|
Реферат: Русская культура в начале XX века (Искусство и культура)
Константин Петраков.
Группа 209.
РУССКАЯ КУЛЬТУРА В НАЧАЛЕ XX ВЕКА
Символизм. Религиозные течения в философии.
Конец XIX - начало XX века ознаменовался глубоким кризисом,
охватившем всю европейскую культуру, явившемся следствием разочарования в
прежних идеалах и ощущением приближения гибели существующего общественно-
политического строя.
Но этот же кризис породил великую эпоху - эпоху русского культурного
ренессанса начала века - одну «из самых утонченных эпох в истории русской
культуры. Это была эпоха творческого подъема поэзии и философии после
периода упадка. Это была вместе с тем эпоха появления новых душ, новой
чувствительности. Души раскрывались для всякого рода мистических веяний, и
положительных и отрицательных. Никогда еще не были так сильны у нас всякого
рода прельщения и смешания. Вместе с тем русскими душами овладели
предчувствия надвигающихся катастроф. Поэты видели не только грядущие зори,
но что-то страшное, надвигающееся на Россию и мир... Религиозные философы
проникались апокалиптическими настроениями. Пророчества о близящемся конце
мира, может быть, реально означали не приближение конца мира, а приближение
конца старой, императорской России. Наш культурный ренессанс произошел в
предреволюционную эпоху, в атмосфере надвигающейся огромной войны и
огромной революции. Ничего устойчивого более не было. Исторические тела
расплавились. Не только Россия, но и весь мир переходил в жидкое
состояние... В эти годы России было послано много даров. Это была эпоха
пробуждения в России самостоятельной философской мысли, расцвета поэзии и
обострения эстетической чувствительности, религиозного беспокойства и
искания, интереса к мистике и оккультизму. Появились новые души, были
открыты новые источники творческой жизни, видели новые зори, соединяли
чувства заката и гибели с чувством восхода и с надеждой на преображение
жизни»[1].
В эпоху культурного ренессанса произошел как бы «взрыв» во всех
областях культуры: не только в поэзии, но и в музыке; не только в
изобразительном искусстве, но и в театре... Россия того времени дала миру
огромное количество новых имен, идей, шедевров. Выходили журналы,
создавались различные кружки и Общества, устраивались диспуты и обсуждения,
возникали новые направления во всех областях культуры.
Рассмотрению двух из них и посвящена данная работа.
«СИМВОЛИЗМ» - направление в европейском и русском искусстве, возникшее
на рубеже XX столетия, сосредоточенное преимущественно на художественном
выражении посредством СИМВОЛА «вещей в себе» и идей, находящихся за
пределами чувственного восприятия. Стремясь прорваться сквозь видимую
реальность к «скрытым реальностям», сверхвременной идеальной сущности мира,
его «нетленной» Красоте, символисты выразили тоску по духовной свободе,
трагическое предчувствие мировых социально-исторических сдвигов, доверие к
вековым культурным ценностям как единящему началу.
Культура русского символизма, как и сам стиль мышления поэтов и
писателей, формировавших это направление, возникали и складывались на
пересечении и взаимном дополнении, внешне противостоящих, а на деле прочно
связанных и поясняющих одна другую линий философско-эстетического отношения
к действительности. Это было ощущение небывалой новизны всего того, что
принес с собой рубеж веков, сопровождавшееся чувством неблагополучия и
неустойчивости.
Поначалу символическая поэзия формировалась как поэзия романтическая и
индивидуалистическая, отделившая себя от многоголосия «улицы», замкнувшаяся
в мире личных переживаний и впечатлений.
Те истины и критерии, которые были открыты и сформулированы в XIX
столетии, ныне уже не удовлетворяли. Требовалась новая концепция, которая
соответствовала бы новому времени. Надо отдать должное символистам - они не
примкнули ни к одному из стереотипов, созданных в XIX веке. Некрасов был
дорог им, как и Пушкин, Фет - как и Некрасов. И дело тут не в
неразборчивости и всеядности символистов. Дело в широте взглядов, а
главное, в понимании того, что всякая крупная личность в искусстве имеет
право на свой взгляд на мир и на искусство. Каких бы взглядов ни
придерживался их создатель, значение самих произведений искусства ничего не
теряет от того. Главное, чего не могли принять художники символического
направления - это благодушия и умиротворенности, отсутствие трепета и
горения.
Подобное отношение к художнику и его творениям также было связано с
пониманием того, что вот сейчас, в данный момент, на исходе 90-х годов XIX
века, происходит вхождение в новый - тревожный и неблагоустроенный мир.
Художник должен проникнуться и этой новизной, и этой неблагоустроенностью,
напитать ими свое творчество, в конечном итоге - принести себя в жертву
времени, в жертву событиям, которых еще не видно, но которые являются такой
же неизбежностью, как и движение времени.
«Собственно символизм никогда не был школой искусства, - писал
А.Белый, - а был он тенденцией к новому мироощущению, преломляющему по-
своему и искусство... А новые формы искусства рассматривали мы не как смену
одних только форм, а как отчетливый знак изменения внутреннего восприятия
мира»[2].
В 1900 году К.Бальмонт выступает в Париже с лекцией, которой дает
демонстративное заглавие: «Элементарные слова о символической поэзии».
Бальмонт считает, что пустующее место уже заполнилось - возникло новое
направление: символическая поэзия, которая и является знамением времени. Ни
о каком «духе запустения» говорить отныне не приходится. В докладе Бальмонт
попытался с возможной широтой обрисовать состояние современной поэзии. Он
говорит о реализме и о символизме как вполне равноправных манерах
миросозерцания. Равноправных, но разных по своему существу. Это, говорит
он, два «различных строя художественного восприятия». «Реалисты схвачены,
как прибоем, конкретной жизнью, за которой они не видят ничего, -
символисты, отрешенные от реальной действительности, видят в ней только
свою мечту, они смотрят на жизнь - из окна». Так намечается путь художника-
символиста: «от непосредственных образов, прекрасных в своем
самостоятельном существовании, к скрытой в них духовной идеальности,
придающей им двойную силу»[3].
Такой взгляд на искусство требовал решительной перестройки всего
художественного мышления. В основу его теперь были положены не реальные
соответствия явлений, а соответствия ассоциативные, причем объективная
значимость ассоциаций отнюдь не считалась обязательной. А.Белый писал:
«Характерной чертой символизма в искусстве является стремление
воспользоваться образом действительности как средством передачи
переживаемого содержания сознания. Зависимость образов видимости от условий
воспринимающего сознания переносит центр тяжести в искусстве от образа к
способу его восприятия... Образ, как модель переживаемого содержания
сознания, есть символ. Метод символизации переживаний образами и есть
символизм»[4].
Тем самым на первый план выдвигается поэтическое иносказание как
главный прием творчества, когда слово, не теряя своего обычного значения,
приобретает дополнительно потенциальные, многосмысленные, раскрывающие его
подлинную «сущность» значения.
Превращение художественного образа в «модель переживаемого содержания
сознания», то есть в символ, требовало переноса читательского внимания с
того, что выражалось, на то, что подразумевалось. Художественный образ
оказывался в то же время и образом иносказания.
Сама апелляция к подразумеваемым смыслам и воображаемому миру,
дававшая точку опоры в поисках идеальных средств выражения, обладала
известной притягательной силой. Она-то и послужила в дальнейшем основой
сближения поэтов символизма с Вл.Соловьевым, представлявшимся некоторым из
них искателем новых путей духовного преобразования жизни. Предчувствуя
наступление событий исторического значения, ощущая биение подспудных сил
истории и не умея дать им истолкование, поэты символизма оказывались во
власти мистико-эсхатологических* теорий. Тут-то и произошла их встреча с
Вл.Соловьевым.
Безусловно, символизм опирался на опыт декадентского искусства 80-х
годов, но он был качественно иным явлением. И он далеко не во всем совпадал
с декадентством.
Возникший в 90-е годы под знаком поисков новых средств поэтической
изобразительности, символизм в начале нового века и обрел почву в смутных
ожиданиях близящихся исторических перемен. Обретение этой почвы послужило
основой его дальнейшего существования и развития, но уже в ином
направлении. Поэзия символизма оставалась по своему содержанию
принципиально и подчеркнуто индивидуалистической, но она получила
проблематику, которая базировалась теперь на восприятии конкретной эпохи.
На почве тревожного ожидания происходит теперь обострение восприятия
действительности, входившей в сознание и творчество поэтов в виде тех или
иных таинственных и тревожных «знаков времени». Таким «знаком» могло стать
любое явление, любой исторический или сугубо бытовой факт («знаки» природы
- зори и закаты; различного рода встречи, которым придавался мистический
смысл; «знаки» душевного состояния - двойники; «знаки» истории - скифы,
гунны, монголы, всеобщее разрушение; «знаки» Библии, игравшие особенно
важную роль, - Христос, новое возрождение, белый цвет как символ очищающего
характера будущих перемен и т.д.). Осваивалось и культурное наследие
прошлого. Из него отбирались факты, которые могли иметь «пророческий»
характер. Этими фактами широко оснащались и письменные и устные
выступления.
По характеру своих внутренних связей поэзия символизма развивалась в
то время в направлении все более глубокой трансформации непосредственных
жизненных впечатлений, их таинственного осмысления, целью которого было не
установление реальных связей и зависимостей, а постижение «потаенного»
смысла вещей. Эта черта и лежала в основе творческого метода поэтов
символизма, их поэтики, если брать эти категории в условных и общих для
всего течения чертах.
Девятисотые годы - время расцвета, обновления и углубления
символистской лирики. Никакое другое направление в поэзии не могло в эти
годы соперничать с символизмом ни по количеству выпускавшихся сборников, ни
по влиянию на читающую публику.
Символизм был явлением неоднородным, объединявшим в своих рядах
поэтов, придерживающихся самых разноречивых взглядов. Некоторые из них
очень скоро осознали бесперспективность поэтического субъективизма, другим
на это потребовалось время. Одни из них питали пристрастие к тайному
«эзотерическому»* языку, другие избегали его. Школа русских символистов
была в сущности достаточно пестрым объединением, тем более, что входили в
нее как правило, люди высокоодаренные, наделенные яркой индивидуальностью.
Коротко о тех людях, которые стояли у истоков символизма, и о тех
поэтах, в чьем творчестве наиболее ярко выражено данное направление.
Одни из символистов, такие как, Николай Минский, Дмитрий Мережковский,
начинали свой творческий путь как представители гражданской поэзии, а затем
стали ориентироваться на идеи «богостроительства» и «религиозной
общественности». Н.Минский после 1884 года разочаровался в народнической
идеологии и стал теоретиком и практиком декадентской поэзии, проповедником
идей Ницше и индивидуализма. В период революции 1905 года в стихах Минского
снова появились гражданские мотивы. В 1905 году Н.Минский издавал газету
«Новая жизнь», ставшую легальным органом большевиков. Работа
Д.Мережковского «О причинах упадка и новых течениях современной русской
литературы» (1893) являлась эстетической декларацией русского декадентства.
В своих романах и пьесах, написанных на историческом материале и
развивающих концепцию неохристианства, Мережковский пытался осмыслить
мировую историю как вечную борьбу «религии духа» и «религии плоти».
Мережковский - автор исследования «Л.Толстой и Достоевский» (1901-02),
которое вызвало огромный интерес у современников.
Другие - например, Валерий Брюсов, Константин Бальмонт (их еще иногда
называли «старшими символистами») - рассматривали символизм как новый этап
в поступательном развитии искусства, пришедший на смену реализму, и во
многом исходили из концепции «искусства для искусства». Поэзии В.Брюсова
присуща историко-культурная проблематика, рационализм, завершенность
образов, декламационный строй. В стихах К.Бальмонта - культ Я, игра
мимолетностей, противопоставление «железному веку» первозданно целостного
«солнечного» начала; музыкальность.
И, наконец, третьи - так называемые «младшие» символисты (Александр
Блок, Андрей Белый, Вячеслав Иванов) - были приверженцы философско-
религиозного понимания мира в духе учения философа Вл.Соловьева. Если в
первом поэтическом сборнике А.Блока «Стихи о Прекрасной Даме» (1903)
встречаются часто экстатические* песни, которые поэт обращал к своей
Прекрасной Даме, то уже в сборнике «Нечаянная радость» (1907) Блок явно
идет к реализму, заявляя в предисловии к сборнику: «Нечаянная радость» -
это мой образ грядущего мира». Для ранней поэзии А.Белого характерны
мистические мотивы, гротескное восприятие действительности («симфонии»),
формальное экспериментаторство. Поэзия Вяч.Иванова ориентирована на
культурно-философскую проблематику античности и средневековья; концепция
творчества - религиозно-эстетическая.
Символисты постоянно спорили друг с другом, пытаясь доказать правоту
именно своих суждений об этом литературном направлении. Так, В.Брюсов
рассматривал его как средство создания принципиально нового искусства;
К.Бальмонт видел в нем путь постижения сокровенных, неразгаданных глубин
человеческой души; Вяч.Иванов считал, что символизм поможет преодолеть
разрыв между художником и народом, а А.Белый был убежден, что это та
основа, на которой будет создано новое искусство, способное преобразить
человеческую личность.
Рассмотрим более подробно творчество А.Белого, как одного из ведущих
теоретиков символизма.
Андрей Белый - поэт самобытный и оригинальный. В его поэзии контрастно
сосуществовали пафос и ирония, бытовые зарисовки и интимные переживания,
картины природы и философские размышления. В 1904 году выпустил книгу
стихов «Золото в лазури», в которой заявил о себе как талантливый поэт-
символист.
Андрей Белый, как теоретик символизма, так раскрывает смысл своей
платформы: «символизм, приемля лозунги исторических школ, их вскрывает в
...их «плюсах» и «минусах»; он - самосознание творчества, как критицизм; до
него оно слепо: он противопоставляет себя «школам» там, где эти школы
нарушают основной лозунг единства формы и содержания; романтики его
нарушают в сторону содержания, переживаемого субъективно; сентенционизм - в
сторону содержания, понимаемого абстрактно; современный классицизм
(пассеизм) его нарушает в сторону формы.
Единство формы и содержания нельзя брать... ни зависимостью содержания
от формы (грех формалистов), ни исключительной зависимостью приема
конструкции от абстрактно понятого содержания (конструктивизм). «Реализм,
романтизм... проявление единого принципа творчества» - в символизме»[5].
Значительное место в творчестве А.Белого занимала проза. Его перу
принадлежат романы «Серебряный голубь» (1909), «Петербург» (1913-1914),
«Котик Летаев» (1922), трилогия «Москва» (1926-1932), для которых
характерны временные смещения, разорванность и клочковатость сюжета,
свободная композиция, нарочитое использование разных ритмов повествования.
Символизм Белого - особый символизм, имеющий мало общего со словесной
догматикой Брюсова, или многословием «Стихов о Прекрасной Даме» Блока, или
импрессионизмом Анненского. Он весь нацелен в будущее, он гораздо больше
имеет общего со стиховой разорванностью Цветаевой, с речью «точной и нагой»
Маяковского. Его стихи лишены шифра, шифр здесь заменила ассоциация,
которая стала главным поэтическим средством не только Белого-поэта, но и
Белого-прозаика, и даже Белого-критика и публициста. Математически точно
рассчитанное употребление слова и словесного образа постоянно
взаимодействует у Белого со стихией его лирического «я», в которой
господствует уже не только зрительное, но и музыкальное начало.
Всю жизнь, с ранней юности, А.Белым владело одно грандиозное чувство -
чувство мирового неблагополучия, едва ли не надвигающегося «конца света».
Это чувство Белый пронес через всю свою жизнь, им питал свои произведения,
им же напитал и главную, искомую идею всей своей жизни и своего творчества
- идею братства всех людей на свете, идею духовного родства, которое
перекрыло бы все барьеры, прошло бы поверх социальных различий и
социального антагонизма, давши в итоге возможность людям - каждому человеку
в отдельности и всему человечеству в целом - сохранить себя, индивидуальные
особенности своей натуры в эти грозные и чреватые годы.
Своей вечной неудовлетворенностью и напряженностью исканий, глубоким
гуманизмом, нравственной чистотой и непосредственностью, этическим
максимализмом, художественными и поэтическими открытиями, глубиной идей и
пророчеств, стремлением отыскать выход из того кризисного состояния, в
котором оказалось человечество, наконец самим характером своей личности -
нервной, ищущей, срывающейся в бездны отчаяния, но и воспаряющей на высоты
великих прозрений, - всем этим Белый прочно вписал свое имя в историю ХХ
века.
Одно из ведущих мест в русской литературе по праву занимает Александр
Блок. Блок - лирик мирового масштаба. Вклад его в русскую поэзию необычайно
богат. Лирический образ России, страстная исповедь о светлой и трагической
любви, величавые ритмы итальянских стихов, пронзительно очерченный лик
Петербурга, «заплаканная краса» деревень - все это с широтой и
проникновением гения вместил в своем творчестве Блок.
Первая книга Блока «Стихи о Прекрасной Даме» вышла в 1904 году.
Блоковская лирика той поры окрашена в молитвенно-мистические тона:
реальному миру в ней противопоставлен постигаемый лишь в тайных знаках и
откровениях призрачный, «потусторонний» мир. Поэт находился под сильным
влиянием учения Вл.Соловьева о «конце света» и «мировой душе». В русской
поэзии Блок занял свое место как яркий представитель символизма, хотя
дальнейшее его творчество перехлестнуло все символические рамки и каноны.
Во втором сборнике стихов «Нечаянная радость» (1906) поэт открыл себе
новые пути, которые лишь намечались в первой его книге.
Андрей Белый стремился проникнуть в причину резкого перелома в музе
поэта, казалось только что «в неуловимых и нежных строчках» воспевавшего
«приближение вечно-женственного начала жизни». Он увидел ее в близости
Блока к природе, к земле: «Нечаянная радость» глубже выражает сущность
А.Блока... Второй сборник стихов Блока интереснее, пышнее первого. Как
удивительно соединен тончайший демонизм здесь с простой грустью бедной
природы русской, всегда той же, всегда рыдающей ливнями, всегда сквозь
слезы пугающей нас оскалом оврагов... Страшна, несказуема природа русская.
И Блок понимает ее как никто...»
Третий сборник «Земля в снегу» (1908) был принят критикой в штыки.
Критики не захотели или не сумели понять логику новой книги Блока.
Четвертый сборник «Ночные часы» вышел в 1911 году, очень скромным
тиражом. Ко времени его выхода Блоком все более овладевало чувство
отчужденности от литературы и до 1916 года он не выпустил ни одной книги
стихов.
Трудные и запутанные отношения, длившиеся почти два десятилетия,
сложились между А.Блоком и А.Белым.
На Белого произвели огромное впечатление первые стихи Блока: «Чтобы
понять впечатления от этих стихотворений, надо ясно представить то время:
для нас, внявших знакам зари, нам светящей, весь воздух звучал, точно
строки А.А.; и казалось, что Блок написал только то, что сознанию
выговаривал воздух; розово-золотую и напряженную атмосферу эпохи
действительно осадил он словами». Белый помог выпустить первую книгу Блока
(в обход московской цензуры). В свою очередь и Блок поддерживал Белого. Так
он сыграл решающую роль в появлении на свет главного романа Белого
«Петербург», публично дал высокую оценку и «Петербургу» и «Серебряному
голубю».
Наряду с этим их отношения и переписка доходили до враждебности;
постоянные упреки и обвинения, неприязнь, язвительные уколы, навязывание
дискуссий отравляли жизнь обоих.
Однако, несмотря на всю сложность и запутанность отношений творческих
и личных, оба поэта продолжали уважать, любить и ценить творчество и
личность друг друга, что еще раз подтвердило выступление Белого на смерть
Блока.
После революционных событий 1905 года в рядах символистов еще более
усилились противоречия, которые в конце концов привели это направление к
кризису.
Нельзя, однако, не отметить, что русские символисты внесли
существенный вклад в развитие отечественной культуры. Наиболее талантливые
из них по-своему отразили трагизм положения человека, не сумевшего найти
свое место в мире, сотрясаемом грандиозными социальными конфликтами,
пытались отыскать новые способы для художественного осмысления мира. Им
принадлежат серьезные открытия в области поэтики, ритмической реорганизации
стиха, усиления в нем музыкального начала.
«Послесимволистическая поэзия отбросила «сверхчувственные» значения
символизма, но осталась повышенная способность слова вызывать неназванные
представления, ассоциациями замещать пропущенное. В символистическом
наследстве жизнеспособнее всего оказалась напряженная ассоциативность»[6].
В начале второго десятилетия XX века появились два новых поэтических
течения - акмеизм и футуризм.
Акмеисты (от греческого слова «акме» - цветущая пора, высшая степень
чего-либо) призывали очистить поэзию от философии и всякого рода
«методологических» увлечений, от использования туманных намеков и символов,
провозгласив возврат к материальному миру и принятие его таким, каков он
есть: с его радостями, пороками, злом и несправедливостью, демонстративно
отказываясь от решения социальных проблем и утверждая принцип «искусство
для искусства». Однако творчество таких талантливых поэтов-акмеистов, как
Н.Гумилев, С.Городецкий, А.Ахматова, М.Кузьмин, О.Мандельштам, выходило за
рамки провозглашенных ими теоретических принципов. Каждый из них вносил в
поэзию свои, только ему свойственные мотивы и настроения, свои поэтические
образы.
С иными взглядами на искусство вообще и на поэзию в частности
выступили футуристы. Они объявили себя противниками современного
буржуазного общества, уродующего личность, и защитниками «естественного»
человека, его права на свободное, индивидуальное развитие. Но эти заявления
нередко сводились к абстрактному декларированию индивидуализма, свободы от
нравственных и культурных традиций.
В отличие от акмеистов, которые хотя и выступали против символизма, но
тем не менее считали себя в известной степени его продолжателями, футуристы
с самого начала провозгласили полный отказ от любых литературных традиций и
в первую очередь от классического наследия, утверждая, что оно безнадежно
устарело. В своих крикливых и дерзко написанных манифестах они прославляли
новую жизнь, развивающуюся под влиянием науки и технического прогресса,
отвергая все, что было «до», заявляли о своем желании переделать мир, чему,
с их точки зрения, в немалой степени должна содействовать поэзия. Футуристы
стремились овеществить слово, связать его звучание непосредственно с тем
предметом, которое оно обозначает. Это, по их мнению, должно было привести
к реконструкции естественного и созданию нового, широко доступного языка,
способного разрушить словесные преграды, разобщающие людей.
Футуризм объединил разные группировки, среди которых наиболее
известными были: кубофутуристы (В.Маяковский, В.Каменский, Д.Бурлюк,
В.Хлебников), эгофутуристы (И.Северянин), группа «Центрифуга» (Н.Асеев,
Б.Пастернак и др.).
В условиях революционного подъема и кризиса самодержавия акмеизм и
футуризм оказались нежизнеспособными и к концу 1910-х годов прекратили свое
существование.
Среди новых течений, возникших в русской поэзии в этот период,
заметное место стала занимать группа так называемых «крестьянских» поэтов -
Н.Клюев, А.Ширяевец, С.Клычков, П.Орешин. Некоторое время к ним был близок
С.Есенин, впоследствии вышедший на самостоятельную и широкую творческую
дорогу. Современники видели в них самородков, отражавших заботы и беды
русского крестьянства. Объединяли их также общность некоторых поэтических
приемов, широкое использование религиозной символики и фольклорных мотивов.
Среди поэтов конца XIX - начала XX века были и такие, чье творчество
не вписывалось в существовавшие тогда течения и группы. Таковы, например,
И.Бунин, стремившийся продолжать традиции русской классической поэзии;
И.Анненский, в чем-то близкий к символистам и в то же время далекий от них,
искавший свой путь в огромном поэтическом море; Саша Черный, называвший
себя «хроническим» сатириком, блестяще владевший «антиэстетическими»
средствами обличения мещанства и обывательщины; М.Цветаева с ее
«поэтической отзывчивостью на новое звучание воздуха».
Для русских литературных течений начала XX века характерен поворот
ренессанса к религии и христианству. Русские поэты не могли удержаться на
эстетизме, разными путями они пытались преодолеть индивидуализм. Первым в
этом направлении был Мережковский, затем ведущие представители русского
символизма начали противополагать соборность индивидуализму, мистику
эстетизму. Вяч.Иванов и А.Белый были теоретиками мистически окрашенного
символизма. Произошло сближение с течением, вышедшим из марксизма и
идеализма.
Вячеслав Иванов был один из самых замечательных людей той эпохи:
лучший русский эллинист, поэт, ученый филолог, специалист по греческой
религии, мыслитель, теолог и философ, публицист. Его «среды» на «башне»
(так называли квартиру Иванова) посещали наиболее одаренные и
примечательные люди той эпохи: поэты, философы, ученые, художники, актеры и
даже политики. Происходили самые утонченные беседы на темы литературные,
философские, мистические, оккультные, религиозные, а также и общественные в
перспективе борьбы миросозерцаний. На «башне» велись утонченные разговоры
самой одаренной культурной элиты, а внизу бушевала революция. Это было два
разобщенных мира.
Наряду с течениями в литературе возникли новые течения в философии.
Начался поиск традиций для русской философской мысли у славянофилов, у
Вл.Соловьева, у Достоевского. В салоне Мережковского в Петербурге были
организованы Религиозно-философские собрания, в которых участвовали как
представители литературы, заболевшей религиозным беспокойством, так и
представители традиционно-православной церковной иерархии. Вот как описывал
эти собрания Н.Бердяев: «Преобладала проблематика В.Розанова. Большое
значение имел также В.Тернавцев, хилиаст, писавший книгу об Апокалипсисе.
Говорили об отношении христианства к культуре. В центре была тема о плоти,
о поле... В атмосфере салона Мережковских было что-то сверхличное, разлитое
в воздухе, какая-то нездоровая магия, которая, вероятно, бывает в
сектантской кружковщине, в сектах не рационалистического и не евангельского
типа... Мережковские всегда претендовали говорить от некоего "мы" и хотели
вовлечь в это "мы" людей, которые с ними близко соприкасались. К этому "мы"
принадлежал Д.Философов, одно время почти вошел в него А.Белый. Это "мы"
они называли тайной трех. Так должна была сложиться новая церковь Святого
Духа, в которой раскроется тайна плоти".
В философии Василия Розанова "плоть" и "пол" означали возврат к
дохристианству, к юдаизму и язычеству. Его религиозное умонастроение
сочеталось с критикой христианского аскетизма, апофеозом семьи и пола, в
стихии которого Розанов видел основу жизни. Жизнь у него торжествует не
через воскресение к вечной жизни, а через деторождение, то есть распадение
личности на множество новых рожденных личностей, в которых продолжается
жизнь рода. Розанов проповедовал религию вечного рождения. Христианство для
него религия смерти.
В учении Владимира Соловьева об универсуме как "всеединстве"
христианский платонизм переплетается с идеями новоевропейского идеализма,
особенно Ф.В.Шеллинга, естественнонаучном эволюционизмом и неортодоксальной
мистикой (учение о "мировой душе" и др.). Крах утопического идеала
всемирной теократии привел к усилению эсхатологических (о конечности мира и
человека) настроений. Вл.Соловьев оказал большое влияние на русскую
религиозную философию и символизм.
Павел Флоренский разрабатывал учение о Софии (Премудрости божией) как
основе осмысленности и целостности мироздания. Он был инициатором нового
типа православного богословствования, богословствования не схоластического,
а опытного. Флоренский был платоником и по-своему интерпретировал Платона,
в последствии стал священником.
Сергей Булгаков - один из главных деятелей Религиозно-философского
общества «памяти Владимира Соловьева». От легального марксизма, который он
пытался соединить с неокантианством, перешел к религиозной философии, затем
к православному богословию, стал священником.
И, конечно же, величиной мирового значения является Николай Бердяев.
Человек, стремившийся к критике и преодолению любых форм догматизма, где бы
они ни появлялись, христианский гуманист, называвший себя «верующим
вольнодумцем». Человек трагической судьбы, изгнанный с Родины, и всю жизнь
болевший за нее душой. Человек, чье наследие, до последнего времени,
изучалось во всем мире, но только не в России. Великий философ, которого
ждет возвращение на Родину.
Остановимся более подробно на двух течениях, связанных с мистическими
и религиозными исканиями.
«Одно течение представляла православная религиозная философия, мало,
впрочем приемлемая для официальной церковности. Это прежде всего
С.Булгаков, П.Флоренский и группирующиеся вокруг них. Другое течение
представляла религиозная мистика и оккультизм. Это А.Белый, Вяч.Иванов... и
даже А.Блок, несмотря на то, что он не склонен был ни к каким идеологиям,
молодежь, группировавшаяся вокруг издательства «Мусагет», антропософы*.
Одно течение вводило софийность в систему православной догматики. Другое
течение было пленено софийностью алогической. Космическое прельщение,
характерное для всей эпохи, было и там и здесь. За исключением С.Булгакова,
для этих течений совсем не стоял в центре Христос и Евангелие.
П.Флоренский, несмотря на все его желание быть ультраправославным, был весь
в космическом прельщении. Религиозное возрождение было христианообразным,
обсуждались христианские темы и употреблялась христианская терминология. Но
был сильный элемент языческого возрождения, дух эллинский был сильнее
библейского мессианского духа. В известный момент произошло смешение разных
духовных течений. Эпоха была синкретической, она напоминала искание
мистерий и неоплатонизм эпохи эллинистической и немецкий романтизм начала
XIX века. Настоящего религиозного возрождения не было, но была духовная
напряженность, религиозная взволнованность и искание. Была новая
проблематика религиозного сознания, связанная еще с течениями XIX века
(Хомяков, Достоевский, Вл.Соловьев). Но официальная церковность оставалась
вне этой проблематики. Религиозной реформы в церкви не произошло»[7].
Многое из творческого подъема того времени вошло в дальнейшее развитие
русской культуры и сейчас есть достояние всех русских культурных людей. Но
тогда было опьянение творчеством, новизна, напряженность, борьба, вызов.
В заключении словами Н.Бердяева хочется описать весь ужас, весь
трагизм положения, в котором оказались творцы духовной культуры, цвет
нации, лучшие умы не только России, но и мира.
«Несчастье культурного ренессанса начала XX века было в том, что в нем
культурная элита была изолирована в небольшом круге и оторвана от широких
социальных течений того времени. Это имело роковые последствия в характере,
который приняла русская революция...Русские люди того времени жили в разных
этажах и даже в разных веках. Культурный ренессанс не имел сколько-нибудь
широкого социального излучения.... Многие сторонники и выразители
культурного ренессанса оставались левыми, сочувствовали революции, но было
охлаждение к социальным вопросам, была поглощенность новыми проблемами
философского, эстетического, религиозного, мистического характера, которые
оставались чуждыми людям, активно участвовавшим в социальном движении...
Интеллигенция совершила акт самоубийства. В России до революции
образовались как бы две расы. И вина была на обеих сторонах, то есть и на
деятелях ренессанса, на их социальном и нравственном равнодушии...
Раскол, характерный для русской истории, раскол, нараставший весь XIX
век, бездна, развернувшаяся между верхним утонченным культурным слоем и
широкими кругами, народными и интеллигентскими, привели к тому, что русский
культурный ренессанс провалился в эту раскрывшуюся бездну. Революция начала
уничтожать этот культурный ренессанс и преследовать творцов культуры...
Деятели русской духовной культуры в значительной своей части принуждены
были переселиться за рубеж. Отчасти это была расплата за социальное
равнодушие творцов духовной культуры»[8].
Литература:
1. Бердяев Н. «Самопознание», М., 1990.
2. Белый А. «Начало века», М., 1990
3. Белый А. «Между двух революций», М., 1990
4. Долгополов Л.К. «Андрей Белый и его роман «Петербург», Л., 1988
5. Блок А. «Десять поэтических книг», М., 1980
6. Русская поэзия XIX - начала XX в., М., 1987
7. Три века русской поэзии, М., 1968
8. Гиппиус З.Н. «Живые лица», Тбилиси, 1991
9. Большой энциклопедический словарь, М., 1994
-----------------------
[1] Бердяев Н. Самопознание. М., 1990, с. 129, 153.
[2] «Эпопея». Книга 3. Берлин, 1922, с. 254.
[3] Бальмонт К.Д. Горные вершины. Кн. 1. М. 1904, с. 75, 76, 94.
[4] Белый А. Арабески. Книга статей. М., 1911, с. 258.
* Эсхатология - религиозное учение о конечных судьбах мира и человека.
* Эзотерический - тайный, скрытый, предназначенный исключительно для
посвященных.
* Экстатический - восторженный, исступленный, находящийся в состоянии
экстаза.
[5] Белый А. Между двух революций. М., 1990, с.193.
[6] Гинзбург Лидия. О старом и новом. Статьи и очерки. Л., 1982, с. 349.
* Антропософия - сверхчувствительное познание мира через самопознание
человека как космического существа.
[7] Бердяев Н. Самопознание. М., 1990, с. 152.
[8] Бердяев Н. Самопознание. М., 1990, с. 138, 154.
Реферат на тему: Русская пейзажная живопись 19 века
СОДЕРЖАНИЕ
|Введение...........................................................|3 |
|.................... | |
|Глава 1. Русская пейзажная живопись 19 столетия глазами |8 |
|современников......................................................| |
|. | |
|Глава 2. Романтическое направление русской пейзажной живописи 19 | |
|века............................................... |20 |
|Глава 3. Реалистический пейзаж 19 века......................... |30 |
|Заключение.........................................................|41 |
|.................. | |
|Ссылки.............................................................|43 |
|...................... | |
ВВЕДЕНИЕ
В высоком расцвете русской живописи 19 века пейзажу принадлежит
выдающаяся роль. Завоевания и достижения русской пейзажной живописи 19
века имею мировое значение и непреходящую ценность. Образы природы,
созданные русскими художниками, обогатили русскую и мировую культуру.
Замечательные достижения русской пейзажной живописи 19 века,
естественно, вызывают интерес к изучению ее истории, в том числе ее
истоков и этапов развития.
Целью данной работы является изучение основных этапов развития
романтического и реалистического направления русской пейзажной
живописи 19 века, а также знакомство с творчеством отдельных выдающихся
его представителей.
Для наиболее полного раскрытия темы и соответствия поставленной
цели, при выполнении работы были поставлены следующие задачи:
1. Проследить, каким образом менялось отношение к русской пейзажной
живописи 19 века передовых общественных и культурных деятелей, а
также познакомиться с изображением природы в русской литературе 19
века;
2. Изучить историю сложения и развития романтического направления
пейзажной живописи, а также познакомиться с творчеством пейзажистов
данного направления;
3. Рассмотреть истоки возникновения, основные этапы развития
реалистического пейзажа 19 века в неразрывной связи с историческими
событиями данного периода, дать краткий анализ творчества выдающихся
представителей реалистического пейзажа;
4. Оценить роль развития пейзажной живописи 19 века
Исходя из поставленных задач, хронологические рамки работы
охватывают 19 век начиная с его первого десятилетия и заканчивая 80-
серединой 90-х годов, так как именно на это время приходится
становление и развитие романтического и реалистического направлений
русской пейзажной живописи
АНАЛИЗ ЛИТЕРАТУРЫ
Литературу, использованную при подготовке работы, условно можно
разделить на несколько групп:
1. К первой из них относятся большие научно-популярные работы,
рассматривающие именно проблемы русской пейзажной живописи на
определенных этапах. Хорошо и подробно освещены история и проблематика
русского пейзажа 19 века в работах А. Федорова – Давыдова1. На
страницах своего труда он отводит большое внимание истории сложения и
развития пейзажной русской живописи 19 века, что является очень ценным
и полезным материалом при изучении темы данной работы. Также в трудах
содержатся пространные главы, посвященные творчеству отдельных
художников. В этих главах содержится краткая характеристика творчества
живописцев но, по моему мнению, через чур много внимания автор уделяет
непринципиальным вопросам, касающимся биографических фактов. В целом,
историко-теоритические исследования Федорова-Давыдова отличаются
последовательностью, обстоятельностью изложения, написаны простым,
доступным языком.
К этой же группе можно отнести пространный труд К.Г. Богемской 2,
посвященный истории мировой пейзажной живописи. Наиболее интересными и
информативными с точки зрения изучения темы данной курсовой работы
являются главы, освещающие историю развития и расцвета российской
пейзажной живописи в 19 веке. В книге автор дает общую характеристику,
зарождения и развития романтизма и реализма в русском пейзаже, кратко
освещает творчество выдающихся представителей данного жанра. Необходимо
отметить, что Богемская в своем труде приводит высказывания
общественных и культурных деятелей, самих художников о своем
творчестве, что позволяет использовать их в работе и дать
самостоятельную оценку, невзирая на мнение автора.
2. К следующей категории необходимо отнести библиографическую редкость-
работу известного исследователя А.Н.Бенуа3, вышедшую на рубеже 19-20
веков. В ней автор попытался осмыслить, что же представляла собой и в
целом, и в деталях история русского искусства в XIX. В рамках данной
работы рассматривается и пейзажная живопись как неотменная составляющая
русской художественной культуры 19 века. Так целью работы А.Н. Бенуа
было рассмотрение художественно жизни 19 столетия в целом, он не так
много внимания уделяет вопросам, рассматриваемым мною в данной работе.
Однако, обойтись без данной книги было бы немыслимо, так как она
является классикой русской культуры, рассчитанной не только на
знатоков, но и на обывателей. В главах, посвященных живописи, он
приводит ряд концептуальных положений, касающихся истории пейзажа,
которые впоследствии были приняты и более детально разработаны
следующими поколениями исследователей.
3. Наиболее обширную группу представляют научно-популярные издания4 по
всеобщей истории искусства, отдельные главы которых посвящены специфике
данного жанра. Содержанием этих глав является анализ общих проблем
пейзажа, история развития данного жанра, краткая характеристика
творчества отдельных его представителей, подчеркивается идейный,
демократический характер живописи 2-ой половины 19 столетия. В общих
разделах раскрывается тесная связь русской живописи с литературой.
Данные труды несут много полезной информации и активно использовались
мною при подготовке работы. Учитывая то, что данные труды имеют
общетеоретический характер, в них в краткой форме, поверхностно и не
детально рассматриваются явления, имеющие непосредственное отношение к
тематике моей работы. Также очень трудно проследить по ним эволюцию
такого жанра, как пейзаж.
Попытку составить общую биографию жанра взял на себя В.Н.
Стасевич.5 В его работе мы можем найти краткий обзор эволюции пейзажной
живописи от древнейших времен до наших дней, также обширно представлен
опыт теоретического размышления над возможностями изобразительного
воплощения облика природы, над значением пейзажа-картины в нашей жизни.
Однако, данная информация не является принципиально необходимой в
изучении пейзажной живописи 19 века. Необходимо также сделать ряд
критических замечаний к данной работе. Не все произведения,
предложенные вниманию читателя в иллюстрациях, упомянуты в тексте и ,
наоборот, не все пейзажи, о которых идет речь на страницах книги,
воспроизведены. Лишь отдельные пейзажи, которые, вероятно, больше всего
пришлись по вкусу автору, подвергнуты подробному разбору. Однако, это
соответствует цели работы, которой являлось выявление особенностей
стилей, направлений и школ.
4. Нельзя не упомянуть еще об одной важной категории
использованной в работе литературы. Сюда мы относим работы,
рассматривающие локальные явления в русской пейзажной живописи.
Так, Ф.С. Мальцева6 в своем труде подробно освещает и
характеризует творчество мастеров русского реалистического пейзажа,
общие тенденции развития данного жанра. Эта работа позволяет более
детально и глубоко изучить именно реалистическое направление пейзажной
живописи 19 века.
Работа А. Вагнера7 близка по содержанию к предыдущей. Она
содержат повествование в литературной форме о художниках-пейзажистах.
Также в работе проводятся литературные параллели, содержится большое
количество прозаических и стихотворных отрывков, высказываний о
картинах. Данные труды позволяют глубже изучить и понять пейзажную
живопись художников-пейзажистов, представителей реалистического
направления.
В труде А. Ягодовской8 также затронут сравнительно небольшой круг
явлений в истории живописного жанра. Материал, относящийся к истории
развития и художественной специфике пейзажа остался в книге
разобщенным, не очень хорошо прослеживаются общие тенденции. Также
работа содержит характеристику отдельных работ видописцев 19 века,
сравнение приемов, использовавшихся пейзажистами и результатов,
достигнутых ими . Однако, не всегда автору удается объективно оценить
творчество художников, очень силен субъективизм.
При подготовке работы мною были использованы труды Островского9и
Астафьева10, которые также я выделяю в отдельную группу. В данной
литературе известные творческие деятели увлекательно рассказывают о
произведения русской живописи в целом и о пейзажах в частности. Данные
труду носят повествовательный, даже несколько поэтический характер. В
них выражены мысли и думы, субъективные впечатления от картин. Также
авторы пытаются глубоко и талантливо проанализировать творчество
русских художников. Безусловно, исходя из данных трудов невозможно
проследить эволюцию живописного жанра в 19 веке, однако, нельзя
недооценивать их роль, так как данные авторы были выразителями мыслей
многих людей о пейзажной живописи.
Также необходимо сделать оговорку, что при изучении данной темы
понадобились работы русских критиков, в частности В.Г. Белинского,
А..И. Герцена и Н.Г. Чернышевского, в которых содержатся некоторые
положения, касающиеся пейзажной живописи. Данные работы в неполном
объеме содержатся в работах Стасова, Островского , безусловно, с
комментариями самих авторов. Но в своей работе я попыталась
самостоятельно проанализировать высказывания критиков исходя из
изученного материала и общей концепции работы.
Таким образом, проанализировав всю, использованную мною при подготовке
данной работы литературу, можно сделать вывод о том, что глубокое и
детальное изучение данной темы, а именно развития русской пейзажной
живописи в 19 веке представляется актуальным, так как пейзажная живопись,
активно развиваясь в 19 веке, перешла из категории вспомогательных жанров и
заняла одну из главенствующих ролей в русской живописи, обогатив, тем
самым, всю мировую художественную культуру и проследить данный уникальный
процесс невозможно, используя материал только из одной-двух книг.
ГЛАВА I.
Русская пейзажная живопись
19 столетия глазами современников.
Пейзаж завоевал место одного из ведущих жанров живописи. Его язык
стал, подобно поэзии, способом проявления высоких чувств художника,
областью искусства, в которой выражаются глубокие и серьезные истины о
жизни и судьбах человечества, в нем современник говорит и узнает себя.
Вглядываясь в произведения пейзажной живописи, прислушиваясь к тому, о
чем повествует, изображает природу художник, мы учимся знанию жизни,
пониманию и любви к миру и человеку.
Крупнейшие русские исследователи русской живописи в целом, и
пейзажной в частности, отмечают выдающуюся роль пейзажа в высоком
расцвете русской живописи в 19 веке. Завоевания и достижения русской
пейзажной живописи 19 века имеют мировое значение и непреходящую
ценность, и , как отмечает А. Федоров-Давыдов в своей работе, «образы
природы, созданные русскими художниками, обогатили русскую и мировую
культуру» 11.
В русской живописи прошлого столетия раскрываются две стороны
пейзажа как вида живописи: объективная-то есть изображение, вид
определенных местностей и городов, и субъективная- выражение в образах
природы человеческих чувств и переживаний. Пейзаж является отображением
находящейся вне человека и преобразуемой им действительности. С другой
стороны, он отражает и рост личного и общественного самосознания.
Безусловно, развитие пейзажной живописи немыслимо в отрыве от
роста научного самосознания, поэтического чувства, развития науки и
искусства. На всем протяжении 19 века выдающиеся деятели в области
науки и искусства , высказывали свои мнение о достижениях русской
пейзажной живописи, вступали в полемику по тем или иным вопросам,
связанным с данной областью художественного выражения.
Вот что писал К.А. Тимирязев, один из величайших русских ученых-
естествоиспытателей, ценивший и любивший пейзажную живопись вообще и
русскую в частности: «Очевидно, между логикою исследователя природы и
эстетическим чувством ценителя ее красот есть какая-то внутренняя
органическая связь» 12. Другой великий ученый Д.И. Менделеев очень
высоко ставил успехи русской национальной живописи и заявлял: «....быть
может, придет время, когда наш век будет считаться эпохой
естествознания и философии ландшафта в живописи» 13.
В трудах, посвященных истории развития живописи, при рассмотрении
творчества русских художников-пейзажистов, проводятся многочисленные
музыкальные и поэтические параллели.
Однако, впервые вопрос о русской природе как предмете
изображения был поднят В. Г. Белинским в сороковых годах. В статьях14,
посвященных творчеству Пушкина, Белинский подчеркивал, что Пушкин был
первым поэтом, увидевшим красоты природы не в роскошных пейзажах
Италии, а в скромных ландшафтах родной страны.
Поэзией Пушкина раскрывались для восприятия новые грани природы,
так как то, «что для прежних поэтов было низко, то для Пушкина было
благородно; и то, что для них была проза - для него поэзия». В связи с
поэзией Пушкина Белинский поднимал ряд принципиальных вопросов,
относящихся непосредственно к области реалистической эстетики: о
верности изображения родной природы; о способности поэта и художника
«делать поэтическими самые прозаические предметы»; о сущности
поэтического подражания в произведении, изображающем природу, и,
наконец, национальном своеобразии поэзии Пушкина, которое раскрылось в
стихах, посвященных русской природе. Говоря о Пушкине как о поэте
национальном, Белинский приводит здесь же блестяще выраженную мысль
Гоголя: «Сочинения Пушкина, где дышит у него русская природа, так же
тихи и беспорывны, как русская природа, их может совершенно понимать
тот, чья душа носит в себе чисто русские элементы, кому Россия –
родина». Гоголь считал Пушкина поэтом, обладавшим в высокой степени
развитым чувством национального самосознания. Именно оно, по мнению
Гоголя, и помогало поэту глубоко чувствовать и раскрывать в своих
стихах особую красоту, присущую русской природе. «Чем предмет
обыкновеннее, — пишет Гоголь, - тем выше нужно быть поэту, чтобы
извлечь из него обыкновенное и чтобы это необыкновенное было, между
прочим, совершенная истина» 15.
Можно смело сказать, что начало, положенное Пушкиным в
изображении русской природы, стало очень скоро достоянием всей русской
художественной литературы, как поэзии, так и прозы. Уже в 40-х -60-х 19
века годах русская природа была показана нашими писателями во всем ее
своеобразии, со всей глубиной реалистичности изображения.
Старый корявый дуб, вновь зазеленевший и обросший густой и сочной
листвой, открыл Андрею Болконскому тайны неумирающей жажды жизни и
вечного возрождения с той особой силой, которая недоступна философскому
трактату. Звездная синева ночного неба вернула Алеше Карамазову
пошатнувшуюся было в его душе надежду, а величественные картины степных
просторов глубоко залегли в душу героя чеховской «Степи», потрясли ее.
А вот что пишет Лев Толстой в своем дневнике: «Я люблю природу,
когда со всех сторон окружает меня и потом развивается бесконечно
вдаль; но когда я нахожусь в ней, я люблю, когда со всех сторон
окружает меня жаркий воздух, и этот же воздух, клубясь, уходит в
бесконечную даль, когда эти самые сочные листья травы, которые я
раздавил, сидя на них, делают зелень бесконечных лугов, когда те самые
листья, которые, шевелясь от ветра, двигают тень по моему лицу,
составляют линию далекого леса, когда тот самый воздух, которым вы
дышите, делает глубокой голубизну бесконечного неба; когда вы не один
ликуете и радуетесь природой; когда около вас жужжат и вьются мириады
насекомых, сцепившись ползут коровки, везде кругом заливаются птицы»
16.
Безусловно, такое поэтическое описание природы великим русским
писателем отражает его взгляд на вещи, на картины родной природы,
воплощенные в полотнах великих пейзажистов 19 столетия.
Деятельность русских пейзажистов привлекала большое внимание и не
оставляла равнодушными никого, их картины постоянно обсуждались в
русском обществе. Вот как писал в рецензии на выставку художника
Айвазовского поэт А.А. Майков: «Движение неверной стихии есть стихия
г. Айвазовского; он художник Нептун; его воды и бушуют, и распадаются в
брызги, и взбегают на отлогий песчаный берег, и сливаются с него
обратно, и стоят ровно, призрачно, подернутые полосою света и как бы
плавающим по ним маслом...Видя беспокойную волну, он не шептал ей:
«поверь мне, что тебя мучит, у меня сердце еще теплое, оно сохранит
тайну и будет сочувствовать ей»-но он ей говорит: «Я поймаю тебя,
неуловимая, я поставлю тебя на картине так, как ты встаешь и
разливаешься передо мною»17.
В 1853 году в первом номере журнала «Современник» появилась
рецензия И. С. Тургенева на вновь вышедшую книгу С.Т. Аксакова
«Записки ружейного охотника», отрывки из которой приведены в работе
Стасевича. Эта пространная критическая статья представляет больший
интерес, так как высказанные в ней Тургеневым мысли, касающиеся
изображения природы в книге С. Т. Аксакова, могут быть отнесены и к
творчеству других писателей, разрабатывавших в своих: произведениях эту
тему. «Он, т. е. Аксаков. — Ф. М. смотрит на природу (одушевленную и
неодушевленную) не с какой-нибудь исключительной точки зрения, а так,
как на нее смотреть должно, ясно, просто и с полным участием, — пишет
Тургенев. — Он ... наблюдает умно, добросовестно и тонко ... Он не
подмечает ничего необыкновенного, ничего такого, до чего добираются
«немногие»; но то, что он видит, видит он ясно, и твердой рукой,
сильной кистью пишет стройную и широкую картину. Мне кажется, что
такого рода описания ближе к делу и вернее» 18.
Все, выделенные Тургеневым особенные черты, свойственные
Аксакову, уже являлись в то время достоянием всей передовой русской
литературы. Тургенев приветствует это отношение к природе и
противопоставляет его такому восприятию, в котором частности выигрывают
за счет общего впечатления. Пример подобного восприятия Тургенев видит
в поэзии Фета. «Бывают тонко развитые, нервические, раздражительно-
поэтические личности, которые обладают каким-то особенным воззрением на
природу, особенным чутьем ее красот; они подмечают многие оттенки,
многие часто почти неуловимые частности, и им удается выразить их
иногда чрезвычайно счастливо, метко и грациозно; правда, большие линии
картины от них либо ускользают, либо они не имеют довольно силы, чтобы
схватить и удержать их. Частности у них выигрывают насчет общего
впечатления. К подобным личностям не принадлежит Аксаков, и я очень
этому рад»19. Тургенев заканчивает рецензию выводами, касающимися
метода изображения природы художником и писателем - реалистом: «словом
описывая явления природы, дело не в том, чтобы сказать все, что может
придти вам в голову: говорите то, что должно придти каждому в голову —
но так, чтобы ваше изображение было равносильно тому, что вы
изображаете, и ни вам, ни нам слушателям, не останется больше ничего
желать»20. В методе изображения природы, которым проникнута была книга
Аксакова, Тургенев приветствовал торжество новых художественных идей,
которые, придя на смену романтизму в поэзии и в искусстве, прочно
утверждались в русской литературе.
В художественной литературе 50-х годов широко изображались жизнь
крестьян и мотивы природы, связанные с нею. Неотъемлемой чертой
демократического реализма было, в том время, понятие национального
характера, который рассматривался в неразрывной связи с крестьянским
вопросом. Представление о русской природе было в то время настолько
неотделимо от народа, что в ней самой, в ее образах часто находили
поэтическое выражение народных дум, страданий и чаяний. Особенно яркий
пример подобного восприятия природы встречается в ранней повести М. Е.
Салтыкова-Щедрина «Противоречия»: «Я еще с детства симпатизировал с
нашей сельскою природою, хотя и нет ничего в ней такого, чем бы
особенно можно было похвалиться»21. Продолжая развивать картину
типично русского равнинного пейзажа, Салтыков-Щедрин заключает описание
проникновенными строками: «Но я люблю ее, эту однообразную природу
русской земли, я люблю ее не для нее самой, а для человека, которого
воспитала она на лоне своем и которого она объясняет:..» 22
Патриотическое чувство, сочувствие страдающему народу, страстное
стремление к борьбе за народное счастье — все эти высокие
демократические идеалы теснейшим образом переплетались в произведениях
передовых русских писателей с глубокой привязанностью к природе
родного края. Глубокое впечатление производит, например, высказывание
А. И. Герцена о русской природе (написано за границей в 1853 году): «В
нашей бедной северной долинной природе есть трогательная прелесть,
особенно близкая нашему сердцу. Сельские виды наши не задвинулись в
моей памяти ни видом Сорренто, ни Римской Кампанией, не насупившимися
Альпами, ни богато возделанными фермами Англии. Наши бесконечные луга,
покрытые ровной зеленью, успокоительно хороши, в нашей стелящейся
природе... что-то такое, что поется в русской песне, что кровно
отзывается в русском сердце» 23. Данный отрывок особенно важен не
только в силу глубокого чувства любви к родине, которая озаряла всю
жизнь Герцена в изгнании. Важно здесь то, что Герцен выражает это
чувство через любовь к родной природе. Конечно, для Герцена это не
только широкий равнинный пейзаж; с успокоительной зеленью лугов. В его
представлении он неотделим от уклада жизни русского крестьянина, от
народной песни, русского народа, за судьбу которого считали себя
ответственными революционные демократы.
Стремление русских демократов выразить через природу и свою
любовь к родине, и свое отношение к угнетенному народу было чрезвычайно
широко отражено в литературе и искусстве. Особенно сильно это
отразилось в поэзии Н. А. Некрасова, развившего в своем творчестве все
сильные стороны демократической эстетики. Поэт своими стихами открывал
перед современниками новые для литературы и искусства мотивы родной
природы, приходил к созданию обобщенного образа Родины. И снова, как у
Герцена и у Салтыкова-Щедрина, этот образ сливался с образом
крестьянина, с собирательным образом всего русского народа. В 60-х
годах, в условиях развернувшегося освободительного движения, Некрасов
выражал и пафос революционной борьбы, и настроения пробуждающегося
народа, и волнующие чувства поэта-гражданина, страстно любившего родину
и верившего в ее прекрасное будущее. Многие черты некрасовского метода
построения обобщенного образа природы, могли стать в то время
достоянием всего передового искусства.
Но о развитии пейзажной живописи, о картинах родной природы
писали не только передовые деятели русской науки и искусства, но и
непосредственно сами живописцы. Ягодовская отмечает: «О пейзаже Шишкин
говорил, что это самый молодой вид живописи, так как всего только каких-
нибудь сто лет прошло с тех пор, как люди начали понимать и изучать
жизнь природы, а прежде самые великие мастера становились в тупик перед
деревом, что человек среди природы так мелок, так ничтожен, что
отдавать ему преимущества нельзя. Разве в лесу не чувствуешь себя таким
слабым, униженным, разве не сознаешь, что составляешь только какую-
нибудь ничтожную частицу этой невозмутимой и вечно прекрасной природы?
Иван Иванович говорил также, что новое поколение еще не умеет понимать
все таинства природы, но что в будущем придет художник, который сделает
чудеса, потому что Россия страна пейзажа; что пейзаж имеет самую лучшую
будущность, потому что другие виды живописи уже были и устарели, а этот
только нарождается»24.
Таким образом в начальный период формирования пейзажной живописи
2-й половины 19 века, молодые художники, обратившись к изображению
родной природы, опирались не только на опыт пейзажистов
предшественников, но и на художественную литературу, которая имела в то
время первостепенное значение в общественной жизни России. «... Все
наши нравственные интересы, вся духовная жизнь наша сосредоточивалась
до сих пор и еще долго будет сосредоточиваться исключительно в
литературе: она живой источник, из которого просачиваются в общество
все человеческие чувства и понятия»25 — писал Белинский. Знаменательно,
что вышедшая в те годы работа Н. Г. Чернышевского «Эстетические
отношения искусства к действительности» также содержала ряд глубоко
развитых положений, касающихся искусства пейзажной живописи.
Утверждая новое понятие о прекрасном, Чернышевский указывал в
своей работе, что и в природе прекрасное заключается в том, что говорит
о ее жизни. "Но так же, как и в других жанрах искусства, к в пейзажной
живописи понятие о прекрасном подчинено жизненным интересам человека.
«Не нужно подр | |
