|
Реферат: Жизнь и творчество Франсиско Гойи (Культурология)
Министерство образования и науки Украины
Приазовский государственный технический университет
Кафедра Украиноведения
Жизнь и творчество Франсиско Гойи
Реферат
Выполнила студентка гр. АЭС-2000
Сокол А. В.
Проверил Боровков И. В.
Мариуполь – 2002
План
Краткая биография 3
Образ художника 4
Парадный портрет 6
Образ власти и монарха 6
Обнаженная женщина 7
Смерть 9
Список использованной литературы: 10
Краткая биография
Франсиско Гойя-и-Лусиентес родился 30 марта 1746 г. в арагонской
деревне Фуэндетодос близ Сарагосы. Условия жизни его семьи были
исключительно скромными. Его мать Грасия Лусиэнтес принадлежала к мелкой
аристократии Сарагосы, его отец Хосе Гойя зарабатывал жалованье как
шлифовальщик металлов. Гойя провел свое детство в Сарагосе, где посещал
школу, руководимую отцами пиларистами. В возрасте 14 лет он обучался
художником Хосе Лусаном, спустя несколько лет в Мадриде. В 1763 г. и в 1766
г. он участвовал в конкурсе в Академии изящных искусств святого Фернандо,
однако в обоих случаях экзаменаторы не поддержали его, и в 1769 г. он
покинул Испанию, чтобы обучаться искусству в Италии. Он возвратился в
Сарагосу в 1771 г., где ему заказывают фреску для потолка собора Эль Пилар.
Два года спустя он женился на Хосефине Байэу. Молодая чета жила в Мадриде,
где Гойя работал на Королевской фабрике гобеленов. Он также получал другие
заказы, часто религиозного характера, и начал утверждаться как художник
портретист. Первая серия картонов, выполненная в 1776—1780 гг., изображает
сцены из народной жизни: игры и празднества, прогулки, уличные сценки.
Картины построены на эффектном сочетании звучных чистых тонов. Они покоряют
непосредственной жизнерадостностью, ярко выраженными национальными чертами
в изображении особенностей быта, характера пейзажа, разнообразных народных
типов. Зарождающиеся здесь тенденции нового художественного видения
получают более конкретное выражение в картонах второй серии (1786—1791),
где художника интересует не столько декоративно-зрелищная сторона народной
жизни, испанское искусство второй половины 18 столетия было лишь фоном, на
котором особенно рельефно выступило могучее дарование Франсиско Гойи.
Гойя возвратился в Мадрид, где продолжал свою работу на Королевской
фабрике гобеленов и как художник Палаты. Затем в 1792 г., будучи в Севилье,
заразился ужасным и зловещим заболеванием, которое оставило ему глубокую и
неизлечимую глухоту в возрасте 46 лет.
В 1795 г. вскоре после утраты слуха он был избран директором Школы
живописи Академии Сан-Фернандо, но два года спустя отправлен в отставку со
ссылкой на состояние здоровья. Примерно через десятилетие он добивался
места Генерального директора Академии, но потерпел поражение при
голосовании; 28 из 29 были против него, несомненно, из-за его глухоты.
После своего поражения в Витории в июне 1813 г. французы отступили из
Испании и многие офранцуженные последовали тем же путем. В марте следующего
года Фернандо VII возвратился в свое государство. Он отменил Конституцию
12, редактированную в его отсутствие Кортесом де Кадис, и восстановил
абсолютизм. В атмосфере преследования и страха, что последовали тем
временем, назначили Комиссию для следствия по лицам, подозреваемым в
сотрудничестве с оккупационным правлением. Среди таких подследственных был
Франсиско Гойя, который служил как художник Двора Хосе Бонапарта. Вызванный
в Трибунал реабилитаций, Гойя смог оправдать свое поведение во время
оккупации. Он был объявлен невиновным и восстановлен, как Художник Палаты.
Однако его проблемы на этом далеко не закончились и в 1815 г. он был вызван
в восстановленную инквизицию (которая была тихо упразднена королем Хосе I)
и допрошен относительно своей картины “Обнаженная Маха”. Это было не первое
трение Гойи с Санто Офисио – инквизицией, он критиковался прежде за “Лос
Капричос”, и хотя подробности этого столкновения не известны, возможно, что
оно оказалось для глухого художника в его 69 лет, действительно решающим. В
это время Гойя еще все больше отделялся от общества. Он прекратил посещения
собраний в Академии Сан-Фернандо и работал над “Глупостями”, своей
последней большой серией гравюр, над теми самыми, в которых критика и
сатира “Лос Капричос” достигла своей крайности, предлагая галлюцинаторное и
кошмарное видение мира.
Образ художника
Гойя — сложный и очень неровный художник. Своеобразие и сложность его
искусства состоят в значительной мере в том, что, в отличие от искусства
Давида, оно лишено четкой политической программности и более
непосредственно связано со стихией реальной жизни, служившей для Гойи
источником разнообразных творческих импульсов. Восприятие жизненных
противоречий носило у Гойи характер стихийного протеста против социальной
несправедливости, преломляясь через призму глубоко личного, субъективного
переживания художника. Значительное место в творчестве мастера занимают
гротеск, аллегория, иносказание. Однако произведения, с трудом поддающиеся
расшифровке, в такой же мере овеяны, горячим дыханием жизни, как и его
работы с активно выраженным социальным началом. Как ни один из великих
мастеров Испании, Гойя воплотил в своем искусстве трагедию и героические
чаяния испанского народа, переживавшего в это время один из самых бурных
периодов своей истории. Вместе с тем его творчество, отличающееся
правдивостью, исторической конкретностью и глубоко национальным характером
(что отметил еще В. В. Стасов), несет в себе и более широкое, универсальное
содержание, ибо в нем находят косвенно-ассоциативное выражение многие
проблемы и трагические противоречия новой исторической эпохи. В какой бы
области ни работал Гойя, всегда его образные решения были отмечены особым,
отличным от прошлого, художественным видением мира.
Гойя пишет летом 1718 года: “Честь художника очень тонкого свойств. Он
должен из всех сил стараться сохранить её чистой, так как от репутации его
зависит его существование, с того момента, когда она запятнана, счастье его
гибнет навсегда…”.
По мере того, когда возрастала его репутация, сын шлифовальщика из
Сарагосы наслаждался своим успехом и признанием. В 1799 г. Гойя опубликовал
свои Капричос, т.е. серию из 80 гравюр в офорте со своим антиучредительным
тоном и своей сатирической критикой популярных предрассудков, невежества,
суеверий и пороков, которые показывают драматические перемены в жизни
художника, ставшего глухим. Несмотря на это, как полагают многочисленные
исследования творчества Гойи испанскими специалистами, возможно, что этот
же 1799 год также был одним из триумфальных для Гойи – профессионала,
который был назначен первым художником короля – наиболее высокая честь для
испанского художника. У Гойи начался только что один из наиболее блестящих
периодов его карьеры. Его отношения с Дворцом стали более близкими, он
пишет портреты Карлоса IV и королевы Марии Луизы, королевской семьи, Годой
и своей жены, а также аристократии и выдающихся личностей своего времени. В
одном письме другу Гойя писал об аудиенции у короля, сообщая с
удовольствием, что не смог скрыть “всех почестей, которые благодаря Богу,
он получил от короля, королевы и принцессы, показав им картины”, добавляя:
“я поцеловал их руки, никогда не испытывал так много счастья”. Его новая
слава давала ему больше работы по заказам. Для него позируют члены
аристократии и королевской семьи, политики, законодатели и высокие
сановники церкви, а также поэты, художники, актеры и тореадоры. Успех
приятен, но одновременно художник скучал, так как ему хотелось писать
только то, что он любил. Как художник Гойя складывается сравнительно
поздно. Его редкое живописное дарование проявилось в серии картонов для
шпалер королевской мануфактуры Санта Барбара в Мадриде. В 1786 году Гойя
был назначен королевским живописцем. “Я себе, - пишет он другу в том же
году, - действительно налаженную жизнь. Я никому не прислуживаюсь. Кто
имеет до меня надобность, должен искать меня, и, в случае, когда меня
находят, я еще заставляю немного просить себя. Я остерегаюсь сразу
принимать какие-либо заказы, за исключением тех – случаев, когда нужно
угодить видному персонажу или же когда я считаю нужным сдаться на
настойчивые просьбы друга. И вот, чем более я стараюсь сделать себя
недоступным, тем более меня преследуют. Это привело к тому, что я так
завален заказами, что не знаю, как всем угодить”. В конце 1790 года он.
Посылает своему другу Сапатеру несколько тиран и сегидилий. "С каким
удовольствием ты прослушаешь их, - пишет он приятелю. - Я их еще не слышал
и, скорее всего, так и не услышу, потому что больше не хожу в те места, где
их поют: мне втемяшилось в голову, что я должен придерживаться некой идеи и
соблюдать достоинство, каким должен обладать человек; всем этим, как ты
можешь себе представить, я не вполне доволен". После продолжительной
болезни, выздоровев, Гойя начал рисовать снова. Однако его близкое
соприкосновение с глухотой и одиночеством, в которые он был погружен,
изменило его искусство навсегда. Кроме работ на заказ, Гойя начал писать
картины исключительно для самого себя, измеряя глубину бездны своего
воображения и проявляя себя в своем стиле и в изменении темы, где
присутствуют свобода и своеобразие, которые не встречались в его предыдущих
работах. Его произведения, начиная с этого времени, отличались новой
глубиной и критическим видением. Если глухота Гойи имела положительный
эффект на его искусство, то нельзя сказать то же самое о его
профессиональной жизни. 1819 г. Гойя приобрел сельский дом в окрестностях
Мадрида, известный как “Вилла глухого”. Там, потеряв благосклонность короля
и аристократии, он уединенно работал, украшая стены своего дома черными
картинами кошмаров. Наиболее известная из этих стен - “Сатурн, пожирающий
своего сына” – украсила столовую своего творца; как сказал биограф:
“Пожалуй, стена больший смутьян для салона, чем никогда не известный мир”.
В течение трехлетия Гойя уединялся в своем доме, благоразумно избегая
оказаться вовлеченным в политические темы тех дней. Однако с возвратом
абсолютизма художник, который в прежние годы находился под подозрением в
сотрудничестве с французами и которому необходимо было дважды
представляться перед инквизицией, чувствовал, что находится в опасности, и
после разрешения короля отправился во Францию. Там он устроился в Бордо.
Испанское общество этого города было полно офранцуженных изгнанников и
либералов и среди своих соотечественников в изгнании Гойя встретил много
друзей. Он устроился в доме с Леокадией Вейсс и ее двумя детьми, делая
запасы для приданого маленькой Розирио и пересматривая свои лекции по
искусству. Год спустя он ненадолго возвратился в Мадрид, где подстраховался
разрешением короля об уходе в отставку. Затем возвратился в Бордо. В то
время художник-изгнанник потерял здоровье, однако, будучи уже стариком,
продолжал творить и выделяться новой техникой, т.е. регулярно работать даже
в последние недели перед смертью, 16 апреля 1828 г. он скончался в возрасте
82 лет.
Творчество этого художника, развивавшееся на рубеже 18—19 столетий,
подобно творчеству Луи Давида, открывает искусство новой исторической
эпохи. С новым временем Гойю связывают прямое отражение и оценка в его
искусстве реальных событий жизни, современной ему действительности.
Обратившись в своем творчестве к изображению исторической деятельности
народных масс, Гойя положил начало развитию исторической реалистической
живописи нового времени.
Парадный портрет
Успех Гойи в кругах знати, близкой к королевской семье, наконец, дал
ему возможность получить титул, которого он добивался много лет: в 1799
году Карл IV пожаловал ему звание Первого придворного живописца. К этому
времени у Гойи появилось немало покровителей среди аристократии, и в
финансовом отношении он неплохо обеспечил будущее своей семьи. К тому
времени им были уже созданы «Капричос», но даже провал с их публикацией не
поколебал его желания на время оставить живопись. Ему хотелось воплотить в
жизнь образы своего внутреннего мира, гораздо больше волнующие его.
Таково было положение дел, когда король заказал Гойе написать групповой
портрет королевской семьи. Предварительно Гойя сделал натурные эскизы
отдельных членов семьи в Арахнуэсе (они «восхитили заинтересованных лиц»),
а затем приступил к групповому портрету и завершил его очень быстро. В
течение года картина была закончена.
Композиция картины кажется поначалу столь же представительной и
незыблемой, как и в королевских портретах 1799-1800 годов. Она искусно
построена и создает впечатление торжественного выхода королевы, обнимающей
младшую дочь – одиннадцатилетнюю Марию Исабель и держащей за руку младшего
сына – шестилетнего Франсиско де Паула. Все остальные персонажи как будто
расступились, образовав две плотные группы слева и справа от королевы –
одну во главе с наследником престола доном Фердинандом и другую во главе с
королем Карлом. Королева Мария-Луиза, окруженная младшими детьми, - в
центре картины, а король стоит в стороне, повторяя ту ситуацию, которая
сложилась в их жизни; весь его облик выражает почтение царственной супруге.
Королеве не могла не польстить подобная группировка, в которой была
подчеркнута ее главенствующая во всем клане роль и где она была (в духе
идеалов сентиментализма) представлена заботливой матерью семейства.
Образ власти и монарха
Невозможно выразить, до какого предела дошел во второй половине XVIII
в. упадок испанской аристократии. "У нас нет умов", - уже указывал граф-
герцог и в официальном документе, и то же самое повторял Филипп IV, когда,
удалив графа-герцога, взял на себя всю полноту власти. В "Письма иезуитов",
относящиеся к этим годам, поражает, с какою ясностью тогдашние испанцы
отдавали себе отчет в никчемности своей знати. Она утратила всякую
творческую силу. Она оказалась беспомощной не только в политике, управлении
страной и военном деле, но даже не способна была обновлять или хотя бы с
изяществом поддерживать правила повседневного существования. Таким образом,
она перестала исполнять основную функцию любой аристократии - перестала
служить примером. А без образцов, подсказок и наставлений, исходящих
сверху, народ почувствовал себя лишенным опоры, оставленным на произвол
судьбы. И тогда в очередной раз проявляется редкая способность самого
низкого испанского простонародья - fare da se, жить само по себе, питаясь
своими собственными соками, своим собственным вдохновением. С 1670 года
испанское простонародье начинает жить, обратившись внутрь самого себя.
Вместо того чтобы искать правила вовне, оно понемногу воспитывает и
стилизует свои собственные, традиционные (не исключено, что тот или иной
элемент заимствуется у знати, но и он переиначивается согласно собственно
народному стилю) правила. Знать не могла уже служить примером - такие
примеры стали поставлять театральные подмостки. "И кто может сомневаться, -
говорит тот же Саманьего, - что подобным образцам (театральным) мы обязаны
тем, что следы низкопробного молодечества, "махизма" обнаруживаются и в
самых просвещенных и высокопоставленных особах... в их шутовских нарядах и
ужимках». Изменился и весь строй испанской жизни, в этом не столько был
виноват пример, шедший из Франции, сколько перемена в характере придворных
нравов, являющихся до тех пор образцовым выразителем культурного состояния
страны. Разврат и пороки существовали и раньше при испанском дворе, как и
повсюду во все времена, но разврат и пороки эти не были лишены известной
величественности и были облечены в тот строгий стиль, благодаря которому
двор и придворные не переставали быть своего рода неприступными для простых
смертных. Однако царствование Карла IV, Марии-Луизы и Годоя в существе
нарушили эту своеобразную гармонию. Маска была легкомысленно сброшена, и
все вдруг увидели на престоле не богоподобных монархов, для которых общий
закон не писан, а самых обыкновенных и очень ничтожных людей с пошлыми и
уродливыми пороками. Испанская аристократия, всегда проявлявшая склонность
к независимости, перестала чувствовать над собой железную руку абсолютизма
и сейчас подняла голову, тем самым помогая разрушить то, что составляло
венец государственного строя Испании. Распущенность при дворе получила
циничный характер, и неуважение к королевской чете стало выражаться
открыто. Скандальные хроники Мадридского двора сохранили память об одной
аристократке, которая при всяком случае публично оскорбляла королеву, а
знаменитая подруга и покровительница Гойи дукеса де Альба должна была
поплатиться временным изгнанием за свою слишком бесцеремонную
откровенность.
Обнаженная женщина
Согласно указу, принятому по инициативе министра короля Карла IV
маркиза Эскилаче, запрещалось ношение капы - длинного плаща, завернувшись в
который преступники легко оставались не узнанными и уходили от
преследования. Нарушение указа каралось четырехлетним изгнанием. Указ был
издан 10 марта 1766г. и вызвал народные волнения в Мадриде.
Рассказ о написании “Махи обнаженной” и “Махи одетой” восходит к внуку
художника Мариано, который именно так, пользуясь семейным преданием,
описывал историю создания этих произведений: визит отца Бави с незнакомой
девушкой.
Задержаться перед двумя работами одновременно зрители не могли, так как
картины были соединены особым шарниром, повернув который Годой мог убрать
“одетую маху” находящуюся сверху, и только тогда открыть “Обнаженную маху”
– “раздеть женщину прямо на глазах у зрителей. Картины находятся в Прадо, а
выполнены были, скорее всего, в 1802г., когда в коллекцию князя Мира попала
из собрания Альбы работа Веласкеса, что и побудило, очевидно, его дать Гойе
подобный заказ. В 1815г., когда ранее конфискованная коллекция Годоя была
разобрана, на “Мах” обратила внимание инквизиция, и художник получил вызов
в Мадридский трибунал для опознания и объяснения цели создания картин
(протокол допроса не сохранился). Действительно, после Веласкеса это было
первым изображением в Испании обнаженного женского тела.
Благодаря роману Лиона Фейхтвангера “Гойя, или тяжкий путь познания” и
кинокартинам чрезвычайную популярность получила версия о том, что моделью
для мах была Каэтана Альба. Обнаруженные со временем весьма интимные
рисунки Санлукарского и Мадридского альбомов как будто подтверждали это,
хотя лишь отчасти и косвенным образом. На самом деле женщина, которую
мастер изобразил на этих полотнах, гораздо моложе герцогини, которой в 1797
году, когда такие портреты могли быть написаны, исполнилось уже 35 лет.
Стилистически работы явно указывают на более позднюю дату: 1800- годы. Маха
совсем не похожа на герцогиню (портреты 1795 и 1797 годов). Черты лица,
форма рук говорят отнюдь не об аристократическом происхождении модели.
Наконец, не существует никаких доказанных свидетельств, что кто-либо владел
картинами до Годоя. Кроме Альбы в махе пытались видеть Хосефу Тудо,
любовницу Годоя, на которой, по некоторым данным, он даже был тайно женат.
В отличие от традиционных Венер, махи представлены в ином интерьере.
Роскоши и занятности здесь вовсе нет, как нет и видимого «выхода» в
природу. Крытая оливково-зеленым в одном и синим в другом случае кушетка с
высокой спинкой, две серебристо-белые подушки, смятые простыни – вот вся
«оправа» женскому телу. Простой однотонный задник – буроватый и подвижный
во внешней картине, лиловеющий, спокойный и глубокий во внутренней – служит
фоном композиции. Простота эта почти аскетичная. Композиция, властно
очищенная от всяких аксессуаров, впечатляет своей повышенной отчетливостью,
какой-то заранее исключающей всякую декоративность прямотой и ясностью
фиксации реального факта – женского тела на ложе, тела распростертого,
ждущего. Без остатка исчезла и идеальность. Эта цыганка запечатлена во всей
резкой этнической и социальной характерности; она будто взята прямо с
улицы, где плясала с бубном и кастаньетами, и теперь в мастерской, под
пристальным взглядом художника чувствует себя временами почти принужденно.
В отличие от «Одетой махи», «Обнаженная» – ничего не прячет. Ее тело
открыто, ее ставшее удивительно утонченным и почти чеканным лицо, выглядит
значительно моложе, чем у «Одетой махи». Образ, созданный Гойей в этой
двухслойной картине, являл собой вовсе не ту статичную антитезу, как
сейчас, когда обе ее части разделены, повешены рядом и воспринимаются
параллельно. Изначально он был задуман, по всей вероятности, как
парадоксально развивающийся во времени от зрелости к юности. Итак, творение
Гойи заключает в себе не только раздвоение одного образа, не только
обособление его противонаправленных в пределах исторического времени
тенденций, не только развитие от одной к другой, но еще и борьбу их, в
которой последнее слово может быть предоставлено вовсе не тенденции
положительной.
Смерть
Смерть застигла Гойю в Бордо 16 апреля 1828 года, радостная весть о
приезде единственного сына так потрясла его, что он тут же скончался,
окруженный друзьями, у родственницы, которая вела его хозяйство и её
прелестной дочери, сделавшейся впоследствии известной художницей Розарио
Вейс. Гойя был похоронен на кладбище Grande charteuse в Бордо, в фамильном
склепе родственной семьи Гойкоэчия. Его останки покоятся в церкви Сан-
Антонио де Ла Флорида, под собственными фресками художника. В 1899 году
Франция решила передать прах его родине, но среди останков найденных в
могиле, нельзя было установить, которые именно принадлежат великому
художнику.
Список использованной литературы:
1. Бенуа А. “Гойя” журнал “Смена” №3 1996г. стр. 119-137
2. Визари Дж. “Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и
зодчих” в 5 т. Пер. Венедиктова А.И. и Габричевского М. И. 1994г.
3. Колпинский Ю.Ф. “Франсиско Гойя” М 1962г.
4. Никитюк О.Д. “Франсиско Гойя” М. 1962г.
5. Прокофьев В. Н. “Гойя в искусстве романтической эпохи” “Искусство”
”/ВНИИ искусствознания. М., Искусство, 1986. – 215 с.
6. Ромм А. Г. “Франсиско Гойя” М.-Л. 1948г.
7. Сидоров А. А. “Гойя” “Искусство” М.1936 г.
8. Фейхтвангер Л. “Гойя, или тяжкий путь познания” Изд-во “Правда” 1982г
9. Шикель Р. “Мир Гойи”, 1746 – 1828г.” / Пер. с англ. Бажановой Г. – М.,
Терра 1998г. – 192с.
10. Шнайдер М. Ф. “Франсиск Гойя” Пер. с нем./ Общ. ред. и послесл. и прим.
Ф. В. Заничева. – М. Искусство, 1988г. – 284с.
11. Э.Д.Д. “Искусство” т.2 “Аванта+” 2000. 656 с.
WWW – ресурсы:
1. WWW.kontorakuka.ru/spanish/Prado
2. Хосе Ортега-и-Гассет “Веласкес. Гойя” Пер. с исп. и вступ. статья
Ершовой М. Б., Смирновой. – М.: Республика, 1997. – 352 с.: ил. Рецензия
Иосифа Бакштейна (“Русский журнал”)
3. Хосе Ортега-и-Гассет “Гойя и народное” Пер. с исп. А. Ю. Мироновой,
1991г. OCR: С. Петров
Реферат на тему: Жизнь и творчество Франческо Петрарки
ЮЖНЫЙ ИНСТИТУТ МЕНЕДЖМЕНТА
Кафедра менеджмента
Реферат по культурологии на тему:
Жизнь и творчество Франческо Петрарка
г. Краснодар
2000 г.
Содержание:
1. Эпоха Петрарки - история Петрарки;
2.«Книга песен» - главное произведение Петрарки;
3. Петрарка в России.
1. Эпоха Петрарки - история Петрарки
Возрождение, или Ренессанс (от фр. renaitre - возрождаться), одна из
самых ярких эпох в развитии европейской культуры, охватывающая почти три
столетия с середины XIV в. до первых десятилетий XVII в. Это была эпоха
крупных перемен в истории народов Европы. В условиях высокого уровня
городской цивилизации начался процесс зарождения капиталистических
отношений и кризис феодализма, происходило складывание наций и создание
крупных национальных государств, появилась новая форма политического строя
- абсолютная монархия, формировались новые общественные группы- буржуазия и
наемный рабочий люд. Менялся и духовный мир человека. Человек эпохи
Возрождения был охвачен жаждой самоутверждения, великих свершений, активно
включался в общественную жизнь, заново открывал для себя мир природы,
стремился к глубокому ее постижению, восхищался ее красотой. Для культуры
Возрождения характерно светское восприятие и осмысление мира, утверждение
ценности земного бытия, величия разума и творческих способностей человека,
достоинства личности. Гуманизм ( от лат. humanus - человеческий ) стал
идейной основой культуры Возрождения.
Гуманисты выступили против диктатуры католической церкви в духовной
жизни общества. Они критиковали метод схоластической науки, основанный на
формальной логике ( диалектике ), отвергали ее догматизм и веру в
авторитеты, расчищая тем самым путь для свободного развития научной мысли.
Гуманисты призывали к изучению античной культуры, которую церковь отрицала
как языческую, воспринимая из нее лишь то, что не противоречило
христианской доктрине. Восстановление античного наследия не было для них
самоцелью, а служило основанием для решения актуальных проблем
современности, для построения новой культуры. Зарождение ренессансной
литературы во второй половине XIV в. связано с именами Франческо Петрарки и
Джованни Боккаччо. Они утверждали гуманистические идеи достоинства
личности, связывая его не с родовитостью, а с доблестными деяниями
человека, его свободой и правом на наслаждение радостями земной жизни.
Явление Петрарки огромно. Оно не покрывается пусть даже самым высоким
признанием его собственных литературных заслуг. Личность, поэт, мыслитель,
фигура общественная - в нем нераздельны. Вот уже более шестисот лет
человечество чтит великого итальянца прежде всего за то, что он, пожалуй,
как никто другой, способствовал наступлению новой эпохи открытия мира и
человека, прозванной Возрождением.
Франческо Петрарка родился в семье флорентийского нотариуса
Петракколо ди Паренцо в понедельник 20 июля 1304 года. Произошло это не во
Флоренции: Петракколо был изгнан из родного города одновременно с Данте, -
а в Ареццо, городе расположенном одновременно у истоков Арно и Тибра.
Франческо исполнилось восемь лет, когда семья переселилась в Авиньон (южная
Франция). Изгнанников привлекала тогдашняя столица всея Европы. Столица,
разумеется, католического мира - именно там помещался папский престол, а
реформа, раздробившая мир на католиков и протестантов - еще не наступила.
Когда ребенок подрос, отец отправил его сначала в Монпелье, потом в Болонью
- постигать юриспруденцию.
Юристом Франческо не стал. Зато он стал поэтом. 6 апреля 1327 года в
его жизни появляется та, кого мир знает под именем Лауры. Знакомство
происходит в Авиньоне в церкви Св. Клары. Вечная Возлюбленная - была или не
была? Отдельные исследователи полагают, что за героиней фрагментов
определенного лица не стоит, более того, некоторые из них считают, что
таковая есть чистый символ женственности и никогда эту землю не населяла.
Петрарка будучи спрошенным о ней, энергично утверждал противоположное.
В результате столь мощного творческого акта, одновременно высокого и
упорного, - героиня не могла не материализоваться. Современники в ее
существовании еще сомневаются, но уже в XVI столетии отдельные энтузиасты
докопались в архивах до подлинных следов - она безмятежно здравствовала,
оказывается, под девической фамилией де Нов, а в замужестве стала мадам де
Сад, родила одиннадцать детей в законном браке, а те подарили Франции кучу
потомков, среди которых - отец черного юмора и великий писатель - Сад.
Произведенные раскопки вряд ли что-либо добавили в узнавании
прекрасной героини петраркова романа. Скорее всего, красавицей она не была.
Прекрасной ее делали устремленные на нее глаза Поэта. Та или иная фамилия -
какая разница! Другое дело имя. Первоначально Петрарка был представлен
девушке с весьма распространенным в Провансе именем Laure - Лор. Постепенно
с именем, равно и как с простенькой девушкой происходит замечательная
метаморфоза. Девушка превращается в обаятельную куртуазную даму и банальное
по своему звучанию имя уже перестает соответствовать образу Прекрасной
Дамы. Лора преобразуется в Лауру. Это новое имя постепенно заполняет
поэтические тексты Петрарки. Он постоянно обыгрывает его звучание. Особенно
часто оно появляется в виде мнимо нейтрального Л'аура ( L' aura...) -
дыхание, дуновение. В большинстве фрагментов в звуки этого имени вплетаются
аллегория листвы, призванной увенчивать царей и поэтов (Lauro - лавр).
В апреле 1341 года Петрарка был коронован на Капитолийском холме в
Риме, коронован лавровым венком, став таким образом первым европейским
лауреатом в полном смысле слова. Как и в наше время, за поэзию, за одну
поэзию, лавров бы ему не присудили. Он вынужден был готовить себе почву на
латыни, которую любил не менее, если не более родного просторечия.
Увенчанию лавром способствовали: слава латинствующего эрудита и ритора,
известность о замечательной, так и не обнародованной при жизни, поэме
"Африка" и некая толика полезных связей.
Умер Петрарка, наскитавшись и наработавшись досыта, в Аркуа возле
Падуи в ночь на 19 июля 1374 года. Умер в относительном благоденствии и в
безотносительной, беспрецедентной славе.
В невольно возникающем при чтении Петрарки автопортрете бросается в
глаза черта: потребность в любви. Это и желание любить и потребность быть
любимым. Конкретнее в жизни Петрарки любовь к домашним (матери, брату
Герардо, племяннику Франческо), к многочисленным друзьям: Гвидо Сетте,
Джакомо Колонна, Джованни Боккаччо и многим другим. Вне дружбы, вне любви к
ближним и вообще к людям Петрарка не мыслил себе жизни. Это накладывало
определенный нравственный отпечаток на все им написанное, привлекало к
нему, повсеместно делало своим, любимым.
Еще одна черта, которую обнажил в себе сам поэт, за которую порой
(особенно на склоне лет) себя бичевал: это любовь к славе. Не в смысле,
однако, простого тщеславия. Желание славы у Петрарки было теснейшим образом
связано с творческим импульсом. Оно-то в большей степени и побудило
Петрарку заняться писательством. С годами и эта любовь, любовь к славе,
стала умеряться. Достигнув славы беспримерной, Петрарка понял, что она
вызывает в окружающих куда больше зависти, чем добрых чувств. В “Письме к
потомкам” он с грустью пишет о своем увенчании в Риме, а перед смертью даже
готов признать триумф Времени над Славой.
Любопытно, что любовь к Лауре и любовь к Славе между собой не только
не враждовали, но даже пребывали в тесном единении, что подтверждается
устойчивой в поэзии Петрарки сим великой: Лаура и лавр. Но так было до поры
до времени. В годы самоочистительных раздумий Петрарка вдруг почувствовал,
что и любовь к Лауре, и желание Славы противны стремлению обрести вечное
спасение. И вовсе не потому - а это чрезвычайно существенно для Петрарки! -
что они греховны сами по себе. Нет! просто они мешали вести тот образ
жизни, который надежно подвел бы его к спасению. Осознание этого
противоречия повергло поэта в глубокое душевное смятение, умеряемое,
впрочем, писанием трактата. где он пытался со всей откровенностью обнажить
свое душевное состояние.
Конфликт этот был лишь частным случаем конфликта более общего и
философски более значимого: конфликта между многочисленными радостями
земного бытия и внутренней религиозной концепцией.
К земным радостям Петрарка относил прежде всего окружающую природу.
Он, как никто из современников, умел видеть и наблюдать ее, умел
наслаждаться травой, горами, водой, луной и солнцем, погодой. Отсюда и
столь частые и столь любовно написанные в его поэзии пейзажи. Отсюда же и
тяга Петрарки “к перемене мест”, к путешествиям, к возможности открывать
для себя все новые и новые черты окружающего мира.
К несомненным земным радостям относил Петрарка и веру в красоту
человека и могущество его ума. К ним же он относил любое творческое
проявление: будь то в живописи (его суждения о Симоне Мартини и Джотто), в
музыке, философии, поэзии и т. д. Но все это таило и множество побочных
соблазнов, которых, по мнению Петрарки, человеку, по слабости его, трудно
избежать. Отсюда и сомнения в абсолютной ценности земных радостей.
Петрарка был поразительно восприимчив ко всему, что его окружало. Его
интересовало и прошлое, и настоящее, и будущее. Поразительна и широта его
интересов. Он писал о медицине и о качествах, необходимых полководцу, о
проблемах воспитания и о распространении христианства, об астрологии и о
падении воинской дисциплины, о выборе жены и о том, как лучше устроить
обед.
Петрарка превосходно знал античных мыслителей, но сам в области чистой
философии не создал ничего оригинального. Критический же его взгляд был
цепок и точен. Много интересного написано им о практической морали.
Сторонясь мирской суеты, Петрарка жил интересами времени, не был чужд
и общественных страстей. Так, он был яростным патриотом. Италию он любил до
исступления. Ее беды и нужды были его собственными, личными. Тому множество
подтверждений. Одно из них - знаменитейшая канцона “Италия моя”. Заветным
устремлением его было видеть Италию единой и могущественной. Петрарка был
убежден, что только Рим может быть центром папства и империи. Он оплакивал
разделение Италии, хлопотал о возвращении папской столицы из Авиньона в
Вечный город, просил императора Карла IV перенести туда же центр империи. В
какой-то момент Петрарка возлагал надежды на то, что объединение Италии
будет проведено усилиями Кола ди Риенцо. Самое страшное для Петрарки -
внутренние раздоры. Сколько усилий он приложил, чтобы остановить
братоубийственную войну между Генуей и Венецией за торговое преобладание на
Черном и Азовском морях! Однако красноречивые его письма к дожам этих
патрицианских республик ни к чему не привели.
Петрарка был не только патриотом. Заботило его и гражданское состояние
человеческого общежития вообще. Бедствия и нищета огорчали его, где бы они
не случались.
Но ни общественные и политические симпатии, ни принадлежность к
церковному сословию не мешали основному его призванию ученого и литератора.
Петрарка отлично понимал, что для этого нужна прежде всего личная свобода,
независимость (тут и он мог бы воскликнуть, что “служенье муз не терпит
суеты”). И надо сказать, что Петрарка умел добиваться ее повсюду, где ему
доводилось жить. Кроме, понятно, Авиньона - этого “нового Вавилона”, - за
что он ненавидел его еще и особенно. Именно благодаря такой внутренней
свободе - хотя иной раз дело не обходилось без меценатов - Петрарке удалось
создать так много и так полно выразить себя и свое время, хотя многое до
нас дошедшее осталось в незавершенном, не до конца отделанном виде. Но тут
уж свойство самого поэта: тяга к совершенству заставляла его возвращаться к
написанному вновь и вновь. Известно, например, что к таким ранним своим
произведениям, как “Африка” и “Жизнь знаменитых мужей”, он возвращался
неоднократно и даже уже накануне смерти.
Петрарка был не только великим писателем, но и великим читателем. Так,
произведения античных авторов, которые он читал и перечитывал с неизменной
любовью, были для него не просто интересными текстами, но носили прежде
всего отпечаток личности их авторов. Так и для нас произведения Петрарки
носят отпечаток одной из самых сердечных и привлекательных личностей
прошлого.
2.«Книга песен» - главное произведение Петрарки
Основная масса произведений Петрарки написана на латыни. Это не
только, упоминаемая выше, поэма "Африка" , но и сочинения философского
характера, эпистолярий, включающий книгу писем "О делах повседневных",
"Старческие письма", "Письмо к потомкам" и т.п., а также сочинение под
названием "Моя тайна, или Книга бесед о презрении к миру". На итальянском
языке написаны только лишь "Канцоньере" ("Книга песен") и "Триумфы"
(связанный цикл из шести небольших поэм). Но, именно эти вещи написанные,
в отличие от всего прочего, на итальянском , в то время, наречии, и
являются сутью его вклада в европейскую культуру Нового времени.
Впрочем, сам Петрарка не без иронии обозначил "Канцоньере" как Rerum
vulgarium fragmenta, что в переводе с латыни на русский язык можно
представить как Осколки на просторечии. "Первая страница романа, которого
больше никто уже никогда не напишет", - горько отзывается об этом сборнике
стихов блестящий исследователь Петрарки - Ян Парандовский. Итак - страница
ненаписанного романа, который непрерывно продолжает писаться.
Да, но о чем же этот роман? И кто герои романа?? Это лирические -
герой и героиня. Он - Франческо Петрарка, несостоявшийся юрист в молодости,
каноник, поэт, наделенный силой таланта и огромным честолюбием. Она -
молодая, или не очень молодая, женщина, обладающая редчайшим совершенством.
Вот, собственно, и все. Это канва. Дальше - можно вышивать по ней все то,
что заблагорассудится. Времени более чем достаточно - 21 год, пока
возлюбленная живет и здравствует, и еще десяток лет, когда она, умершая,
все-таки еще сопутствует ему, а он постоянно с ней общается. Канцоньере
(фрагменты) состоят из 317 сонетов, 29 канцон, 9 секстин, а также
мадригалов и баллад, составляющих в сумме число 11.
Все это изобилие размещено в порядке далеком от строгого. Позднее
издатели, дабы раз и навсегда разделить первую, большую порцию фрагментов
от второй, маленькой, - дадут им заголовки: "На жизнь мадонны Лауры" и "На
смерть мадонны Лауры". У Петрарки - в последнем кодексе этого нет, там
просто вшиты чистые листы, как водораздел между Лаурой при жизни этой и
Лаурой при жизни иной... Он общался с обеими, разницы большой между той и
другой - старался не замечать. Похоже, что мертвой Лауры для него не было,
не могло быть. Просто была какая-то другая, но опять-таки живая.
Стихи на итальянском языке (или в просторечии, “вольгаре”) Петрарка
начал писать смолоду, не придавая им серьезного значения. В пору работы над
собранием латинских своих посланий, прозаических писем и началом работы над
будущей “Книгой песен” часть своих итальянских стихотворений Петрарка
уничтожил, о чем он сообщает в одном письме 1350 года.
Первую попытку собрать лучшее из своей итальянской лирики Петрарка
предпринял в 1336-1338 годах, переписав двадцать пять стихотворений в свод
так называемых “набросков” ( Rerum vulgarium fragmenta ). В 1342-1347 годах
Петрарка не просто переписал их в новый свод, но и придал им определенный
порядок, оставив место для других, ранее написанных им стихотворений,
подлежащих пересмотру. В сущности, это и была первая редакция будущей
“Книги песен”, целиком подчиненная теме возвышенной любви и жажды
поэтического бессмертия.
Вторая редакция осуществлена Петраркой между 1347 и 1350 годами. Во
второй редакции намечается углубление религиозных мотивов, связанных с
размышлениями о смерти и суетности жизни. Кроме того, тут впервые
появляется разделение сборника на две части: “На жизнь Мадонны Лауры”
(начиная с сонета 1, как и в окончательной редакции) и “На смерть Мадонны
Лауры” (начиная с канцоны CCLXIV, что также соответствует окончательной
редакции). Вторая часть еще ничтожно мала по сравнению с первой.
Третья редакция (1359-1362) включает уже 215 стихотворений, из которых
174 составляют первую часть и 41 вторую. Затем следует еще несколько
редакций.
Седьмая редакция, близкая к окончательной, которую автор отправил
Пандольфо Малатеста в январе 1373 года, насчитывает уже 366 стихотворений
( 263 и 103 соответственно частям ). Восьмая редакция - 1373 год, и
наконец, дополнение к рукописи, посланное тому же Малатеста - 1373-1374
годы.
Девятую, окончательную, редакцию содержит так называемый Ватиканский
кодекс под номером 3195, частично автобиографический.
По этому Ватиканскому кодексу, опубликованному фототипическим способом
в 1905 году, осуществляются все новейшие критические издания.
В Ватиканском кодексе разделение частей сохраняется: в первой - тема
Лауры - Дафны ( лавра ), во второй - Лаура - вожатый поэта по небесным
сферам, Лаура - ангел-хранитель, направляющий все помыслы поэта к высшим
целям.
В окончательную редакцию Петрарка включил и некоторые стихотворения
отнюдь не любовного содержания: политические канцоны, сонеты против
авиньонской курии, послания к друзьям на различные моралные и житейские
темы.
Особую проблему составляет датировка стихотворений сборника. Она
сложна не потому, что Петрарка часто возвращался к написанному даже целые
десятилетия спустя. А хотя бы уже потому, что Петрарка намеренно не
соблюдал хронологию в порядке расположения стихотворного материала.
Соображения Петрарки нынче не всегда ясны. Очевидно лишь его желание
избежать тематической монотонности.
Одно лишь наличие девяти редакций свидетельствует о неустанной,
скрупулезнейшей работе Петрарки над “Книгой песен”. Ряд стихотворений дошел
до нас в нескольких редакциях, и по ним можно судить о направлении усилий
Петрарки. Любопытно, что в ряде случаев, когда Петрарка был удовлетворен
своей работой, он делал рядом с текстом соответствующую пометку.
Работа над текстом шла в двух главных направлениях: удаление
непонятности и двусмысленности, достижение большей музыкальности.
На ранней стадии Петрарка стремился к формальной изощренности, внешней
элегантности, к тому, что так нравилось современникам и перестало нравиться
впоследствии. С годами, с каждой новой редакцией, Петрарка заботился уже о
другом. Ему хотелось добиться возможно большей определенности, смысловой и
образной точности, понятности, языковой гибкости. В этом смысле очень
интересно суждение Карло Джезуальдо (конец XVI - начало XVII вв.),
основателя знаменитой Академии музыки, прославившегося своими мадригалами.
Про стих Петрарки он писал: “В нем нет ничего такого, что было бы
невозможно в прозе”. А ведь эта тяга к произации стиха, в наше время особо
ценимая, в прежние времена вызывала осуждение. В качестве образца такого
намеренного упрощения стихотворной речи приводят XV сонет:
Я шаг шагну - и оглянусь назад,
И ветерок из милого предела
Напутственный ловлю...
. . . . . . . . . . . . . . .
Но вспомню вдруг, каких лишен отрад,
Как долог путь, как смертного удела
Размерен срок, - и вновь бреду несмело,
И вот - стою в слезах, потупя взгляд.
В самом деле, отказавшись от стиховой разбивки и печатая этот текст в
подбор, можно получить отрывок ритмически упорядоченной прозы. И это еще
пользуясь переводом Вяч. Иванова, лексически и синтаксически несколько
завышенным.
Странно, что такой проницательный критик и знаток итальянской
литературы, как Де Санктис, не увидел этой тенденции в Петрарке. Де Сантосу
казалось, что Петрарке свойственно обожествление слова не по смыслу, а по
звучанию. А вот Д’Аннунцио, сам тяготевший к словесному эквилибризму,
заметил эту тенденцию.
Единицей петрарковской поэзии является не слово, но стих или, вернее,
ритмико-синтаксический отрезок, в котором отдельное слово растворяется,
делается незаметным. Единице же этой Петрарка уделял преимущественное
внимание, тщательно ее обрабатывал, оркестровал.
Чаще всего у Петрарки ритмико-синтаксическая единица заключает в себя
какое-нибудь законченное суждение, целостный образ. Это прекрасно усмотрел
великий Г.Р.Державин, который в своих переводах из Петрарки жертвовал даже
сонетной формой ради сохранения содержательной стороны его поэзии.
Показательно и то, что Петрарка относится к ничтожному числе тех
итальянских поэтов, чьи отдельные стихи стали пословичными.
Как общая закономерность слово у Петрарки не является поэтическим
узлом. В работах о Петрарке отмечалось, что встречающаяся в отдельных его
стихотворениях некоторая “прециозность” носит скорее концептуальный
характер. Тут можно было бы сослаться на сонет CXLVIII, первая строфа
которого состоит из звучных географических названий.
Интересно, что этот рафинированно-виртуозный, “второй” Петрарка,
особенне бросался в глаза и многим критикам, а еще больше переводчикам. Эта
ложная репутация, сложившаяся не без помощи эпигонов-петраркичтов,
воспринимавших лишь виртуозную сторону великого поэта, сказалась на многих
переводческих работах. В частности, и у нас в России. Словесная вычурность,
нарочитая усложненность синтаксиса в переводах - болезнь распространенная.
К сожалению, репутация эта оказалась довольно устойчивой. Она надолго
если не заслонила, то значительно исказила “первого” и “главного” Петрарку,
который и позволил ему стать одним из величайших поэтов мира.
Различные поколения, в зависимости от своего литературного сознания,
господствующих эстетических вкусов, прочитывали Петрарку по-разному. Одни
видели в нем изощреннейшего поэта, ставившего превыше всего форму,
словесное совершенство, видели в Петрарке некую идеальную поэтическую
норму, едва ли не обязательную для подражания. Лругие ценили в нем прежде
всего неповторимую индивидуальность, слышали в его стихах голос нового
времени. Одни безоговорочно причисляли его к “классикам”, другие с не
меньшей горячностью к “романтикам”.
3. Петрарка в России
Первое серьезное знакомство с Петраркой в России произошло в начале
XIX века, когда восприятие его было в значительной степени подсказано
именно “романтической” репутацией Петрарки, сложившейся под пером
теоретиков и практиков западноевропейского романтизма. Последующая история
русского Петрарки внесла в это восприятие существенные поправки, порой
предлагая в корне иные прочтения.
Начало знакомству читающей русской публики с Петраркой положил
известный поэт Константин Батюшков, едва ли не первый итальянист в России,
автор статей о Петрарке и Тассо. В конце 1800-х годов он предпринимает
перевод одного из самых знаменитых петрарковских сонетов (CCLXIX) и пишет
переложение канцоны I, названной им “Вечер”. Батюшков не соблюдает тут
сонетной формы, а также изменяет содержание сонета “на романтический лад”.
Но именно таким пожелал видеть и увидел Петрарку романтический век.
В значительной степени продолжателем такой романтической трактовки
Петрарки, только в еще более сгущенном виде, без отрезвляющего
батюшковского классицизма, выступил поэт Иван Козлов. Кстати, он перевел
тот же CCLXIX сонет, что и Батюшков, добавив к нему еще два четверостишия
четырехстопного ямба, а заодно и “мечтание души”, “томление”, “бурное
море”, “восточный жемчуг”, “тоску”, “утрату сердца”, “слезы” и “обманчивую
красу”. Козлов же переложил еще один сонет Петрарки в стансы. Начинается он
так:
Тоскуя о подруге милой
Иль, может быть, лишен детей,
Осиротелый и унылый,
Поет и стонет соловей.
Такое сентиментальное исполнение Петрарки не опровергается и уже
настоящим переводом других сонетов Петрарки ( CLIX и CCCII ), сделанным
И.Коздовым на этот раз шестистонгым ямбом, имитирующим плавный французский
александрийский стих, и с соблюдением сонетной формы.
Нет сомнений, что Петрарка был прочитан как свой, вполне романтический
поэт. Петрарка попал в надуманную родословную романтиков “унылого
направления. Между тем петрарковское недовольство собой, его acidia, и
лежащая в основе “Книги песен” контроверза между влечениями сердца и
нравственными абсолютами, земным и надмирным, страстным стремлением к
жизни, полной деятельности и любви, и возвышенными помыслами о вечном не
имеют ничего общего с ламентациями, разочарованностью и инертностью.
Русских поэтов того времени привлекали лишь некоторые мотивы, которые
они, изъяв из общего художественного контекста вычитали у Петрарки. Так,
вычитали они мотив “поэта-затворника”, мотив мирной сельской жизни в
противовес суетной городской. Лирику Петрарки прочитали как свою
“вздыхательную” ( определение Батюшкова ).
Вторая половина XIX века изобилует переводами из “Книги песен”. Этому
способствовало как развитие филологической науки в целом, так и русской
итальянистики в частности. Научный и просветительски-популяризаторский
подход, мало сообразующийся с потребностями живой отечественной литературы,
наложил на новые переводы определенный отпечаток. С точки зрения буквы они
стали точнее, быть может, формально строже, но при этом они стали
несомненно бездушнее, то есть приобрели культурно-информационный характер,
в сущности, не связанный с потребностями живой русской поэзии.
Принципиально новую страницу в истории русского Петрарки открывает XX
век. Связана она с русским символизмом, и прежде всего с именем Вячеслава
Иванова.
В самом деле, несомненная заслуга Вячеслава Иванова как переводчика
Петрарки заключается в том, что он первый из крупных русских литераторов
подошел к Петрарке не “вдруг”, а во всеоружии основательнейших
филологических и историко-культурных познаний, оставаясь при этом изрядным
стихотворцем. Мало того - подчиняя задачи перевода не просто познавательным
культурным целям, но насущным потребностям живой отечественной литературы.
Вячеслав Иванов, вернув Петрарку в треченто, сумел внушить русскому
читателю живой к нему интерес и веру в реальность печальной повести о Лауре
и Франческо.
Путь, проторенный Вячеславом Ивановым, оказался соблазнительным. По
нему пошли, в сущности, почти все, кто брался за переводы Петрарки.
Из переводчиков близкого к нам времени больше и длительнее других
работал над Петраркой А.М.Эфрос. У него было много данных, чтобы переводить
Петрарку: эрудиция, глубокая начитанность в итальянской литературе,
великолепное знание культуры Возрождения, итальянского языка. Со всем тем
нового слова он так и не сказал. Как переводчик Петрарки, он шел за
Вячеславом Ивановым. Ради соблюдения условий стиха ему приходилось порою
жертвовать петрарковской легкостью и изяществом. Инверсии, громоздкие
словосочетания у А.Э.Эфроса не результат продуманной системы, а следствие
непреодоленного сопротивления стихового материала.
Таким образом, и по сей день в более чем полуторавековой жизни
Петрарки в русской поэзии наиболее примечательными эпизодами остаются два:
первый связан с периодом русского романтизма, второй - со спорами о “новом
искусстве”. В обоих случаях русский Петрарка оказался живым участником
литературных схваток. Все другие факты из жизни Петрарки в России относятся
не столько к истории русской поэзии, сколько к истории русской
образованности.
Список использованной литературы:
1. Абрамсон М.Л. От Данте к Альберти. М.: “Наука”, 1979.
2. Веселовский А.Н. Петрарка в поэтической исповеди “Canzoniere”.
1304-1904. Спб., 1912.
3. Ревуненкова Н.В. Ренессанское свободомыслие и идеология
Реформации. М.: “Мысль”, 1988
5. Энциклопедический словарь юного историка / сост. Елманова Н.С.,
Савичева Е.М. М: “Педагогика-пресс”, 1994.
5. Ф.Петрарка. Сонеты; Канцоны, секстины, баллады, мадригалы,
автобиографическая проза. Предисловие и примечания Н.Томашевского.
- М.: Правда.1984.
| |
