка не виходили за межи тих, зрештою,
провінціальних кордонів вокальної музики, в яких мимоволі замкнув
українську музику Лисенко. Але українскі музики з цим обмеженням очевидно
не могли миритися. Коли безпосередні учні Лисенка ще містилися в межах
вокальної музики, то їхні сучасники, але учні інших чужинних шкіл, виразно
вважали потрібним ті межі вокальності переступити. Засвоїти українській
музиці побіч вокальних осягнень також інструменталізм, а разом із тим
засвоїти побіч малих і великі форми, всі роди симфонічної та камерної
музики — фортепіанові та оркестрові,— одним словом, вивести українську
музику на широку дорогу творчості у всіх галузях української музичної
продукції, стало головним завданням сучасності.
Вже сучасники учнів Лисенка, ті, що не в нього вчилися, зробили
рішучий крок у тому напрямі. Це були Яків Степовий (1883—1921) і П а в л о
Сениця (род. 1879). Степовий — родом із Харкова (справжнє прізвище —
Якименко), вихованець придворної капели, до якої попав змалку, а потім —
Петербурзької консерваторії, яку скінчив по класу теорії композиції
Римського-Корсакова. В своїй творчості Степовий теж головним чином тримався
вокальної музики малих форм із пануванням мінору. Такі його «Барвінки» —
серія солових співів, дуетів і тріо в звичайному для української музики
мелодійному стилі, ліричного змісту. Наступний крок у творчості Степового —
це збірник «Пісні настрою» на слова Олеся. Це, власне, продовження
«Барвінків», але тут уже замість епіко-ліричної простоти приходять
модуляція мелодійної лінії й досить вибагливі моменти гармонії. Далі
Степовий написав досить багато романсів і взагалі солоспівів на слова
різних поетів. Але, не задовольняючись самою вокальною музикою, в якій він
все ж повніше виявився, Степовий дав уже серію фортепіанних творів
камерного характеру, а саме невеличкі п'єси, як „Ргеlude”, „Іmpromtu”,
„Valse”, „Menuette” тощо. Правда, в цих речах чуються впливи то
Чайковського, то Гріга, то різних модерністів, але важливо, що Степовий не
залишається чистим вокалістом, хоч із натури мав до того нахил.
Ще рішучіше, ніж Степовий, став на шлях інструменталіста Павло Сениця
учень Московської консерваторії, де теорію композиції проходив під
керуванням Яворсько, Сениця теж заплатив данину вокальній музиці, написавши
більше півсотні романсів та дуетів, тріо, квартетів на слова, різних
поетів. Але, коли у Степовою ще головні твори вокальні, то у Сениці більші
й характерніші твори вже інструментальні то й іноді у великих
формах. Такі його “Українська симфонія” для оркестру,
оркестрова увертюра, стру-
ний квартет для фортепіано, для віолончелі, для скрипки тощо.
Коли Степовий у своїх фортепіанових творах зраджує ще певний
еклектизм то Сениця в своїх інструментальних творах виявляє власну
індивідуальність у малюнку мелодій і тематиці твору, мистецьку умілість -
у комбінації своїх тем. Сеницю М. Грінченко уважає за найбільш серйозного
з усіх композиторів післялисенківського періоду.
Те значення, що в Російській Україні для поворотних точок у сучасній
українській музичній творчості мають Степовий і особливо Сениця, в
Австрійській Україні має їхній сучасник Станіслав Людкевич (нар. І879), що
музичну освіту закінчував у Відні та у Лейпцігу під проводом Греденера та
Замлинського. Людкевич теж платив спочатку данину вокальній музиці, але
скоро перейшов до вокально-інструментальних творів, в яких полягає його
головна сила, Він виступає як майстер великих форм, між якими визначаються
його симфонічна поема в чотирьох частинах - “Кавказ” - для хору та оркестру
й чимало інших вокально-інструментальних творів. Людкевич, власне, перший
поклав край тому дилетантизмові, що панував у музиці Австрійської України,
і, як талановитий художник, уміє провести оригінальні теми тонко, по-
художньому, переплітаючи “гармонійні фарби” з “контрапунктичними
візерунками мелодії”. Але Людкевич виступає і як чистий інструменталіст
(головним чином із т. зв. “програмовою” музикою) в таких творах, як
варіації на фортепіано з оркестром, фортепіанне тріо тощо. Людкевич має
нескінчену оперу “Бар-Кохба”.
Молодша генерація композиторів колишньої Австрійської України слідом
за Людкевичем свідомо направляють свою творчість у бік інструментальної
музики. Особливо між сучасними композиторами Західної України визначаються
композитори, що кінчили свою музичну освіту в Празі, в чеській
консерваторії у проф. Вітезслава Новака.
Також до празької школи належить Нестор Нежанківський (1893 – 1940) –
син Остапа Нежанківського, автор фортепіанних творів: прелюд і фуга,
варіації, мала сюіта, паскалія тощо, фортепіанне тріо, полонез та
сімфонічна оркестровка. Музичними модерністами є Зиновій Лисько та Микола
Колесса (син філарета Колесси), нарешті наймолодші – Роман Сімович та
Стефанія Туркевич – Лісовська. Це вже учні празької школи, головним чином
Новака, і всі вони є майстрами-інструменталістами озброєними професійною
освітою; вони без старого галицького дилетантизму спільно направляють свої
зусилля на створення модерної інструментальної музики. Більш-менш в тому
напрямі працюють й Астон Рудницький учень берлінської школи. Це – головні
творчі сили в Західній в часи її недовгої приналежності до бувшої Польської
Речі Посполітої.
В організації музичної освіти, музично-співочих І доброчинних
культурних товариств “Просвіта” (1868). “Руська бесіда” (1870), “Торбан”
(1870), “Боян” (1890). Товариства “Боян” діяли у Києві (1904. керівники М.
Лисенко, О. Кошиць) й Полтаві (1905).
У Львові 1903 р. заснована музична школа (з 1907 р.— Вищий музичний
інститут, з 1939 — державна консерваторія ім. М. В. Лисенка). У 30-х роках
діяли дев'ять філій музичного інституту - у Бориславі, Дрогобичі, Стрию,
Тернополі, Яворові та інших містах.
Давні традиції має музично-театральна культура Львова. Тут 1842 р.
відкрився приватний міський театр С. Скарбека, один з найбільших у Свропі
(нині у цьому приміщенні — Український державний академічний драматичний
театр ім. М. Заньковецької). На його сцені дебютували вихованці Львівської
консерваторії С. Крушсльницька, М. Менцинський, О. Мишуга, О. Руснак, Ф.
Лопатинська, О. Носалсвич, виконавська майстерність яких набула світового
визнання. У 1900 р. розпочав діяльність Великий міський театр (з 1939 р.—
Львівський театр опери і балету, з 1956 — ім. І. Франка). До здобутків
театру належать опери “Золотий обруч” Б. Лятошинського (за повістю І.
Франка “Захар Беркут”), “Ернані” Дж. Верді, балети “Сойчине крило” А. Кос-
Анатольського, “Створення світу” А. Петрова. До цієї групи належить
Василь Барвінський зі своїми інструментальними творами, головним чином
камерного характеру, як фортепіанові прелюдії, концерт “Мініатюри” тощо,
два фортепіанні тріо, фортепіанний сексет, струнний квартет, сімфонічні
твори, як рапсодія, увертюра тощо. Дає Барвінський також і вокальні речі з
дуже орігінальною обробкою народних пісень. Він навчався на юридичному
факультеті Львівського університету, філософському факультеті Кардового
університету (Прага), закінчив Празьку консерваторію. У Львові очолював
Вищий музичний інститут і консерваторію. У 1948—1958 рр. зазнав репресій. У
творчості В. Барвінського відчутні мотиви імпресіонізму. Композитор плідно
працював у різних жанрах. Його творча спадщина — вокально-інструментальні
етнографічні картини “Українське весілля” для мішаного хору, квартету
солістів і оркестру, хорові твори а капела (“Шевченкова хата”, “Колосися,
ниво” на слова Б. Лепкого), солоспіви для голосу у супроводі оркестру
(“Псалом Давида” на слова П. Куліша”, “Ноктюрн” і “Сонет” на слова І.
Франка) та ін.
У період першої світової війни з'являються стрілецькі пісні. Вони
відображають ідеї національно-визвольного руху на західно-українських
землях. Стрілецькі пісні (патріотичні, маршево-похідні. жартівливі та ін.)
грунтуються на народних й козацьких традиціях. Для січових стрільців писали
пісні І. Франко, О. Маковей, Д. Макогон, Б. Лепкий, Л. Лепкий, Р.
Купчинський. Музику створювали композитори Ф. Колесса, В. Барвінський, М.
Гайворонський, Л. Лепкий. Р. Купчинський, Н. Нижанківський, М. Леонтович.
Найпопулярніша пісня січових стрільців — “Ой у лузі червона калина” (1915).
Поетичний образ "червоної калини" сприймається як символ духовної єдності
українського народу, розмежованого у ті часи кордонами двох імперій - Росії
та Австро-Угорщини. Пісня побутувала як народна. Існує вона і в музичних
обробках різних композиторів та виконавців.
Попри усі суперечності доби в українській музиці поширювалися ідеї
національного й соціального визволення. І навіть за умов радянської влади,
яка у культурній політиці орієнтувалася на розвиток інтернаціонального
більшою мірою, ніж національного, українська демократична музика зберігала
традиції національної єдності.
Українські композитори зверталися до здобутків вітчизняної
гуманістичної літератури, передусім до творчості Т. Шевченка, І. Франка,
Лесі Українки.
Музичну шевченкіану збагатили С. Людкевич (кантата-симфонія “Кавказ”,
1902—1913, кантата “Заповіт”, 1934, 1955), Я. Степовий (“Прелюд пам'яті Т.
Шевченка”, 1912), К. Стеценко (музика до вистави “Гайдамаки”, 1919—1921,
кантата "Шевченкові", 1922).
Чільне місце у музичній франкіані посідає кантата К. Стеценка
“Єднаймося”. На тексти поезій І. Франка написано близько 200 композицій.
Франківська тема відображена у симфонічній музиці, оперному й балетному
жанрах, вокально-ліричних композиціях (Я. Степовий, А. Штогаренко, М.
Вериківський, В. Борисов та ін.).
Українська музика 20—30-х років позначена інтенсивними новаторськими
пошуками. У 1923—1928 рр. діяло республіканське Музичне товариство ім. М.
Леонтовича, яке певний час зберігало своєрідну автономію. Навколо
товариства гуртувалися композитори-новатори, які орієнтувалися на поєднання
національних традицій і досягнень європейської музичної культури. Традиції
українського авангарду започаткував В. Лятошинський (1894—1968). Він
репрезентував напрям модернізму в українській музиці, створив у
європейському стилі оперу “Золотий обруч” (1930). Новаторські тенденції
виявилися у творчості композиторів В. Косенка (1896— 1938), М.
Вериківського (1896—1962), автора першого українського балету “Пан
Каньовський” (1930).
У Галичині новітні напрями культивували Д. Січинський (історико-
романтична опера “Роксолана” — не закінчена (оперу завершив у 90-х
роках композитор М. Скорик.)). Неоромантик Б. Кудрик (1897—1950),
Імпресіоніст Р. Сімович (1901 —1984) та ін. Значний внесок у розвиток
національного хорового мистецтва 20-х років зробили Я. Калішевський
(1856—1923), Б. Левитський (1887—1937), П. Козицький (1893—1960), Н.
Городовенко (1885— 1964), Г. Верьовка (1895—1964), Ф. Соболь (1895—1973).
Одночасно посилювався ідеологічний контроль над творчістю музикантів
з боку тоталітарної держави. Урядовою постановою 1932 р. ліквідована
Асоціація Сучасних Музик (АСМ), об'єднання композиторів, які орієнтувалися
на новаторські західноєвропейські музичні течії (експресіонізм,
конструктивізм, джаз). Товариство їм. М. Леонтовича було реорганізовано у
Всеукраїнське товариство революційних музикантів (1928—1931); утворилася
Асоціація пролетарських музикантів України (1928 — 1932), Спілка
композиторів України (1932—1937), республіканське Хорове товариство (1959,
у 1975—1991 рр.— Музичне товариство України). Зазнали репресій чимало
діячів музичної культури, у тому числі народні співці-кобзарі.
Розвиток паралельної культури в Україні при сталінізмі аналізує
Вільям Нолл — дослідник Українського Наукового Інституту Гарвардського
університету. На його думку, репресія музичної культури, як і репресії
інших культурних елементів, включає і знищення, і створення. Те, що було
знищене, це довго створюване цивільне суспільство. Те, що створене, -
паралельна культура. Третій тип репресій - створення і підтримка
паралельної культури. Цс велика мережа інституцій, які поширювали політичну
культуру влади. Музика паралельної культури створена, щоб замінити
репресовану музику.
Культура початку ХХ ст.
Українська музика
Реферат з
історії
учениці 10 А класу
Узинської гімназії
Шевчук Альони
2004
| |
