|
Реферат: Русская живопись XIX века (Искусство и культура)
Министерство образования РФ
Владимирский Государственный университет
Муромский институт
Факультет радиотехнический
Кафедра СГД
СОДЕРЖАНИЕ
ВВЕДЕНИЕ 3
ОСНОВНАЯ ЧАСТЬ 5
1 Русская живопись первой половины XIX века. 5
2 Русская живопись второй половины XIX века. 11
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 24
ЛИТЕРАТУРА 25
ВВЕДЕНИЕ
В одном из своих произведений А. И. Герцен писал о русском народе,
"мощном и неразгаданном", который "сохранил величавые черты, живой ум и
широкий разгул богатой натуры под гнетом крепостного состояния и на
петровский приказ образовываться ответил через сто лет огромным явлением
Пушкина". Конечно, не только А. С. Пушкина имел в виду Герцен. Пушкин стал
символом своей эпохи, когда произошел стремительный взлет в культурном
развитии России. Время пушкина, первую треть XIX века, не зря называют
"золотым веком" русской культуры.
Начало XIX века - время культурного и духовного подъема в России.
Если в экономическом и социально-политическом развитии Россия отставала от
передовых европейских государств, то в культурных достижениях она не только
шла вровень с ними, но и часто опережала. Развитие русской культуры в
первой половине XIX века опиралось на преобразования предшествующего
времени. Проникновение элементов капиталистических отношений в экономику
усилило потребность в грамотных и образованных людях. Города стали
основными культурными центрами. Новые социальные слои втягивались в
общественные процессы. Культура развивалась на фоне все возрастающего
национального самосознания русского народа и в связи с этим имела ярко
выраженный национальный характер. Существенное влияние на литературу,
театр, музыку, изобразительное искусство оказала Отечественная война 1812
года, которая в небывалой степени ускорила рост национального самосознания
русского народа, его консолидацию. Произошло сближение с русским народом
других народов России. Однако консервативные тенденции в политике
императоров Александра I и Николая I сдерживали развитие культуры.
Правительство активно боролось с проявлениями передовой общественной мысли.
Крепостничество не давало возможности пользоваться высокими культурными
достижениями всему населению.
Эпоха Освобождения дала сильный толчок культурному развитию России.
Изменения в экономической и политической жизни после падения крепостного
права создавали новые условия для развития культуры. Втягивание в рыночные
отношения все более широких слоев крестьянства со всей остротой поставило
вопрос о начальном народном образовании. Это вызвало невиданный прежде рост
числа сельских и городских школ. Промышленность, транспорт и торговля
проявляли все более широкий спрос на специалистов со средним и высшим
образованием. Значительно выросли ряды интеллигенции. Ее духовные запросы
вызывали рост книгоиздательского дела, подымали тиражи газет и журналов. На
этой же волне шло развитие театра, живописи, других искусств. Культура
России второй половины XIX - начала XX века впитала художественные
традиции, эстетические и моральные идеалы "золотого века" предшествующего
времени. На рубеже веков XIX - XX веков в духовной жизни Европы и России
появились тенденции, связанные с мироощещениями человека XX столетия. Они
требовали нового осмысления социальных и нравственных проблем. Все это
приводило к поиску новых изобразительных методов и средств. В России
сложился своеобразный историко-художественный период, который его
современника назвали "серебреным веком" русской культуры.
Прославление подвига народа, идея его духовного пробуждения,
обличение язв крепостнической России — таковы главные темы изобразительного
искусства 19 века.
ОСНОВНАЯ ЧАСТЬ
1 Русская живопись первой половины XIX века.
Для русского изобразительного искусства были характерны романтизм и
реализм. Однако официально признанным методом был классицизм. Академия
художеств стала консервативным и косным учреждением, препятствовавшим любым
попыткам свободы творчества. Она требовала строго следовать канонам
классицизма, поощряла написание картин на библейские и мифологические
сюжеты. Молодых талантливых русских художников не удовлетворяли рамки
академизма. Поэтому они чаще обращались к портретному жанру.
Кипренский Орест Адамович [13 (24) марта 1782, Мыза Нежинская, около
Копорья, ныне в Ленинградской области — 17 октября 1836, Рим], русский
художник. Выдающийся мастер русского изобразительного искусства романтизма,
известен как замечательный портретист. В картине «Дмитрий Донской на
Куликовом поле» (1805, Русский музей) продемонстрировал уверенное знание
канонов академической исторической картины. Но рано областью, где его
талант раскрывается наиболее естественно и непринужденно, становится
портрет. Первый его живописный портрет («А. К. Швальбе», 1804, там же),
написанный в «рембрандтовской» манере, выделяется своим выразительным и
драматичным светотеневым строем. С годами его мастерство, — проявившееся в
умении создавать в первую очередь неповторимые индивидуально-характерные
образы, подбирая особые пластические средства, чтобы эту характерность
оттенить, — крепнет. Впечатляющей жизненности полны: портрет мальчика А. А.
Челищева (около 1810-11), парные изображения супругов Ф. В. и Е. П.
Ростопчиных (1809) и В. С. и Д. Н. Хвостовых (1814, все — Третьяковская
галерея). Художник все чаще обыгрывает возможности цветовых и светотеневых
контрастов, пейзажного фона, символических деталей («Е. С. Авдулина», около
1822, там же). Даже большие парадные портреты художник умеет сделать
лирически, почти интимно непринужденными («Портрет лейб-гусарского
полковника Евграфа Давыдова», 1809, Русский музей). Его портрет молодого,
овеянного поэтической славой А.С. Пушкина является одним из лучших в
создании романтического образа. У Кипренского Пушкин выглядит торжественно
и романтично, в ореоле поэтической славы. «Ты мне льстишь, Орест»,—
вздохнул Пушкин, взглянув на готовое полотно. Кипренский был также
виртуозным рисовальщиком, создавшим (преимущественно в технике итальянского
карандаша и пастели) образцы графического мастерства, зачастую
превосходящие открытой, волнующе легкой своей эмоциональностью его
живописные портреты. Это и бытовые типажи («Слепой музыкант», 1809, Русский
музей; «Калмычка Баяуста», 1813, Третьяковская галерея), и знаменитая серия
карандашных портретов участников Отечественной войны 1812 года (рисунки с
изображением Е. И. Чаплица, А. Р. Томилова, П. А. Оленина, тот же рисунок с
поэтом Батюшковым и др.; 1813-15, Третьяковская галерея и др. собрания);
героическое начало здесь приобретает задушевный оттенок. Большое число
набросков и текстовые свидетельства показывают, что художник весь свой
зрелый период тяготел к созданию большой (по его собственным словам из
письма А. Н. Оленину 1834 года), «эффектной, или, по-русски сказать,
ударистой и волшебной картины», где в аллегорической форме были бы
изображены итоги европейской истории, равно как и предназначение России.
«Читатели газет в Неаполе» (1831, Третьяковская галерея) — по виду просто
групповой портрет — на деле есть скрытно-символический отклик на
революционные события в Европе. Однако наиболее честолюбивые из живописных
аллегорий Кипренского остались неосуществленными, либо пропали (подобно
«Анакреоновой гробнице», завершенной в 1821). Эти романтические поиски,
однако, получили масштабное продолжение в творчестве К. П. Брюллова и А. А.
Иванова.
Реалистическую манеру отражали произведения В.А. Тропинина. Ранние
портреты Тропинина, написанные в сдержанной красочной гамме (семейные
портреты графов Морковых 1813-го и 1815-го годов, оба — в Третьяковской
галерее), еще всецело принадлежат к традиции века Просвещения: модель
является в них безусловным и стабильным центром образа. Позднее колорит
живописи Тропинина становится интенсивней, объемы обычно лепятся более
четко и скульптурно, но самое главное — вкрадчиво нарастает чисто
романтическое ощущение подвижной стихии жизни, лишь частью, фрагментом
которой кажется герой портрета («Булахов», 1823; «К. Г. Равич», 1823;
автопортрет, около 1824; все три — там же). Таков и А. С. Пушкин на
знаменитом портрете 1827 года (Всероссийский музей А. С. Пушкина, г.
Пушкин): поэт, положив руку на стопку бумаги, как бы «внимает музе»,
вслушивается в творческую мечту, окружающую образ незримым ореолом. Он тоже
написал портрет А.С. Пушкина. Перед зрителем предстает умудренный жизненным
опытом, не очень счастливый человек. На портрете Тропинина поэт по-
домашнему обаятелен. Каким-то особенным старомосковским теплом и уютом веет
от работ Тропинина. До 47-летнего возраста находился он в крепостной
неволе. Поэтому, наверное, так свежи, так одухотворены на его полотнах лица
простых людей. И бесконечны молодость и очарование его «Кружевницы». Чаще
всего В.А. Тропинин обращался к изображению людей из народа ("Кружевница",
"Портрет сына" и др.).
Художественные и идейные искания русской общественной мысли, ожидание
перемен отразились в картинах К.П. Брюллова "Последний день Помпеи" и А.А.
Иванова "Явление Христа народу".
Великим творением искусства является картина «Последний день Помпеи»
Карла Павловича Брюллова (1799—1852). В 1830 г. на раскопках античного
города Помпеи побывал русский художник Карл Павлович Брюллов. Он гулял по
древним мостовым, любовался фресками, и в его воображении вставала та
трагическая ночь августа 79 г. н. э., когда город был засыпан раскаленным
пеплом и пемзой проснувшегося Везувия. Через три года картина «Последний
день Помпеи» совершила триумфальное путешествие из Италии в Россию.
Художник нашел изумительные краски для изображения трагедии древнего
города, погибающего под лавой и пеплом извергающегося Везувия. Картина
проникнута высокими гуманистическими идеалами. Она показывает мужество
людей, их самоотверженность, проявленные во время страшной катастрофы.
Брюллов был в Италии по командировке Академии художеств. В этом учебном
заведении было хорошо поставлено обучение технике живописи и рисунка.
Однако Академия однозначно ориентировалась на античное наследие и
героическую тематику. Для академической живописи были характерны
декоративный пейзаж, театральность общей композиции. Сцены из современной
жизни, обычный русский пейзаж считались недостойными кисти художника.
Классицизм в живописи получил название академизма. Брюллов был связан с
Академией всем своим творчеством.
Он обладал могучим воображением, зорким глазом и верной рукой — и у
него рождались живые творения, согласованные с канонами академизма.
Поистине с пушкинским изяществом он умел запечатлеть на холсте и красоту
обнаженного человеческого тела, и дрожание солнечного луча на зеленом
листе. Немеркнущими шедеврами русской живописи навсегда останутся его
полотна «Всадница», «Вирсавия», «Итальянское утро», «Итальянский полдень»,
многочисленные парадные и интимные портреты. Однако художник всегда тяготел
к большим историческим темам, к изображению значительных событий
человеческой истории. Многие его замыслы в этом плане не были осуществлены.
Никогда не покидала Брюллова мысль создать эпическое полотно на сюжет из
русской истории. Он начинает картину «Осада Пскова войсками короля Стефана
Батория». На ней изображен кульминационный момент осады 1581 г., когда
псковские ратники и. горожане кидаются в атаку на прорвавшихся в город
поляков и отбрасывают их за стены. Но картина осталась неоконченной, и
задача создания подлинно национальных исторических картин была осуществлена
не Брюлловым, а следующим поколением русских художников. Одногодок Пушкина,
Брюллов пережил его на 15 лет. Последние годы он болел. С автопортрета,
написанного в ту пору, на нас смотрит рыжеватый человек с тонкими чертами
лица и спокойным, задумчивым взором.
В первой половине XIX в. жил и творил художник Александр Андреевич
Иванов (1806—1858). Всю свою творческую жизнь он посвятил идее духовного
пробуждения народа, воплотив ее в картине «Явление Христа народу». Более 20
лет работал он над картиной «Явление Христа народу», в которую вложил всю
мощь и яркость своего таланта. На переднем плане его грандиозного полотна в
глаза бросается мужественная фигура Иоанна Крестителя, указывающего народу
на приближающегося Христа. Его фигура дана в отдалении. Он еще не пришел,
он идет, он обязательно придет, говорит художник. И светлеют, очищаются
лица и души тех, кто ожидает Спасителя. В этой картине он показал, как
говорил позднее И. Е. Репин, «угнетенный народ, жаждующий слова
свободы».
В первой половине XIX в. в русскую живопись входит бытовой сюжет.
Одним из первых к нему обратился Алексей Гаврилович Венецианов (1780—1847).
Он посвятил свое творчество изображению жизни крестьян. Эту жизнь он
показывает в идеализированном, приукрашенном виде, отдавая дань модному
тогда сентиментализму. Однако картины Венецианова «Гумно», «На жатве.
Лето», «На пашне. Весна», «Крестьянка с васильками», "Захарка", "Утро
помещицы" отображая красоту и благородство простых русских людей, служили
утверждению достоинства человека вне зависимости от его социального
положения.
Его традиции продолжил Павла Андреевича Федотов (1815—1852). Его
полотна реалистичны, наполнены сатирическим содержанием, разоблачающим
торгашескую мораль, быт и нравы верхушки общества ("Сватовство майора",
"Свежий кавалер" и др.). Свой путь художника-сатирика он начинал будучи
офицером-гвардейцем. Тогда он делал веселые, озорные зарисовки армейского
быта. В 1848 г. на академической выставке была представлена его картина
«Свежий кавалер». Это была дерзкая насмешка не только над тупым,
самодовольным чиновничеством, но и над академическими традициями. Грязный
халат, в который облачился главный герой картины, очень уж напоминал
античную тогу. Брюллов долго стоял перед полотном, а потом сказал автору
полушутя полусерьезно: «Поздравляю вас, вы победили меня». Комедийно-
сатирический характер носят и другие картины Федотова («Завтрак
аристократа», «Сватовство майора»). Последние его картины очень печальны
(«Анкор, еще анкор!», «Вдовушка»). Современники справедливо сравнивали П.А.
Федотова в живописи с Н.В. Гоголем в литературе. Обличение язв
крепостнической России — основная тема творчества Павла Андреевича
Федотова.
2 Русская живопись второй половины XIX века.
Вторая половина XIX в. ознаменовалась расцветом русского
изобразительного искусства. Оно стало подлинно великим искусством, было
проникнуто пафосом освободительной борьбы народа, откликалось на запросы
жизни и активно вторгалось в жизнь. В изобразительном искусстве
окончательно утвердился реализм — правдивое и всестороннее отражение жизни
народа, стремление перестроить эту жизнь на началах равенства и
справедливости.
Центральной темой искусства стал народ, не только угнетенный и
страдающий, но и народ — творец истории, народ-борец, созидатель всего
лучшего, что есть в жизни.
Утверждение реализма в искусстве проходило в упорной борьбе с
официальным направлением, представителем которого было руководство Академии
художеств. Деятели академии внушали своим ученикам идеи о том, что
искусство выше жизни, выдвигали лишь библейскую и мифологическую тематику
для творчества художников.
9 ноября 1863 г. большая группа выпускников Академии художеств
отказалась писать конкурсные работы на предложенную тему из скандинавской
мифологии и покинула Академию. Во главе бунтарей стоял Иван Николаевич
Крамской (1837—1887). Они объединились в артель и стали жить коммуной.
Через семь лет она распалась, но к этому времени зародилось «Товарищество
передвижных художественных выставок», профессионально-коммерческое
объединение художников, стоявших на близких идейных позициях.
«Передвижники» были едины в своем неприятии «академизма» с его
мифологией, декоративными пейзажами и напыщенной театральностью. Они хотели
изображать живую жизнь. Ведущее место в их творчестве заняли жанровые
(бытовые) сцены. Особой симпатией «передвижников» пользовалось
крестьянство. Они показывали его нужду, страдания, угнетенное положение. В
ту пору — в 60—70-е гг. XIX в.— идейная сторона искусства ценилась выше,
чем эстетическая. Лишь со временем художники вспомнили о самоценности
живописи.
Пожалуй, самую большую дань идейности отдал Василий Григорьевич Перов
(1834—1882). В своих произведениях Перов страстно обличает существующий
строй, с большим мастерством и убедительностью показывает тяжелую долю
народа. В картине «Сельский крестный ход на пасху» художник показал русскую
деревню в праздничный день, нищету, беспробудное пьянство, сатирически
изобразил сельское духовенство. Поражает своим драматизмом, безысходной
скорбью одна из лучших картин Перова — «Проводы покойника», которая
рассказывает о трагической судьбе семьи, оставшейся без кормильца. Большой
известностью пользуются его картины «Последний кабак у заставы», «Старики-
родители на могиле сына». Тонким юмором и лиризмом, любовью к природе
проникнуты картины «Охотники на привале», «Рыболов». Его творчество
пронизано любовью к народу, стремлением осмыслить явления жизни и языком
искусства правдиво рассказать о них. Картины Перова принадлежат к лучшим
образцам русского искусства. Его творчество как бы перекликается с поэзией
Некрасова, с произведениями Островского, Тургенева. Достаточно вспомнить
такие его картины, как «Приезд станового на следствие», «Чаепитие в
Мытищах». Некоторые работы Перова проникнуты подлинным трагизмом («Тройка»,
«Старики-родители на могиле сына»). Кисти Перова принадлежит ряд портретов
его знаменитых современников (Островского, Тургенева, Достоевского).
Некоторые полотна «передвижников», писанные с натуры или под
впечатлением от реальных сцен, обогатили наши представления о крестьянской
жизни. В картине С. А. Коровина «На миру» показана стычка на сельском сходе
между богачом и бедняком. В. М. Максимов запечатлел ярость, слезы и горе
семейного раздела. Торжественная праздничность крестьянского труда отражена
в картине Г. Г. Мясоедова «Косцы».
Идейным вождем Товарищества передвижных выставок был Иван Николаевич
Крамской (1837—1887)—замечательный художник и теоретик искусства. Крамской
боролся против так называемого «чистого искусства». Он призывал художника
быть человеком и гражданином, своим творчеством бороться за высокие
общественные идеалы. В творчестве Крамского главное место занимала
портретная живопись. Крамской создал целую галерею замечательных портретов
русских писателей, художников, общественных деятелей: Толстого, Салтыкова-
Щедрина, Некрасова, Шишкина и других. Ему принадлежит один из лучших
портретов Льва Толстого. Пристальный взгляд писателя не оставляет зрителя,
с какой бы точки он ни смотрел на полотно. Одно из наиболее сильных
произведений Крамского — картина «Христос в пустыне».
«Передвижники» совершили подлинные открытия в пейзажной живописи.
Алексей Кондратьевич Саврасов (1830—1897) сумел показать красоту и тонкий
лиризм простого русского пейзажа. В 1871 мастер создает ряд лучших своих
работ («Печерский монастырь под Нижним Новгородом», Нижегородский
художественный музей; «Разлив Волги под Ярославлем», Русский музей), в т.
ч. знаменитую картину «Грачи прилетели» (Третьяковская галерея), ставшую
самым популярным русским пейзажем, своего рода живописным символом России.
Этюдная работа над «Грачами» шла в марте, в с. Молвитино (ныне Сусанино)
Буйского уезда Костромской губернии. Талый снег, весенние грачи на
березках, серо-голубое, блеклое небо, темные избы и древняя церквушка на
фоне стылых дальних лугов, — все сплавилось в образ удивительного
поэтического обаяния. Картине свойственен поистине волшебный эффект
узнаваемости, «уже виденного» (deja-vue, говоря языком психологии) — причем
не только где-то близ Волги, где писались «Грачи», а чуть ли не в любом
уголке страны. Здесь «настроение» —как особое созерцательное пространство,
объединяющее картину со зрителем — окончательно превращается в совершенно
особый компонент образа; это метко фиксирует И. Н. Крамской, когда пишет (в
письме к Ф. А. Васильеву, 1871), касаясь других пейзажей на выставке: «все
это деревья, вода и даже воздух, а душа есть только в «Грачах». Незримо
зримая «душа», настроение животворит и последующие вещи Саврасова:
замечательные московские пейзажи, органично сочетающие бытовую простоту
переднего плана с величавыми далями («Сухарева башня», 1872, Исторический
музей, Москва; «Вид на Московский Кремль, Весна», 1873, Русский музей),
виртуозный по передаче влаги и светотени «Проселок» (1873, Третьяковская
галерея), сентиментальную «Могилу над Волгой» (1874, Алтайский краевой
музей изобразительных искусств, Барнаул), светозарную «Радугу» (1875,
Русский музей), меланхолическую картину «Зимний пейзаж. Иней» (1876-77,
Воронежский музей изобразительных искусств). В поздний период мастерство
Саврасова резко слабеет. Житейски опустившись, страдая алкоголизмом, он
живет за счет копий со своих лучших работ, прежде всего с «Грачей».
Федор Александрович Васильев (1850—1873) прожил короткую жизнь. Его
творчество, оборвавшееся в самом начале, обогатило отечественную живопись
рядом динамичных, волнующих пейзажей. Художнику особенно удавались
переходные состояния в природе: от солнца к дождю, от затишья к буре.
Выходец из семьи почтового служащего, учился в Рисовальной школе Общества
поощрения художеств, а также в 1871 в Академии художеств; в 1866-67 работал
под руководством И. И. Шишкина. Выдающийся талант Васильева сложился рано и
мощно в картинах, впечатляющих зрителя своим психологическим драматизмом.
Замечательной «поэзией при натуральности впечатления» (по словам И. Н.
Крамского, близкого друга Васильева, о коренном свойстве его творчества в
целом) проникнута уже картина «Перед дождем» (1869, Третьяковская галерея).
В 1870 путешествовал по Волге вместе с И. Е. Репиным, в результате
появилась картина «Вид на Волге. Баржи» (1870, Русский музей) и другие
работы, отмеченные тонкостью световоздушных эффектов, мастерством передачи
речной и воздушной влаги. Но не во внешних эффектах здесь суть. В
произведениях Васильева природа, словно откликаясь на движения человеческой
души, в полном смысле психологизируется, выражая сложную гамму чувств между
отчаянием, надеждой и тихой грустью. Наиболее известны картины «Оттепель»
(1871) и «Мокрый луг» (1872; обе в Третьяковской галерее), где постоянный
интерес художника к переходным, неопределенно-зыбким состояниям натуры
претворяется в образы озарения сквозь меланхолическую мглу. Это — своего
рода натурные сны о России, выдерживающие сопоставление с пейзажными
мотивами И. С. Тургенева или А. А. Фета. Художник (судя по его переписке с
Крамским) мечтает о создании каких-то невиданных произведений, о
символических пейзажах-откровениях, которые могли бы исцелить человечество,
отягощенное «преступными замыслами». Но дни его уже сочтены. Заболев
туберкулезом, он переселяется в 1871 в Ялту. Роковая болезнь, сливаясь с
впечатлениями от южной природы, которая предстает у него не праздничной, но
отчужденно-тревожной, придает его живописи еще большую драматическую
напряженность. Тревожно и сумрачно самое значительное его полотно этого
периода — «В Крымских горах» (1873, Третьяковская галерея). Тонущая в
дымке, написанная в мрачных коричневато-серых тонах горная дорога обретает
тут потусторонний оттенок, подобие безысходной дороги в никуда. Влияние
искусства Васильева, усиленное трагизмом его ранней кончины, было весьма
значительным. Романтическая традиция, окончательно отрешаясь от
представлений о пейзаже как декоративном зрелище, достигла в его работах
особой духовной содержательности, предвещающей искусство символизма и
модерна, пейзаж чеховско-левитановской поры.
Творчество Виктора Михайловича Васнецова (1848—1926) тесно связано с
русскими народными сказками, былинами, сюжеты которых он брал за основу
своих картин. Его лучшее произведение — «Три богатыря». Перед зрителем
любимые герои русского былинного эпоса — богатыри, защитники русской земли
и родного народа от многочисленных врагов.
Певцом русского леса, эпической широты русской природы стал Иван
Иванович Шишкин (1832—1898). Архипа Ивановича Куинджи (1841 —1910)
привлекала живописная игра света и воздуха. Таинственный свет луны в редких
облаках, красные отсветы зари на белых стенах украинских хат, косые
утренние лучи, пробившиеся сквозь туман и играющие в лужицах на раскисшей
дороге,— эти и многие другие живописные открытия запечатлены на его
полотнах. Для ранних работ Шишкина («Вид на острове Валааме», 1858,
Киевский музей русского искусства; «Рубка леса», 1867, Третьяковская
галерея) характерна некоторая дробность форм; придерживаясь традиционного
для романтизма «кулисного» построения картины, четко размечая планы, он не
достигает еще убедительного единства образа. В таких картинах, как
«Полдень. В окрестностях Москвы» (1869, там же), это единство предстает уже
очевидной реальностью, прежде всего за счет тонкой композиционной и свето-
воздушно-колористической координации зон неба и земли, почвы (последнюю
Шишкин чувствовал особенно проникновенно, в этом отношении не имея себе
равных в русском пейзажном искусстве).
В 1870-е гг. мастер входит в пору безусловной творческой зрелости, о
которой свидетельствуют картины «Сосновый бор. Мачтовый лес в Вятской
губернии» (1872) и «Рожь» (1878; обе — Третьяковская галерея). Обычно
избегая зыбких, переходных состояний природы, художник фиксирует ее высший
летний расцвет, достигая впечатляющего тонального единства именно за счет
яркого, полуденного, летнего света, определяющего всю колористическую
шкалу. Монументально-романтический образ Природы с большой буквы неизменно
присутствует в картинах. Новые же, реалистические веяния, проступают в том
проникновенном внимании, с которым выписываются приметы конкретного куска
земли, уголка леса или поля, конкретного дерева. Шишкин — замечательный
поэт не только почвы, но и дерева, тонко чувствующий характер каждой породы
[в наиболее типических своих записях он обычно поминает не просто «лес», но
лес из «осокорея, вязов и частью дубов» (дневник 1861 года) или «лес
еловый, сосновый, осина, береза, липа» (из письма И. В. Волковскому,
1888)]. С особой охотой художник пишет породы самые мощные и крепкие типа
дубов и сосен — в стадии зрелости, старости и, наконец, смерти в буреломе.
Классические произведения Шишкина — такие, как «Рожь» или «Среди долины
ровныя...» (картина названа по песне А. Ф. Мерзлякова; 1883, Киевский музей
русского искусства), «Лесные дали» (1884, Третьяковская галерея) —
воспринимаются как обобщенные, эпические образы России. Художнику одинаково
удаются и далевые виды, и лесные «интерьеры» («Сосны, освещенные солнцем»,
1886; «Утро в сосновом лесу» где медведи написаны К. А. Савицким, 1889; обе
— там же). Самостоятельную ценность имеют его рисунки и этюды,
представляющие собой детализованный дневник природной жизни. Плодотворно
работал также в области офорта. Печатая свои тонко нюансированные пейзажные
офорты в разных состояниях, издавая их в виде альбомов, Шишкин мощно
активизировал интерес к этому виду искусства. Педагогической деятельностью
занимался мало (в частности, руководил пейзажной мастерской Академии
художеств в 1894-95), но имел в числе своих учеников таких художников, как
Ф. А. Васильев и Г. И. Чорос-Гуркин. Его образы, несмотря на свою
«объективность» и принципиальное отсутствие психологизма, свойственного
«пейзажу настроения» саврасовско-левитановского типа, всегда имели большой
поэтический резонанс (недаром Шишкин принадлежал к числу любимейших
художников А. А. Блока). В Елабуге открыт дом-музей художника.
К концу XIX в. влияние передвижников упало. В изобразительном
искусстве появились новые направления. Портреты кисти В.А. Серова и пейзажи
И.И. Левитана были созвучны с французской школой импрессионизма. Часть
художников сочетала русские художественные традиции с новыми
изобразительными формами (М.А. Врубель, Б.М. Кустодиев, ИЛ. Билибин и др.).
Своей вершины русская пейзажная живопись XIX в. достигла в творчестве
ученика Саврасова Исаака Ильича Левитана (1860—1900). Левитан — мастер
спокойных, тихих пейзажей. Человек очень робкий, стеснительный и ранимый,
он умел отдыхать только наедине с природой, проникаясь настроением
полюбившегося пейзажа.
Однажды приехал он на Волгу писать солнце, воздух и речные просторы.
Но солнца не было, по небу ползли бесконечные тучи, не прекращались унылые
дожди. Художник нервничал, пока не втянулся в эту погоду и не обнаружил
особую прелесть сизо-сиреневых красок русского ненастья. С той поры Верхняя
Волга, заштатный городок Плес прочно вошли в его творчество. В тех краях он
создал свои «дождливые» работы: «После дождя», «Хмурый день», «Над вечным
покоем». Там же были написаны умиротворенные вечерние пейзажи: «Вечер на
Волге», «Вечер. Золотой плес», «Вечерний звон», «Тихая обитель».
В последние годы жизни Левитан обратил внимание на творчество
французских художников-импрессионистов (Э. Мане, К. Моне, К. Писарро). Он
понял, что у него с ними много общего, что их творческие поиски шли в том
же направлении. Как и они, он предпочитал работать не в мастерской, а на
воздухе (на пленэре, как говорят художники). Как и они, он высветлил
палитру, изгнав темные, землистые краски. Как и они, он стремился
запечатлеть мимолетность бытия, передать движения света и воздуха. В этом
они пошли дальше его, но почти растворили в световоздушных потоках объемные
формы (дома, деревья). Он избежал этого.
«Картины Левитана требуют медленного рассматривания,— писал большой
знаток его творчества К. Г. Паустовский.— Они не ошеломляют глаз. Они
скромны и точны, подобно чеховским рассказам, но чем дольше вглядываешься в
них, тем все милее становится тишина провинциальных посадов, знакомых рек и
проселков».
На вторую половину XIX в. приходится творческий расцвет И. Е. Репина,
В. И. Сурикова и В. А. Серова.
Илья Ефимович Репин (1844—1930) родился в г. Чугуеве, в семье
военного поселенца. Ему удалось поступить в Академию художеств, где его
учителем стал П. П. Чистяков, воспитавший целую плеяду знаменитых
художников (В. И. Сурикова, В. М. Васнецова, М.А.Врубеля, В.А.Серова).
Многому научился Репин также у Крамского. В 1870 г. молодой художник
совершил путешествие по Волге. Многочисленные этюды, привезенные из
путешествия, он использовал для картины «Бурлаки на Волге» (1872). Она
произвела сильное впечатление на общественность. Автор сразу выдвинулся в
ряды самых известных мастеров. Критикуя сторонников «чистого искусства», он
писал: «Окружающая жизнь меня слишком волнует, не дает покоя, сама просится
на холст; действительность слишком возмутительна, чтобы со спокойной
совестью вышивать узоры,— предоставим это благовоспитанным барышням». Репин
стал знаменем передвижников, их гордостью и славой.
Репин был очень разносторонним художником. И. Е. Репин был
замечательным мастером во всех жанрах живописи и в каждом сказал свое новое
слово. Центральная тема его творчества — жизнь народа во всех ее
проявлениях. Он показал народ в труде, в борьбе, прославил борцов за
свободу народа. Его кисти принадлежит ряд монументальных жанровых полотен.
Лучшим произведением Репина в 70-е годы была картина «Бурлаки на Волге».
Картина была воспринята как событие художественной жизни России, она стала
символом нового направления в изобразительном искусстве. Репин писал, что
«судья теперь мужик, а потому надо воспроизводить его интересы». Пожалуй,
не меньшее впечатление, чем «Бурлаки», производит «Крестный ход в Курской
губернии». Яркое голубое небо, пронизанные солнцем облака дорожной пыли,
золотое сияние крестов и облачений, полиция, простой народ и калеки — все
уместилось на этом полотне: величие, сила, немощь и боль России.
Во многих картинах Репина затрагивалась революционная тематика
(«Отказ от исповеди», «Не ждали», «Арест пропагандиста»). Революционеры на
его картинах держатся просто и естественно, чуждаясь театральных поз и
жестов. На картине «Отказ от исповеди» приговоренный к смерти словно бы
нарочно спрятал руки в рукава. Художник явно сочувствовал героям своих
картин.
Ряд репинских полотен написан на исторические темы («Иван Грозный и
его сын Иван», «Запорожцы, сочиняющие письмо турецкому султану» и др.).
Репин создал целую галерею портретов ученых (Пирогова, Сеченова), писателей
(Толстого, Тургенева, Гаршина), композиторов (Глинки, Мусоргского),
художников (Крамского, Сурикова). В начале XX в. он получил заказ на
картину «Торжественное заседание Государственного совета». Художнику
удалось не только композиционно разместить на полотне такое большое число
присутствующих, но и дать психологическую характеристику многим их них.
Среди них были такие известные деятели, как С. Ю. Витте, К. П.
Победоносцев, П. П. Семенов-Тян-Шанский. Малозаметен на картине, но очень
тонко выписан Николай II.
Василий Иванович Суриков (1848—1916) родился в Красноярске, в
казачьей семье. Расцвет его творчества приходится на 80-е гг., когда он
создал три самые знаменитые свои исторические картины: «Утро стрелецкой
казни», «Меншиков в Березове» и «Боярыня Морозова». Его произведения «Утро
стрелецкой казни», «Меншиков в Березове», «Боярыня Морозова», «Покорение
Сибири Ермаком Тимофеевичем», «Степан Разин», «Переход Суворова через
Альпы» — вершина русской и мировой исторической живописи. Величие русского
народа, его красота, несгибаемая воля, его трудная и сложная судьба — вот
то, что вдохновляло художника.
Суриков хорошо знал быт и нравы прошлых эпох, умел давать яркие
психологические характеристики. Кроме того, он был прекрасным колористом
(мастером цвета). Достаточно вспомнить ослепительно свежий, искрящийся снег
в «Боярыне Морозовой». Если же подойти к полотну поближе, снег как бы
«рассыпается» на синие, голубые, розовые мазки. Этот живописный прием,
когда два-три разных мазка на расстоянии сливаются и дают нужный цвет,
широко использовали французские импрессионисты.
Валентин Александрович Серов (1865—1911), сын композитора, писал
пейзажи, полотна на исторические темы, работал как театральный художник. Но
славу ему принесли, прежде всего, портреты.
В 1887 г. 22-летний Серов отдыхал в Абрамцеве, подмосковной даче
мецената С. И. Мамонтова. Среди его многочисленных детей молодой художник
был своим человеком, участником их шумных игр. Однажды после обеда в
столовой случайно задержались двое — Серов и 12-летняя Веруша Мамонтова.
Они сидели за столом, на котором остались персики, и за разговором Веруша
не заметила, как художник начал набрасывать ее портрет. Работа растянулась
на месяц, и Веруша сердилась, что Антон (так по-домашнему звали Серова)
заставляет ее часами сидеть в столовой.
В начале сентября «Девочка с персиками» была закончена. Несмотря на
небольшой размер, картина, написанная в розово-золотистых тонах, казалась
очень «просторной». В ней было много света и воздуха. Девочка, присевшая за
стол как бы на минуту и остановившая свой взор на зрителе, зачаровывала
ясностью и одухотворенностью. Да и все полотно было овеяно чисто детским
восприятием повседневности, когда счастье себя не сознает, а впереди —
целая жизнь.
Обитатели абрамцевского дома, конечно, понимали, что на их глазах
свершилось чудо. Но только время дает окончательные оценки. Оно и поставило
«Девочку с персиками» в ряд лучших портретных работ в русской и мировой
живописи.
На следующий год Серов сумел почти повторить свое
волшебство. Он написал портрет своей сестры Марии Симонович («Девушка,
освещенная солнцем»). Название закрепилось немного неточное: девушка сидит
в тени, а лучами утреннего солнца освещена поляна на втором плане. Но на
картине все так слитно, так едино — утро, солнце, лето, молодость и
красота,— что лучшее название трудно придумать.
Серов стал модным портретистом. Перед ним позировали известные
писатели, артисты, художники, предприниматели, аристократы, даже цари. По-
видимому, не ко всем, кого он писал, лежала у него душа. Некоторые
великосветские портреты, при филигранной технике исполнения, получились
холодными.
Несколько лет Серов преподавал в Московском училище живописи, ваяния
и зодчества. Он был требовательным педагогом. Противник застывших форм
живописи, Серов вместе с тем считал, что творческие поиски должны
основываться на твердом владении техникой рисунка и живописного письма.
Многие выдающиеся мастера считали себя учениками Серова: М. С. Сарьян, К-Ф.
Юон, П. В. Кузнецов, К. С. Петров-Водкин.
Многие картины Репина, Сурикова, Левитана, Серова, «передвижников»
попали в собрание Третьякова. Павел Михайлович Третьяков (1832—1898),
представитель старинного московского купеческого рода, был необычным
человеком. Худой и высокий, с окладистой бородой и тихим голосом, он больше
походил на святого, чем на купца. Собирать картины русских художников начал
с 1856 г. Увлечение переросло в главное дело жизни. В начале 90-х гг.
собрание достигло уровня музея, поглотив почти все состояние собирателя.
Позднее оно перешло в собственность Москвы. Третьяковская галерея стала
всемирно известным музеем русской живописи, графики и скульптуры.
В 1898 г. в Петербурге, в Михайловском дворце (творение К. Росси) был
открыт Русский музей. В него поступили произведения русских художников из
Эрмитажа, Академии художеств и некоторых императорских дворцов. Открытие
этих двух музеев как бы увенчало достижения русской живописи XIX в.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Русское изобразительное искусство, проникнутое передовыми идеями того
времени, служило великой гуманной цели — борьбе за освобождение человека,
за социальное переустройство всего общества.
В целом в первой половине XIX века Россия добилась впечатляющих
успехов в области культуры. В мировой фонд навечно вошли произведения
многих русских художников. Завершился процесс формирования национальной
культуры.
На рубеже XIX-XX вв. модернистские поиски привели к складыванию
группы художников, объединившихся вокруг журнала "Мир искусства" (А.Н.
Бенуа, К.А. Сомов, Е.Е. Лансере, Л.С. Бакст, Н.К. Рерих, И.Э. Грабарь и
др.). "Мир искусники" провозгласили новые художественно-эстетические
принципы, противостоявшие реалистическим воззрениям передвижников, и
склонность академизма. Они пропагандировали индивидуализм, свободу
искусства от социальных и политических проблем. Главное для них - красота и
традиции русской национальной культуры. Особое внимание они уделяли
возрождению и новой оценке наследия прошлых эпох (XVIII - начала XIX в.), а
также популяризации западноевропейского искусства.
В начале XX в. возник "русский авангард". Его представители К.С.
Малевич, Р.Р. Фальк, М.З. Шагал и другие проповедовали искусство "чистых"
форм и внешней беспредметности. Они были предшественниками абстракционизма
и оказали огромное влияние на развитие мирового искусства.
ЛИТЕРАТУРА
1. История СССР: Учеб. для 9 кл. сред. шк. - 6-е изд. дораб. - М.:
Просвещение, 1992 г.
2. История России. Учеб. - М.: "Проспект", 1997 г.
3. История России, конец XVII - XIX в.: Учеб. для 10 кл. общеобразоват.
учреждений / Под ред. А. Н. Сахарова. - 4-е изд. - М.: Просвещение, 1998
г.
4. Электронная энциклопедия Кирилла и Мифодия, 2001 г.
-----------------------
РЕФЕРАТ
по отечественной истории
Тема: Русская живопись XIX века.
Руководитель
Куликова Н. А.
(подпись) (дата)
Студент ЭВМ - 101
Дорофеев Н. В.
(подпись) (дата)
Муром 2001
-----------------------
Русская живопись XIX века
МИ ВГУ.220109 – 00.000
МИ ВГУ
ЭВМ-101
Руков.
Студент
Изм.
Н.контр.
Зав. каф.
№ докум.
Лист
Дата
Кропотов Ю.А.
Подп.
Лист
Подп.
МИ ВГУ.220109 – 00.000
Конс.
Дорофеев Н.В.
Куликова Н. А
2
У
Лит
№ докум.
Дата
Лист
24
Листов
Лист
Изм.
Реферат на тему: Русская культура в начале XX века
Константин Петраков.
Группа 209.
РУССКАЯ КУЛЬТУРА В НАЧАЛЕ XX ВЕКА
Символизм. Религиозные течения в философии.
Конец XIX - начало XX века ознаменовался глубоким кризисом,
охватившем всю европейскую культуру, явившемся следствием разочарования в
прежних идеалах и ощущением приближения гибели существующего общественно-
политического строя.
Но этот же кризис породил великую эпоху - эпоху русского культурного
ренессанса начала века - одну «из самых утонченных эпох в истории русской
культуры. Это была эпоха творческого подъема поэзии и философии после
периода упадка. Это была вместе с тем эпоха появления новых душ, новой
чувствительности. Души раскрывались для всякого рода мистических веяний, и
положительных и отрицательных. Никогда еще не были так сильны у нас всякого
рода прельщения и смешания. Вместе с тем русскими душами овладели
предчувствия надвигающихся катастроф. Поэты видели не только грядущие зори,
но что-то страшное, надвигающееся на Россию и мир... Религиозные философы
проникались апокалиптическими настроениями. Пророчества о близящемся конце
мира, может быть, реально означали не приближение конца мира, а приближение
конца старой, императорской России. Наш культурный ренессанс произошел в
предреволюционную эпоху, в атмосфере надвигающейся огромной войны и
огромной революции. Ничего устойчивого более не было. Исторические тела
расплавились. Не только Россия, но и весь мир переходил в жидкое
состояние... В эти годы России было послано много даров. Это была эпоха
пробуждения в России самостоятельной философской мысли, расцвета поэзии и
обострения эстетической чувствительности, религиозного беспокойства и
искания, интереса к мистике и оккультизму. Появились новые души, были
открыты новые источники творческой жизни, видели новые зори, соединяли
чувства заката и гибели с чувством восхода и с надеждой на преображение
жизни»[1].
В эпоху культурного ренессанса произошел как бы «взрыв» во всех
областях культуры: не только в поэзии, но и в музыке; не только в
изобразительном искусстве, но и в театре... Россия того времени дала миру
огромное количество новых имен, идей, шедевров. Выходили журналы,
создавались различные кружки и Общества, устраивались диспуты и обсуждения,
возникали новые направления во всех областях культуры.
Рассмотрению двух из них и посвящена данная работа.
«СИМВОЛИЗМ» - направление в европейском и русском искусстве, возникшее
на рубеже XX столетия, сосредоточенное преимущественно на художественном
выражении посредством СИМВОЛА «вещей в себе» и идей, находящихся за
пределами чувственного восприятия. Стремясь прорваться сквозь видимую
реальность к «скрытым реальностям», сверхвременной идеальной сущности мира,
его «нетленной» Красоте, символисты выразили тоску по духовной свободе,
трагическое предчувствие мировых социально-исторических сдвигов, доверие к
вековым культурным ценностям как единящему началу.
Культура русского символизма, как и сам стиль мышления поэтов и
писателей, формировавших это направление, возникали и складывались на
пересечении и взаимном дополнении, внешне противостоящих, а на деле прочно
связанных и поясняющих одна другую линий философско-эстетического отношения
к действительности. Это было ощущение небывалой новизны всего того, что
принес с собой рубеж веков, сопровождавшееся чувством неблагополучия и
неустойчивости.
Поначалу символическая поэзия формировалась как поэзия романтическая и
индивидуалистическая, отделившая себя от многоголосия «улицы», замкнувшаяся
в мире личных переживаний и впечатлений.
Те истины и критерии, которые были открыты и сформулированы в XIX
столетии, ныне уже не удовлетворяли. Требовалась новая концепция, которая
соответствовала бы новому времени. Надо отдать должное символистам - они не
примкнули ни к одному из стереотипов, созданных в XIX веке. Некрасов был
дорог им, как и Пушкин, Фет - как и Некрасов. И дело тут не в
неразборчивости и всеядности символистов. Дело в широте взглядов, а
главное, в понимании того, что всякая крупная личность в искусстве имеет
право на свой взгляд на мир и на искусство. Каких бы взглядов ни
придерживался их создатель, значение самих произведений искусства ничего не
теряет от того. Главное, чего не могли принять художники символического
направления - это благодушия и умиротворенности, отсутствие трепета и
горения.
Подобное отношение к художнику и его творениям также было связано с
пониманием того, что вот сейчас, в данный момент, на исходе 90-х годов XIX
века, происходит вхождение в новый - тревожный и неблагоустроенный мир.
Художник должен проникнуться и этой новизной, и этой неблагоустроенностью,
напитать ими свое творчество, в конечном итоге - принести себя в жертву
времени, в жертву событиям, которых еще не видно, но которые являются такой
же неизбежностью, как и движение времени.
«Собственно символизм никогда не был школой искусства, - писал
А.Белый, - а был он тенденцией к новому мироощущению, преломляющему по-
своему и искусство... А новые формы искусства рассматривали мы не как смену
одних только форм, а как отчетливый знак изменения внутреннего восприятия
мира»[2].
В 1900 году К.Бальмонт выступает в Париже с лекцией, которой дает
демонстративное заглавие: «Элементарные слова о символической поэзии».
Бальмонт считает, что пустующее место уже заполнилось - возникло новое
направление: символическая поэзия, которая и является знамением времени. Ни
о каком «духе запустения» говорить отныне не приходится. В докладе Бальмонт
попытался с возможной широтой обрисовать состояние современной поэзии. Он
говорит о реализме и о символизме как вполне равноправных манерах
миросозерцания. Равноправных, но разных по своему существу. Это, говорит
он, два «различных строя художественного восприятия». «Реалисты схвачены,
как прибоем, конкретной жизнью, за которой они не видят ничего, -
символисты, отрешенные от реальной действительности, видят в ней только
свою мечту, они смотрят на жизнь - из окна». Так намечается путь художника-
символиста: «от непосредственных образов, прекрасных в своем
самостоятельном существовании, к скрытой в них духовной идеальности,
придающей им двойную силу»[3].
Такой взгляд на искусство требовал решительной перестройки всего
художественного мышления. В основу его теперь были положены не реальные
соответствия явлений, а соответствия ассоциативные, причем объективная
значимость ассоциаций отнюдь не считалась обязательной. А.Белый писал:
«Характерной чертой символизма в искусстве является стремление
воспользоваться образом действительности как средством передачи
переживаемого содержания сознания. Зависимость образов видимости от условий
воспринимающего сознания переносит центр тяжести в искусстве от образа к
способу его восприятия... Образ, как модель переживаемого содержания
сознания, есть символ. Метод символизации переживаний образами и есть
символизм»[4].
Тем самым на первый план выдвигается поэтическое иносказание как
главный прием творчества, когда слово, не теряя своего обычного значения,
приобретает дополнительно потенциальные, многосмысленные, раскрывающие его
подлинную «сущность» значения.
Превращение художественного образа в «модель переживаемого содержания
сознания», то есть в символ, требовало переноса читательского внимания с
того, что выражалось, на то, что подразумевалось. Художественный образ
оказывался в то же время и образом иносказания.
Сама апелляция к подразумеваемым смыслам и воображаемому миру,
дававшая точку опоры в поисках идеальных средств выражения, обладала
известной притягательной силой. Она-то и послужила в дальнейшем основой
сближения поэтов символизма с Вл.Соловьевым, представлявшимся некоторым из
них искателем новых путей духовного преобразования жизни. Предчувствуя
наступление событий исторического значения, ощущая биение подспудных сил
истории и не умея дать им истолкование, поэты символизма оказывались во
власти мистико-эсхатологических* теорий. Тут-то и произошла их встреча с
Вл.Соловьевым.
Безусловно, символизм опирался на опыт декадентского искусства 80-х
годов, но он был качественно иным явлением. И он далеко не во всем совпадал
с декадентством.
Возникший в 90-е годы под знаком поисков новых средств поэтической
изобразительности, символизм в начале нового века и обрел почву в смутных
ожиданиях близящихся исторических перемен. Обретение этой почвы послужило
основой его дальнейшего существования и развития, но уже в ином
направлении. Поэзия символизма оставалась по своему содержанию
принципиально и подчеркнуто индивидуалистической, но она получила
проблематику, которая базировалась теперь на восприятии конкретной эпохи.
На почве тревожного ожидания происходит теперь обострение восприятия
действительности, входившей в сознание и творчество поэтов в виде тех или
иных таинственных и тревожных «знаков времени». Таким «знаком» могло стать
любое явление, любой исторический или сугубо бытовой факт («знаки» природы
- зори и закаты; различного рода встречи, которым придавался мистический
смысл; «знаки» душевного состояния - двойники; «знаки» истории - скифы,
гунны, монголы, всеобщее разрушение; «знаки» Библии, игравшие особенно
важную роль, - Христос, новое возрождение, белый цвет как символ очищающего
характера будущих перемен и т.д.). Осваивалось и культурное наследие
прошлого. Из него отбирались факты, которые могли иметь «пророческий»
характер. Этими фактами широко оснащались и письменные и устные
выступления.
По характеру своих внутренних связей поэзия символизма развивалась в
то время в направлении все более глубокой трансформации непосредственных
жизненных впечатлений, их таинственного осмысления, целью которого было не
установление реальных связей и зависимостей, а постижение «потаенного»
смысла вещей. Эта черта и лежала в основе творческого метода поэтов
символизма, их поэтики, если брать эти категории в условных и общих для
всего течения чертах.
Девятисотые годы - время расцвета, обновления и углубления
символистской лирики. Никакое другое направление в поэзии не могло в эти
годы соперничать с символизмом ни по количеству выпускавшихся сборников, ни
по влиянию на читающую публику.
Символизм был явлением неоднородным, объединявшим в своих рядах
поэтов, придерживающихся самых разноречивых взглядов. Некоторые из них
очень скоро осознали бесперспективность поэтического субъективизма, другим
на это потребовалось время. Одни из них питали пристрастие к тайному
«эзотерическому»* языку, другие избегали его. Школа русских символистов
была в сущности достаточно пестрым объединением, тем более, что входили в
нее как правило, люди высокоодаренные, наделенные яркой индивидуальностью.
Коротко о тех людях, которые стояли у истоков символизма, и о тех
поэтах, в чьем творчестве наиболее ярко выражено данное направление.
Одни из символистов, такие как, Николай Минский, Дмитрий Мережковский,
начинали свой творческий путь как представители гражданской поэзии, а затем
стали ориентироваться на идеи «богостроительства» и «религиозной
общественности». Н.Минский после 1884 года разочаровался в народнической
идеологии и стал теоретиком и практиком декадентской поэзии, проповедником
идей Ницше и индивидуализма. В период революции 1905 года в стихах Минского
снова появились гражданские мотивы. В 1905 году Н.Минский издавал газету
«Новая жизнь», ставшую легальным органом большевиков. Работа
Д.Мережковского «О причинах упадка и новых течениях современной русской
литературы» (1893) являлась эстетической декларацией русского декадентства.
В своих романах и пьесах, написанных на историческом материале и
развивающих концепцию неохристианства, Мережковский пытался осмыслить
мировую историю как вечную борьбу «религии духа» и «религии плоти».
Мережковский - автор исследования «Л.Толстой и Достоевский» (1901-02),
которое вызвало огромный интерес у современников.
Другие - например, Валерий Брюсов, Константин Бальмонт (их еще иногда
называли «старшими символистами») - рассматривали символизм как новый этап
в поступательном развитии искусства, пришедший на смену реализму, и во
многом исходили из концепции «искусства для искусства». Поэзии В.Брюсова
присуща историко-культурная проблематика, рационализм, завершенность
образов, декламационный строй. В стихах К.Бальмонта - культ Я, игра
мимолетностей, противопоставление «железному веку» первозданно целостного
«солнечного» начала; музыкальность.
И, наконец, третьи - так называемые «младшие» символисты (Александр
Блок, Андрей Белый, Вячеслав Иванов) - были приверженцы философско-
религиозного понимания мира в духе учения философа Вл.Соловьева. Если в
первом поэтическом сборнике А.Блока «Стихи о Прекрасной Даме» (1903)
встречаются часто экстатические* песни, которые поэт обращал к своей
Прекрасной Даме, то уже в сборнике «Нечаянная радость» (1907) Блок явно
идет к реализму, заявляя в предисловии к сборнику: «Нечаянная радость» -
это мой образ грядущего мира». Для ранней поэзии А.Белого характерны
мистические мотивы, гротескное восприятие действительности («симфонии»),
формальное экспериментаторство. Поэзия Вяч.Иванова ориентирована на
культурно-философскую проблематику античности и средневековья; концепция
творчества - религиозно-эстетическая.
Символисты постоянно спорили друг с другом, пытаясь доказать правоту
именно своих суждений об этом литературном направлении. Так, В.Брюсов
рассматривал его как средство создания принципиально нового искусства;
К.Бальмонт видел в нем путь постижения сокровенных, неразгаданных глубин
человеческой души; Вяч.Иванов считал, что символизм поможет преодолеть
разрыв между художником и народом, а А.Белый был убежден, что это та
основа, на которой будет создано новое искусство, способное преобразить
человеческую личность.
Рассмотрим более подробно творчество А.Белого, как одного из ведущих
теоретиков символизма.
Андрей Белый - поэт самобытный и оригинальный. В его поэзии контрастно
сосуществовали пафос и ирония, бытовые зарисовки и интимные переживания,
картины природы и философские размышления. В 1904 году выпустил книгу
стихов «Золото в лазури», в которой заявил о себе как талантливый поэт-
символист.
Андрей Белый, как теоретик символизма, так раскрывает смысл своей
платформы: «символизм, приемля лозунги исторических школ, их вскрывает в
...их «плюсах» и «минусах»; он - самосознание творчества, как критицизм; до
него оно слепо: он противопоставляет себя «школам» там, где эти школы
нарушают основной лозунг единства формы и содержания; романтики его
нарушают в сторону содержания, переживаемого субъективно; сентенционизм - в
сторону содержания, понимаемого абстрактно; современный классицизм
(пассеизм) его нарушает в сторону формы.
Единство формы и содержания нельзя брать... ни зависимостью содержания
от формы (грех формалистов), ни исключительной зависимостью приема
конструкции от абстрактно понятого содержания (конструктивизм). «Реализм,
романтизм... проявление единого принципа творчества» - в символизме»[5].
Значительное место в творчестве А.Белого занимала проза. Его перу
принадлежат романы «Серебряный голубь» (1909), «Петербург» (1913-1914),
«Котик Летаев» (1922), трилогия «Москва» (1926-1932), для которых
характерны временные смещения, разорванность и клочковатость сюжета,
свободная композиция, нарочитое использование разных ритмов повествования.
Символизм Белого - особый символизм, имеющий мало общего со словесной
догматикой Брюсова, или многословием «Стихов о Прекрасной Даме» Блока, или
импрессионизмом Анненского. Он весь нацелен в будущее, он гораздо больше
имеет общего со стиховой разорванностью Цветаевой, с речью «точной и нагой»
Маяковского. Его стихи лишены шифра, шифр здесь заменила ассоциация,
которая стала главным поэтическим средством не только Белого-поэта, но и
Белого-прозаика, и даже Белого-критика и публициста. Математически точно
рассчитанное употребление слова и словесного образа постоянно
взаимодействует у Белого со стихией его лирического «я», в которой
господствует уже не только зрительное, но и музыкальное начало.
Всю жизнь, с ранней юности, А.Белым владело одно грандиозное чувство -
чувство мирового неблагополучия, едва ли не надвигающегося «конца света».
Это чувство Белый пронес через всю свою жизнь, им питал свои произведения,
им же напитал и главную, искомую идею всей своей жизни и своего творчества
- идею братства всех людей на свете, идею духовного родства, которое
перекрыло бы все барьеры, прошло бы поверх социальных различий и
социального антагонизма, давши в итоге возможность людям - каждому человеку
в отдельности и всему человечеству в целом - сохранить себя, индивидуальные
особенности своей натуры в эти грозные и чреватые годы.
Своей вечной неудовлетворенностью и напряженностью исканий, глубоким
гуманизмом, нравственной чистотой и непосредственностью, этическим
максимализмом, художественными и поэтическими открытиями, глубиной идей и
пророчеств, стремлением отыскать выход из того кризисного состояния, в
котором оказалось человечество, наконец самим характером своей личности -
нервной, ищущей, срывающейся в бездны отчаяния, но и воспаряющей на высоты
великих прозрений, - всем этим Белый прочно вписал свое имя в историю ХХ
века.
Одно из ведущих мест в русской литературе по праву занимает Александр
Блок. Блок - лирик мирового масштаба. Вклад его в русскую поэзию необычайно
богат. Лирический образ России, страстная исповедь о светлой и трагической
любви, величавые ритмы итальянских стихов, пронзительно очерченный лик
Петербурга, «заплаканная краса» деревень - все это с широтой и
проникновением гения вместил в своем творчестве Блок.
Первая книга Блока «Стихи о Прекрасной Даме» вышла в 1904 году.
Блоковская лирика той поры окрашена в молитвенно-мистические тона:
реальному миру в ней противопоставлен постигаемый лишь в тайных знаках и
откровениях призрачный, «потусторонний» мир. Поэт находился под сильным
влиянием учения Вл.Соловьева о «конце света» и «мировой душе». В русской
поэзии Блок занял свое место как яркий представитель символизма, хотя
дальнейшее его творчество перехлестнуло все символические рамки и каноны.
Во втором сборнике стихов «Нечаянная радость» (1906) поэт открыл себе
новые пути, которые лишь намечались в первой его книге.
Андрей Белый стремился проникнуть в причину резкого перелома в музе
поэта, казалось только что «в неуловимых и нежных строчках» воспевавшего
«приближение вечно-женственного начала жизни». Он увидел ее в близости
Блока к природе, к земле: «Нечаянная радость» глубже выражает сущность
А.Блока... Второй сборник стихов Блока интереснее, пышнее первого. Как
удивительно соединен тончайший демонизм здесь с простой грустью бедной
природы русской, всегда той же, всегда рыдающей ливнями, всегда сквозь
слезы пугающей нас оскалом оврагов... Страшна, несказуема природа русская.
И Блок понимает ее как никто...»
Третий сборник «Земля в снегу» (1908) был принят критикой в штыки.
Критики не захотели или не сумели понять логику новой книги Блока.
Четвертый сборник «Ночные часы» вышел в 1911 году, очень скромным
тиражом. Ко времени его выхода Блоком все более овладевало чувство
отчужденности от литературы и до 1916 года он не выпустил ни одной книги
стихов.
Трудные и запутанные отношения, длившиеся почти два десятилетия,
сложились между А.Блоком и А.Белым.
На Белого произвел | |
