|
Реферат: Кино как новый элемент художественной культры (Культурология)
МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ
Воронежский государственный технический университет
Кафедра философии
РЕФЕРАТ
по культурологии на тему:
"Кино как новый элемент художественной культуры"
выполнил студент группы
АП-981
Кузнецов Максим Сергеевич
приняла д.ф.н., профессор
Курочкина Лидия Яковлевна
ВОРОНЕЖ 2000
Содержание
Введение 3
"Жертва" Плато 4
Система зрелищных искусств (кино, телевидение, театр) 5
Кинематограф как средство массовой коммуникации 6
Заключение 14
Список литературы 15
Введение
Кино - одно из самых молодых и в тоже время одно из самых массовых
искусств. Его история по сравнению с тысячелетней историей музыки, живописи
или театра коротка. Вместе с тем миллионы зрителей каждый день заполняют
залы кинотеатров, и еще больше людей смотрят кинофильмы по телевидению.
Кино оказывает мощное воздействие на сердца и умы молодежи. Естественно,
что к нему привлечено внимание социологов, эстетиков, искусствоведов,
теоретиков культуры - всех, кого интересуют проблемы художественного
творчества и восприятия, средств массовой коммуникации, динамики
общественных настроений и так далее.
Прежде всего, кино отличается от других видов искусства (в частности,
от театра) тем, что оно занимает гораздо больше социокультурного
пространства, выходит далеко за пределы художественного круга. Если театр,
условно говоря, собран вокруг искусства, то кино охватывает своим влиянием
буквально все, от духовных идеалов до этикета и моды.
Но, вдаваясь в споры о культуре, скажем, что культура есть, прежде
всего, мера организации, порядка, "чина" человеческой деятельности,
отражающая собой ее фундаментальные социально-исторические характеристики.
Реализовать культурологический подход к кинематографу - значит рассмотреть
его как способ и форму организации идейно-художественной жизни своего
времени, в которой, как в зеркале, отражается вся эта жизнь и которая,
вместе с тем, является одной из существенных сторон этой жизни.
"Жертва" Плато
Волна романтизма захлестывает Европу 1830 г. Стремление
господствовать царит в эту эпоху повсюду - и у промышленников, которые
накапливают богатство, создаваемое простым людом предместий, и у физиков и
у химиков, которые в своих лабораториях стремятся проникнуть в тайный
природы.
Первые локомотивы пыхтят по только что проложенным железным рельсам.
Новый газовый свет мерцает по ночам в столицах. Паровые машины действуют на
ткацких и прядильных фабриках.
А между тем повсюду техника развивалась так внезапно и так быстро,
что заговорили о неограниченном прогрессе, который обеспечит полное
овладение силами природы, господства разума над миром.
И неудивительно поэтому, что одним из излюбленных мифов романтизма,
взлет которого совпадает с развитием техники, был миф о Прометее, укравшем
небесный огонь, для того чтобы оживить глиняное изваяние.
В эпоху мечтаний о новом Прометее не так удивителен и поступок Жозефа
Плато, молодого бельгийского профессора, который однажды летом 1829 г. в
Льеже, не отрываясь, смотрит 25 секунд на раскаленный диск полуденного
солнца, пытаясь вырвать у светила его тайну, желая узнать предел
сопротивляемости сетчатки человеческого глаза, и слепнет.
В течение последующих дней, которые он принужден был провести в
темной комнате, Плато ничего не видел кроме терзающего и подавляющего
образа солнца, запечатленного на его сетчатке. Потом постепенно к нему
возвратилось зрение. С неосмотрительной горячностью он немедленно
возобновил свои работы по оптике, и в частности исследования способности
человеческого глаза сохранять изображения.
Еще в 1680 г. Ньютон попробовал произвести эксперимент, подобный
опыту Плато. Знаменитый английский физик смотрел правым глазом на отражение
солнца в зеркале. После этого он был принужден провести три дня в темной
комнате, и поправился только через несколько недель.
Плато пожертвовал зрением ради своих опытов. В 1842 г. он
окончательно ослеп. Но за десять лет до этого ему удалось открыть поистине
прометеевский секрет: формулу, позволяющую воспроизвести человека во всем
многообразии его природы. Плато действительно построил в 1832 г.
фенакистископ - маленький лабораторный приборчик, простую приборчик
игрушку, из которой, однако, выросло все современное кино, ибо в ней были
заложены основные его принципы.
Семейство зрелищных искусств (кино, телевидение, театр)
Треугольник "театр-кино-ТВ" вычленяет определенную зону зрелищной
области современной художественной культуры. Эти три искусства (говорим о
художественных формах кино и ТВ) родственны друг другу, поскольку их
сближает и отделяет от всех других искусств лежащий в основе художественной
ткани актерский способ воспроизведения человеческой жизни.
Полнота представления о природе любого искусства требует его
рассмотрения в двух планах - гносеологическом и функциональном. Первый -
предполагает выяснение особенностей отражения действительности в данном
виде искусства и ее претворения в ткань художественных образов; второй -
особенностей воздействия данного искусства на человеческое сознание, и
через него - на жизнь и развитие общества.
Театр имеет прямым предметом воспроизведение человека и человеческих
отношений. По сути дела, минимально необходимо для существования спектакля
наличие двух персонажей, ведущих между собой диалог, хотя бы на сцене
ничего кроме них не было. Более того, даже второй персонаж не абсолютно
необходим театру - потому-то возможен "театр одного актера", в котором его
единственный герой - рассказчик завязывает диалог со зрительным залом. Этот
род сценического искусства возможен потому, что главный "материал" театра -
живой человек, воссоздающий свое бытие с такой адекватностью, с какой этого
нельзя сделать никакими другими средствами.
Не очевидно ли, что в искусстве кино немыслим совершенно "фильм
одного актера", что не может быть фильма "в сукнах", и что даже диалог двух
персонажей есть редчайшая и предельная форма кинематографического
искусства? Ему нужен, по крайней мере "групповой портрет в интерьере", а
еще лучше - "портрет массы людей в экстерьере", то есть изображение
социальной жизни в тех ее формах, в которых творится история, творится и
великими людьми - Иваном Грозным, Лениным, и массой простых людей - героями
повседневного бытия, предстающего перед нами как движение истории.
Конечно, в центре киноповествования остается конкретный человек, и
основным средством его изображения является актер, чаще всего тот же,
который играет в театре, однако соотношение человека и среды в предмете
художественного познания радикально иное в обоих случаях - потому в кино
актер ужу не является исключительным творцом художественной ткани, каков он
в театре.
Не удивительно, что, как давно выяснилось на практике, кинематограф
ближе к роману, чем к драме, к эпическим повествовательным литературным
формам, нежели к театру - экранизация пьесы представляет не меньше
трудностей, чем инсценировка романа.
Именно в театре слово играет безусловно решающую роль - это
доказывается самостоятельной художественной ценностью драматургического
текста, который, хотя и создается для сценического воплощения, может
восприниматься и в процессе чтения.
В этом смысле из всех зрелищных искусств театр ближе всего к
искусству слова, литературе. Киноискусство, напротив, родственно
изобразительным искусствам, будучи в основе своей изображением видимого
мира. В конечном счете, только этим можно объяснить существование немого
кино как самостоятельной и художественно полноценной формы искусства, равно
как и то, что немое искусство Чаплина могло жить большой художественной
жизнью в эпоху звукового кино.
Кинематограф как средство массовой коммуникации.
Бытие произведений киноискусства формируют закономерности социально-
психологического и культурно-исторического плана. Возникает проблема
выяснения взаимоотношений кинематографа не только с явлениями
художественной культуры, его места среди других искусств, но и осознания
той роли, которую играет кино в обществе, его способности воздействовать на
общественное сознание.
Активное участие кинематографа в процессе массовой коммуникации
повышает потенциал его социального воздействия.
Массовая коммуникация - процесс распространения информации (знания,
духовных ценностей, моральных и правовых норм и так далее) с помощью тех
средств (печать, радио, кинематограф, телевидение) на численно большие,
рассредоточенные аудитории. При этом массовая коммуникация как социально-
ориентированный опосредованный вид общения, причем ее главной функцией
является не просто информирование, но и соединение рассредоточенных
индивидов в социальной среде. Проще говоря, массовая коммуникация выступает
как средство, с помощью которого человек ощущает себя членом более широкой
общности, то есть социума, активно включается в его жизнь.
Общая роль массовой коммуникации лучше всего рассматривается через
анализ функций, реализуемых СМК:
1. функция информирования, совпадающая с увеличением и (или)
изменением состава знаний у представителей аудитории;
2. функция воспитания, совпадающая с формированием или изменением
интенсивности и направленности определенного типа установок;
3. функция организации поведения, совпадающая с прекращением,
изменением или инсценированием какого-либо действия;
4. функция развлечения, совпадающая с изменением комплекса
психологических, физиологических (усталость, раздражение) и тому
подобное характеристик с помощью эффектов отвлечения, переключения
внимания, создается ситуация для выхода чувств;
5. функция коммуникации, совпадающая с усилением, поддержанием или
ослаблением связей между представителями аудитории.
Итак, кинематограф, который сам по себе является системой и обладает
сложной структурой, реализует все функции средств массовой коммуникации -
информационная, воспитательная, организации поведения, развлекательная,
коммуникации - но специфическим способом. Тут необходимо сделать одну
оговорку: существуют виды кинодеятельности, которые по преимуществу
выполняют одну из вышеперечисленных функций, к примеру, хроника, учебное
кино. Ограничимся в рассмотрении игрового кинематографа в двух его
ипостасях: как вида искусства, с одной стороны, и как средства массовой
коммуникации, с другой. Это в определенной степени усложняет задачу, так
как контакт с произведениями искусства осуществляется уже не по законам
коммуникации, а по законам общения.
Сущность общения психологи видят во "взаимном активном обмене
индивидуально-личностным содержанием". Особенно подчеркивается момент
"взаимодействия" в этом процессе. Действительно, контакт фильма и публики
строится не на основе передачи и приема (усвоения) информации, а на основе
сопереживания, активного включения зрителя в экранный мир.
Подобный тип взаимодействия не является специфическим для контакта
кинокартины и публики. Любое произведение искусства "общается" с человеком,
воздействуя на его разум и сердце. Но художественный кинематограф
принадлежит не только к музам, но и к средствам массовой информации,
поэтому мы сталкиваемся с ситуацией, когда все перечисленные функции
средств массовой коммуникации реализуются фильмом в комплексе, более того,
реализуются они через эстетическое воздействие кинопроизведения. И это
чрезвычайно важно.
У Ан. Вартанова есть замечание о том, что даже те СМК, которые получили
самостоятельное художественное значение, сохраняют неразрывную связь с
социальными процессами общества. По отношению к кино, которое, как уже было
сказано, формирует публику, эта мысль наиболее верна.
И тут есть смысл обратиться к уже ставшим хрестоматийным примеру: З.
Кранкауэру удалось на основе анализа фильмов показать психологическую
подготовку прихода Гитлера к власти. Немецкий теоретик пишет о том, что
постоянное возникновение в фильмах изобразительных и сюжетных мотивов
свидетельствует о том, что они есть внешние проявления внутренних
побуждений. "Эти мотивы, несомненно, заключают в себе социально-
психологические модели поведения, если проникают в популярные и
непопулярные фильмы".
Возникает своеобразная и достаточно сложная диалектика: художественный
кинематограф, будучи средством массовой коммуникации, а по форме
воздействия на публику приближающийся к традиционным зрелищам, теснейшими
узами связан с социальною жизнью. Он, с одной стороны, "формирует публику
быстро, и притом по своему подобию", а с другой - публика "создает" кино,
то есть определенное состояние общественной психологии, "глубокие пласты
коллективной души", если воспользоваться терминологией 3. Кракауэра,
отражаются в фильме. Слово "создает" не случайно поставлено в кавычки, его
можно употребить как в прямом, так и в переносном смысле. В прямом - когда
проблема выхвачена из действительности, осмыслена и перенесена на экран, и
в переносном - когда фильм, с точки зрения критики не заслуживающий
внимания, вдруг становится "боевиком проката".
Ю. Лотман писал: "Кинофильм принадлежит идеологической борьбе,
культуре, искусству своей эпохи. Этими сторонами он связан с
многочисленными, вне текста фильма лежащими сторонами жизни, и это
порождает целый шлейф значений, которые и для историка и для современника
порой оказываются более существенными, чем собственно эстетические
проблемы". Отмечая особенности киноповествования, он говорит: "...в фильм
все время втягивается последовательность разнообразных внетекстовых
ассоциаций общественно-политического, исторического, культурного плана в
виде разнообразных цитат... Возникает повествование на высшем уровне как
монтаж разнообразия культурных моделей".
Таким образом, произведение киноискусства, как некая целостность,
оказывается тесно связанным с широким социо-культурным контекстом, который
его порождает. Восприятие фильма вызывает целый ряд ассоциаций, на первый
взгляд, не вытекающих из его визуального ряда. По всей видимости, такая
связь текста фильма с действительностью объясняется спецификой языка,
которым оперирует кинематограф. Киноречь - это "оттиски" видимой и слышимой
жизни. Зритель, захваченный экранными образами, переживает судьбу героя,
как свою собственную. Он как бы входит в мир фильма. Человек перестает быть
простым наблюдателем событий, происходящих на экране. Он их активный
участник. Более того, сюжетные перипетии фильма рождают у зрителя
ассоциации, связывающие художественную ткань картины с той
действительностью, которая его окружает.
Именно эти черты киноповествования - теснейшая связь с реальным бытием
людей, способность фильма вовлечь зрителя в свое пространство -
обуславливают потенциал общественного воздействия кинематографа,
возможность осуществлять все функции СМК в комплексе, через артефакт.
И тут возникает проблема. Для того чтобы активно влиять на сознание
людей, служить средством познания действительности, фильм должен быть
истинным произведением киноискусства. С другой стороны - ему необходим
контакт с миллионной аудиторией. К сожалению, массовой, как правило,
становится картина, с точки зрения критики, отнюдь не принадлежащая к
шедеврам.
Какие же механизмы превращают заурядные фильмы в боевики проката? Н. М.
Зоркая, сопоставляя признаки, обеспечивающие успех картине, с
отличительными чертами тех произведений, которые из фольклора переходят в
литературу, показывает несомненное их сходство. Чем традиционнее,
"фольклорное" происхождение кинокартины, тем больше у нее шансов на
массовый успех.
Как правило, пристрастие рядового зрителя к фольклорным мотивам
объясняют неразвитостью вкуса. Я. Варшавский пишет: "Развитие вкуса
человека непременно начинается с влечения к сказке и непременно, в конце
концов, приводит к жажде реальности, если вкус развивается". И далее:
рядовой зритель мыслит эталонами. "А это определенный момент в
художественном развитии человека", который предшествует аналитическому
отношению к действительности.
С Я. Варшавским нельзя не согласиться. Однако, может быть, причины
данного явления лежат несколько глубже? Так, К. Разлогов историко-
культурное обоснование развлечения видит в стихии празднества и балагана.
Уже говорилось, что кино отчасти заменило по своим функциям исчезнувшие
патриархальные формы регуляции культурной жизни. Именно в этом качестве
кинематограф был ответом на потребности времени. Будучи порождением
культуры 20 в., кино сохраняет неразрывную связь с культурой предшествующих
эпох, в частности, с древнейшими зрелищами.
Выдающийся советский психолог Л. С. Выготский в свое время писал:
"Индивид в своем поведении обнаруживает в застывшем виде законченные уже
фазы развития. Генетическая многоплановость личности, содержащей в себе
пласты различной древности, сообщает ей необычайно сложное построение и
одновременно служит как бы генетической лестницей, соединяющей через ряд
переходных форм высшие функции личности с примитивным поведением в онто- и
филогенезе.
Если же обратиться к особенностям психологического восприятия
кинозрелища, то вырисовывается следующая картина: при восприятии движения
звукозрительных образов возникает эмоциональное возбуждение, которое в
известном плане представляет собой как бы архаизм человеческой природы. Это
генетически наиболее раннее образование, и в нем в полной мере
обнаруживается единство и целостность всей структуры живого организма, где
физиологическое и психологическое тесно связаны. Эмоции являются начальным
проявлением психической реакции на внешнее воздействие. Они как бы
подготавливают переход психических процессов в интеллектуальную сферу.
Воздействие, в первую очередь, на эмоции человека - это
психофизиологическая характеристика контакта с кинозрелищем.
На основе эмоции возникают сопричастность и сопонимание (эмпатия), при
которых пассивное созерцание изображений экрана переходит в активно
личностный процесс соучастия. Но соучастие - не постоянное явление, оно
чередуется с состояниями отчуждения зрителя. Эта смена соучастия
отчуждением зависит от различных причин, в основе которых, с одной стороны
- особенности зрителя, а с другой - сам фильм, его содержание и образная
структура.
Таким образом, сами психологические характеристики киновосприятия как
бы провоцируют условия для проявления архаичных структур. Более того,
выявленная Выготским генетическая многоплановость личности объясняет
устойчивый интерес зрителей к "низким" жанрам, при восприятии которых
происходит "оживление" застывших пластов психики. Сделаем одно уточнение:
механизмы восприятия кинозрелища никоим образом не влияют на содержание
истинных произведений киноискусства. Речь идет только о том, что благодаря
своему языку кино характеризуется облегченной (по сравнению с классическими
музами) формой восприятия. Рядовой зритель, как правило, не анализирует то,
что он видит на экране, а лишь активно "переживает" ход событий. Можно
говорить, что в данном случае отсутствует эстетическое отношение к
воспринимаемому, которое характеризуется пушкинской формулой: "Над вымыслом
слезами обольюсь". (С одной стороны - сопереживание, с другой - четкое
осознание того, что перед нами - не реальный, а вымышленный мир.)
Существует мнение, согласно которому культура не представляет собой
гомогенного образования. В нее включены элементы различного происхождения,
пришедшие из разных эпох. Вероятно, в культуре существуют относительно
статичные, повторяющиеся, как бы вневременные структуры, находящиеся и ее
"низовом" слое, и более динамичные, индивидуализированные и неповторимые
феномены, образующие "верхний ряд". "Низовому слою" культуры соответствует
фольклор и примыкающие к нему устные и письменные народные (лубочные) жанры
и виды.
Н. Хренов пишет, что в "начале 20 в. лубочное повествование прорвалось
в кинематограф", а позднее вступило в сложные взаимоотношения с книжной
культурой и продолжает функционировать в новых формах. По всей видимости,
именно рассмотренные выше особенности кинематографа обусловили такого рода
"прорыв" и более того, закрепили отражение "низового" слоя культуры в
произведениях киноискусства в силу устойчивого интереса зрителей к фильмам,
построенным на фольклорной основе.
Естественно, что любая теоретическая концепция страдает некоторой
абстрактностью и не способна охватить все многообразие конкретной практики.
Мы можем лишь бесконечно приближаться к адекватному отражению законов
какого-либо феномена в терминах науки. Это тем более верно, когда речь идет
об изучении такого сверхсложного образования, каким является кинематограф.
Действительно, художественный фильм, оперируя наиболее "безусловным" языком
(что характерно и для телевидения), обращаясь к публике кинозала (чего
лишено ТВ), создает совершенно особый тип контакта с произведением
искусства. Мера вовлеченности зрителя в экранное действо настолько велика,
что требуется достаточно высокий уровень интеллектуальной подготовки для
идеального, с точки зрения эстетики, восприятия, которое характеризуется
определенной степенью отстраненности и аналитическим отношением к
воспринимаемому. Наверное, поэтому так типична ситуация, когда фильм,
являющий, с точки зрения критика, действительное произведение
киноискусства, проваливается в прокате.
И. Левшина предлагает повышать "электронную грамотность" населения
путем создания факультетов в школах, киноклубов и т. д. Научить людей
понимать сложнейшие произведения художественного кинематографа - это
необходимая и благородная задача, однако ее решение - дело достаточно
длительного временного периода. А пока нужно использовать все те
возможности, которые нам предоставляет кинематограф. В силу своего статуса
как средства массовой коммуникации, кино обладает огромным потенциалом
воздействия на общество. Как бы ни относился зритель к показанному на
экране, по какой бы причине он ни шел в кинотеатр - провести свободное
время, встретиться с друзьями, наконец, получить наслаждение от
произведения искусства, - в любом случае "мир" фильма, хотя бы одной из
своих многочисленных сторон, затрагивает его. Особенно тогда, когда этот
"мир" организован по законам зрелища.
А теперь попытаемся применить эти положения к тем реальным
противоречиям, которые возникают в процессе бытования фильма. Нам всем
хорошо знакома ситуация, когда журналы и газеты переполнены отрицательными
критическими отзывами о какой-то картине, в то время как билеты на этот
фильм купить невозможно. Критики ругают зрителей за отсутствие вкуса, а
зрители с недоверием начинают относиться к критической литературе. Особенно
часто подобная ситуация возникает тогда, когда на экраны выходит картина,
сделанная в так называемом "низком" жанре. Не случайно на страницах журнала
"Искусство кино" была развернута дискуссия, посвященная проблемам
развлекательных фильмов.
И. Левшина, основываясь на материалах социологических исследований,
делает вывод, что в 70-е гг. основным мотивом посещения кино было
проведение досуга. В 80-е ситуация вряд ли изменилась. Естественно, что,
желая отдохнуть, зритель выбирает комедию, мелодраму, детектив. И, в общем,
это не так просто, особенно если научиться "развлекая не отвлекать, а
обучать, воспитывать, формировать художественные вкусы, развивать
личность", к чему призывает К. Разлогов. Правда, последнее утверждение
противоречит им же высказанной точке зрения о необходимости "чистоты"
жанра, которая недостижима не только потому, что изменились взаимоотношения
художника и зрителя, а в силу социальной "нагруженности" произведений
кинематографа, того набора ассоциаций, связей с общественным бытием,
которые они несут.
Если говорить о "массовой культуре" Запада, то ее произведения тоже
связаны с реальностью, только совершенно специфическим способом - они
нередко функциональны по отношению к целям буржуазного общества. Не
случайно кинематограф определяется там как мощное средство манипулирования
общественным сознанием. Вспомните американские фильмы, прошедшие на
советских экранах (надо заметить, при полных кассовых сборах): "Бездна", "К
сокровищам авиакатастрофы". Мораль их проста - будь смелым, сильным и ты
получишь награду - деньги. Причем мораль эта не провозглашается в длинных
монологах героев, она "закодирована" в каждом кадре, в каждом эпизоде
фильма.
Основной недостаток наших развлекательных кинокартин заключается в
отсутствии профессионализма их создателей. Недостаточное владение жанром
проявляется не только в том, что рождаются несмешные комедии и
незахватывающие детективы, оно становится очевидным, когда те самые
серьезные проблемы, которых все-таки касается фильм, оказываются не
"вплетенными" в его подлинный сюжет, а как бы "навешенными" сверху.
Пристрастие советских режиссеров, особенно работающих в развлекательных
жанрах, к нравоучительным монологам поистине удивительно. Так, к примеру,
на общественном просмотре фильма Л. Менакера "Завещание профессора Доуэля"
по мотивам романа А. Беляева было сказано, в похвалу режиссеру, что он
всегда думает о зрителе. Действительно, пока дело касалось панорам виллы
Доуэля, песчаного пляжа с романтическими скалами, крупных планов красавицы
кинозвезды (Н. Сайко), мысль о зрителе явно не покидала режиссера. Однако
для того, чтобы донести нравственный смысл картины, авторы фильма
использовали тот же прием - прямое растолковывание сути произведения, хотя
она, в общем-то, вычитывалась из его образного ряда. Наверное, создатели
научно-фантастической ленты, отягощенной проблемами морали, и в данном
случае думали о зрителе, только почему-то с крайним недоверием. А ведь
навязчивая дидактика разрушает даже серьезные произведения киноискусства,
не говоря уже о тех, которые претендуют на развлекательность.
Вернемся к материалам дискуссии "Искусства кино". Если подвести итог
высказанным в ее ходе точкам зрения, то проблема "низких" и "высоких"
жанров сводится к решению вопроса: кино - это искусство или зрелище? В
теоретическом плане данная дилемма разрешается признанием и осмыслением
амбивалентности кинематографа. Кино - это и высокое искусство, и яркое,
динамичное зрелище.
Именно потому так остро стоит вопрос о профессиональной
подготовленности режиссеров, работающих в развлекательных жанрах, ведь
зрелищность и развлекательность отнюдь не синонимы. И "Пираты 20 века", по
всей видимости, имели такой колоссальный успех потому, что Б. Дурову
удалось поставить "развлекающее зрелище". Режиссер хорошо знал, кому он
адресует свой фильм, и не ошибся в расчетах.
Основная беда многих советских комедий, детективов, мелодрам, на наш
взгляд, заключается в том, что, пытаясь усложнить фильм, его создатели не
могут органично соединить развлекательную и драматическую линии. Они
существуют изолированно и в результате губят друг друга. Зрелища не
получается, а ведь именно "низкие" жанры нуждаются в нем в наибольшей
степени.
Созданная по законам зрелищности мелодрама может вызвать у зрителя
самые серьезные размышления о жизни, и они не разрушают ее как целостное
произведение киноискусства, если все эти проблемы "закодированы" авторами в
сюжетные перипетии фильма, а не образуют своеобразный довесок.
Мы не случайно обратились к дискуссии на страницах журнала "Искусство
кино", ведь именно этот орган должен корректировать отношения теория я
практики. Не случаен и акцент на развлекательных фильмах. И вот по какой
причине: как правило, "боевиками проката" становятся картины, принадлежащие
к "низким" жанрам. Сущность же кинематографа как СМК ярче всего проявляется
именно в случае массового фильма. Дело в том, что зрелищно оформленный
развлекательный фильм - это доступный каждому, надежный коммуникатор,
причем самая главная из всех функций произведений киноискусства -
эстетическая - в данном случае отнюдь не доминирует. На первый план
выдвигается рекреативная 'функция фильма.
В то же время кинокартина не существует без теснейших связей с
социокультурным контекстом. Ее восприятие, набор ассоциаций, вызванный ею,
изменяется в зависимости от конкретных реалий времени. Несмотря на то, что
фильм представляет собой некую самостоятельную целостность, он включается в
поток массовой коммуникации. Именно поэтому мы считаем, что кассовой
кинокартина становится еще и потому, что ее какие-то содержательно-образные
структуры совпадают с актуальными на данный момент социальными,
нравственными ожиданиями аудитории. Здесь, несомненно, существует опасность
впадения в вульгарный социологизм. Само собой разумеется, что связи
кинематографа с общественным бытием людей носят чрезвычайно сложный и
опосредованный характер. Однако забывать о них, исключать на поля внимания
нам кажется непростительной ошибкой.
Когда мы встречаемся с истинными произведениями киноискусства, такими как
"Калина красная" В. Шукшина, "Чучело" Р. Быкова, в основе которых лежат
вечные, непреходящие ценности, то на первый план выдвигается эстетическое
воздействие этих фильмов. Можно говорить о том, что они о чем-то
информируют зрителей, воспитывают их, определенным образом организуют
поведение, однако всего этого явно недостаточно для того, чтобы
охарактеризовать влияние подобных кинокартин на личность. Лучше всего оно
определяется через понятие катарсиса - потрясения, очищающего воздействия
на человека.
Такие фильмы тоже включены в поток массовой коммуникации, которая
формирует тип отношения к миру (известно, что некоторые западные
кинокритики увидели в "Калине красной" только мелодраму с реалиями
уголовной жизни), однако их бытие на ее фоне принципиально отличается от
функционирования "боевиков проката". В последнем случае происходит
"размывание" специфики фильма как произведения искусства, приоритет
получают его коммуникативные свойства. Именно поэтому традиционное
киноведение не справляется с "боевиками проката", т. к. оценивает их с
точки зрения эстетических достоинств.
Заключение
После появления на белом полотне экрана первых чивых картие у
человека возникли все основания полагать, что отныне движущийся образ живых
существ и предметов можно будет сохранить на века, и он был вправе
воскликнуть: "Прошлое принадлежит мне!" Но прошлое не принадлежит никому,
если судить о нем по этим картинам, ведь они не несут отпечатка нашей
памяти, который неуловимо наклабывается на то, что вызвано ею, и кажутся
еще более устаревшими, потому что течение врмени не изменило их вида.
Древние поэмы оживают в устах молодых. Будущему принадлежит право
определять ценность некоторых произведений. Пьесы, как ни подвластны они
времени, иногда могут пережить актеров, впервые вдохнувших в них жизнь. Но
кинематографичекое произведение, связанное со своей эпохой, как ракушка,
прилепившаяся к скале,не подчиняется закону времени, которому онон бросает
вызов: неизменное в меняющемся мире, с течениеим времени оно лишь удаляется
от нас.
Еще раз вспомним с благодарностью ученых и изобретателей: Плато,
Рейно, Эдисона, Маре, Ньюбриджа, Демени, братьев Люмьер - всех тех, кто из
любви к открытиям помогли изобретению, которое они считали лишь "научной
игрушкой" икоторое оказалось новым средством выражения машиной, фабрикующей
грезы, арсеналов поэзии.
Список исползованной литературы
1. Жорж Садуль "Всеобщая история кино". М."Искусство".1958г.
2. Рене Клер "Кино вчера, кино сегодня"-, пер с фр, "Прогресс". 1981г.
3. "Кино и современная культура" /сборник научных трудов/. Ленинград
1981г.
Реферат на тему: Кино как новый элимент культуры XX века
СЕВЕРО-ЗАПАДНАЯ АКАДЕМИЯ ГОСУДАРСТВЕННОЙ СЛУЖБЫ
КАФЕДРА ИНФОРМАЦИОННЫХ ПРОЦЕССОВ В ОБЩЕСТВЕ
И КУЛЬТУРОЛОГИИ
Реферат
студента 11 группы вечернего отделения
факультета государственного и муниципального управления
РОМАНОВА ПЕТРА ДМИТРИЕВИЧА
по теме: ” КИНО КАК НОВЫЙ ЭЛЕМЕНТ КУЛЬТУРЫ ХХ ВЕКА ”
Проверил: Савинкова Т. В.
Санкт-Петербург
2003
Содержание
| | |
|ДИТЯ ХХ ВЕКА……………………………………………………………………….……… |3 |
| | |
|ОТ КАМЕРЫ ОБСКУРЫ ДО КИНОАППАРАТА………………………………………. |3 |
| | |
|первый киносеанс…………………………………………………………………….. |5 |
| | |
|НА ПУТИ К ИСКУССТВУ………………………………………………………………….. |5 |
| | |
|РОЖДЕНИЕ ЯЗЫКА КИНО……………………………………………………………….. |6 |
| | |
|Между картиной и кадром ………………………………………………………... |8 |
| | |
|ПО ДОРОГАМ МЫСЛИ И ЧУВСТВА………………………………………………….… |9 |
| | |
|СКОЛЬКО ИЗМЕРЕНИЙ У ЭКРАНА………………………………………………….…. |11 |
| | |
|СМОТРЕТЬ И ВИДЕТЬ ФИЛЬМ……………………………………………………….…. |13 |
| | |
|Кинематограф как средство массовой коммуникации…………... |16 |
| | |
|Заключение………………………………………………………………………………. |21 |
| | |
|Список литературы …………………………………………………………………... |22 |
ДИТЯ ХХ ВЕКА
Немногим более ста лет назад, в декабре 1895 года, в Париже на бульваре
Капуцинок состоялся первый киносеанс. Зрители, которых привлекло необычное
рекламное объявление, стали свидетелями чуда: на белом экране возникали
призрачные, чёрно-белые, но вполне узнаваемые и реальные картины. Это была
не только «движущаяся фотография» - это сама жизнь ворвалась на экран,
просияла улыбкой ребёнка, прошелестела ветром в кронах деревьев, промчалась
вместе с фиакром по нарядной улице Лиона.
История не сохранила впечатлений самых первых кинозрителей. Но вряд ли кто-
то из них подозревал, что буквально у них на глазах рождается искусство,
которое определит лицо ХХ века – «синема», искусство экрана. Кино.
Кинематограф, если говорить по-французски, на языке создателей первых
киноаппаратов.
ОТ КАМЕРЫ ОБСКУРЫ ДО КИНОАППАРАТА
Ещё в XV веке итальянский учёный и художник Джованно ди Фонтана изобрёл
простой фонарь с прозрачным стеклом, на которое был нанесён рисунок. Когда
фонарь зажигали, на стене возникала чёткая проекция рисунка.
Тогда же великий учёный, военный, архитектор и живописец Леонардо да Винчи
предложил использовать специально утолщённое стекло – линзу – для того,
чтобы сфокусировать поток света от обычного фонаря. Для исследования
световых изображений он использовал «камеру обскуру» (что в переводе с
латыни означает «тёмную камеру»), находя между её конструкцией и строением
человеческого глаза много общего.
Одним из первых изобретателей «волшебного фонаря» - ящика, внутри которого
прокручивались бумажные ленты с длинным пейзажем или множеством самых
разнообразных фигур - в XVII веке был немецкий учёный и монах-иезуит
Атанасиус Кирхер.
В XIX веке приборы для оптических иллюзий стали более сложными. Возникли
стробоскопы, где в разные стороны вращались плотные диски: верхние – с
прорезями (небольшими отверстиями), нижние – с последовательно
нарисованными фазами движения.
К середине века идея создания аппарата для проекции изображений при помощи
света просто витала в воздухе. Отсюда уже рукой подать до попытки не только
поймать неуловимый образ предмета, но и закрепить его. В декабре 1839 года
французские учёные Луи-Жак Дагер и Нисефор Ньепс объявили о рождении
фотографии.
Теперь человек получил немыслимое ранее могущество – возможность
запечатлеть мгновение. Разгорелись споры: считать ли это искусством? Или
это просто отражение жизни – как в зеркале, а искусством было и остаётся
всё то, во что человек через умение вкладывает своё знание, свою душу?
В 1885 году фирма «Истман Уокер Компани» выпустила в продажу гибкий
фотонегатив в виде целлулоидной ленты. Тремя годами позже в продажу
поступила первая камера знаменитой серии «Кодак» с использованием гибких
негативных фотоматериалов.
В 1891 году знаменитый американский изобретатель Томас Алва Эдисон впервые
продемонстрировал в своей лаборатории аппарат для получения движущихся
изображений – кинетоскоп (с горизонтальной протяжкой плёнки и
индивидуальным объективом для просмотра). Ассистент Эдисона Уильям Кеннеди
Лори Диксон снял с помощью этих приборов первый «фильм» - ролик под
названием «Фред Отто чихает». Конструкция кинетоскопа позволяла склеивать
плёнку в кольцо – и любопытный зритель мог сколько угодно наблюдать живую
картинку столь интересного действа.
Кинетоскоп Эдисона оставался забавной технической игрушкой, однако изучение
его конструкции вело других энтузиастов к новым техническим поискам. А 1895
год стал просто каруселью открытий. В Германии Макс Складановский изготовил
новый аппарат и назвал его «биоскоп». В Англии, в марте, Берт Экрис с
помощью кинокамеры, разработанной им в сотрудничестве с Робертом Уильямом
Полом, снял соревнования по гребле. Франция: ученик профессора Марэ – Жорж
Демени – вместе с Леоном Гомоном сконструировал «хронофотограф», который
позволял, и снимать, и проецировать изображение.
Безымянное пока искусство словно торопило своих создателей. Но – вспомним
мудрые слова одного из пионеров и энтузиастов хронофотографии, астронома
Виктора Янсенна: «Открытие никогда не является импровизацией и творчеством
одного лица, оно есть последнее звено в цепи, начало которой с трудом
поддаётся определению».
первый киносеанс
Братья Огюст и Луи Люмьер были наследниками владельца фабрики фотобумаги и
пластинок в Лионе. Они не только хорошо разбирались в технике, но и были
неплохими фотографами. Именно они изобрели самый лёгкий и компактный
аппарат. Испытывая его, братья Люмьер сняли несколько роликов, и, подобрав
программу, устроили первый публичный киносеанс в Гран-Кафе на бульваре
Капуцинок.
Отныне «оптическая иллюзия» стала достоянием многих зрителей. Один и тот же
фильм могли просмотреть десятки, сотни, тысячи людей. Можно было заснять
любую «сценку жизни» и показать её на экране. Первые фильмы, снятые
братьями Люмьер, так и назывались: «Прибытие поезда», «Завтрак ребёнка»,
«Садовник или Политый поливальщик». Фильмы братьев Люмьер были «картинками
из жизни» на самые разнообразные темы: видовые фильмы, фильмы, где сняты
праздники, шествия, молебны, катастрофы, и картины, где люди специально
разыгрывали перед камерой какие-то сценки. Так в самом начале кино
разделилось на два вида: фильмы документальные и игровые.
НА ПУТИ К ИСКУССТВУ
Девятнадцатый век близился к закату. Синема – или уже устоявшееся в
большинстве стран и языков «кинематограф» - победно шествовал по странам и
континентам. Короткие фильмы пока что только зеркало жизни, но новое
зрелище пользуется прочной популярностью и невиданным успехом. Ещё немного
– и в фильмах появятся актёры. Сначала безымянные; потом их имена станут
воплощением грёз миллионов зрителей. Кинематограф получит вполне
заслуженное имя – Великий Немой. А пока…
Пока во все страны света разъезжаются люди с кинокамерами конструкции
братьев Люмьер.
Так и в мае 1896 года один из французских корреспондентов получил
специальное разрешение министра императорского двора «на производство
моментальных фотографических снимков во время торжеств Священного
Коронования Их Императорских Величеств». Это был оператор фирмы братьев
Люмьер Камилл де ля Серф. Сенсация нового века – синематограф – наконец
достигла России.
Ответ Луи Люмьер на предложение Жоржа Мельеса отдать «всё своё состояние за
право на синематограф» гласил: «Скажите спасибо, что моё изобретение не
продаётся. Иначе я разорил бы вас. Как научная диковинка, кинематограф
когда-нибудь получит признание, но коммерческих перспектив оно не имеет!»
Как видите, слово «искусство» тогда ещё не звучало рядом со словом
«кинематограф». Но человек, который хотел отдать за эту «диковинку всё, что
имел, сделал многое для того, чтобы кино стало искусством. Отказ его ничуть
не обескуражил. Узнав, что такая же аппаратура продаётся в Англии, Мельес
приобрёл её там.
Человек с глазом художника, чутьём режиссёра и умением механика получил в
руки кинокамеру – сразу понял, что этот аппарат таит в себе просто
поразительные возможности!
Мельес случайно открыл один из самых простых и эффектных трюков кино –
возможность превращения одного объекта в другой путём остановки плёнки при
съёмке. Позднее он стал применять наплывы, затемнения, съёмки на фоне
тёмного бархата. Так рождался особый жанр – феерия, волшебная киносказка.
РОЖДЕНИЕ ЯЗЫКА КИНО
Раннее кино не было столь уж примитивным, каким мы его иногда представляем.
Кино понемногу обретало свой язык – истории становились всё сложнее, всё
длиннее, делились на множество отдельно снятых кусков. Но однообразие уже
приедалось; иногда камера подрагивала в руках оператора, когда актёры
убегали к краю кадра. Камера стремилась прийти в движение!
Кинематографический рассказ требовал поиска новых выразительных средств.
В знаменитом «Прибытии поезда» мы можем наблюдать изменение крупности
планов. Несмотря на то, что камера стоит на одном месте, пространство кадра
активно. Сначала к анм издалека мчится поезд, потом быстро идут люди. Мы
видим их так же, как видели бы, находясь на перроне. Зрителя не покидает
ощущение, что камера вот-вот сдвинется с места.
Именно об этом фильме ходила легенда, будто впечатлительные парижанки
настолько испугались едущего прямо на них поезда, что бросились убегать из
зала или впали в истерику. Свидетелей этого случая история не сохранила,
так что он вполне может оказаться красивой сказкой, придуманной тем, кто
очень хотел выразить свои переживания от просмотра.
По пути придётся расстаться и с очень красивой легендой о том, что
знаменитая лента «Прибытие поезда» была самым первым фильмом в истории
человечества. Этой ленты не было даже в программе первого киносеанса! Но у
всякой легенды есть свои причины. «Прибытие поезда» отметили и запомнили не
только зрители, но и критики, потому что этот короткий фильм был настоящим
открытием. Экран запечатлел не просто бытовую сценку – был создан настоящий
художественный образ мира.
Мельес стал делить киноистории на отдельные сценки и каждую снимал
отдельным кадром. Степень условности была очень близка к той, которую люди
уже привыкли видеть в театрах и комиксах. Камера не двигалась, тем не
менее, кадры получались разной крупности. Начали передвигать актёра ближе к
камере, чтобы рассмотреть выражение лица или сделать понятным какое-то
мелкое действие. Сюжет начинали выстраивать уже не последовательно –
происходила переброска действия из одного места в другое. Так возник
параллельный монтаж. Привычный для литературы приём «а в это время…» был
реализован на экране. Появилась возможность делать зримыми, осязаемыми
мысли, воспоминания, чувства героев.
Эдвин С. Портер, в отличие от Мельеса, не увлекался киносказками. Француз
уводил зрителей в мир фантазии, а американец брал героев из повседневной
жизни.
В финале его фильма «Большое ограбление поезда» бандит почти крупным планом
– в кадре рука и лицо – стреляет в аппарат, то есть в зрителей. Это
производило огромное впечатление.
Эффект этого трюка показывал, что искусство кино уходит от театра, обретая
свой, новый, неведомый ранее язык.
Между картиной и кадром
Основную информацию от мира человек получает через глаза. И движение мира,
отражённое на экране и заключённое в рамку кадра, нас буквально
завораживает. В жизни мы не всегда замечаем красоту дома, дерева, человека;
экран может подчеркнуть её, выделяя снимаемый предмет из остального мира
при помощи рамки кадра.
«Кадрик» - иллюстрация в книге или журнале, отрезок плёнки - отражает
только одну частичку (фазу) действия. Двадцать четыре кадрика в секунду,
каждый из них неуловимо меняется – так передаётся движение, так возникает
кадр. Сотни и сотни картинок, сливающихся в одну большую движущуюся
картину. Тысячи кадриков сливаются в сотни кадров, из которых состоит целый
фильм. И не потому ли мы так легко понимаем кино, что за тысячи лет наш
глаз приспособился к тому, чтобы создавать и рассматривать картину?
В самом деле - между картиной и кадром много общего. И кадр, и картина
используют рамку. И картина, и кадр работают с плоским изображением – хотя
кадр и обладает иллюзией глубины пространства, он всё – таки расположен на
плоскости экрана, и потому законы композиции, которые тысячелетиями
выработало восприятие картин, действуют и в кадре. Мы привыкли, говоря о
кино, слышать термины: «крупный», «средний», «общий план». И если спросить
любого из нас, как можно назвать кадр, где мы видим лицо человека, мы
сразу ответим: «Крупный план». И будем правы. Мы автоматически ведём
измерения относительно того масштаба, к которому приучила нас живопись. Для
живописи центр и смысл мира – человек.
В кино мы также осознаём масштаб предметов, изображённых в кадре, только по
отношению к человеку. Пейзаж, где человека можно видеть в полный рост, -
общий план; пейзаж, где человек выглядел бы крохотной фигуркой, - дальний
план. Полный или поясной портрет соответствует в нашем восприятии среднему
плану. Американский режиссёр Д. У. Гриффит ввёл в обиход американский
средний план – съёмку приблизительно по колени.
Но кинематограф пошёл дальше живописи. В картине могло появиться только
человеческое лицо; в кадре зритель мог увидеть не только лицо, на котором
можно прочесть живые эмоции, но и часть лица – одни глаза или одни губы.
Такой сверхкрупный план называют деталью.
Разработка новых форм киноязыка не случайно совпала с массовым приходом в
кино театральных актёров, которые превосходно владели мимикой лица и
искусством переживания или хотя бы показа, представления эмоций.
Живопись активно работала над проблемами цвета и формы предметов. Это очень
важно и для фотографии, и для кинокадра. Какие цвета помогут создать
весёлое настроение? Грусть? Лёгкую печаль? Как должен быть изображён
предмет, чтобы его форма стала «посланием » художника зрителю?
Надо отметить, что многие художественные течения в кинематографе испытывали
прямое влияние современной им живописи – таковы немецкий экспрессионизм и
французский сюрреализм.
Проблемы перспективы, то есть глубины изображения, тоже были исследованы
ещё мастерами живописи! А это уже прямая связь с композицией фотоснимка и
кинокадра. И не только с композицией, поскольку в кинокадре люди могут ещё
и двигаться в разных направлениях. Здесь возникает уже проблема мизансцены
– наиболее интересного и выгодного для съёмки расположения героев в кадре.
А мизансцена была довольно подробно разработана в театре и других видах
зрелищных искусств.
Открывается окно в особый мир. И хотя этот мир содержит привычные для нас
вещи – деревья, дома, предметы, есть в нём и нечто не совсем обычное. В
этом мире может существовать даже то, чего нет в нашей реальности.
ПО ДОРОГАМ МЫСЛИ И ЧУВСТВА
Кинематограф учился видеть мир у живописи и фотографии. Но начало кино, его
первые шаги – ролики плёнки, которые представляют собой просто единичные
ожившие кадры. Для того, чтобы выразить длинную и более сложную мысль,
пришлось соединить несколько кусков плёнки. То, что объединяет несколько
кадров общим смыслом, и есть очень важный принцип, основа киноискусства –
принцип монтажа. Чаще всего, употребляя слово «монтаж», подразумевают, что
при соединении кусков плёнки возникает смысл, которого не было ни в одном
отдельно взятом кадре.
Ещё в первых монтажных экспериментах у Льва Владимировича Кулешова одно и
то же лицо Ивана Мозжухина, снятое «нейтрально», без какого-либо
определённого настроения, зрители воспринимали по-разному: из соединения
двух кадров возникал третий, совершенно иной смысл! Рождалось настроение,
которого не было – гнев, горе, радость.
Позже у Сергея Михайловича Эйзенштейна смысл его монтажных экспериментов
был выражен изящной и непривычной формулой: 1+1=3.
Иногда двух кадров может не хватить для того, чтобы просто и понятно
выразить иные из таких знакомых нам человеческих чувств. Порой для этого
нужна целая «монтажная фраза» - ряд кадров. И тогда перед нами возникает
уже не просто «формула чувства», но короткая история, которой доступны
оттенки различных чувств. Что могло бы выразить монтажное сочетание «лицо
человека + далёкий белый парус в море»? Вспомните знаменитые строки
Лермонтова; взгляд поэта неизмеримо более глубок, он соединяет разные
времена и пространства в единую картину мира. Здесь уже целая гамма чувств.
Хватит ли двух-трёх кадров, чтобы выразить свои сокровенные мысли столь же
ясно, печально и точно?..
Творчество всегда переосмысляло мир. Вспомните, как менялся язык экрана,
как фотография от «технической забавы», требующей нескольких часов
позирования, шла к выразительности мгновения, а затем и к тому, чтобы
запечатлеть разнообразие мира в движении.
Не только мы смотрим на экран – экран тоже воздействует на нас, приближая
или удаляя место действия, соединяя несоединимое и рождая смысл, которого
нет в отдельных кадрах… Экран в буквальном смысле слова играет с нами, и
делает это очень активно. Посмотрите отрывок из любого фильма: вы то видите
мир с высоты, то приближаетесь к героям, то вдруг оказываетесь далеко от
них, можете даже незаметно для себя путешествовать во времени… Мы совершаем
ежесекундные головокружительные перемещения и почти на это не реагируем:
«необычность» языка экрана давно стала для нас привычной. Со временем язык
экрана становится всё более быстрым и энергичным. Так, в коротком
видеоклипе электронный монтаж может объединить до 300 кадров – столько же,
сколько в среднем фильме 1920-х годов!
Мы же порой не замечаем, как год от года язык экрана становится всё
сложнее. Вы ходят новые фильмы, возникают новые виды монтажа. А наше
восприятие изменяется – и опять требует обновления экранного языка.
Игра продолжается!
СКОЛЬКО ИЗМЕРЕНИЙ У ЭКРАНА
На экране существует особое время, особое – экранное – пространство.
Время для нас течёт неодинаково. Все мы знаем, что неприятные минуты
обладают даром растягиваться и никак, ну просто никак не могут подойти к
концу, а порой целый день пролетает буквально как одно мгновение.
Время же фильма – экранное время – то пролетает, минуя часы, недели и
месяцы, стягивая их в секунды, то мгновения самого напряжённого действия
«останавливает», растягивает до такой степени, что у нас замирает сердце:
ну где же помощь?
На экране изменяется время? Но возможно ли это?
Не припомните ли вы случая, когда экран говорил вам: «Прошли годы» (часы,
дни), не пользуясь при этом словами? Например: на вечерней улице горят
фонари. В следующем кадре – та же улица, но при ярком свете дня. Подобные
«экранные фразы» способны сказать гораздо больше, чем любые титры или
закадровый текст. Они создают настроение, атмосферу действия.
Экран создаёт особое время. Жизнь человека, показанная за два часа. Годы,
спрессованные в секунды. Минуты, растянутые настолько, что в нашем
восприятии они кажутся похожими на века.
Итак, основные измерения экрана – время и пространство.
Для того, чтобы создать на экране новое, интересное для зрителя,
выразительное пространство, мало использовать те законы композиции, которые
«унаследовал» экран от фотографии. Нужен не только искусный монтаж – нужны
и особые приёмы съёмки. Одним из таких приёмов является панорама. Это
приём, при котором камера поворачивается (или движется), наблюдая за
движением актёра или какого-либо объекта. Одна из первых панорам была снята
на заре кинематографа оператором фирмы братьев Люмьер в Венеции. Он снимал
виды города с борта плывущей гондолы.
А в «Большом ограблении поезда» у Портера мы найдём уже две панорамы –
вертикальную (сверху вниз), когда бандиты сбегают с насыпи, и
горизонтальную (движение в сторону) – когда камера следит за тем, как они
скрываются в зарослях.
Важен и выбор точки съёмки. Поставили камеру на уровень пояса - получили
взгляд театрального зрителя, зрелище обрело солидность и монументальность.
Сняли героев с верхней точки – и они стали маленькими и беззащитными.
Этот приём – выбор «точки зрения» камеры – получил название ракурса.
Выразительные особенности съёмки «с движения» были оценены не сразу.
Но чем дальше развивался язык экрана, тем более становилось ясно, что
панорамы таят в себе немалые возможности: в непрерывном кадре можно
показать всё, что определяет действие, переходя от крупных планов к общим,
выделяя детали. Движение камеры вносит в экранное зрелище особую динамику –
внутрикадровый монтаж.
И здесь уже особое значение обретает ритм кадра.
Мы привыкли, что есть ритм в музыке. А есть ли ритм у изображения?
В чём заключено для нас обаяние океана? Не в ритме ли прибоя? А ведь этот
ритм – не только удары волн, набегающих на песок. Этот ритм – и само
чередование волн, и порывы ветра, и изгибы дюн… У пространства есть свой
ритм. И этот ритм мы можем уловить в композиции кадра.
Режиссура кино рождалась через особое отношение к ритму и темпу. К движению
в пространстве.
Экран и в самом деле создаёт совершенно особое пространство. Пространство,
обладающее всей полнотой изображаемой жизни – и незаметно, но властно
диктующее нам свой взгляд на мир.
Раньше это пространство называли кинематографическим. Теперь мы скажем –
пространство экрана, потому что те же законы восприятия используют
телевидение и видео. Они пользуются уже разработанным языком кино, в чём-то
дополняя его. Жизнь без экрана для зрителей в наше время уже неполноценна.
Мы привыкли к всемогуществу экранного языка. Мы взлетаем под облака и
опускаемся на дно океана, видим картины, недоступные человеческому глазу,
переживаем то, чего никогда не случалось в реальной жизни – так, как нам
это показывают…
СМОТРЕТЬ И ВИДЕТЬ ФИЛЬМ
Кадр, ракурс, монтаж… Мы пытаемся разгадать загадку экранного образа,
разъять его на составные части. Но не так-то просто понять смысл,
притаившийся в глубине фильма. Кино – наследник всех искусств. Образы
каждого искусства вкладывают свою долю в наше восприятие. Образ в кино
всегда многослоен, многозначен; и пробираться к основной мысли иногда
приходится шаг за шагом, сравнивая, сопоставляя, разбираясь. Основа языка
кино – монтажный образ. То, что получается в результате монтажного
сочетания (или столкновения) двух и более кадров. Попробуйте вслед за
режиссёром С. М. Эйзенштейном выстроить из трёх кадров монтажную фразу:
«просыпается спящий лев». А теперь поразмышляем: всё ли здесь так ясно, как
может показаться? Что возникает перед нами на экране в результате сложения
трёх кадров? Только ли проснувшийся лев? Вспомним о том, что лев – царь
зверей. Обратим внимание на выразительность его пластики. И сопоставив с
тем, что делает этот лев в фильме «Броненосец «Потёмкин»? Что могут
выражать эти кадры рядом с историей восстания броненосца против царской
армии? Не приобретает ли изображение этого грозного льва ещё один смысл? Не
становится ли оно символом разгневанной власти? Гневом очнувшегося от
благодушного сна самодержавия?
Так может рождаться смысл образа. В этом случае от перемены мест слагаемых
может измениться всё. Попробуйте-ка прочесть монтажную фразу со львами
задом наперёд! Это уже материал совсем для другой картины.
Значит, нужна точка отсчёта. Нужен своеобразный центр экранного мира. А им
всегда остаётся герой фильма. Человек, который выступает в искусстве мерой
всех вещей. И в душе героя, в течение сюжета, в прихотливой смене грусти и
радости, отчаяния и нежности, ненависти и любви заключено всё то, что
волнует автора. То, что мы должны прочесть, распознать, пережить,
прочувствовать, расшифровывая язык экрана.
Мы не должны забывать, что, понимая значение каждой монтажной фразы, мы
будем пока что так же далеки от общего смысла, как человек, читающий по
слогам, от смысла литературы. Общий смысл экранного произведения всякий раз
рождается заново на наших глазах, в момент восприятия. Экранный мир
создаётся и изменяется каждую минуту, и мы, постигая его, каждый раз можем
находить в нём что-то новое – ведь и мы меняемся с каждым днём…
Иногда фильмы быстро теряют своё обаяние в глазах зрителя. Как же так? Ещё
пару лет назад над этой комедией смеялись взахлёб, а сейчас от неё тоска
берёт. Шутки вымученные, актёры пережимают, сценки затянуты… А бывает и
наоборот. Комедии 1930-х и 1950-х годов уже несколько раз обретали на
экране новую жизнь. Новые поколения зрителей вдруг открывают для себя
свежий и весёлый мир, который заставляет порой и на своих родителей или
бабушек взглянуть иными глазами. Есть вечные темы искусства: любовь, борьба
света и тьмы, добра и зла, жизни и смерти… Каждый раз они воплощаются по-
разному. Каждый фильм – фотография своего времени, и пока время идёт, пока
меняются его приметы, разнообразие фильмов не иссякнет.
Одна и та же реальность заставляет художников творить всё новые и новые
образы.
Монтаж, сочетание звука и изображения, особые приёмы освещения, непривычные
ракурсы, цветовые эффекты или колоритная игра светотени, - не правда ли,
впечатляющий арсенал? Но и это далеко не всё. Многое из того, что связано с
мизансценой, актёром, звучащим словом, музыкой, диктует множество других
приёмов создания образа.
И если попытаться разобрать, как из этих заметных и трудноуловимых способов
видеть и приёмов показывать, рождается смысл, можно ощутить и понять, как
создаётся художественный образ. Как возникает мир фильма.
И для того, чтобы попасть в этот мир, а не остаться возле экрана слепым
наблюдателем, нужно только одно: желание понять, что происходит в этом
мире.
Отвергая мир фильма, мы всегда что-то теряем в себе. Разумеется, когда этот
мир – не подделка, не повторение в тысячный раз избитых истин, не
«жевательная резинка» для глаз и души.
Как же отличить настоящее от подделки? Подлинное - от пустого?
Для этого нам придётся сравнить: где нас заставляют делать хотя бы
маленькие открытия, а где просто заполняют время каскадом беспрерывного
действия. Иногда намёк на основную мысль фильма так ясен, что мы обращаем
на него внимание в последнюю очередь.
Так, современное американское кино очень часто прячет под фильмами особого
жанра – «экшн» (действие) – миф или сказку.
Такие фильмы могут быть ироничными или серьёзными, забавными и
занимательными, но их основная черта – захватывающее, стремительное
действие. Они полны погонь, схваток, столкновений. Их герои порой начинают
стрелять или драться прежде, чем до конца разберутся в ситуации. Проблемы
решаются в основном кулаками и скоростью. Не лишними будут также вовремя
подоспевшая помощь (хотя герой уже всех победил) и улыбка героини – хотя бы
и не главной.
Для таких фильмов и актёр нужен соответствующий. Здесь не требуется талант
перевоплощения и умение заставить зрителя проникнуть в мир чувств героя.
Внимание зрителя сосредоточено на действии, а актёр должен просто
представить героя в стиле эпоса. Для такого героя достаточно и одного
чувства – ярости, мести, обиды. Внешность таких актёров гораздо важнее, чем
глубина чувств.
Словом, действие в таких фильмах напоминает нам о ранних литературных
жанрах: это киноэпосы или откровенные сказки, даже если на экране
современная жизнь.
Далеко не часто выпадает нам шанс увидеть что-то, достойное размышления.
Пришло время спросить себя: не теряем ли мы | |
