|
Реферат: Вадим Сидур. Жизнеописание советского "Генри Мура" (Исторические личности)
ВАДИМ СИДУР
Общая информация для чтения
Вадим Сидур (1924-1986) - крупнейший российский художник и скульптор,
"советский Генри Мур", как его еще в 70-е годы называли западные
журналисты. Художник-нонконформист, он подвергался притеснениям со стороны
советских властей за то, что его работы - как по форме, так и по содержанию
- резко контрастировали с канонами социалистического реализма. За тридцать
лет творческой жизни он создал более пятисот скульптурных и тысячи
графических работ. Еще при его жизни многочисленные выставки и публикации
принесли Вадиму Сидуру широкую известность на Западе. В разное время его
работы пополнили собрания канцлера ФРГ Гельмута Шмидта, лауреатов
Нобелевской премии по литературе Самюэля Беккета и Пабло Неруды,
председателя совета директоров "Дойче Банк" Фридриха Кристианса, лауреатов
Нобелевской премии по физике Яна Оорта и Джона Бардина, композитора
Бенджамина Бриттена, писателей Милана Кундеры и Генриха Белля,
промышленника Нортона Доджа и многих других. После смерти Вадима Сидура,
совпавшей с началом горбачевской перестройки, его творческое наследие было
публично признано национальным достоянием России.
Вадим Сидур испытал на себе все то, что испытывали его современники:
голодал в детстве, участвовал в самой страшной войне двадцатого столетия, в
девятнадцать лет стал инвалидом Великой Отечественной войны. Окончив в 1953
году Строгановское училище и став профессиональным художником, постоянно
ощущал давление беспощадной тоталитарной власти. Отрезанный от всего мира
"железным занавесом", лишенный права выставлять и устанавливать свои
скульптуры на родине, долгие годы даже не имевший представления о том, что
происходит в современном искусстве, Сидур самостоятельно создал свой
собственный формальный язык, пройдя долгий путь от первых реалистических
работ до "Гроб-Арта" - коллажей из канализационных труб, деталей
автомобильных моторов и прочих отходов "второй природы" - человеческой
цивилизации.
Наибольшую известность принесли Вадиму Сидуру скульптуры из цикла
"Памятники" - самые характерные для творчества художника 60-х годов.
Предельно лаконичные по форме, они доведены до знака, символа, формулы. При
внешнем спокойствии все они выражают огромный внутренний эмоциональный
взрыв. Именно этим можно объяснить такое сильное их воздействие на зрителя.
Почти все работы этого цикла установлены в монументальном размере еще при
жизни Вадима Сидура в городах Европы, а после его смерти и в России.
Новая форма, новый материал не были для Сидура самоцелью. Это была
внутренняя потребность на языке своего времени рассказать современникам о
волновавших его проблемах, найти форму, наиболее адекватную содержанию.
Сказанное в полной мере относится к созданному Сидуром в 70-е годы новому
направлению в искусстве - "Гроб-арту", которое он сам назвал искусством
эпохи равновесия страха. Шаткий баланс на грани войны между двумя
сверхдержавами, накопившими в огромных количествах страшные вооружения,
беспрецедентное по масштабам загрязнение окружающей среды, глобальные
эксперименты над природой, такие, как "повороты рек вспять" могут
закончиться уничтожением всего живого на Земле. Аккуратно уложенные в
деревянные ящики-гробы подобия человеческих тел - "Гроб-девушка",
"Автопортрет в гробу, в кандалах и с саксофоном" и другие - молча
предупреждают о том, что и вся Земля может легко превратиться в летящую
сквозь космическое пространство Гроб-планету. Возможно, именно "Гроб-арт"
имел в виду Вадим Сидур, написав незадолго до смерти в одном из своих
стихотворений следующие слова: "Я предсказал чернобыльский кошмар...".
Совсем другой мир открывается в нежных и эротичных скульптурных работах из
циклов "Мой гарем" и "Неосалон", ироническое название которого вызывает
ассоциации с изысканными парижскими салонами ХIХ века, в акварелях на тему
"Мужчина и женщина". Их насыщенные краски, иногда яркие, иногда чуть
приглушенные цветовые пятна напоминают россыпь драгоценных камней, а
прорисованные тушью контуры человеческих фигур и фантастических растений
придают каждой из них особую утонченность. С ними перекликаются и
немногочисленные живописные работы Сидура. Самые значительные из них -
композиции "Райская жизнь в коридоре" и "Адам и Ева и Господь Бог",
расписанные художником дверцы стенных шкафов в его квартире.
Истоки своего творчества Вадим Сидур видел в классическом искусстве. Это
греческая архаика, древнеегипетское и ассиро-вавилонское искусство, русская
иконопись. На протяжении всей жизни его волновали одни и те же т.н.
"вечные" темы - проблемы, стоящие перед человечеством еще со времен Библии:
Жизнь и смерть, рождение, страдание, любовь, материнство. Отрицание смерти
и насилия во всех его проявлениях, кошмарные видения "Гроб-арта" и
радостное восприятие жизни как праздника и величайшего чуда - два полюса в
творчестве Вадима Сидура, основные составляющие его внутреннего мира. Свое
мировоззрение он выражал всеми доступными ему художественными средствами.
Помимо скульптуры, живописи и графики Вадим Сидур оставил сборник стихов
"Самая счастливая осень" (М., 1990), большое прозаическое произведение
"Памятник современному состоянию", жанр которого он определил как "миф" и
первая часть которого в сокращении опубликована в журнале "Знамя" (.. 8-9,
1992), подпольно снял в 1974 году двухчасовой немой художественный
кинофильм под тем же названием, где он сам играет главную роль, является
автором сценария и режиссером.
Создание Московского государственного музея Вадима Сидура, начавшего
работать в 1987 году, было данью уважения таланту выдающегося российского
художника. Выставленные здесь многочисленные произведения великого
искусства создают вокруг себя мощную ауру, располагают людей к творческом
общению, как это было при жизни художника в его подвальной мастерской.
Особенно это чувствуется во время многочисленных литературных и музыкальных
вечеров, научных конференций и встреч, регулярно проходящих в музее уже не
первый год непосредственно в экспозиционном зале. Эта особая атмосфера
усиливается тем, что здесь нет сцены, зрители и выступающие сидят рядом,
почти бок о бок, среди сидуровских скульптур и развешенных по стенам
графических работ.
Иногда возникает ощущение, что мощным и монументальным - несмотря на малый
размер - пластическим работам Сидура становится тесно в небольших залах
музея, они пытаются вырваться наружу, в большое пространство. Так случилось
с установленным в 1991 году неподалеку от него "Памятником оставшимся без
погребения". Шагнувшая за стены музея трехфигурная композиция объединена с
ним общим эмоциональным полем, вместе они образуют единое художественное
пространство.
Эта небольшая информация дает лишь самое общее представление о творчестве
художника, философа, писателя и поэта Вадима Сидура, одного из последних
классиков уходящего ХХ столетия.
Реферат на тему: Валентин Александрович Серов
Валентин Александрович Серов
(1865 – 1911)
Серов стремился
вперед, сохраняя
лучшее наследие
прошлых эпох нашей
школы.
С.
Маковский
Существует поговорка: «Дети, будьте осторожны в выборе своих
родителей!». Серову в «выборе» повезло. Его отец – Александр Николаевич
Серов был известным композитором и выдающимся музыкальным критиком, мать,
пережившая сына, - пианисткой и композитором. Отец умел к тому же рисовать,
даже мечтал когда-то стать живописцем. В их доме часто собирались
«петербургские знаменитости». После смерти отца в 1871 году мальчик стал
чувствовать себя одиноким: увлеченная музыкой, мать не очень баловала его
своими заботами. Зато о будущем сына она позаботилась очень хорошо. Заметив
его страсть к рисованию, она из Мюнхена, где они тогда жили, поехала в
Париж, к знакомому ей Репину и всю зиму 1874/75 года Валентин брал уроки у
автора «Бурлаков».
«Он с таким самозабвением впивался в свою работу, - вспоминал Репин,
- что я заставлял его иногда оставить её и освежиться на балконе перед моим
большим окном. Были две совершенно разные фигуры того же мальчика. Когда он
выскакивал на воздух и начинал прыгать на ветерке – там был ребенок; в
мастерской он казался старше лет на десять, глядел серьёзно и взмахивал
карандашом решительно и смело. Особенно не по-детски он взялся за
схватывание характера энергичными чертами, когда я указал ему их на
гипсовой маске. Его беспощадность в ломке не совсем верных, законченных уже
им деталей приводила меня в восхищение: я любовался зарождающимся
Геркулесом в искусстве».
Занятия Репина с Серовым продолжались потом и в Москве, приобретая
всё более систематический и серьёзный характер. В конце концов, Валентин
даже поселился у Репина, став членом семьи. Они вместе рисовали и писали
натурщиков, вместе ходили на этюды в Абрамцеве летом 1879 года, вместе
совершили и поездку в Запорожье. Это была великолепная школа для юного
Серова. Когда же Серов выполнил мастерский этюд с горбуна – того самого,
который позировал Репину для картины «Крестный ход в Курской губернии» -
Репин сказал ему: «Ну, Антон (близкие звали Валентина Антоном), пора
поступать в Академию». И с рекомендательным письмом Репина к Чистякову
Серов едет осенью 1880 года в Петербург, блестяще выдерживает экзамен,
становится учеником Академии художеств. С присущим ему неторопливым
упорством он осваивает «чистяковскую систему» строго построенного, как бы
математически выверенного рисунка, очаровывает своего учителя
разносторонними способностями. «Чистяков повторял часто, - пишет Репин, -
что он ещё не встречал в другом человеке такой меры всестороннего
художественного постижения в искусстве, какая отпущена была природой
Серову. И рисунок, и колорит, и светотень и характерность, и чувство
цельности своей задачи, и композиция – все было у Серова, и было в
превосходной степени».
В 1885 году Серов уходит из Академии. Ему уже нечему было в ней
учиться, а к академическим наградам и диплому он был равнодушен. Его влечет
свободная творческая работа. Он уже почувствовал себя вполне
самостоятельным художником. Написанная им осенью того же года этюдного
характера картина «Волы», находящаяся сейчас в Третьяковской галерее,
подтверждает это. Простая по сюжетному мотиву и по композиции, она
отличается свежестью живописи и благородством общего тона. В гармонию
золотистых и серебристо-серых тонов он привел и скотный двор с его
постройками, и кусочек осеннего пейзажа, и первопланные фигуры белого и
черного волов, неторопливо жующих сено. А брошенная на телегу розоватая
тряпка, разработанная Серовым с тем же богатством цветовых и световых
рефлексов, как и всё остальное, как и все остальное, как бы держит всю
цветовую композицию картины.
«В нынешнем веке пишут все тяжелое, ничего отрадного. Я хочу, хочу
отрадного, и буду писать только отрадное», - говорит Серов два года спустя.
И он создает такие два шедевра русской школы живописи, как девочка с
персиками» (1887, Третьяковская галерея) и «Девушка, освещенная солнцем»
(1888, Третьяковская галерея).
В «Девочке с персиками» изображена дочь С.И. Мамонтова Веруша. Он
подсмотрел в жизни естественно-непринужденную позу присевшей на мгновение
за стол с персиками девочки, о чем-то вдруг неожиданно задумавшейся.
Картина вся овеяна безмятежной радостью весенней поры в жизни человека. В
ореоле струящегося света мягко вырисовывается «девочка в розовом» с
приколотой к черному банту красной гвоздикой. Еле уловимая полуулыбка
делает особенно привлекательным её смуглое и нежное лицо с быстрым взглядом
живых карих глаз. Поэзия юности, выраженная поэзией света и цвета, - вот, в
сущности, тема картины. И никто ещё из русских художников, даже самых
прославленных, не передавал этой поэзии юности с такой пленительной
свежестью, с таким изящным, тонким мастерством. «Девочка с персиками» -
лирическая поэма о светлой юности, созданная талантом и молодостью
двадцатидвухлетнего художника, безмерно влюбленного в жизнь и лучшее её
порождение – человека.
В «Девушке, освещенной солнцем» нет уже такой непосредственной
поэтичности, хотя она также проникнута тихой радостью бытия. Вместо скрытно-
порывистой позы «Девочки с персиками», и живого блеска брошенного в сторону
взгляда, перед нами спокойно сидящая, прислонившись к стволу дерева,
девушка со спокойно положенными на колени руками. Доверчиво смотрит она на
нас широко открытыми светло-серыми глазами; невозмутим её душевный мир,
ясный как этот солнечный день под липами старого парка.
«Все, чего я добивался, - говорит Серов о своих работах этих лет, -
это – свежести, той особенной свежести, которую всегда чувствуешь в натуре
и не видишь в картинах». Упорно добиваясь «свежести живописи при полной
законченности», Серов замучил многодневными сеансами и Верушу Мамонтову и
свою двоюродную сестру М.Я. Симонович, позировавшую ему в Домотканове для
«Девушки, освещенной солнцем». Но цели своей он добился: оба его шедевра
кажутся написанными по первому впечатлению, без труда и творческих мучений.
Это как бы два прекрасных мгновения, остановленных и выхваченных из
быстротекущего потока жизни.
Красоту утонченно-нервного облика Левитана, его высокую
интеллигентность, утомленно-печальный взгляд затененных на бледном лице
глаз запечатлел Серов в портрете И.И. Левитана 1893 года. Изящно проста его
поза, портретно выразительна рука, устало положенная на спинку соломенного
кресла. Прост и красив колорит портрета, решенный в мягком созвучии темно-
серых тонов фона, темно-синего костюма, золотисто-охристого кресла и смугло-
бледного лица и руки, оттененных белоснежной полоской воротника и пятном
манжет. Самому Левитану портрет очень понравился, а Серову – не очень.
Больше Серов был удовлетворен портретом писателя Н.С. Лескова,
написанного в 1894 году, предельно простым по композиции и сильным по
колориту. На редкость впечатляющ смятенно-тревожный взгляд Лескова, точно
предчувствующего свою скорую смерть.
Работает Серов в 90-е годы и над пейзажем, придя и в нем к новым
стилевым особенностям и скупой гамме серебристо-серых тонов, появившихся
после его поездки летом 1894 года на север с Константином Коровиным,
оказавшим на него сильное воздействие своим выдающимся дарованием
колориста. Однако Серов сохраняет своеобразие своей творческой
индивидуальности и уже в 1895 году пишет чудесную картину «Октябрь».
Тишиной и покоем веет от этого типично русского пейзажа с бедной
деревенькой на заднем плане и мирно пасущимися лошадьми и овцами на
скошенном поле. Крошечная фигурка мальчика-пастушка в отцовском картузе как
бы «держит» композицию картины. И эта на первый взгляд точно вылинявшая
картина вдруг захватывает нас красотой живописи, поэтичностью настроения,
острой характерностью пейзажного жанрового изображения русской деревни.
Так же проста и поэтична пастель «В деревне. Баба с лошадью»
(1898г.), в которой Серов объединил свои дарования портретиста, анималиста,
и пейзажиста в живой сценке, выхваченной из деревенской жизни. Когда он,
прямо на улице, на морозе, рисовал цветными мелками смеющуюся краснощекую
бабу с кудлатой лошадью – его обступили мужики, ахавшие от восхищения.
Больше всего их восхищала простота выполнения: «взял бы вот эти цветные
палочки и сам сейчас все так и написал». И, рассказав Грабарю про этот
запомнившийся ему эпизод, Серов стал горячо доказывать, что надо писать без
фокусов – так прост как это только возможно. «Надо чтоб мужик понимал, а не
барин, а мы все для бар пишем и ужасно падки на всякую затейливость и
пышность. Вот они – немцы, французы – пускай будут пышны, им это к лицу, а
уж какая там пышность на Руси».
В двадцатый век Серов вступает в расцвете своего таланта, это
своеобразный художник-артист, нетерпимый к банальности общих мест, ищущий
непроторенные пути в искусстве.
Многообразны его искания. На рубеже нового века он создает в рисунке
кистью необыкновенно правдивый и поэтический образ Пушкина, одиноко
сидящего среди шороха осенних листьев. И в том же, 1899, году он пишет
прелестный натурный этюд своих детей на побережье моря, а два года спустя –
портрет Мики Морозова, очаровательного в своей детской непосредственности и
пылкости темперамента. В 1900-1901 годах в тонко стилизованной манере Серов
изображает «Выезд императора Петра II и цесаревны Елизаветы Петровны на
охоту» и тогда же броской кистью запечатлевает стирку белья деревенскими
бабами. В 1907 году он завершает превосходную историческую картину
«Петр I» и в том же году создает блистательный портрет красавицы Генриетты
Гиршман в ее изысканно-модном будуаре.
Велики не только сюжетно-тематические, но и стилевые различия в
произведениях Серова последних лет его жизни.
В «Похищении Европы» (1910г.) античный миф о похищении Европы -
дочери финикийского царя – богом Зевсом, превратившимся для этого в быка.
Женственно изящен образ кокетливой изысканно хрупкой Европы. Царственно
красив могучий бык с лирообразно изогнутыми рогами и человеческим взглядом.
Стремительны прыжки взлетающих над волной дельфинов, очерченных с
виртуозной простотой, как бы одним взмахом кисти. И за этой картиной,
покоряющей своим совершенным мастерством, встает образ умного, добродушно
иронического Серова, воссоздающего древний миф с тонкой улыбкой человека
двадцатого столетия. Он отдыхает душой от «российских кошмаров» в работе
над поэтичными образами античной мифологии, выражая в них свою мечту о
светлом будущем человечества.
Заканчивая книгу о творчестве Валентина Александровича Серова,
изданную ещё в дореволюционное время, И.Э. Грабарь писал: «В лице Серова
ушел последний великий портретист старого типа…» И это верно. Причем не
только по отношению к русскому, но и к западноевропейскому искусству конца
XIX – начала XX века.
Серов остается остро современным художником во всех видах и жанрах
своего творчества, в приемах своего нестареющего мастерства. «Я художник
девятнадцатого века, - говорил о себе Васнецов. – В новом веке – новые
песни, и я едва ли сумею их спеть». Серов же сумел спеть новые песни, найдя
для них новые изобразительные средства. Он стремился вперед, опираясь на
прошлое, продолжая и развивая традиции великих художников. В этом один из
уроков блистательного серовского мастерства.
Автор – RомаN (ogps2@atnet.ru)
| |
