|
Реферат: Сальвадор Дали - "король сюрреализма" (Искусство и культура)
Содержание
1. Введение
2. Из истории и предыстории сюрреализма
3. Сюрреализм и фрейдизм
4. Сюрреализм и ницшеанство
5. Сюрреализм Сальвадора Дали
6. Заключение
7. Список использованной литературы
Введение
Сальвадор Дали - "король сюрреализма" стал известен в нашей стране
относительно недавно. В сентябре (1994) закончилась ретроспективная
выставка его работ на Крымском валу "Дали без границ". Эта выставка собрала
огромное количество почитателей таланта художника и просто любопытных.
Сон и явь, бред и действительность перемешаны и неразличимы, так что
не понять, где они сами по себе слились, а где были увязаны между собой
умелой рукой художника. Фантастические сюжеты, чудовищные галлюцинации,
гротеск в сочетании с виртуозной живописной техникой - именно это
привлекает меня и, возможно, других зрителей в произведениях Дали.
Скорее всего, имея дело с этим художником и человеком, надо исходить
из того, что буквально все, что его характеризует (картины, литературные
произведения, общественные акции и даже житейские привычки) следовало бы
понимать как сюрреалистическую деятельность. Дали очень целостен во всех
своих проявлениях. Читая его "Дневник одного гения", понимаешь, что это не
просто дневник, а дневник сюрреалиста. Читая о Дали, о его шокирующих
публику выходках, понимаешь, что и вся его жизнь была жизнью сюрреалиста.
Если верить его "Дневнику", он даже хотел превратить кусок реального мира в
своей каталонской резиденции в подобие своей сюрреалистичекой картины,
усеяв берег множеством слоновьих черепов, специально выписанных для этой
цели из тропических стран.
По мнению А.Якимовича (1), "сюрреализм, действительно, есть не течение
в искусстве, а именно тип мышления, способ взаимодействия с миром и,
следовательно, стиль жизни. Сюрреализм стремился по-новому поставить и
решить коренные вопросы бытия и экзистенции человека, на меньшее он не
соглашался".
Поэтому, чтобы понять и осмыслить творчество и личность Сальвадора
Дали, необходимо, хотя бы в общих чертах, познакомиться с тем, что
скрывается под названием сюрреализм.
Из истории и предыстории сюрреализма.
Сюрреализм (2) (от французского surrealisme - буквально сверхреализм)
- модернистское направление в искусстве ХХ века., провозгласившее
источником искусства сферу подсознания (инстинкты, сновидения,
галлюцинации), а его методом разрыв логических связей, замененных
субъективными ассоциациями. Главными чертами сюрреализма являются пугающая
противоестественность сочетания предметов и явлений, которым придается
видимая достоверность.
Сюрреализм возник в Париже в 20-х годах. В это время вокруг писателя и
теоретика искусства Андре Бретона группируется ряд единомышленников - это
художники Жан Арп, Макс Эрнст,литераторы и поэты - Луи Арагон, Поль Элюар,
Филипп Супо и др. Они не просто создавали новый стиль в искусстве и
литературе, они, в первую очередь, стремились переделать мир и изменить
жизнь. Они были уверены в том, что бессознательное и внеразумное начало
олицетворяет собой ту высшую истину, которая должна быть утверждена на
земле. Свои собрания эти люди называли термином sommeils - что означает
"сны наяву". Во время своих "снов наяву" сюрреалисты (как они себя назвали,
позаимствовав слово у Гийома Апполинера) занимались странными вещами - они
играли. Их интересовали случайные и бессознательные смысловыне сочетания,
которые возникают в ходе игр типа "буриме": они поочереди составляли фразу,
ничего не зная о частях, написанных другими участниками игры. Так однажды
родилась фраза " изысканный труп будет пить молодое вино". Целью этих игр
была тренировка отключения сознания и логических связей. Таким образом из
бездны вызывались глубинные подсознательные хаотические силы.
Что до Дали, так он в это время (в 1922 г.), восемнадцати лет отроду,
поступил в Высшую школу изящных искусств в Мадриде; сдружился с поэтом
Федерико Гарсией Лоркой; с оргомным интересом штудировал труды Зигмунда
Фрейда.
Тем временем в Париже Сюрреалистическая группа А.Бретона объединилась
с группой художника Андре Массона, который стремился создавать картины и
рисунки,освобожденные от контроля сознания. А.Массон разрабатывал
оригинальные приемы психотехники, призванные отключить "рацио" и черпать
образы из сферы подсознательного. В результате этого слияния в 1924 г.
появился "Первый манифест сюрреализма", написанный Андре Бретоном и
переведенный на все европейские языки, был также основан журнал
"Сюрреалистическая революция" ("La Revolution surrealiste"). С этого
времени сюрреализм стал действительно интернациональным движением,
проявившимся в живописи, скульптуре, литературе , театре, киноискусстве.
Десятилетие с 1925 г. (первая общая выставка сюрреалистов) по 1936 г.
("Интернациональная сюрреалистическая выставка" в Лондоне , экспозиция
"Фантастическое искусство, дада и сюрреализм" в Нью-Йорке и другие)
ознаменовалось триумфальным шествием сюрреализма по мировым столицам.
К этому времени С.Дали примкнул к сюрреалистам и принимал участие в
их выставках.
В формировании творческого пути и личности Дали важное место занимает
предшествовавшее сюрреализму течение - дадаизм. Дадаизм или искусство дада
( это словечко - не то детский лепет, не то - бред больного, не то
шаманское заклинание) - это дерзкое, эпатирующее "антитворчество",
возникшее в обстановке ужаса и разочарования художников перед лицом
катастрофы - мировой войны,европейских революций. Это течение в 1916-1918
гг. смущало покой Швейцарии, а затем прокатилось по Австрии, Франции и
Германии. Дадаизм в принципе отвергал всякую позитивную эстетическую
программу и предлагал "антиэстетику". Для дадаистов все "разумное, доброе,
вечное" потерпело крах, мир оказался безумным, подлым, эфемерным. Программа
дадаистов заключалась в разрушении любого стиля, любой эстетики посредством
"безумия". Главным видом деятельности дадаистов стало абсурдизированное
зрелище, воинствующая "антихудожественность", которая, в частности,
выразилась в использовании предметов фабричного производства в
художественных композициях. Напрмер, выставка живописи и графики дадаистов
в Париже в 1921 г. происходила в темноте, зрители при входе осыпались
ругательствами, устроители выставки мяукали, играли в догонялки, изредка
зажигали спички и т.п. Бунт дадаистов был недолгим и к середине 20-х годов
исчерпал себя. Однако богемный анархизм дадаистов сильно повлиял на Дали и
он стал верным продолжателем их скандальных выходок.
Дадаисты первыми положились на Случай как на главный рабочий
инструмент.Художники стали бросать на холст краски, предоставляя красочному
веществу и силе броска самим образовывать иррациональные конфигурации. Сам
творец рассматривался при этом как орудие, марионетка каких-то мировых сил.
Сюрреалистическое отношение к бессознательному, к стихии хаоса прямо
вырастает из дадаистского "посева". Однако направленность творческой
активности у сюрреалистов была иной : не просто разрушительной, а
созидательной, но через разрушение.
Итак, по-мнению Макса Эрнста (одного из основоположников сюрреализма)
- одним из первых революционных актов сюрреализма было то, что он настаивал
на чисто пассивной роли так называемого автора в механизме поэтического
вдохновения и разоблачал всяческий контроль со стороны разума, морали и
эстетических соображений. Чтобы освободиться от "контроля разума"
сюрреалисты применяли два вида приемов. Это были чисто механические методы
"охоты за случайностью" (например, подкладывали под лист бумаги шероховатые
поверхности и натирали бумагу сухими красками, получая при этом
фантастические конфигурации, напоминавшие заросли фантастического леса -
техника "фроттажа").
Ведущие мастера не могли удовлетвориться такими примитивными методами.
Они добивались и внутренней, личностной иррациональности, отключения разума
на уровне психической жизни. Для этого практиковались своеобразные формы
зрительного самогипноза. "Завораживающая" сила, как известно, проявляется
при длительном наблюдении языков пламени, движения облаков и т.п.
Переход от "механических" приемов к "психическим" (или
психоаналитическим) постепенно захватил всех ведущих мастеров сюрреализма.
Андре Массон сформулировал три условия бессознательного творчества:
1 - освободить сознание от рациональных связей и достичь состояния,
близкого к трансу;
2 - полностью подчиниться неконтролируемым и внеразумным внутренним
импульсам;
3 - работать по возможности быстро, не задерживаясь для осмысления
сделанного.
Под этими рекомендациями мог бы подписаться и Сальвадор Дали.
Сам Дали возлагал большие надежды на освобождающую силу сна, поэтому
принимался за холст сразу же после утреннего пробуждения, когда мозг еще
полностью не освободился от образов бессознательного. Иногда он вставал
среди ночи, чтобы работать.
По сути дела, метод Дали соответствует одному из фрейдовских приемов
психоанализа: записывание сновидений как можно скорее после пробуждения
(считается, что промедление приносит с собой искажение образов сна под
воздействием сознания).
Для понимания философии сюрреализма и феномена Дали, в
особенности, необходимо остановиться на философии бессознательного, т.е.
на идеях Зигмунда Фрейда в отношении искусства.
Сюрреализм и фрейдизм
Фрейдистские взгляды настолько были усвоены многими лидерами
сюрреализма, что превратились в их способ мышления. Они даже не вспоминали
о том, из какого источника взято то или иное воззрение или подход. Так,
Макс Эрнст развивал свое зрительное воображение, созерцая предметы
прихотливой, иррациональной формы. Тем самым он разумеется использовал
советы Леонардо да Винчи - но, безусловно, они были восприняты через призму
Фрейда, который по-своему интерпретировал эту склонность к завороженному
созерцанию разводов на старой стене или причудливых скал, возбуждающих в
воображении неожиданные образы и комбинации. Чисто "фрейдистским" методом
пользовался и Дали, который писал картины в еще не совсем проснувшемся
состоянии, пребывая хотя бы частично во власти сновидения, о чем уже
говорилось раньше.
Доверие к иррациональному, преклонение перед ним как перед источником
творчества было у Дали абсолютным, не допускающим никаких компромиссов.
"Все мои притязания в области живописи состоят в том, чтобы
материализовать с самой воинственной повелительностью и точностью деталей
образы конкретной иррациональности"(3).
Это, по сути дела, клятва верности фрейдизму. Считается и не без оснований,
что именно Сальвадор Дали был чуть ли не главным проводником фрейдистских
взглядов в искусстве ХХ века. Не случайно он был единственным из
современных художников, кто сумел встретится с престарелым, больным и
замкнутым Фрейдом в его лондонском доме в 1936 году. В то же самое время
Дали удостоился одобрительного упоминания Фрейда в его письме к Стефану
Цвейгу - тоже случай уникальный, поскольку Фрейд совершенно не
интересовался современными ему течениями живописи.
По признанию Дали, для него мир идей Фрейда означал столько же,
сколько мир Священного Писания означал для средневековых художников или
мир антиной мифологии - для художников Возрождения.
Проявлением этой внутренней связи является и то обстоятельство, что
Дали часто цитирует, перефразирует, пересказывает мысли Фрейда в своем
"Дневнике". К примеру, Дали пишет: "Ошибки всегда имеют в себе нечто
священное. Никогда не пытайтесь исправлять их. Наоборот: их следует
рационализировать и обобщать. После того станет возможным сублимировать
их"(3). Это одна из самых общеизвестных идей фрейдизма, согласно которой
ошибки, обмолвки, остроты - суть неконтролируемые выбросы кипящей, бродящей
материи подсознания, которая таким образом прорывает застывшую корку "Эго".
Не удивительно поэтому, что "Дневник" открывается цитатой Фрейда. Дали
относился к Фрейду, по сути дела, как к духовному отцу и никогда ни в чем
не проявил непослушания, не усомнился ни в одном слове.
Дали позволял себе быть непочтительным к кому угодно, он доходил до
пределов сюрреалистической раскованности, апеллируя в своей живописи или
словесных высказываниях к каким угодно "властителям дум".
Среди великих людей он почитал безоговорочно одного только Фрейда - подобно
тому как среди родственников и близких людей он никогда не задел одну лишь
"Галарину". Можно привести и другие примеры почитания Фрейда Сальвадором
Дали и другими сюрреалистами. Идеи венского психолога и мыслителя имели
особый смысл для этих людей, потому что фрейдизм был жизненно важен для
сюрреалистов и был, быть может, одним из главных факторов подъема и успеха
их доктрины. Однако было бы упрощением думать, что сюрреалисты работали по
рецептам Фрейда или "иллюстрировали" его идеи. Фрейдизм помогал им в ином
плане.
Сами концепции сюрреалистов получали мощную поддержку со стороны
психоанализа и других открытий фрейдизма. И перед собой и перед другими они
получали весомые подтверждения правильности своих устремлений.Они не могли
не заметить, что "случайностные" методы раннего сюрреализма (напр. фроттаж)
соответствовали фрейдовской методике "свободных ассоциаций",
употреблявшейся при изучении внутреннего мира человека. Когда позднее в
искусстве Дали и др. художников утверждантся принцип иллюзионистского
"фотографирования бессознательного", то нельзя не вспомнить о том , что
психоанализ выработал технику "документального реконструирования "
сновидений. Кроме того, психоанализ обращал первостепенное внимание именно
на те состояния души, которые прежде всего интересовали и сюрреалистов
(сон, психические расстройства, детская ментальность, первобытная психика,
свободная от ограничений и запретов цивилизации). Таким образом, нельзя не
признать параллельности интересов, точек зрения, методов и выводов
сюрреализма и фрейдизма.
Опытные данные замечательного психолога, его проницательность,
глубокое знание человеческой натуры подтверждали и освящали устремления
сюрреалистов. Более сильного союзника трудно было найти.
Обновленная Фрейдом психология привлекала к себе широкое внимание и
выглядела как новый взгляд на человека, на его историю, его религию, его
искусство. Новая психология доказывала, что бессознательная жизнь людей -
бурная, активная и во многом определяющая поведение, идеи, творческие
возможности человека - развивается по таким законам, которые не имеют
ничего общего ни с моралью, ни с рассудком, ни с "вечными ценностями".
Фрейдизм приводил к тому выводу, что величайший на свете праведник
подсознательно равнодушен к заповедям морали, а лучшему мыслителю разум не
столько помогает, сколько мешает.
Европейское человечество уже давно было погружено в споры о сущности,
пределах и необходимости нравственности: имморализм Фридриха Ницше мало
кого оставил равнодушным. Но фрейдизм вызвал более широкий резонанс. Он не
был просто философским тезисом. Он был более или менее научным течением, он
предлагал и предаполагал опытную проверяемость своих постулатов и выводов,
он разрабатывал клинические методы воздействия на психику - методы,
дававшие несомненный успех. Фрейдизм укоренился не только на
университетских кафедрах и в сознании интеллектуалов, он неудержимо
завоевывал себе место в более широких сферах общественного бытия. И он
исключал мораль и разум из самих основ жизнедеятельности человека, считая
их вторичными и во многом даже обременительными образованиями цивилизации.
Семья, религия, государство,заповеди, правила этики, логические
понятия, эстетические нормы с позиций фрейдизма следовало понимать как
нечто условное. Безусловна же и абсолютна бессознательная жизнь со всеми
своими особыми законами, сложившимися задолго до того, как появились
понятия о добре и зле, о боге, о разуме. Фрейдизм впечатляюще доказывал,
что нельзя недооценивать значения подсознания или считать его чем-то
второстепенным. Оно не рудимент, не атавизм, который изредка прорывается в
снах, обмолвках, болезненых маниях. Фрейдизм открыл дорогу "фрейдистской
истории искусства". Благодаря фрейдизму сюрреализм получил возможность
настаивать на том, что он не беспочвенная фантазия, не выдумка анархистов,
а новое слово в понимании человека, искусства, истории, мысли. Это была
такая солидная опора, что уже не приходится удивляться влиятельности и
распространенности сюрреализма, его всеохватности до середины ХХ века.
Дали и ницшеанство.
Выше уже было сказано, что европейская культура XX в. испытала влияние
философско-художественной прозы Фридриха Ницше, который в своих
произведениях ("По ту сторону добра и зла" 1886г.) выступал с критикой
буржуазной культуры и проповедовал эстетический имморализм, т.е
нигилистическое отношение ко всяким нравственным принципам. В книге "Так
говорил Заратустра" 1883-84гг. Ницше создал миф о "сверхчеловеке", при этом
культ сильной личности сочетался у него с романтическим идеалом "человека
будущего".
Сальвадор Дали был последовательным представителем ницшеанства XXв.
Дали читал и почитал Ф.Ницше, вел с ним диалоги в своих картинах и своих
писаниях. В "Дневнике одного гения" неоднократно упоминается Ницше. Дали
писал:"Заратустра казался мне героем грандиозных масштбов, чьим величием
души я искренне восхищался... Настанет день и я превзойду его своим
величием!"(3). Слова "сверхчеловек - смысл жизни"(4) - стали одним из
девизов Дали. В его "Дневнике" читаем: "Самое главное на свете - это Гала и
Дали. Потом идет один Дали. А на` третьем месте - все остальные, разумеется
включая и нас двоих". И разумеется, что гениальнейший из гениев, спаситель
человечества и творец нового мироздания не обязан подчиняться правилам
поведения всех прочих людей. Сальвадор Дали неукоснительно помнит об этом и
постоянно напоминает о своей исключительности весьма своеобразными
способами: рассказывает о том, о чем "не принято" говорить по причине
запретов, налагаемых стыдом; пишет на одной из своих картин: "Я ненавижу
свою мать", которую искренне любил; совершает шокирующие публику поступки,
например, прибывает в Сорбонну на свою лекцию о "Кружевнице" Вермеера и
Носороге на белом "ролс-ройсе", набитом тысячью качанов цветной капусты или
стреляет на Монмартре из аркебузы по гравировальному камню, создавая тем
самым иллюстрации к "Дон Кихоту".
Сюрреализм Сальвадора Дали
Сам Дали так пишет о том, как начиналось его сюрреалистическое
творчество: "Но вот случилось то, чему суждено было случиться, - явился
Дали. Сюрреалист до мозга костей, движимый ницшеанской "волей к власти", он
провозгласил неограниченную свободу от какого-либо эстетического или
морального принуждения и заявил, что можно идти до конца, до самых крайних,
экстремальных пределов в любом творческом эксперименте, не заботясь ни о
какой последовательности или преемственности"(3).
Для сюрреализма в том виде, как его исповедовал Дали, нет ни политики,
ни интимной жизни, ни эстетики, ни истории, ни техники и ничего другого.
Есть только Сюрреалистическое Творчество, которое превращает в нечто новое
все то, к чему оно прикасается.
Дали прикасался буквально ко всему, что было существенно для человека
его времени. Его картины не обошли таких тем, как сексуальная революция
("Загадка желания", "Великий мастурбатор") и гражданские войны ("Лицо
войны", "Предчувствие гражданской войны"), атомная бомба ("Ядерный крест")
и нацизм ("Загадка Гитлера"), католическая вера ("Распятие", "Христос св.
Иоанна") и наука, классическое искусство музеев и даже приготовление еды. И
почти обо всем он высказывал что-то немыслимое, что-то шокирующее
практически всех здравомыслящих людей. И этот вызов был не только его
личным делом, это было целью сюрреализма. Дали действительно был
сюрреалистом до мозга костей. В сюрреалистические образы превращалось все,
что он делал или говорил. Дали всерьез пестовал и культивировал свое
сюрреалистическое "Я" теми самыми способами, которые особенно ценились и
почитались всеми сюрреалистами. В глазах "разумных и нравственных" людей
радикальная философия сюрреализма, взятая совершенно серьезно и без всяких
оговорок (как у Дали), вызывает протест.
В той или иной степени Дали обошелся дерзко, провокационно,
парадоксально, непочтительно буквально со всеми теми идеями, принципами,
ценностями, явлениями и людьми, с которыми он имел дело. Это относится к
политическим силам ХХ века, к собственной семье, к правилам приличий, к
картинам старых мастеров. Он взял идеи сюрреализма и довел их до крайности.
В таком виде эти идеи действительно превратились в динамит, разрушающий все
на своем пути, расшатывающий любую истину или принцип, если они опираются
на основы разума, порядка веры, добродетели, гармонии, идеальной красоты -
всего того, что стало в глазах радикальных новаторов искусства и жизни
синонимом обмана и безжизненности. Парадоксальные суждения Дали об
искусстве приводили в ярость как сторонников радикального авангардизма, так
и консерваторов-традиционалистов. С одной стороны он проповедовал
"музейный стиль" в живописи, а с другой стороны - предлагал разрушить
исторический центр Барселоны, чтобы постоить на этом месте город будущего.
Дали настроил против себе своих друзей-сюрреалистов, которые стали его
всерьез отрицать и опровергать.
Но бессмысленно упрекать Дали в непоследовательности, т.к. алогизм и
иррациональность - его программа и его стихия. Именно таков был метод
творчества Дали и в жизни, и в искусстве. Он похож на рискованный
эксперимент со смыслами и ценностями европейской традиции. Дали словно
испытывает их на прочность, сталкивая между собой и причудливо соединяя
несоединимое. Но в результате создания этих чудовищных образных и смысловых
амальгам явно распадается сама материя, из которой они состоят. Дали опасен
для тихого и уютного устройства человеческих дел, для человеческого
"благосостояния", потому что он дискредитирует смысл и ценности культуры.
Он дискредитирует и религию и безбожие, и нацизм и антифашизм, и поклонение
традициям искусства, и авангардный бунт против них, и веру в человека и
неверие в него.
Заключение
По-видимому, можно утверждать, что задача изучения основ сюрреализма
не есть чисто искусствоведческая или чисто литературоведческая или
киноведческая задача. Сюрреализм в действительности есть не течение в
искусстве, а именно тип мышления, система ментальности, способ
взаимодействия с миром и, соответственно, стиль жизни.
Когда один из журналистов спросил Сальвадора Дали, что же такое
сюрреализм, художник ответил: " Сюрреализм - это Я".
Список использованной литературы
1. А.К.Якимович "Сюрреализм и Сальвадор Дали": Вступительная статья.
"Дневник одного гения" М.: "Искусство", 1991, с.5-43.
2. Советский энциклопедический словарь. М:"Советская энциклопедия", 1980.
3. Сальвадор Дали."Дневник одного гения". М:"Искусство" 1991.
4. Ф. Ницше. "Сочинения в двух томах", т.2, М:"Мысль", 1990.
Реферат на тему: Сальвадор Дали в театре "ДИКЛОН"
Андрей Инаас
Сальвадор Дали в театре «ДИКЛОН»
Художественный руководитель – Ю. Кретов.
К спектаклю «Оранжевый сон Сальвадора Дали» добавились две
премьеры: «В этом сезоне носят» и «Синий сон Сальвадора Дали».
Реферат – впечатление
«…он пришел на первый спектакль и сказал:
- Я ожидал всякое, но только не то, что
увидел.
- А это хуже, лучше?
- Нет. Скорей, это меня сильно удивило…»
Из интервью с Ю. Кретовым
Оставив дела важные и не очень, поставил в угол горные лыжи, потёр
«теннисный» локоть, выключил TV c очередной арабо-американской войной (так
и не решив, за кого «болеть»), сел в машину и, разрывая круги своей обычной
суеты, по родным дорогам - а кто их не ругал? - на Театральную площадь.
Cправа от «Мариинки», сразу за Крюковым каналом, на третьем этаже ДК со
сталинскими колоннами нахожу мрачноватое помещение с плохо сложенными и
неоштукатуренными кирпичными стенами. Помещение наполняется струящимся из-
за кулис дымом и прибывающие зрители, рассаживаясь, бесплотными тенями
растворяются в сползающем со сцены и устремляющемся сизыми струйками к
дверям зала дыму.
Впереди между кресел пробирается стройная маленькая девушка с
разбросанными по плечам пушистыми каштановыми волосами в сопровождении
предупредительного, внимательного молодого атлета, который располагается
прямо передо мной и закрывает сцену своими широкими плечами.
Воспользовавшись наступившей кромешной темнотой, осторожно перебираюсь на
соседнее, пустое место - за ворох каштановых волос, утонувший в невысоком
кресле.
В неверном голубоватом сиянии медленно отступающей темноты неясные
фосфоресцирующие миражи сновидений начинают окружать Мастера (Сальвадор
Дали - Виталий Казимирчик). Возникающий зыбкий мир снов привлекает мое
внимание. Он знаком, почти реален, полон таинственно – интригующего,
немного фантастического и временами непонятного, а потому настораживающего
смысла. Волнообразные, завораживающие движения нечетких теней-образов,
теней-ассоциаций неожиданно приобретают узнаваемые черты: то ночных
кошмаров с ужасом предопределенности в приближающейся «Женщине–судьбе»
(Ирина Березнева), то многообещающих, надрывных утех в манящей, вульгарно -
яркой «Блондинке–балерине» (Любовь Бибикова), то попыток найти простое и
вечное - доверие и тепло - в решительной, сильной «Гала» (Роза Цыганова).
Череда изменчивых образов, словно набирающий силу, ускоряющийся поток
сновидений причудливо изгибается, захватывает, и начинает казаться, еще
немного - и что-то главное, важное, может быть, самое сокровенное откроется
тебе за очередным изломом повествования. Но за поворотом уже ждут другие
образы, возникают другие ассоциации и зыбкий мир ускользает, понятное –
вызывает сомнения, неизменное – трансформируется, вечное – исчезает.
Безмолвно, неожиданно вспыхивающие и меркнущие ассоциации -
воспоминания уводят в мир иных снов, заставляют ворошить когда-то судьбой
данные, но не выбранные пути, и вот уже другая, собственная волшебная сцена
- жизнь яркими пятнами всплывает из глубин и захватывает сознание.
«…На этой огромной сцене ты один, одетый лишь в плотный, давящий,
осязаемый луч света, безразличный к наготе, перед непроницаемо -
черным, скрытым слепящей рампой, провалом немого зала, равнодушно и
безответно глотающем твои попытки узнать кто?, что? там за гранью
света, расслышать шорох, заметить случайную искру.
Не важно, что прикрыт сейчас только светом. Трудно, сложно,
страшно, но очень нужно понять, зачем эта слепящая грань? зачем ты
здесь? что от тебя надо? Стараешься, превозмогая себя, напрягаешь силы,
мучаешься, пытаешься вспомнить что-то ускользающее, важное, борешься с
накатывающимися страхом и робостью перед приближающейся неизвестностью.
Грозная, многоопытная сила привычно – оценивающе, не мигая, смотрит
чернотой провала, и суровая, не добрая и не злая - безразличная и
неумолимая, чужая воля касается тебя и пытается войти внутрь, изменить,
разрушить, пожрать твою суть. В ужасе напрягаешься, замираешь и,
подобравшись, - Все живое, ранимое внутрь, внутрь, под защиту! -
сжимаешься и каменеешь. - Не пустить! Не отдать! Сберечь, сохранить
себя!
Держащий тебя луч расщепляется и выхватывает из полумрака сцены
фигуры людей, давно и, казалось, хорошо знакомых. … Казалось! Это не
они! Неверный, тягучий, струящийся волнами свет искажает, всё время
меняет хорошие, надёжные, родные лица. То заинтересованно, то
равнодушно, то враждебно смотрят они на тебя, - играй, играй, играй
свою роль!
- Какую роль? Я не знаю никакой роли! – непонимающе и боязливо
озираешься по сторонам.
Возник и нарастающей волной из темноты оркестровой ямы ударил звук.
Мощная звуковая многоголосая какофония, отразившись о невидимый
потолок, бросает тебя на пыльный настил сцены, давит, крутит, словно
щепку, корёжит, ломает - играй, играй, играй свою роль!
- Я знаю одну! – вспоминаешь, пытаясь защититься, и зажимаешь рот.
Нет! Не сыграть! Это не твоя роль! Ну и что, что знаешь! Лучше умереть!
Это не твоя роль! Ты не будешь, не хочешь, не станешь ее играть!…»
Отражения «синих снов»
Ворох каштановых волос поднялся над креслом и уселся на подлокотник,
загородив всю сцену. Тонкие руки взметнулись вверх и не спеша начали
собирать ворох в тугой пучок. Многие поколения дочерей Евы веками
оттачивали эти чувственные и полные грации движения. Собрав волосы, легко
качнувшись над головами замершего зала, девушка, чуть касаясь плеча
молодого атлета, медленно и плавно соскользнула в кресло. Наверно, душа
покинула это сильное мужское тело, настолько неподвижным, застывшим остался
юноша. Только его напряженный, устремленный на сцену взгляд приоткрывал
тайну - где витала эта душа, что открывалось перед ней, что приковало,
захватило, околдовало её.
На сцене любящая, вечная Гала рядом с Мастером. Он уже натянул на
подрамник холст для своей последней картины. К белому полотну пока не
притронулась кисть, впереди еще вся жизнь, что оставит на холсте только
главное – несколько причудливых музыкальных линий да трепещущие легкие
тени. А пока он работает, работает, работает и живет. Работоспособность
фанатика и талант - подарки судьбы, дары божьи, заставляющие мертвые формы
под рукой художника оживать, вызывать своей застывшей гармонией восторг
соплеменников, - рано возносят его на трон гения. Много раз миру
рассказанная, нравоучительно – бесполезная и, по-видимому, навсегда
приставшая к человеческой сути история о простецки хищных друзьях –
пороках, губящих гения, проходит перед нами в легко узнаваемых образах.
Приторно – угодливый, своекорыстный «Человека – акула» (Сергей Ширяев),
свой в доску «Пьяница» (Лев Чугунов), вороватая «Цыганка» (Анна Кладий)
окружают Мастера кольцом изощренных, опустошающих соблазнов, тянут в свой
мир, где нет ни глубины чувств, ни свежести восприятия, ни остроты
переживаний, где только угасающая память о невозвратимо потерянном, где
лишь скука под защитной скорлупой цинизма и где трон гения легко
становиться его инвалидной коляской. Актеры, не сказав ни единого слова,
дают нам понять: где человек неразвитый, духовно незрячий достоин лишь
сожаления, а то и смешон хватательными инстинктами своего тщеславия, там
гений Мастера напитывается впечатлениями, тяжелым, порой страшным опытом
разочарований, своей и чужой болью, чтобы потом, в минуты озарений, все
вернуть и отдать, создать новые, необыкновенные формы и наполнить их
неожиданным, фантастическим содержанием, сделать наш мир богаче, ярче,
лучше. Мы готовы если не принять, то понять Мастера, стремящегося сквозь
бури страстей к восторгу озарений и открытий, с трудом спасающего ради
этого свои разум и душу, мы готовы быть снисходительными к нему, хотя он –
гений - в этом не нуждается. Бесконечная притягательность и трагедия – две
составляющие великой тайны творчества раскрываются на сцене, и душа,
прикоснувшись к ней, зачарованно, в молчаливом восхищении замирает перед
открывающейся манящей и пугающей бездной.
Странная музыка сопровождает спектакль. В ней нет опоры. Знакомые,
привычные, живущие рядом шумы-мелодии возникают из ничего, прерывают друг
друга, заканчиваются неожиданно, чтобы появиться вновь, иногда исчезают
совсем или собираются вместе, и им тесно среди кулис и софитов сцены.
Мелодии рождаются, возникают из хаоса и поглощаются им опять. Лирические,
бравурные, жестокие, осторожные, агрессивно – смелые, они сталкиваются,
разбиваются и разлетаются то чистыми и нежными, то вульгарными и
претенциозными осколками звуков, отголосками разорванных мелодий. Осколки,
на момент застывшие, вновь, чьей-то опытной рукой, собираются в
фантастические, гротескные, сентиментальные, воинственные, разудало –
веселые, крикливо – заносчивые, сварливо – злобные, пьяно – драчливые,
витийствующие переменчивые звуковые формы, чтобы затем опять рассыпаться
воем сирен хаоса всеобщего обрушения.
Странная музыка. Все в ней зыбко. Возможно, так звучали сновидения
Мастера (или озарения?), прежде чем проявиться на холсте. Крик ребенка,
плеск воды, топот ног - шумы, шумы, соединённые тревожащим, настораживающим
многоголосьем мелодий в одно целое - музыкальное сопровождение, что
органично и естественно сплетается со сценическим действием, не вступая с
ним в диссонанс. Знакомые, уже слышанные звуки.
«…В грохоте бешено вращающихся и визжащих на поворотах колес, среди
гулких ударов вагонных сцепок в беспорядке раскачивающегося, несущегося
в столицу состава видишь себя, вжавшегося в жесткое кресло.
Незаслуженная, жгучая, горькая обида хлещет тяжелыми каплями по
мрачным, серым, мелькающим за окном и тонущим в дожде силуэтам –
воспоминаниям. Ни к кому не обращенные, немые упреки гримасой боли
сводят скулы, волнами судороги сковывают тело, цепляются скрюченными
пальцами за подлокотники, блестят дрожащей влагой в устремленном в
заоконную пустоту взгляде…
Возвратились и уселись невдалеке две женщины, - неинтересные,
безликие, лишь на мгновение отмеченные отрешенным взглядом, брошенным и
опять устремившимся в сумеречную пустоту, к мелькающим воспоминаниям.
…Ночь перед отъездом и чистый женский голос, явственно прозвучавший
в безлюдной темноте и отдавший кому-то адресованный, беспрекословный,
жесткий приказ «Пусть едет!», - в ответ на твою невысказанную, но
непреклонную решимость…
Странное, нервное, уже слышанное ранее, недовольно – возмущенное
покашливание выводит из оцепенения. Кто это? Одна из этих двух женщин?
Да. Это она - та, что в чёрном, что сейчас сидит и спокойно
разговаривает со своей соседкой: светлые волосы, незнакомое лицо с
правильными чертами, черный, простой и недорогой костюм без украшений и
множество колец, похожих на обручальные, на маленьких руках.
Напряженно, внимательно всматриваешься в эти маленькие, кажущиеся
знакомыми, руки. - Когда она выходила, набор колец был другим. Почему
она его поменяла? Зачем она так странно - знакомо кашляла, а теперь
делает вид, будто не знает, не замечает тебя?
…Медленное, неохотное пробуждение после абсолютного счастья.
Наконец - то тебя оценили, оценили, как ты того заслуживаешь. Тебя
выслушали, тебя признали. Все увидели твою нежную, ранимую и такую
прекрасную душу. Тебя изощренно испытывали, и ты всё выдержал, остался
самим собой, показал всю невиданную силу своей воли, свое благородство
и великодушие. Твои ответы были изобретательны, полны и находчивы,
реакция - быстра и точна. Ты блистал, и все это видели. И вот ты
достойно вознагражден. Это все для тебя. И этот летящий поезд, и этот
специально для тебя прицепленный вагон с таким мягким освещением и
необычными креслами, и эти для тебя подобранные милые попутчики, и эти,
никогда ранее не слышанные тобой, льющиеся звуки прекрасных, спокойных
мелодий. В конце уже недолгого пути тебя нетерпеливо, с интересом
ожидают выдающиеся, известные люди. Тебя хотят услышать, хотят знать
твое мнение и тебе есть что сказать. Да, ты оценен!
Счастье переполняет тебя, светится в глазах, ласковым теплом
заполняя все уголки твоего тела, выплескивается наружу и безмятежной
улыбкой дауна искажает, обезображивает лицо…
Грань фантастического, гипнотического сна пройдена, и открывшаяся
реальность животным страхом сумасшествия хватает тебя, подкатывается к
горлу тошнотворной волной запредельности, непреодолимости
происходящего. - Душно! - Бессилие перед неодолимостью парализует,
лишает воли, наливает тело тяжестью и почти обездвиживает. - Надо
встать и выйти! Сначала встать, встать! Теперь иди, иди же! –
непослушные ноги судорожно ловят раскачивающийся вагонный пол,
беспощадно бросающий тебя на жесткие кресла, на недовольно –
равнодушные взгляды. Вот он, тамбур. Наконец ты один. - Что с тобой?
Какой поезд? Какой специальный вагон? Какие люди? Ты сошел с ума! –
мысль, оформившись, раскалывает твой мир, холодной испариной проступает
на лице, стекает по спине противными струйками. – Что делать? Надо что-
то делать!…Всё? Выхода нет?…Дверь! Вот дверь! Открой! И в темноту, в
грохот, чтобы больше не мучиться! … Тянет к двери! шаг! еще шаг!…Серый,
обжигающе - холодный металл! Щелчок замка! - Вырвавшееся из самых
глубин бессознательного, страшного и яростного, нечеловеческое,
бесформенное и протестующее, гортанно – звериное: Не-ет! - пугающее
тебя, тонет в яркой вспышке и грохоте встречного поезда.
За это отрезвляющее, дикое «нет» становится перед кем-то очень
стыдно и неудобно, и вернувшаяся, спасительная ирония - Ты сошел с
ума? Ка-ка-я жалость! – проливается успокоительным дождем и, смиряя с
отступившей неизбежностью, потихоньку разъедает, размывает страх, дарит
обострившемуся восприятию свежесть - эту предвестницу приближающегося
выздоровления, откликается в сознании пока еще слабой радостью, даже
гордостью за себя, за то, что ты справился сам, сам вылечился, что всё-
таки овладел собой…»
Отражения «синих снов»
«…Фрейд показал, что разум - ценнейшее и человечнейшее из качеств
человека - сам подвержен искажающему воздействию страстей…»
Э. Фромм. "Психоанализ и религия"
«А.И. Вы ищете некую технику, рисунок движений,
позволяющих создать и использовать оживляемые Вами, подобные
сновидениям картины для расширения изобразительных
возможностей театра?
Ю.К. Ни в коем случае, не ищу. Хочу увидеть природу нашего
внутреннего пространства, природу присущего каждому
бессознательного внутреннего жеста и раскрыть ее. Мне кажется,
на этом пути нам удалось найти некую технологию создания
образов, которая, и мы этом видим, оказывает на зрителя
заметное влияние.
А.И. Хорошо. Вы увидели этот бессознательный внутренний
жест, научились его использовать. Чего с его помощью Вы хотите
от зрителя?
Ю.К. Один мой знакомый как-то сказал о людях: «Как вы
прекрасны, но на какие мерзкие поступки способны!». Я хочу,
чтобы нашими спектаклями была особо выделена первая часть этой
фразы, чтобы все очаровались сутью человека, но не сутью того,
что мы породили, не сутью нашего социума.
…
Ю.К. Меня часто спрашивают: - Кто автор Ваших спектаклей?
– Я говорю: - Тот же, кто и автор Ваших снов».
Из интервью с Ю. Кретовым
«…оставшееся (психологическое) напряжение, проникая сквозь
бессознательное, дает о себе знать в виде символов,
наполняющих наши сновидения, в виде ошибок, описок, оговорок».
Из теории психоанализа З.Фрейда
В беседах со зрителями и автором этих строк о театре «ДИКЛОН» Ю. Кретов
не раз высказывал мысли, совпадение которых с положениями психоанализа
обращает на себя внимание. Так, в своих интервью Ю.Кретов говорит о
внутреннем подсознательном жесте, о едином авторстве у спектаклей и снов,
существующих вне нашего волеизъявления, о необходимости опираться при
постановке спектаклей на особенности внутренней сути актера, а не на его
личность – результат мыслительных процессов и приспособления к социальной
среде. А доктор З.Фрейд утверждал, что в основе человеческой психики лежит
бессознательное «ОНО», наполненное глубинными инстинктами, не подвластное
сознанию и пробивающееся наружу в виде снов, оговорок, ошибок. Кроме «ОНО»
в психике человека также присутствует «Супер-эго» - продукт влияния
социальной среды. Стройная теория психоанализа З.Фрейда, сыгравшая огромную
роль в развитии искусства ХХ века, слишком обширная тема, чтобы
останавливаться на ней в данной статье. В примечаниях приведен небольшой
комментарий, раскрывающий смысл некоторых основных понятий психоанализа. Я
же здесь лишь отмечу очевидность многих совпадений и скажу, что после
просмотра спектаклей ДИКЛОНа эти совпадения не кажутся случайными. Особенно
если вспомнить, что согласно теории психоанализа символика сновидений
универсальна, что сновидения являются носителями скрытого смысла и
существует тайный язык глубинных психических процессов, доступный переводу
на язык сознания. Может быть, о попытке разглядеть именно этот тайный язык
идет речь в высказываниях Ю.Кретова? Может быть, на этом языке ведет свое
повествование театр ДИКЛОН?
Я не случайно оборвал определение бессознательного «ОНО» на полуслове.
Продуманные в мелочах спектакли с открытыми, незащищенными главными
героями, не прячущими свою мягкую и питательную сущность в наружный костяк
ДЕРМА-СКЕЛЕТА, наполнены здоровым, жизнеутверждающим духом, что уж очень не
соответствует агрессивности, иррациональности, аморальности «ОНО» в
определении, приведенном в примечании и, значит, кроме совпадений с Фрейдом
имеются и отличия. То, что я увидел в спектаклях, имеет очевидную тягу к
созиданию и к моральному здоровью и, по-моему, плохо согласуется с
фрейдизмом, истинные почитатели которого уверены: все запреты и
сдерживающие нормы поведения опасны для психики человека, а потому должны
быть отвергнуты.
Сальвадор Дали в исполнении В. Казимирчика предстает немного
романтичным и открытым всем влияниям. Он очень живуч, жизнеустойчив,
жизнелюбив, и тонок, способен наслаждаться утонченными роскошествами любви,
позволяя себе быть невнимательным в присутствии обожаемого существа… Думаю,
нет необходимости пересказывать здесь спектакль, тем более что каждый волен
многое в нем трактовать по-своему. Скажу только, что динамичное и не
отпускающее зрителя повествование, звуковое сопровождение и игра актеров
рисуют нам именно того, кто написал «Тайную жизнь Сальвадора Дали,
рассказанную им сами». Даже имеющиеся в спектакле отдельные, по-моему,
слегка затянутые сцены удивительным образом напоминают встречающиеся
невнятности интересной книги, многие места которой хочется цитировать (что
я и сделал чуть выше, см. выделенное жирным шрифтом).
Театр и мы вслед за ним вспомнили и заговорили о Дали. Ну что ж!
Наступили, уже буйно расцвели времена перемен, и когда теряешь опору, когда
лишний раз напоминают, что ты лишь щепка в водовороте событий, то нет
ничего удивительного, что тянет к неосознаваемому, за которым
просматривается фатализм судьбы. Написал это и понял, что не прав.
Справедливая, уже примелькавшаяся мысль о тяге человека к мистике, особенно
во времена перемен, не имеет отношения к постановкам театра ДИКЛОН. Не от
бессилия перед масштабными социальными потрясениями ищет театр новые
изобразительные средства. Театр существует уже более полутора десятка лет,
и его непрерывная творческая работа именно сейчас дала новое качество,
наполнившее его постановки новой, необычной эстетикой. А найдя это новое
качество, театр не мог не вспомнить, не заговорить о Дали.
В названии спектакля «В этом сезоне носят» нет упоминания о Дали. Это
история о любящей и глубоко чувствующей женщине (Хелена Горбунова).
Сильное, достойное восхищения и уважения чувство не находит такого же
отклика у её избранника (Виталий Казимирчик). Поиск ответа на вопрос
«почему так происходит?» театр оставляет зрителю. Возможно, это неглубокий,
поверхностный человек, не способный на сильное чувство, сумевший скрыть
свою пустоту за внешней привлекательностью, возможно, он слаб и потерял эту
способность среди неласковых волн судьбы, или, может быть, он просто
человек не любящий - глубокий и чувствующий, но не нашедший пока любовь и
не желающий предавать своё будущее чувство. То, что вопрос поставлен,
зритель понимает, как понимает и то, что любящая женщина, видя внутреннюю
красоту своего избранника или обманываясь ее видимостью, не может найти
ответ на этот вопрос. Страдает, мучается, борется, но ответа не находит.
Поэт когда-то спросил, «а …что есть красота?/ за что её обожествляют люди?/
сосуд она, в котором пустота,/ или огонь, мерцающий в сосуде»? Наблюдая за
разворачивающейся на сцене, разнообразной, полной противоречий жизнью, за
постоянно меняющимися взаимоотношениями главных героев, зритель размышляет
об этом и сопереживает вместе с человеком, полным любви, прекрасным своими
открытыми чувствами.
Интересным, ярким фоном для взаимоотношений главных героев служит в
спектакле вторая пара (Роза Цыганова, Сергей Коновалов). У этой пары
отношения очень гармоничны, здесь нет конфликта и поэтому они только фон.
На вопрос «почему гармоничны их отношения?» зритель также должен ответить
сам. Иногда эти двое предстают в обличии рока, стихии, захватывающей и
подталкивающей главных героев к действиям. А какой конфликт может быть
внутри бездушной стихии? Иногда кажется, что у них всё позади, что им
повезло и, пережив когда-то сильные чувства и обретя спокойную мудрость,
они об этом с удовольствием вспоминают и делятся этой счастливой памятью с
главными героями. Но, возможно, они и не любили никогда и их гармония
искусственна - это результат трезвого расчета, приспособления,
эгоцентрической закрытости, боязни мира. А они вдруг решили научить этому
людей, способных любить.
И неоднозначность ответов на звучащие в спектаклях вопросы, и обращение
к опыту зрителя через свободные ассоциации, и недосказанность постоянно
присутствуют в спектаклях ДИКЛОНа, они присущи его творческому методу, они
свойство этого метода, его неотъемлемая часть. Во всех трех увиденных мной
спектаклях театром используется палитра изобразительных средств, глубинная,
коренная суть которых заставляет ощутить внутреннее родство подходов
ДИКЛОНА и творческого метода Дали, «когда Сон и явь, бред и
действительность перемешаны и неразличимы, так что не понять, где они сами
по себе слились, а где были увязаны между собой умелой рукой». В картинах
Дали присутствует на мгновение остановленная, тревожная динамика. То это на
миг замершее, готовое взмыть, свободное от земных оков тело, то
приостановленный вдохновением Мастера, непрерывный процесс неожиданных
метаморфоз привычных предметов. Та же - напряженная, приковывающая внимание
- динамика есть в спектаклях ДИКЛОНа, постановки которого - одно
непрерывное, видоизменяющееся, динамичное действие, с неверным, меняющимся
светом, многоголосьем звуковых форм и непрерывным, бесконечно
трансформирующимся движением актеров. Завораживающее и притягательное,
порой легко узнаваемое или, наоборот, трудно объяснимое, порой обычное,
почти вульгарное (театр прекрасно чувствует грань вульгарного и не
переходит ее) или словно сошедшее с древних икон, это движение напоминает
то спокойный, размеренный бег равнинной реки, то яркие, беспокоящие
всполохи на мерцающих углях. Это движение заставляет видимые формы
постоянно изменяться и одни, легко читаемые, точные позы – символы,
перетекать в другие, порой неясные, неопределенные. Это движение,
соединяющее символы в единую ткань повествования, бывает яростным или
осторожным, иногда быстрым и стремительным, иногда медленным и плавным, но
всегда осмысленным и окрашенным открытыми человеческими чувствами. Думаю,
театр уже увидел свое творческое родство с Дали и, конечно, не случайно
посвятил ему свои спектакли. Театр явно старается взять у Дали необычайную
образность мышления, умение в разрозненных деталях увидеть парадоксальное
Целое, его способность «твердой рукой направлять свои подсознательные
импульсы в русло творчества, не давать им бесцельно бушевать»,
фантастические ассоциации, заставляющие зрителя раскрепостить свою
фантазию.
Заговорить о Дали и не вспомнить о сюрреализме невозможно. Подталкивают
к этому и спектакли ДИКЛОНа.
Можно найти много определений сюрреализма в различных словарях.
Например, в «Большом энциклопедическом словаре», в «Словаре художественных
терминов» или в «Словаре искусств». Я хочу здесь привести другое,
понравившееся мне определение, данное Н. Малиновской («Сальвадор Дали.
Стихи»): «Сюрреализм превратился в обозначение всякого искусства с эдакой
тревожной изюминкой нереальности, обязательным налетом фрейдизма и
предопределенности неизбежного, но при этом без привкуса мистики,
замещенной иронией в самых разных дозах».
Эти слова можно прямо отнести к постановкам театра ДИКЛОН. И
нереальность, и Фрейд, и предопределенность есть, и мистики нет. Не возьму
только на себя смелость утверждать, что она в спектаклях заменена иронией,
но мистики нет. Она заменена не иронией, а, скорей, чем-то «Настоящим».
Во время спектаклей, несколько раз ловил себя на чувстве реальности
происходящего. Движения актеров, подчиненные внутреннему ритму, не тайному
и мистическому, а просто неосознаваемому и пока неизвестному, рисуют образы
– символы. Нарисовав их без страха, правдиво, без игры, актеры
растворяются, исчезают из сознания, уступая место созданным ими символам,
что начинают жить сами по себе и заставляют героев действовать.
Впрочем, возможно, я не прав и, всё-таки, ирония есть, если ее (иронию)
трактовать широко и отнести к ней спокойствие, с которым театр ведет свое
повествование, не претендуя на мистицизм, не требуя его присутствия на
сцене для объяснения происходящего.
«…Говорят о гениальной интуиции Фрейда. Но, не зная подлинной природы
человека, Фрейд не говорил всей правды. Он говорил часть правды…»
Из ответа протоиерея отца Александра (Шаргунова)
В этом ответе отца Александра мне слышны отзвуки моей собственной
тревоги, не оформленной, не ясной, но тем не менее имеющей место быть.
Настораживает обращение к бессознательному в человеке, неизвестному, а
потому непредсказуемому. Теория доктора Фрейда и сюрреализм (без «измов» ну
никак!) претендовали в свое время на глобальность и тем послужили идеям
разрушения и отрицания. Хорошо, что те времена прошли, и сюрреализму и
Фрейду нашлось свое место, а накал кипевших вокруг них страстей давно утих.
Скорей всего, мои тревоги навеяны оставшимися в памяти отголосками
идеологических драм прошедшего века, не имеющих никакого отношения к театру
ДИКЛОН и его поиску новых изобразительных средств, которым сложно пока
подобрать определение.
Спектакли театра ДИКЛОН талантливы. Тщательность постановки,
отточенность движений актеров, продуманность декораций, света и звука
свидетельствуют о большом труде коллектива театра, о его высокой
работоспособности. Талант и работоспособность. Что ещё нужно для успеха?
Удача? С удовольствие пожелаю театру удачи. И не всё ли равно как его
назвать. Театр тотемный, марионеточный, символический, ирреальный… Ну,
пусть будет еще и сюрреалистическим, ассоциативным или, например,
Далийским.
СНЫ? Они есть? Это реальность? – Да, они существуют. Их видел каждый.
А чем отличается от снов то, что проплывает перед нашим сознанием, когда
мы, сидя у вагонного окна, провожаем невидящим взглядом мелькающие мимо
пейзажи, или, оставшись в одиночестве, перебираем перипетии ушедшего
времени или строим нереальные планы, вдруг поддавшись неожиданному разгулу
своей фантазии? Да мало ли у нас поводов увидеть сны наяву?! А наше желание
высказать самое сокровенное в форме сна, точнее, спрятать его за этой
формой, чтобы остаться неузнанным, невидимым, недоступным и, значит,
закрытым и защищенным?! Или желание воспользоваться этой формой, чтобы
слушатель сам догадался о том, что нас тревожит?! Использование снов, их
толкований известно людям испокон века, и применялось ими для того, что бы
донести, а порой и навязать свое мнение другим. Театр ДИКЛОН не занимается
толкованием снов или их пересказом, он их создает и использует эту форму
свободных, ненавязываемых ассоциаций, чтобы донести до нас суть, красоту
человека, красоту его открытых чувств, простые и вечные человеческие
ценности - не в форме нравоучений и догм и без психологического насилия,
которому мы всегда противимся. Театр пытается донести это так, чтобы
зритель, оставшись сами собой, принял его идеалы, пустил их к себе, принял
чужую мысль, как свою и гордился только что совершенным им сами открытием.
Примечания
Согласно теории психоанализа доктора З.Фрейда психика человека состоит
из трех слоев — сознательного («Супер-эго»), предсознательного («Я» или
«Эго») и бессознательного («Оно» или «Ид»), в которых и располагаются
основные структуры личности.
«Оно»,«ИД» - это наиболее примитивный слой, где расположены глубинные
инстинктивные, в основном сексуальные и агрессивные побуждения, подчиненные
принципу удовольствия и ничего не знающие ни о реальности, ни об обществе.
«ИД» изначально иррационален и аморален. Его требованиям должен
удовлетворять слой «Эго» (или «Я»).
«Я», «Эго» - слой механизмов реальности, позволяющих адаптироваться к
Среде, справляться с ее требованиями. «Эго» посредник между стимулами,
идущими из Среды или из глубин организма, и ответными двигательными
реакциями. «Эго» обеспечивает самосохранение организма, запечатление Опыта
в памяти, контроль над требованиями инстинктов, исходящих от «ИД».
Слой «Сверх-Я», «Супер-эго» служит источником моральных и религиозных
чувств, контролирующим и наказующим агентом.
Если «ИД» предопределен генетически, а «Я» - продукт индивидуального
опыта, то «Супер-эго» - продукт влияний, исходящих от других людей.
«ИД» возникает в раннем детстве и остается практически неизменным в
последующие годы. «Супер-эго» образуется благодаря механизму идентификации
ребенка с отцом, который служит для него моделью. Если «Я» («Эго») примет
решение или совершит действие в угоду «Оно»(«ИД»), но в противовес «Супер-
эго», то «Оно» испытывает наказание в виде эфоров совести, чувства вины.
От напряжений, испытываемых под давлением различных сил, «Я» («Эго»)
спасается с помощью специальных "защитных механизмов'' - вытеснения,
регрессии, сублимации и др. Вытеснение означает непроизвольное устранение
из сознания чувств, мыслей и стремлений к действию. Перемещаясь в область
бессознательного, они продолжают мотивировать поведение, оказывают на него
давление, переживаются в виде чувства тревожности. Регрессия -
соскальзывание на более примитивный уровень поведения или мышления.
Сублимация - один из механизмов, посредством которого запретная сексуальная
энергия, перемещаясь на несексуальные объекты, разряжается в виде
деятельности, приемлемой для индивида и общества. Разновидностью сублимации
является творчество.
Учение Фрейда прославилось прежде всего тем, что проникло в тайники
бессознательного, или, как иногда говорил сам автор, "преисподнюю" психики
и тем, что Фрейд открыл наличие сложных, конфликтных отношений между
сознанием и неосознаваемыми психическими процессами, бурлящими за
поверхностью сознания, по которой скользит при самонаблюдении взор
субъекта.
| |
