|
Реферат: Гайдн Франц Йозеф (Культурология)
Реферат:
ГАЙДН, (ФРАНЦ) ЙОЗЕФ (Haydn, Franz Joseph)
(1732–1809)
Выполнил: студент гр. 21 п/до
Глухов Роман
ГАЙДН, (ФРАНЦ) ЙОЗЕФ (Haydn, Franz Joseph)
(1732–1809)
Австрийский композитор, один из величайших классиков музыкального
искусства. Родился 31 марта или 1 апреля 1732 (данные о дате рождения
противоречивы) в крестьянской семье в Рорау (область Бургенланд в восточной
части Нижней Австрии). Его отец, Матиас Гайдн, был каретным мастером, мать,
Мария Коллер, служила кухаркой в семье графа Харраха, владельца поместья в
Рорау. Йозеф был вторым ребенком у своих родителей и старшим их сыном.
Раньше считалось, что предки Гайдна являлись хорватами (которые в 16 в.
стали переселяться в Бургенланд, спасаясь от турков), но благодаря
исследованиям Э.Шмидта выяснилось, что род композитора был чисто
австрийским.
Ранние годы. Вспоминая о своем детстве, Гайдн писал в 1776: «Мой отец...
был горячим любителем музыки и играл на арфе, совершенно не зная нот.
Пятилетним ребенком я абсолютно точно мог спеть его простые мелодии, и это
побудило отца поручить меня заботам нашего родственника, ректора школы в
Хайнбурге, дабы я изучил первоосновы музыки и другие необходимые для
юношества науки... Когда мне исполнилось семь лет, ныне покойный
капельмейстер фон Ройтер [Г.К.фон Ройтер, 1708–1772], проезжая через
Хайнбург, случайно услышал мой слабый, но приятный голос. Он взял меня с
собой и определил в капеллу [собора cв. Стефана в Вене], где, продолжая
образование, я учился пению, игре на клавесине и скрипке, причем у очень
хороших учителей. До восемнадцати лет я с большим успехом исполнял
сопрановые партии, и не только в соборе, но и при дворе. Потом у меня
пропал голос, и мне пришлось целых восемь лет влачить жалкое
существование... Я сочинял преимущественно по ночам, не зная, имею ли я
какой-либо дар к композиции или нет, и записывал свою музыку усердно, но не
совсем правильно. Так продолжалось до тех пор, пока мне не выпало счастье
изучать подлинные основы искусства у господина Порпоры [Н.Порпора,
1685–1766], который жил тогда в Вене».
В 1757 Гайдн принял приглашение австрийского аристократа графа
Фюрнберга провести лето в его поместье Вейнцирль, которое соседствовало с
большим бенедиктинским монастырем в Мельке на Дунае. В Вейнцирле родился
жанр струнного квартета (первые 12 квартетов, написанные летом 1757,
составили опусы 1 и 2). Спустя два года Гайдн стал капельмейстером графа
Фердинанда Максимилиана Морцина в его замке Лукавец в Чехии. Для капеллы
Морцина композитор написал свою Первую симфонию (ре мажор) и несколько
дивертисментов для духовых (некоторые из них были сравнительно недавно, в
1959, обнаружены в одном дотоле не исследованном пражском архиве). 26
ноября 1760 Гайдн заключил брак с Анной Марией Келлер, дочерью графского
парикмахера. Этот союз оказался бездетным и вообще неудачным: сам Гайдн
обычно называл супругу «исчадьем ада».
Вскоре граф Морцин ради сокращения расходов распустил капеллу. Тогда
Гайдн принял предложенное ему место вице-капельмейстера у князя Пауля
Антона Эстерхази. Композитор приехал в княжеское имение Эйзенштадт в мае
1761 и оставался на службе в семье Эстерхази в течение 45 лет.
В 1762 князь Пауль Антон скончался; преемником стал его брат Миклош
«Великолепный» – в это время род Эстерхази прославился на всю Европу своим
покровительством искусствам и художникам. В 1766 Миклош перестроил
фамильный охотничий дом в роскошный дворец, один из самых богатых в Европе.
Эстерхазу, новую резиденцию князя, называли «венгерским Версалем»; среди
прочего там имелся настоящий оперный театр на 500 мест и театр марионеток
(для которого Гайдн сочинял оперы). В присутствии хозяина концерты и
театральные представления давались каждый вечер.
Гайдн и все музыканты капеллы не имели права покидать Эстерхазу, пока
там находился сам князь, и никому из них, за исключением Гайдна и дирижера
оркестра, скрипача Л.Томазини, не дозволялось привозить во дворец свои
семьи. Случилось так, что в 1772 князь задержался в Эстерхазе дольше
обычного, и музыканты попросили Гайдна написать пьесу, которая напомнила бы
его высочеству, что ему давно пора возвращаться в Вену. Так появилась
знаменитая Прощальная симфония, где в финальной части оркестранты один за
другим заканчивают свои партии и удаляются, а на сцене остаются только две
солирующие скрипки (эти партии играли Гайдн и Томазини). Князь с удивлением
взирал на то, как его капельмейстер и дирижер потушили свечи и направились
к выходу, но намек понял, и на следующее утро все было готово к отбытию в
столицу.
Годы славы. Постепенно слава Гайдна начала распространяться по Европе,
чему способствовала деятельность венских фирм, занимавшихся перепиской нот
и продававших свою продукцию на территории всей Австро-Венгерской империи.
Много сделали для распространения музыки Гайдна и австрийские монастыри;
копии разных его произведений хранятся в ряде монастырских библиотек в
Австрии и в Чешской Республике. Парижские издатели печатали гайдновские
сочинения без согласия автора. Сам композитор в большинстве случаев вовсе
не знал об этих пиратских изданиях и, разумеется, не получал от них никакой
прибыли.
В 1770-х годах оперные представления в Эстерхазе постепенно переросли
в постоянные оперные сезоны; их репертуар, состоявший главным образом из
опер итальянских авторов, разучивался и исполнялся под руководством Гайдна.
Время от времени он сочинял собственные оперы: одна из них, Лунный мир по
пьесе К.Гольдони (Il mondo della luna, 1777), была с большим успехом
возобновлена в 1959.
Зимние месяцы Гайдн проводил в Вене, где познакомился и подружился с
Моцартом; они восхищались друг другом, и ни один из них не позволял никому
дурно отзываться о своем друге. В 1785 Моцарт посвятил Гайдну шесть
великолепных струнных квартетов, и как-то на квартетном собрании,
устроенном в квартире Моцарта, Гайдн сказал отцу Вольфганга, Леопольду
Моцарту, что его сын – «величайший из композиторов», которых он, Гайдн,
знает по отзывам или лично. Моцарт и Гайдн во многом обогащали друг друга
творчески, и их дружба – один из самых плодотворных союзов в истории
музыки.
В 1790 скончался князь Миклош, и на некоторое время Гайдн получил
свободу передвижения. Впоследствии князь Антон Эстерхази, наследник Миклоша
и новый хозяин Гайдна, не испытывая особенной любви к музыке, вообще
распустил оркестр. Узнав о смерти Миклоша, И.П.Заломон, немец по
происхождению, работавший в Англии и добившийся там большого успеха в
организации концертов, поспешил прибыть в Вену и заключить с Гайдном
контракт.
Английские издатели и импресарио уже давно пытались пригласить
композитора в английскую столицу, но обязанности Гайдна как придворного
капельмейстера Эстерхази не допускали длительных отлучек из Австрии. Теперь
композитор охотно принял предложение Заломона, тем более что тот имел в
запасе два выгодных контракта: на сочинение итальянской оперы для
Королевского театра и на сочинение 12 инструментальных композиций для
концертов. На самом деле Гайдн не стал сочинять заново все 12 пьес:
несколько ноктюрнов, до того неизвестных в Англии, были написаны ранее по
заказу неаполитанского короля, а в портфеле композитора имелось также
несколько новых квартетов. Таким образом, для английских концертов сезона
1792 года он написал только две новые симфонии (№№ 95 и 96) и поставил в
программы еще несколько симфоний, которые пока не исполнялись в Лондоне (№№
90–92), а были сочинены ранее по заказу графа д'Оньи из Парижа (т.н.
Парижские симфонии).
Гайдн и Заломон прибыли в Дувр в первый день нового, 1791 года. В
Англии Гайдна принимали с почетом повсюду, и принц Уэльский (будущий король
Георг IV) оказал ему множество знаков внимания. Цикл гайдновских концертов
Заломона имел огромный успех; во время премьеры Симфонии № 96 в марте
медленную часть пришлось повторить – «редкий случай», как заметил автор в
письме домой. Композитор решил остаться в Лондоне и на следующий сезон. Для
него Гайдн сочинил четыре новые симфонии. Среди них была знаменитая
симфония Сюрприз (№ 104, Симфония с ударом литавр: в ее медленной части
нежная музыка внезапно прерывается оглушительным ударом литавр; Гайдн будто
бы сказал, что хотел «заставить дам подскочить на креслах»). Для Англии
композитор сочинил также прекрасный хор Буря (The Storm) на английский
текст и Концертную симфонию (Sinfonia concertante).
По дороге домой летом 1792 Гайдн, проезжая через Бонн, познакомился с
Л. ван Бетховеном и взял его в ученики; стареющий мастер сразу распознал
масштабы дарования юноши и в 1793 предрек, что «его признают когда-нибудь
одним из лучших музыкантов Европы, и я буду с гордостью называть себя его
учителем». До января 1794 Гайдн жил в Вене, потом уехал в Англию и
оставался там до лета 1795: эта поездка оказалась не менее триумфальной,
чем предыдущие. В это время композитор создал свои последние – и лучшие –
шесть симфоний (№№ 99–104) и шесть великолепных квартетов (ор. 71 и 74).
Последние годы. После возвращения из Англии в 1795 Гайдн занял свое прежнее
место при дворе Эстерхази, где теперь правителем стал князь Миклош II.
Главной обязанностью композитора было сочинение и разучивание ежегодно
новой мессы ко дню рождения княгини Марии, супруги Миклоша. Таким образом
на свет появились шесть последних гайдновских месс, в том числе
Нельсоновская, всегда и везде пользовавшаяся особыми симпатиями публики.
К последнему периоду гайдновского творчества относятся и две большие
оратории – Сотворение мира (Die Schpfung) и Времена года (Die
Jahreszeiten). Во время пребывания в Англии Гайдн познакомился с
творчеством Г.Ф.Генделя, и, по-видимому, Мессия и Израиль в Египте
вдохновили Гайдна на создание собственных эпических хоровых произведений.
Оратория Сотворение мира была впервые исполнена в Вене в апреле 1798;
Времена года – тремя годами позже. Работа над второй ораторией, кажется,
истощила силы мастера. Последние годы Гайдн провел в тишине и спокойствии в
своем уютном доме на окраине Вены, в Гумпендорфе (ныне в черте столицы). В
1809 Вена была осаждена наполеоновскими войсками, и в мае они вошли в
город. Гайдн был уже очень слаб; он поднялся с постели только для того,
чтобы исполнить на клавире австрийский национальный гимн, который сам же
сочинил несколькими годами ранее. Гайдн умер 31 мая 1809.
Становление стиля. Стиль Гайдна органически связан с почвой, на
которой он вырос, – с Веной, великой австрийской столицей, которая была для
Старого Света таким же «плавильным котлом», каким был Нью-Йорк для Нового
Света: итальянская, южно-германская и другие традиции сплавлялись здесь в
единый стиль. Венский композитор середины 18 в. имел в своем распоряжении
несколько разных стилей: один – «строгий», предназначавшийся для месс и
прочей церковной музыки: в нем по-прежнему главная роль принадлежала
полифоническому письму; второй – оперный: в нем итальянская манера
преобладала вплоть до времен Моцарта; третий – для «уличной музыки»,
представленной жанром кассаций, часто для двух валторн и струнных или для
духового ансамбля. Попав в этот пестрый мир, Гайдн быстро создал
собственный стиль, притом единый для всех жанров, будь то месса или
кантата, уличная серенада или клавирная соната, квартет или симфония. По
рассказам, Гайдн утверждал, что больше всех на него повлиял К.Ф.Э.Бах, сын
Иоганна Себастьяна: действительно, ранние сонаты Гайдна весьма точно
повторяют модели «гамбургского Баха».
Что же касается гайдновских симфоний, то они прочно связаны с
австрийской традицией: их прообразами послужили произведения
Г.К.Вагензейля, Ф.Л.Гассмана, д'Ордонье и в меньшей степени М.Монна.
Творчество. Среди наиболее известных произведений Гайдна – Сотворение
мира и Времена года, эпические оратории в манере позднего Генделя. Эти
произведения сделали автора знаменитым в Австрии и Германии в большей
степени, нежели его инструментальные опусы.
Напротив, в Англии и Америке (а также во Франции) фундаментом
гайдновского репертуара является оркестровая музыка, причем некоторые из
симфоний – хотя бы та же Симфония с ударом литавр – пользуются, заслуженно
или нет, особым предпочтением. Популярность сохраняют в Англии и Америке и
другие Лондонские симфонии; последняя из них, № 12 ре мажор (Лондон), по
праву считается вершиной гайдновского симфонизма.
К сожалению, произведения камерных жанров в наше время не столь
известны и любимы – быть может, потому, что практика домашнего,
любительского квартетного и вообще ансамблевого музицирования постепенно
сходит на нет. Профессиональные квартеты, выступающие перед «публикой», –
не та среда, в которой музыка исполняется только ради самой музыки, а
гайдновские струнные квартеты и фортепианные трио, содержащие в себе
глубоко личные, сокровенные высказывания музыканта, самые его глубокие
мысли, предназначены прежде всего для исполнения в интимной камерной
обстановке среди близких людей, но вовсе не для виртуозов в парадных,
холодных концертных залах.
Двадцатое столетие возродило к жизни гайдновские мессы для солистов,
хора и оркестра – монументальные шедевры хорового жанра со сложным
аккомпанементом. Хотя эти сочинения всегда были основополагающими в
церковно-музыкальном репертуаре Вены, они ранее никогда не распространялись
за пределы Австрии. В настоящее время, однако, звукозапись донесла до
широкой публики эти прекрасные произведения, в основном принадлежащие к
позднему периоду творчества композитора (1796–1802). Среди 14 месс наиболее
совершенной и драматичной является Missa in Angustiis (Месса во времена
страха, или Нельсоновская месса, сочиненная в дни исторической победы
английского флота над французами в сражении у Абукира, 1798).
Что касается клавирной музыки, то следует особенно выделить поздние
сонаты (№№ 50–52, посвященные Терезе Дженсен в Лондоне), поздние клавирные
трио (почти все созданные во время пребывания композитора в Лондоне) и
исключительно выразительное Andante con variazione фа минор (в автографе,
хранящемся в Нью-Йоркской публичной библиотеке, это сочинение названо
«сонатой»), появившееся в 1793, между двумя поездками Гайдна в Англию.
В жанре инструментального концерта Гайдн не стал новатором, да и
вообще не испытывал к нему особого тяготения; наиболее интересный образец
концерта в творчестве композитора – несомненно, концерт для трубы с
оркестром ми-бемоль мажор (1796), написанный для инструмента с клапанами,
отдаленного предшественника современной вентильной трубы. Кроме этого
позднего сочинения, следует назвать Виолончельный концерт ре мажор (1784) и
цикл изящных концертов, написанных для неаполитанского короля Фердинанда
IV: в них солируют две колесных лиры с органными трубами (lira organizzata)
– редкие инструменты, напоминающие по звучанию шарманку.
Значение творчества Гайдна. В 20 в. обнаружилось, что Гайдна нельзя
считать, как полагали ранее, отцом симфонии. Полные симфонические циклы,
включавшие менуэт, создавались уже в 1740-е годы; что еще раньше, между
1725 и 1730, появились четыре симфонии Альбинони, тоже с менуэтами (их
рукописи нашли в немецком городе Дармштадте). И.Стамиц, умерший в 1757,
т.е. в то время, когда Гайдн начинал работать в оркестровых жанрах, был
автором 60 симфоний. Таким образом, историческая заслуга Гайдна – не в
создании жанра симфонии, а в подытоживании и совершенствовании того, что
было сделано его предшественниками. Зато Гайдна можно назвать отцом
струнного квартета. По всей видимости, до Гайдна не существовало жанра,
обладающего следующими типическими признаками: 1) состав – две скрипки,
альт и виолончель; 2) четырехчастность (аллегро в сонатной форме, медленная
часть, менуэт и финал или аллегро, менуэт, медленная часть и финал) или
пятичастность (аллегро, менуэт, медленная часть, менуэт и финал – варианты,
не изменяющие форму по существу). Эта модель выросла из жанра дивертисмента
в том виде, в каком он культивировался в Вене в середине 18 в. Известно
немало пятичастных дивертисментов, написанных разными авторами около 1750
для разных составов, т.е. для духового ансамбля или для духовых и струнных
(особенно популярным был состав из двух валторн и струнных), но до сих пор
не удалось обнаружить цикла для двух скрипок, альта и виолончели.
Ныне мы знаем, что среди множества технических новаций,
приписывавшихся ранее Гайдну, большинство, строго говоря, не являются его
открытиями; величие Гайдна состоит скорее в том, что он сумел осмыслить,
возвысить и довести до совершенства существовавшие ранее простые формы.
Хотелось бы отметить одно техническое открытие, в основном принадлежащее
лично Гайдну: это форма рондо-сонаты, в которой принципы сонаты
(экспозиция, разработка, реприза) сливаются с принципами рондо (А–В–С–А или
А–В–А–С–А–В–А). Большинство финалов в поздних инструментальных сочинениях
Гайдна (например, финал симфонии № 97 до мажор) представляют собой
великолепные образцы рондо-сонаты. Этим способом было достигнуто отчетливое
формальное различие между двумя быстрыми частями сонатного цикла – первой и
заключительной.
Оркестровое письмо Гайдна обнаруживает постепенное ослабление связи со
старой техникой basso continuo, при которой клавишный инструмент или орган
заполнял аккордами звуковое пространство и образовывал «скелет», на который
накладывались другие линии скромного оркестра тех времен. В зрелых
произведениях Гайдна basso continuo практически исчезает, кроме, конечно,
речитативов в вокальных произведениях, где еще необходим клавирный или
органный аккомпанемент. В своей трактовке деревянных и медных духовых Гайдн
с первых же шагов обнаруживает врожденное чувство колорита; даже в весьма
скромных по составу партитурах композитор демонстрирует безошибочное чутье
в выборе оркестровых тембров. Написанные с помощью весьма ограниченных
средств, симфонии Гайдна, по выражению Римского-Корсакова, оркестрованы так
хорошо, как никакая иная музыка Западной Европы.
Одно же из последних произведений Гайдна — грандиозная оратория
«Времена года» (тема времен года не раз разрабатывалась в музыке: у
Вивальди, Чайковского, Глазунова). Оратория Гайдна, как оценивали ее
музыковеды, — это целая энциклопедия картин природы и патриархальной
крестьянской морали. Вступление рисует «переход от зимы к весне; бурной
теме зимы противопоставлена светлая тема весны. По поводу этой темы Серов
писал: «Эта идиллическая картина начала весны проникнута особенной
гайдновской красотою. Тут вся поэзия весны, поэзия природы,
идеализированная светлою, кроткою душою великого музыканта». Миновали
морозы и туманы, и вот воздух наполняется влажными ароматами. Струистость и
цветистость музыки передает эмоции: весна — пора труда, но и пора любви;
торжественный хор — хвала Богу.
«Лето» — здесь восход солнца, пение петуха; хор славит благодатное
светило. Земля раскаляется, а вдали наплывают грозовые тучи: слышен первый
гром, и вся природа как бы замерла в предчувствии грозы. Налетевший вихрь
несет с собой струи проливного дождя; рокот и завывания оркестра
смешиваются с тревожными восклицаниями хора. Эта буря близка к бетховенским
бурям, и отдельные музыкальные фрагменты напоминают «Аппассионату». Вслед
за могучим громом «сверкают» молнии: звучат флейты. А потом все
успокаивается, кричит перепел, стрекочет кузнечик: его стрекотание опять-
таки передается флейтами.
«Осень» — веселый праздник урожая, радость собирания плодов, крестьяне
поют гимн труду. Листья падают, по полям скачут охотники: звучит фанфарная
«охотничья музыка». Поскольку осень — праздник урожая, в музыке много
народных напевов.
Заключительная часть оратории — «Зима». Все заволакивается серыми
печальными красками. Жалобные интонации появляются в оркестре. В природе
все цепенеет, лучи солнца бледны и холодны, озеро сковано льдом, в поле
кружит метель. Жужжит прялка. Оратория носит философский характер: она
отражает географический пейзаж и в то же время сменой времен года
символизирует разные периоды человеческой жизни.
Великий мастер, Гайдн неустанно обновлял свой язык; вместе с Моцартом
и Бетховеном Гайдн сформировал и довел до редкой степени совершенства стиль
т.н. венского классицизма. Начала этого стиля лежат еще в эпохе барокко, а
поздний его период подводит непосредственно к эпохе романтизма. Пятьдесят
лет творческой жизни Гайдна заполнили глубочайшую стилистическую пропасть –
между Бахом и Бетховеном. В 19 в. все внимание было сосредоточено на Бахе и
Бетховене, и при этом забывали того гиганта, который сумел перекинуть мост
между этими двумя мирами.
ЛИТЕРАТУРА :
Новак Л. Йозеф Гайдн. Жизнь, творчество, историческое значение. М., 1973
Реферат на тему: Генрих Гейне
МЕЖРЕГИОНАЛЬНАЯ АКАДЕМИЯ УПРАВЛЕНИЯ ПЕРСОНАЛОМ
ИНСТИТУТ МЕНЕДЖМЕНТА И БИЗНЕСА
Цареградского Евгения
РЕФЕРАТ
на тему:
Генрих Гейне
Киев 1999
Генрих Гейне
(1797-1856 гг.)
Генрих Гейне - современник двух эпох. Родившись в 1797 году, он, если
полагаться на его собственные утверждения, видел в своем родном
Дюссельдорфе императора Наполеона во всем блеске его славы; юношей он
учился у Августа Вильгельма Шлегеля, теоретика немецкой романтической
школы, и у Гегеля, в учении которого нашла свое завершение немецкая
классическая философия; он посылал свои стихи уже старому Гете и посетил
его однажды в Веймаре. Десятилетием позже он вращался в Париже в кругу
учеников социалиста-утописта Сен-Симона, спорил с Бальзаком и дружил с Жорж
Санд; по прошествии еще одного десятилетия он познакомился с Карлом
Марксом, Фридрихом Энгельсом, позднее с их соратником поэтом Георгом
Веертом. А его последние произведения, которые он диктовал уже больным в
годы, последовавшие за европейскими революциями 1848-1849 годов, появлялись
почти одновременно с первыми произведениями Бодлера во Франции, Ибсена в
Норвегии, Толстого в России. Чтобы понять причину того воздействия, которое
творчество Гейне оказывало в Германии и во многих других странах со времени
выхода его первого большого сборника стихов и вплоть до сегодняшнего дня,
надо ясно себе представить, что в личности поэта нашли отражение, с одной
стороны, эпоха Великой французской революции и то огромное влияние, которое
она оказала на духовную жизнь, а с другой стороны - эпоха господства
буржуазии, эпоха бурного развития капитализма, и те глубокие социальные
противоречия, которые она с собой принесла. В его творчестве продолжают
жить философские, политические и эстетические идеи революционной эпохи,
эпохи Просвещения, эпохи немецкой классики, стремление преодолеть
устаревшие отношения, мечта о царстве разума и человеческом счастье, мысль
о способности человека к совершенствованию. Но по мере того, как идеальное
царство гармонии превращалось в дисгармоническую реальность буржуазного
мира, эти идеи уже не способствовали ни пониманию, ни освоению
действительности, и у Гейне еще на раннем этапе можно наблюдать отход от
просветительских идеалов и возрастание роли субъективного чувства,
индивидуального самоутверждения во враждебном косном мире, что было
характерно и для немецкого романтизма.
Страстные поиски такого миропорядка, при котором социальная
справедливость сочеталась бы с неограниченными возможностями развития
личности, заставили Гейне обратиться к современным социальным идеям и
привели его к мысли о том, что устранение всякой "эксплуатации человека
человеком" (его собственные слова) должны быть целью социального движения,
которое может стать жизненным делом поэта.
Гейне - поет. Его значение, его мировая слава определяется, прежде
всего, лирикой, и даже не всей лирикой, а лишь любовными стихами,
написанными главным образом до 1830 года. Они собраны в первом большом
сборнике его стихов, в "Книге песен", увидевшей свет в 1827 году, в цикле
"Новая весна", включенном затем в сборник "Новые стихотворения" (1844).
Циклы составляющие "Книгу песен", - "Юношеские страдания" (1817-1821),
"Лирическое интермеццо" (1822), "Опять на родине" (1823-1824) и "Северное
море" (1825-1826), - отражают поэтическое развитие Гейне. Читая эти стихи,
замечешь, что на протяжении более десяти лет любовная тема занимала в них,
бесспорно, первое место. Судя по этим стихам, между восемнадцатым и
двадцать восьмым годом жизни все желания поэта, все его счастье - весь
смысл жизни заключался в том, ответит ли взаимностью боготворимая им
женщина, и поэт с тем большим упорством цеплялся за эту надежду, чем больше
она ускользала от него. Он мечтает в стихах о гармонии идеальной любви - и
рисует, как обманывает каждый раз эта мечта. Мечта эта наталкивается на
непреодолимые препятствия, враждебные силы проникают даже в сновидения
поэта, разлучая его с любимой. Если сравнить эти стихи, например, с
любовными стихами Гете, то различие сразу бросается в глаза. Торжествующему
оптимизму и цельности мировосприятия лирического героя у молодого Гете
противостоит у молодого Гейне меланхолия и отсутствие цельности или,
выражаясь языком того времени, "разорванность" и "мировая скорбь". С самого
начала в лирике Гейне есть ощущение неразрешимых противоречий, которые и
определяют отношение поэта к окружающему миру, а тем самым и его личность.
Именно сильному и яркому выражению этого ощущения лирика Гейне обязана в
значительной степени своей популярностью.
В жизни поэта легко найти основания для такого мировосприятия. После
окончания школы он приезжает в Гамбург к своему дяде Соломону Гейне -
одному из самых богатых гамбургских банкиров. Здесь он обучался торговому
делу, когда же обнаружилось отсутствие у него таланта и склонности к
коммерции, он получил разрешение и финансовую помощь дяди для изучения
юриспруденции (в Геттингене, Бонне, Берлине и снова Геттингене, где он в
1825 г. завершил свое юридическое образование). Еще будучи учеником в
торговом деле, он влюбился в свою кузину Амалию, дочь Соломона Гейне, и
одновременно начал писать стихи. Уже в первых же письмах того периода
драматически выражены противоречия его положения. В семье его дяди
увлечение поэзией было встречено с презрением и расценено как нечто
неподобающее, способно лишь повредить его репутации в "обществе". Амалия,
очевидно, разделяла взгляды своей семьи и не отвечала взаимностью поэту.
Равнодушие любимой, ее холодность лишили поэта веры в людей, в близость
между ними. Идеал красоты и добра, воплощенный в облике возлюбленной,
представляется ему не только недостижимым, но подчас и не безупречным. Он
часто рисует ее неверной и демонической, привлекательной и одновременно
опасной носительницей злых чар.
Одна мысль чаще всего тревожила Гейне даже в счастливые часы наедине с
любимой, как он об этом признается в своих стихах тридцатых годов, - это
мысль о родине. Гейне прожил во Франции четверть века, за это время лишь
дважды побывав в Германии (в 1843 и в 1844 гг.). В своих стихах,
посвященных Германии, Гейне часто возвращается к противоречию между
чувством неразрывной связи с родиной и критическим отношением; близость и
отталкивание тесно переплетаются между собой. Он воспевает Германию так,
как десятилетие назад он воспевал в "книге песен" возлюбленную ("О
Германия, моя недосягаемая возлюбленная!"). Родина занимает теперь место
недоступной красавицы, которая отворачивается от него, не понимая его
глубочайших чувств, и которая на самом деле не так уж достойна поклонения,
как кажется охваченному любовью поэту. Чувство это представляется самому
поэту неразумным и сумасбродным, - и все же непреодолимым. Стихотворение "И
я когда-то знал край родимый...", одно из самых прекрасных у Гейне, -
выдержано целиком в образном ключе "Книги песен", и только формы прошедшего
времени указывают на то, что поэт отошел от настроений тех лет. В
стихотворении "Ночные мысли", написанном в 1843 году, до первой поездки на
родину, это элегическое чувство к прошлому, к Германии достигает своей
вершины.
Сборник "Новые стихотворения", как и "Книга песен", содержит раздел
"Романсы". Начиная с последней трети XVIII века - со времен Бюргера, Гете и
Шиллера - в Германии возникла богатая романсная и балладная поэзия. Но уже
в творчестве романтиков баллада в известной степени утратила свое
демократическое содержание и связь с актуальными вопросами современности.
Гейне восстановил эту утраченную связь. Для ранней баллады "Гренадеры" он
заимствовал сюжет из живой современности, что было в то время чем-то
необычным. Поскольку на всем европейском континенте победа над Наполеоном
означала реставрацию феодализма и затухание революционного пламени, всякий
, кто обнаруживал симпатии к Наполеону, считался притаившимся якобинцем.
Говоря от имени двух солдат разбитой наполеоновской армии, мечтающих о
возвращении императора, Гейне выступал тем самым против существующих
порядков. Баллада почти открыто звучала как политическое стихотворение.
В других балладах Гейне использовал исторические сюжеты, античные
сказания и легенды, переосмысливая их в соответствии со своими идеями о
революции. На протяжении всего своего творчества Гейне интересовался
народной песней, легендой, сказкой и обстоятельно раскрыл свое понимание
народного творчества в прозаических произведениях; в безымянных памятниках
народного творчества поэт видел неофициальную культуру немецкого народа,
существование которой свидетельствовало о том, что народ не полностью
подчинился христианской идеологии. В образах сказок - великанов и гномов,
русалок и эльфов - продолжали жить языческие традиции: фольклорные образы,
по мнению Гейне, вели свое происхождение от античных богов и полубогов,
обреченных на подпольное существование, превращенных в эпоху христианского
средневековья в злых духов и чертей. Борьба между христианским и языческим
мировоззрением, запечатленная в древних сказаниях, имела для Гейне
величайшее актуальное значение. Язычество означало приятие жизни,
стремление к земному счастью, христианство - отрицание жизни, аскетизм,
надежду на лучшее в ином мире. Поскольку же вера в потусторонний, лучший
мир являлась существенным препятствием к тому, чтобы народ осознал свои
возможности, и предъявил свои права на лучшую жизнь, преодоление
христианского аскетизма было важнейшей предпосылкой для социального
освобождения. Так называемая "эмансипация плоти" не имела у Гейне ничего
общего с пассивным эпикуреизмом, наоборот, она была существенным элементом
и его сенсуалистической, близкой к материализму философии. Таким образом,
баллады Гейне, раскрывая его понимание прошлого, вместе с тем всегда
актуальны. Речь идет о праве на земное счастье и тогда, когда поэт
рассказывает о том, как рыцарь Олаф, несломленный, принимает смерть,
насладившись любовью дочери короля ("Рыцарь Олаф"); и тогда, когда поэт
описывает раскаяние мужа, убившего изменницу-жену, покорившуюся силе
песнопения ("Фрау Метта"). Язычество и христианство сталкиваются в поэме
"Тангейзер" - свободном переложении старой немецкой народной баллады. Здесь
Гейне особенно сильно модернизирует исходный сюжет, превращая поэму в
политическую сатиру на современную Германию. Тем самым поэма "Тангейзер"
предваряет политическую лирику Гейне сороковых годов. Правда, политические
стихотворения Гейне писал во все времена творчества. В юные годы он
воспевал в еще беспомощных традиционных стихах освободительную войну 1813
года; в двадцатых годах он высмеивал национализм "брудершафтов", спесь
прусских лейтенантов и филистерскую узость бюргеров.
После Июльской революции политические мотивы начинают звучать все
более отчетливо благодаря сопоставлению Германии и Франции. Но по сравнению
с прозой Гейне - "Путевыми картинками", "Французскими делами",
"Романтической школой", "Историей религии и философии в Германии" и
различных предисловий к его книгам, - где он смело, остроумно, ярко
высмеивал теперешнюю Германию и пропагандировал новый путь развития, в его
лирике прямых политических выпадов до сих пор было меньше. Положение
изменилось с начала 1840 года, и тем самым начался новый этап в творчестве
Гейне.
Толчком послужило начало оппозиционного движения либеральной буржуазии
и демократических слоев мелкой буржуазии в Пруссии. В результате
промышленного подъема (центром промышленного развития стала Рейнская
область) были выдвинуты, приуроченные к смене царствования, требования
свободы печати и конституции для Пруссии; усилились нападки на господство
дворян, церкви и бюрократии. Правительство пыталось справиться с этим
режимом с помощью усиления репрессий. Буржуазные газеты, выражавшие
оппозиционные настроения, запрещались и возникали вновь; издатели и
книготорговцы измышляли все новые и новые уловки, чтобы обойти цензуру;
листовки напоминали о том, что в 1813 году правивший король, который
нуждался в своем народе для победы над Наполеоном, обещал конституцию, но
обещания не сдержал. Наряду с этим движением возникла философская оппозиция
(младогегельянцы, Л. Фейербах, молодые Маркс и Энгельс), большая
политическая литература и политическая лирика. Молодые поэты воспевали
немецкое единство и свободу, обращаясь к прусскому королю и к народу;
многие их стихи звучали так, точно величие Германии уже достигнуто, а
завоевание свободы не представляет особых трудностей.
Гейне не присоединился к этому хору. Некоторое время он относился
довольно скептически как к этому движению, так и к его литературному
выражению. Классической страной революции для него оставалась Франция;
жители Парижа неоднократно доказывали, выходя на улицы и строя баррикады,
что не намерены вечно терпеть угнетение. С 1840 года Гейне снова стал
публиковать в газетах статьи, посвященные общественной жизни Франции (он
издал их позднее отдельной книгой под заглавием "Лютеция"); в этих статьях
он с еще большей настойчивостью, чем прежде, говорил о социальных
противоречиях и грядущих битвах. Он писал о рабочих клубах, в которых
обсуждаются социалистические и коммунистические сочинения; о том громадном
впечатлении, какое произвели на него исполненные грозной силы песни,
которые распевались в мастерских. Все это, происходившее вне официальной
общественной жизни, казалось ему более важным для будущего, нежели
рассчитанные на внешний эффект парламентские дебаты или правительственные
распоряжения, о которых писала пресса и говорили в салонах. Именно это и
составило для него современную политическую и общественную жизнь. Что
касается самой Германии, то поначалу Гейне сомневался в том, что "в этой
стране филистеров", стране "чистой теории" может возникнуть серьезное
политическое движение. Поэтому он сомневался и в ценности тех политических
стихов, в которых с воодушевлением воспевалась наступающая "весна народов"
и победившая свобода. Особенно фальшиво звучали для его ушей
националистические, то есть антифранцузские ноты в воспевании "свободного
немецкого Рейна" и немецкого единства под эгидой Пруссии. Риторическое,
высокопарное выражение либеральных идей - со всеми, свойственными им
иллюзиями, со всей их оригинальностью - претило ему как с политической, так
и с художественной точки зрения. Поэтому он выступал в стихах и в прозе с
серьезной критикой, а чаще с ироническими или откровенно насмешливыми
замечаниями в адрес современной "тенденциозной поэзии". Так, он спрашивал
юного Георга Гервега, одного из самых популярных в те годы певцов свободы:
действительно ли миновала зима и Германия предстала в весеннем уборе? Не
цветет ли эта весна лишь в воображении поэта? ("Георгу Гервегу"). Или
иронически советовал немецким поэтам не воспевать больше своих
возлюбленных, а будить трубным гласом народ, употребляя при этом только
общие слова ("Тенденция"). О стихах Гофмана фон Фаллерслебена Гейне
говорил: они годятся лишь для того, чтобы филистеру слаще казались еда и
табак в его привычном кабачке.
Но Гейне недолго находился в оппозиции к оппозиции. Когда борьба
обострилась, когда, например, Гервег и Фрейлиграт вынуждены были покинуть
Германию (1843 и 1844 гг.); когда восстание силезских ткачей (1844 г.)
возвестило начало открытых боев между буржуазией и пролетариатом, - тогда
для Гейне его противоречия с либералами, с мелкобуржуазными демократами
отошли на задний план и он направил острие своей критики против
господствующих немецких подрядчиков. Политические стихи, которые он вновь
начал писать, свидетельствовали о превосходстве его позиции и его
поэтического таланта. Когда он выступал против прусского короля, то вовсе
не для того, чтобы, подобно Гервегу и другим, поучать его или убеждать в
преимуществах свободы, а для того, чтобы отучить немецкий народ раз и
навсегда от почтения к королям "божьей милостью". Гейне так высмеял короля,
что умеренные либеральные круги поторопились отмежеваться от него. Не
больше, чем прусскому королю Фридриху-Вильгельму IV, посчастливилось
баварскому королю, - Гейне написал "Хвалебные песни королю Людвигу" для
"Немецко-французского ежегодника", издававшегося Марксом и Руге; за это
поэт оказался в списке лиц, подлежащих аресту. С тех пор Гейне никогда уже
не решался ступить на прусскую землю. Он едва избежал высылки из Франции,
которой добивались у французского правительства прусские власти. В это
время Гейне создает свое замечательное произведение "Германия. Зимняя
сказка" (1844) - поэтически свободное повествование о поездке в Германию.
Он описывает "старую" Германию такой, какой он ее нашел, но при этом
говорит, часто используя фольклорные мотивы, о своих надеждах на грядущую
немецкую революцию.
Именно в том, что поэт не только сатирически рисует явления, которые
он не приемлет, но и раскрывает собственную позицию в общественной борьбе,
дает себя знать новый этап его творчества. Впервые Гейне чувствует, что он
не одинок в своих взглядах, что он не одинок в своих взглядах, что они в
согласии с определенным политическим и идейным движением.
Лишь некоторую часть написанных в это время политических стихотворений
Гейне включил в раздел "Современные стихотворения" книги "Новые
стихотворения", чтобы не дать слишком очевидных причин для запрещения
книги. Поэтому некоторые из наиболее значительных и острых стихотворений
появились в сборнике "Посмертные стихотворения", составленном более или
менее удачно издателем его сочинений.
Годы 1843-1846 - время наибольшего участия Гейне-лирика в борьбе,
предшествовавшей революции. Во время самой революции Гейне почти не
выступал с новыми произведениями, в дни революционного подъема во Франции и
в Германии болезнь окончательно сразила его. Он уже давно испытывал
недомогание, теперь же болезнь полностью вступила в свои права, и последние
восемь лет жизни (Гейне умер в 1856 году) он был прикован к постели.
Терзаемый страданиями, мучимый заботами об удобной квартире, лечении,
деньгах, он не в состоянии был следить за бурными событиями 1848-1849
годов; об этом свидетельствуют его письма. То, что немцы совершили
революцию, казалось ему более удивительным, чем самые фантастические
события "Тысячи и одной ночи", а историческое восстание парижского
пролетариата июне 1848 года, отголоски которого доходили до его дома,
оставалось ему не понятным. Лишь к концу революции Гейне смог в какой-то
мере справиться со своим положением, чтобы опять выступить с поэтическими
произведениями. Два больших лирических сборника - "Романсеро" (1851) и
"Стихотворения 1853 и 1854 годов", а также стихотворения, опубликованные
посмертно, - свидетельствовали об этом.
Предпосылкой и содержанием поздней, послереволюционной лирики Гейне
явилось поражение революции в Европе, победа ненавистного старого порядка
и, не в последнюю очередь, стремительное развитие капитализма - все это,
увиденное с точки зрения человека, для которого осуществление его идеалов,
его революционных чаяний оказалось отодвинутым в далекое будущее, но
который, тем не менее, не отказался от борьбы против эксплуатации и
угнетения.
Надежду на продолжение и победоносное завершение борьбы за свободу
Гейне, несмотря на некоторые оговорки, связывал с пролетариатом и с
коммунизмом. Об этом - и о том, какие противоречивые чувства это в нем
вызывает, поэт сказал ясно и определенно.
Мировая общественность признала за творчество Гейне почетное место,
которое по праву принадлежит ему в истории человеческой культуры.
Литература:
Большая Советская Энциклопедия. - М. : Советская энциклопедия, 1970.
Библиотека всемирной литературы. Том 72. Генрих Гейне. Стихотворения,
поэмы, проза. - М.: Художественная литература, 1971.
Рассел Б. История западной философии. - Новосибирск: НГУ, 1997.
| |
