|
Реферат: Культура XX века (Культурология)
КУЛЬТУРА XX ВЕКА
Культура XX века - культура переломная, а не просто новый период ее
истории. Эта культура кризисна в изначальном смысле слова, неправильно было
бы видеть в ней только линейно восходящее движение. Старое и новое не
располагаются в истории культуры в элементарной последовательности, а
действуют во взаимном пересечении. В культуре XX века с чрезвычайной и во
многом определяющей силой проявляются особенности, присущие именно и
исключительно переломному времени. Они проявляются не только в том - что и
как отражает искусство (ниже речь пойдет в основном об искусстве как
важнейшей части искусства), не только в развитии охранительных тенденций и
в новаторстве, отвергающим художественный опыт прошлого, вплоть до
отрицания возможности воплотить новые идеи в изобразительной форме, - но и
в общем потрясенном состоянии, в которое приходит искусство, теряющее на
великих исторических рубежах старую и обретающую новую почву для своего
развития.
Видоизменения, которые претерпевает культура XX века от этапа к этапу
своего развития, концентрируются в стилевых, идейно-художественных явлениях
и процессах. Но невозможно определить некий общий единый стиль искусства в
XX в. и расположить в едином ряду стилевой эволюции все составляющие его
художественные движения. Так скажем, кубизм не является следствием развития
реализма рубежа ХIХ-XX вв. или же неореализм конца 40-х годов, не
проистекает из абстракционизма или неоклассика 30-х годов и т.д. Более
того, ни один из существующих в культуре XX в. даже самых крупных рядов
стилевой революции не исчерпывает собой всего его развития и не охватывает
это развитие в целом.
Так, например, привычная линия движения от постимпрессионизма к
абстракционизму отвечает только одной стороне истории художественного
процесса XX в.
Можно отметить также разный характер стилевых движений, новых,
традиционных, возрастающих и угасающих, локальных и общезначимых, глубоких
и поверхностных, строго соответствующих социальным или национальным
условиям, в которых они развивались, или формализованных, допускающих
наполнение различным социальным содержанием и допускающих различную
национальную интерпретацию.
Реальная история искусства XX в. показывает как одни из художественных
движений, возникнув взрывоподобным образом, быстро исчерпывают себя, другие
же устойчиво существуют на протяжении всех десятилетий XX в., лишь
видоизменяясь на тех или иных этапах и в различных социальных и
национальных условиях, как, например, неоклассика. В силу этих
обстоятельств момент, когда возникает то или иное движение, далеко не
всегда определяет его место в истории и художественных процессах XX в.
В конце XX в. в разных концах Европы почти одновременно возникло желание
освободиться от смешения стилей, которое в течение почти полувека царило в
архитектуре и прикладном искусстве.
Одно из стилевых движений, возникнув на рубеже веков, вошло большим
мотивом в глубь XX в; оно общеизвестно под названиями "ар нуво" в Бельгии и
Франции, "Югендштиль" в Германии, в русском языке его обозначили как
"модерн", что значит современный.
Для стиля модерн характерно стремление к внешней декоративности. Как
украшения, использовались растительные мотивы, однако в столь
преобразованном виде, что в них трудно узнать реальное растение. Главная
роль отводилась красивым плавным линиям, которые поодиночке или целыми
пучками покрывали поверхность, поникшие лепестки, извивающиеся водоросли,
ирис и всевозможные экзотические тропические цветы, которые изображались
словно бы увядающими. Иногда среди растительных мотивов помещались
грациозные женские фигуры.
Стиль модерн заключает в себе вполне отчетливую эстетическую программу,
замысел всеобщих эстетических преобразований. В "чистом" и стало быть
схематизированном виде она может быть представлена как идея сотворения
прекрасного, которое не содержится в неудовлетворительной окружающей жизни.
Такая программа может быть устремлена и в сторону искусства для искусства,
естества, воспаряющего над скверной жизнью и в сторону преобразования этой
жизни эстетическими средствами, на излечение ее болезней красотой. И в том
и в другом случае единственным носителем прекрасного для нее служило само
искусство; только в мире искусства создается (а не воссоздается,
воплощается, отражается) истинная красота, прикосновение которой озаряет
собой неэстетическое бытие.
Однако всеобщего эстетического преобразования стиль "модерн" не произвел.
Не состоялась и перестройка всей художественной жизни. Вместе с тем
историко-художественное его значение остается несомненным. Здесь важно не
только то, что он совершил, но и то, что он провозгласил, но не смог
осуществить, - прежде всего идею 1 насыщения искусством всей окружающей
человеческой среды.
Он прямо причастен к чрезвычайно широкому подъему тиражей, открывавшему
на рубеже ХГХ-ХХ вв. пути массовому распространению искусства в
общественном и личном , обиходе. Почти целиком в русле этого стиля
произошло становление искусства плаката, его стремительный взлет к концу
ХГХ в. Мастера стиля "модерн" создают новый тип книги, который, включая
иллюстрацию, акцидентный рисунок, шрифт, переплет, образует художественное
целое, объединенное единством стиля.
В декоративно-прикладном искусстве стиль "модерн" совершил переворот,
придав ему в духе своей эстетической программы исключительно художественное
значение, и прочно на десятилетия пустил корни в бытовой среде. Выдвигаются
и крупные мастера, такие, как ювелир Лалин во Франции, автор украшений,
эффектно сочетающих разные материалы; дает толчок развитию целых отраслей
художественной промышленности в Дании художник К. Томпсон и др.
В неменьшей мере стиль "модерн" в соответствии с выдвинутыми им идеями
создание новой всеобъемлющей художественной среды и оказал положительное
воздействие на развитие фундаментально-декоративной росписи, способствовал
сформированию нового типа картины - пакта.
В скульптуре он оказался причастен к зарождению замыслов ансамблей,
содержащих обобщающие идеи и представляющих собой сложные пространственно-
изобразительные композиции, вовлекающие человека в свой художественный мир.
(Ансамбль в Осло посвященный жизни человечества - Т. Вигелон).
В архитектуре стиль "модерн" расцвел особенно бурно и пышно. Он в
значительной мере окрасил собой целый период в истории архитектуры конца
ХГХ - начала XX вв. Однако нигде он не стал государственным стилем: для
зданий не прижились его романтические вольности. Его главными центрами
стали Вена и Брюссель.
В XX в. стиль "модерн" развивается главным образом а архитектуре
городских особняков и дорогих многоквартирных зданий, загородных вилл и
дач. Снаружи такое здание выглядит как увлекательная асимметрическая
пространственная композиция, сливающая в единое разные по формам и
масштабам объемы. Формы окон, дверей, лестниц становятся разнообразными
чуть ли не до бесконечности. Декоративное убранство фасада, а особенно
интерьеров, достигает невероятной изощренности, огромное значение придается
в нем выразительности текущих ритмов, цвета и фактуры узорной поливной
керамической облицовки, кованного гнутого железа, витражей и др.
Модернизм - термин суммарный, обозначающий множество непохожих друг на
друга, разнородных и противоречивых художественных направлений в мировом
искусстве текущего столетия. Модернизм, вступив на историческую арену,
выражал критику, которую нес капитализм. Он возник как выражение в
определенной степени его неприятия. В представлениях художников, которые
резко критически были настроены против действительности, получалось, что
чем меньше в искусстве жизни, тем больше оно является искусством, и
наоборот, иначе говоря, максимальное развитие художественного требует будто
бы полного отрешения от жизни, максимальное же приближение к реальности с
этой точки зрения убивает искусство.
Модернизм разложил традиционный художественный образ и абсолютизировал
отдельные освободившиеся его элементы. Одни направления модернизма
абсолютизировали объективное содержание образа (натурализм), другие - его
формальную сторону (формализм), третьи - его психологическое содержание
(литература "потока сознания"), четвертые - его эмоциональную насыщенность
(экспрессионизм). Заостряя каждое из освободившихся в результате распада
традиционного образа начал, модернизм одновременно в какой-то мере
превращает культуру в нечто одностороннее, однолинейное.
Первым течением модернизма считают фовизм. Группы молодых живописцев во
главе с Анри Матиссом стали употреблять чистые, звучные цвета, сильные и
размашистые мазки, порывисто брошенные на холст пятна краски, допуская
смелые для своего времени искажения форм. Красочные слои наносятся на холст
словно бы произвольно либо крупными плоскими пятнами, закрашенными одним
цветом, либо хаотичными разноцветными густыми мазками. Такой способ письма
и трактовки цвета был для публики столь чужд и непривычен, что художники
этой группировки стали называть себя фовистами, что означает "хищник",
отсюда и название стиля - фовизм.
В 1907-1908 гг. родилось другое направление стиля "модерн" - кубизм. Если
верить легенде Матисс сказал, что картинка Брака "Дома в Эстаке",
напоминает ему кубики. Критик Луи Вексель заметил, что живопись того же
Брака сводится к изображению кубов. Отсюда, как полагают, родилось название
нового стиля.
Кубизм - одно из наиболее самобытных течений модернизма. Для него
характерны деформации, ограниченный круг мотивов, оторванность от жизни.
Создателями течения были Пабло Пикассо и Жорж Брак. Отчасти примером
послужила привезенная тогда в Европу негритянская скульптура, важное
значение имело также творчество постимпрессионизма Поля Сезанна, у которого
они заимствовали идею упрощения предметов до геометрических фигур - шара,
цилиндра, куба. Мир, который они создавали в своих картинах, был граненным
и бесконечно угловатым. Главный принцип Пикассо и Брака: художник должен
следовать видимой реальности, он должен сам творить новую реальность,
которая подчиняется особым законам - не жизни, а искусства.
Футуризм (от латин. futurum - будущее) как и кубизм относится к тем
художественным направлениям внутри модернизма, которые встали на путь
последовательного отказа от реалистических основ искусства. Футуризм не
случайно I
зародился в Италии. Группа художников, которым надоело бесконечное
преклонение в их стране перед искусством прошлого, попытались создать новое
искусство, искусство будущего, как они говорили. Они изложили свои взгляды
в футуристических манифестах, призывавших отвергнуть достижения прошлого и
возвеличивающих технику и промышленный дух нового времени. Их восхищали
железные дороги, опутывающие земной шар, стальные мосты, огромные мосты,
огромные города, кишащие автомобилями.
Футуристы хотели в своих произведениях охватить существенную примету
нового времени - возрастающий темп жизни. Они пытались передать его в своих
картинах, располагая события на одном холсте, рядом друг с другом наподобие
киноленты. Наиболее эмпирическим среди футуристов является Джино Северине.
Такие его сюжеты, как "Автобус" или "Метро" передают ощущение от езды, а
следовательно, и движение.
Одним из самых сложных, самых спорных направлений в модернизме был и
остается до сих пор абстракционизм. Название это расплывчато и не выражает
действительной сущности данного явления. Поэтому нередко употребляют
название "беспредметное искусство".
Основным принципом абстрактного направления является отрицание
изобразительности; в этом смысле современная "абстракция" является особенно
показательной формой модернизма как постепенного разрушения реального
зрительного образа и соответствующей этому образу эстетики, начало которой
было положено, по крайней мере, Аристотелем и его теорией "мимозиса",
"подражания природе". Между тем, еще Платон в своем позднем произведении
"Филеб" говорит о красоте линий, поверхностей и пространственных форм,
независимых от всякого подражания видимым предметам, от всякого мимезиса.
Такого рода геометрическая красота по мнению философа имеет не
относительный, а безусловный, абсолютный характер.
Происхождение современного абстрактного искусства связывают с именем
Сезанна. Именно он впервые после Платона заметил, что видимый мир не имеет
подлинной реальности, что истинной его основой являются отвлеченные идеи,
преимущественно геометрического типа, которые мы к тому же не можем извлечь
из действительности путем наглядных его форм, а должны внести в этот
внешний мир от себя. Искусство не подражает истинной реальности, а создает
ее заново. Оно создает, впрочем, чувственно воспринимаемые "конфигурации",
а не отвлеченные идеи. Однако между этими конфигурациями и теми формами,
которые мы видим в обычном мире, нет никакого сходства, ибо наличие его
могло бы уже поставить вопрос об изображении.
Итак, для абстрактного искусства характерно: принципиальный отказ от
изображения мира, принцип создания картин как самостоятельного объекта,
особой реальности, механизма или организма, имеющего свою структуру, свой
порядок форм, независимый от зрительного впечатления, лежащего в основе
обыкновенной живописи или статуи.
Отрицание изобразительности мотивируется тем, что реалистическое
искусство создает второй, ненужный мир, мир "дубликатов", по выражению
Малевича. Зрительное впечатление есть иллюзия, перспектива глаз обманывает,
весь видимый нами мир есть ничтожный, жалкий обман. Абстрактное искусство
требует выхода за пределы внешнего мира в область чистой реальности, где
нет большой разницы между обманутыми субъектами и действительностью, где
все абсолютно и не зависит от ограниченных условий внешнего мира.
Итак, мы видим, как возникают и распадаются идейно-художественные системы
начала XX в., протекающие на высшее, исчерпывающее значение. Они
противопоставляют себя глобально-историческим процессам, выделяются из них,
и даже считают себя венцом всего социального, национального, стилевого
мирового опыта искусства. Но подлежит сомнению их вклад в мировое
искусство. Каждое из них и все они в совокупности в то же время историчны,
а не абсолютны, они обесценивают художественные достижения прошлых эпох.
Среди социально-художественных феноменов первой половины XX в. выделяется
так называемая молодежная культура (субкультура), а также связанная в
известной мере с ней массовая культура.
Проявление молодежной субкультуры было обусловлено совокупностью
объективных и субъективных предпосылок, среди которых на первый план
выдвинулась демографическая ситуация - возрастание удельного веса молодых
людей в составе населения. Одна из закономерностей демографии состоит в
том, что после опустошительных войн и катаклизмов рождаемость резко
повышается: человечество зализывает раны и его коллективный организм
ощущает прилив новых сил. Волна послевоенной рождаемости в Европе была
особенно высока, и на рубеже 1950-1960 гг. необычайно большая часть
общества оказалась состоящей из молодежи 13-19 лет.
Концепция молодежной субкультуры довольно подробно разработана западными
социологами и ее основные идеи мы пытаемся изложить.
В этой концепции культура рассматривается как целостное образование,
структуру которого образуют различные подсистемы, так называемые
субкультуры. Среди них выделяют и молодежную культуру, порожденную
индустриальным обществом с его развитыми потребительскими тенденциями.
Американский социолог А.К. Коэн пишет, что субкультура - это культура в
культуре, имеющая достаточно четкие контуры, чтобы распознать ее. Она
включает знания, верования, цели и ценности, суждения и оценки, нравы и
вкусы, жаргон и манеру поведения, предрассудки и предубеждения, характерные
для социальной группы и разделяемые ее членами.
При делении общества на культурные подгруппы социологи используют самые
различные признаки: территориальные размещение, вероисповедание,
национальные традиции, возраст, пол и многие другие. В понятие субкультуры
вносятся даже те отличия, которые проявляются в особенностях приготовления
пищи, воспитания детей и т.д. Социолог Л. Рейсман считает, что "различные
классы живут в различных культурных мирах, даже если они включают
определенные элементы единой культуры. К субкультуре можно отнести культуру
среднего класса, низшего, высшего класса, в общем, столько, сколько их
можно обнаружить и выделить." В нем подчеркиваются лишь общность поведения,
развлечений, совпадений вкусов, ценностей и позиций. Нормам культурной
жизни придается значение факторов, определяющих общность интересов,
групповую солидарность, осознание своей сопринадлежности.
Наиболее распространенным подходом к описанию феномена "молодежной
культуры" является рассмотрение ее как своеобразной формы адаптации
молодежи к нормам, стандартам и образу жизни современного общества. Т.
Парсонс включает в понятие "молодежной культуры", стремление молодежи
заимствовать основные внешнекультурные формы и роли взрослости (курение,
алкоголь, одежда). В этом процессе, считает он, нет полного единообразия,
ибо различные молодые люди имеют свои референтные группы среди взрослых, с
которыми они идентифицируют себя. Кроме того, из всего диапазона ценностей,
норм, качеств взрослого человека молодежь фиксирует внимание и выделяет те
из них, которые в большей степени соответствуют ее представлениям о
должном, помогают разрешать эмоционально-психологические напряжения и
противоречия. У "молодежной культуры" есть и свои черты. Парсонс
характеризует их как преобладание атлетической доблести, романтичности и
безответственности. В данном случае "молодежная культура" ассоциируется с
теми образцами поведения, нормами, ценностями, которые распространены в
группе сверстников. Эта группы выполняют функцию социализации личности
наряду с семьей, школой и другими институтами. В период юности они
приобретают особенное значение, ибо сама принадлежность к группе оказывает
сильное влияние на личность, формируя ценности, характер, стиль поведение,
вкусы, манеры, привычки. Д. Коулмен исходит из того, что сосредоточение
молодежи в учебных классах и корпусах создает тип "молодежного общества",
которое и является предпосылкой ее социально-культурной автономии. На
основе проведенного исследования учащихся колледжей в Чикаго он пришел к
выводу, что в молодежной среде существует свой, весьма обособленный мир,
"сепараторной культуры" со специфическим языком, особыми символами,
оценками, ценностями, системой лидерства, социальным контролем, даже
своеобразными формами обмена и производства. "Наше общество, - пишет
Коулмен, - имеет внутри себя ряд малых молодежных обществ, которое выражают
и сосредотачивают молодежные интересы и установки, часто очень далекие от
тех, которые имеют взрослые. На этой основе могут возникнуть стандарты,
способные привести к целям совсем иным, нежели цели взрослого общества."
Английский социолог Ш. Аллен считает, что в определенном смысле о
"молодежной культуре" можно говорить как о "потребительском потенциале"
молодого поколения. В него включаются те социально-культурные стереотипы,
которые определяют направленность жизненных стремлений молодежи. В основном
они характеризуются " известной одномерностью, одинаковостью, подвержены
влиянию современной моды. Эта потребительская психология молодежи
рассматривается как основа возникающего социального единства, для которого
характерны общие увлечения и интересы, переживания и ценности.
Д.Макрей выразил эту позицию так: "Сегодня молодежь Англии более едина,
чем это было в прошлом. Сегодня обычаи и взгляды молодых людей как в
городе, так и в сельской местности все меньше отличаются друг от друга.
Региональные значения тоже исчезают, так как с увеличением приобретаемых
мотороллеров, машин молодежь получает возможность, быстрее передвигаться. К
тому же газеты, радио, телевидение воспитывают общую культуру, а это и
создает единство, которого не было прежде."
Английский экономист М.Абрамс считает, что молодежь имеет весьма высокую
покупательскую способность, а многие отрасли (одежда, косметика,
магнитофоны, пластинки) прямо адресуются ее вкусом. Заработок молодых людей
хотя и невелик, но расходы огромны. Американские социопсихологи М. и К.
Шерифы на основе большого исследования пришли к выводу, что "основными
показателями образа жизни молодежи являются комфортабельные жилища, машины,
модная одежда, свободные деньги, досуг и развлечения."
Западные социологи отмечают потребительскую ориентацию сознания молодежи,
якобы пассивно-безразличное отношение к общественным событиям, позднее
наступление социальной зрелости у части молодежи. Она получает возможность
довольно долго жить за счет "общества взрослых", не думая о заработке, о
трудностях и препятствиях социальной жизни. В некоторых исследованиях
социологами внушается молодежи, что она должна образовать самостоятельную
особую группу в обществе, которая живет иными, специфически молодежными,
"антивзрослыми" ценностями. Ничего, если в них проявляется и
эксцентричность, и сумасбродство, и позерство. Юношей и девушек эти
социологи убеждают в том, что время молодости должно быть освобождено от
забот; ответственности, тревог, которые беспокоят взрослых. Нужно жить
только сегодняшним днем, развлекаться, не вникать в жизненные проблемы.
"Молодежная культура" при таком подходе, создает особый "замкнутый" мир
настоящего, отрезанный от прошлого и будущего. производительной силой. В
качестве мирового феномена НТР выступает важным фактором формирования
общечеловеческой культуры.
Правильное, гуманное понимание современных отношений культурной
революции и ИГР может способствовать определению рациональных основ
планомерного преодоления экономического и духовного кризиса в масштабах
планеты при активном международном сотрудничестве, а также формирование
культурных потребностей человека, качественно отличных от ныне принятых на
большей части планеты. Характеристика НТР, ее социальных и духовных
последствий, в том числе влияния, оказываемого на культуру, будет дано в
одной из статей ниже, мы коснемся только аспекта этой темы-роли массовой
коммуникации как одного из "продуктов" научно-технического прогресса.
На основе НТР к настоящему моменту сложилась чрезвычайно важная в
социально-культурном отношении система массовой коммуникации, которая
обладает эффективными способами влияния на духовное производство и
потребление не только внутри отдельных национальных государственных
организмов, но и открывает новые возможности для формирования более широких
культурных общностей, так как позволяет легко преодолевать этнические и
языковые барьеры. Она способна обеспечить массовое объединение широких,
территориально рассредоточенных аудиторий, унификацию культурных
потребностей.
В совокупности современные каналы массовой коммуникации в состоянии
обеспечить передачу всего комплекса общезначимой культурной информации
(политической, научной, художественной) и наряду с другими институтами
также хранение и распространение культуры, эффективно участвовать в
формировании развитой личности.
Между тем, если исследовать эволюцию позиций, ценностей и настроений
молодежи, то нельзя не увидеть изменений, которые произошли в молодежной
культуре 60-х годов. В них стали появляться новые черты - критика
потребительского отношения, выраженного в "вещизме", протест против лжи,
лицемерия и фальши буржуазного мира, ощущение несправедливости,
одиночества, поиск смысла и цели жизни. Источник всех настроений заключен
не в самой молодежной культуре. В ней лишь отразились и получили социально-
психологическое выражение глубокие социальные противоречия и сдвиги,
произошедшие в обществе. В молодежную культуру, поэтому ученые стали
включать и те явления, в которых выражаются оппозиционные настроения юношей
и девушек, сознательное недовольство и критика буржуазного образа жизни,
бунтарства и выступлений против общепринятых ценностей, поиск новых идеалов
и жизненных целей, стремление к гуманизму, к освобождению от
потребительских штампов массовой культуры.
Э. Коэн пишет: "Первое, что мы должны сделать - это изменить отношение
взрослых к молодежи. Слишком многие из нас проявляют свою враждебность,
считая их "козлами отпущения" и срывая на них свои неприятности. Мы должны
прекратить это, не отвергать их, а подходить к их проблемам с доброй волей
и сотрудничеством. Только в этом духе можем мы начать создавать программу,
которая откроет новые возможности для современной молодежи " Некоторые
теоретики молодежной культуры считают; что необходимо прислушиваться к
требованиям молодежи. Розак пишет, что "молодежный протест нашего времени
выходит за пределы идеологии и достигает уровня сознания, пытающегося
преобразовать самые глубинные чувства, которые касаются "я", другого
человека, среды "
Особое место в молодежной культуре занимает рок - и поп-музыка. Практика
показывает, что она не является рядовым жанром молодежного искусства и
оказывает прямое и активное влияние на формирование мировоззрения молодежи.
Рок-музыка признается наиболее значимой частью молодежной культуры, это
вызвано тем, что рок слушает наиболее активная и образованная часть
молодежи, в первую очередь, студенчество.
Рок в современном мире следует определять гораздо шире, чем просто
популярную музыку, скорее это музыка, выражающая реакцию молодежи
на такое состояние общества и его культуру, которые по тем или иным
причинам ее не устраивают.
Рок-музыка прошла различные этапы своего развития, в которые претерпевали
кардинальные изменения ее музыкальные формы и содержание. Но в любой период
своего развития она всегда отвечала сложившимся вкусам молодежи. Однако,
главным в ней является тот или иной жизненный стиль и определенное
отношение к ценностям традиционной культуры. Несмотря на обилие
разнообразных форм рок музыки, их объединяет одна общая особенность,
выделяющая рок в целом из всей массы современного музыкального опыта, это
динамизация ритма. Разным возрастным группам молодежи нравится равная
музыка. Молодежным группам, различающимся по уровню образованности,
нравится разный рок.
Кумиры рок музыки поистине интернациональны, пользуются всемирной
известностью в молодежной среде. Ее ритм, настрой в какой-то мере проникает
и в так называемую "серьезную" музыку.
Что касается массовой культуры, то здесь следует говорить о социально-
культурном, художественном феномене, более широкого общественного звучания,
противоречивого по своему характеру и связанного в значительной мере с
[кризисными явлениями в духовной и эстетической жизни современного
общества.
И в предыдущие эпохи чуткое к историческим переменам, к тончайшим
поворотам индивидуальных жизненных судеб художественное творчество
отличалось страстными раздумьями о личности и обществе, о человеке и
человечности. Еще прогрессивные мыслители Греции стремились возвеличить
творческое начало в человеке, подчеркивая его способность здесь, на земле,
проявлять свои таланты. В ХУШ-ХГХ вв. пафос освобождения личности от
духовного и материального порабощения наполняет романтическое искусство.
В современных условия все глубже выявляется противоречивая сущность
общества. Особенно часто обозначавшиеся в конце 70-х годов экономический,
энергетический, политический и другие кризисы явились выражением новой
стадии общего кризиса, неотделимого от тотальной деградации морали.
Появившаяся на этой волне массовая культура особенно в 70-е годы получала
резко отрицательную оценку в интеллектуальных кругах.
Дж.Селдес в своей книге "Большая аудитория" доказывал, что "массовая
культура" ориентируется на самые низкие, примитивные вкусы и оценки.
Тенденции массового искусства, писал он, заключаются в том, чтобы достичь
нижнего порога в шкале ценностей. С помощью массового искусства мы
приспосабливаемся к нормам жизни несовершеннолетних.
В последние годы термин "массовая культура" стал употребляться гораздо
реже, чем прежде. Он все более и более , уступает место понятию популярная
культура, исследователи делают акцент на то, что последняя ориентирована на
развлечения и отдых, кроме того, понятие "популярная культура" часто
связывается с фольклором, будь то наследие устного народного творчества
прошлого века или же "фольклор индустриальной эры"; тем самым делается
попытка связать "популярную культуру" с народной традицией и таким образом
сблизить их.
Наконец, выделяется еще "элитарная" как культура высшего порядка, которая
противостоит и "массовой" и "популярной" культуре и недоступная пониманию и
восприятию масс. Чаще всего имеется в виду авангардистское искусство. В
меньшей мере "массовая культура" противопоставляется классическому
искусству.
Следует отметить, что границы между массовой культурой не остаются
неизменными, они влияют друг на друга, чему в значительной степени
способствует развитие технических средств массовой коммуникации.
Своеобразным бунтом против традиционных норм буржуазной морали и эстетики
явилось появление в 60-70 гг. так называемой контркультуры и так называемой
высокой культуры. Однако, довольно скоро процесс этот выдохся и некоторые
элементы контркультуры сами вошли в культурный оборот общества.
Культура - это процесс непосредственно нацеленный на формирование
личности, деятельной сущности человека. В рамках действия всеобщей
закономерности, присущей этому процессу, на каждом отдельно взятом этапе
развития система формирования обладает своим присущим только данному этапу
обликом, определяемым конкретно-историческими условиями. Одним из таких
условий в современном обществе является научно-техническая революция (НТР).
Современная НТР с самого начала выступает в качестве мирового процесса, что
объясняется, прежде всего, тем, что в настоящее время наука по своему
характеру является интернациональной. Вместе с тем, природа НТР
противоречива и в определенных условиях она может стать фактором
дегуманизации в обществе.
Реферат на тему: Культура XX века: противоречия и проблемы
МОСКОВСКАЯ АКАДЕМИЯ ЭКОНОМИКИ И ПРАВА
РЯЗАНСКИЙ ФИЛИАЛ
КОНТРОЛЬНАЯ РАБОТА
По курсу: «КУЛЬТУРОЛОГИЯ»
Тема: “Культура ХХ века: противоречия и проблемы.”
Проверил: к. ф. н. доцент
Кошелев М. И.
Рязань 2002 г.
План
Введение 3
1. Кризис европейской культуры и его причины (декаденство, модернизм,
абстракционизм). 4
2. Политизация культуры: литературы и искусства, философии и общественной
мысли. 16
3. Особенности культурного процесса в России в конце ХХ века. 24
Заключение 27
Литература 28
Введение
Культура (от латинского cultura - возделывание, воспитание,
образование, развитие, почитание), исторически определенный уровень
развития общества, творческих сил и способностей человека, выраженный в
типах и формах организации жизни и деятельности людей, в их
взаимоотношениях, а также в создаваемых ими материальных и духовных
ценностях.
Культурное воспитание является одним из важнейших механизмов,
способствующих самосохранению и саморазвитию общества. Культурное
воспитание исторически возникает в связи с необходимостью удовлетворения
социальной потребности в гармонизации общих и индивидуальных интересов, с
потребностью формирования сознания и поведения отдельного человека, группы
с позиций интересов конкретной исторической общности.
Культура обеспечивает целостность и стабильность общества, его
преемственность, развитие и совершенствование через гармонизацию, и
гуманизацию общих и индивидуальных интересов, через обеспечение
культурного, духовного развития его членов.
Один из теоретиков культуры в нашей стране В.М. Межуев писал:
"Действительным содержанием культуры оказывается развитие самого человека
как общественного существа, развитие его творческих сил, отношений,
потребностей, способностей, форм общения и т.д."[1]
Культура России всего двадцатого века - неотъемлемая часть европейской
и мировой культуры. Россия в ХХ веке выступила в качестве катализатора
социокультурных процессов на планете. 0ктябрьская революция привела к
расколу мира на две системы, создав идеологическое, политическое и военное
противостояние двух лагерей. 1917 год радикальным образом изменил и судьбу
народов бывшей Российской империи. Еще один поворот, инициировавший
значительные изменения в развитии человеческой цивилизации, был начат в
России в 1985 году. Он приобрел еще большую динамику в конце ХХ века. Это
все необходимо учитывать при оценке социокультурных процессов в современной
России. Россия пережила за ХХ век две мировые войны, ощутила на себе
влияние научно-технического прогресса, переход к информационной
цивилизации. В этот период значительно ускорились культурные процессы,
взаимовлияние культур, стилевая динамика.
Сложность анализа культуры состоит в том, что всегда легче давать
оценку эпохе, отстоящей от исследователя на много десятилетий, а еще лучше
- веков. Современникам труднее разглядеть тенденции, которые станут
очевидны позднее, окажутся более понятными для наших потомков.
1. Кризис европейской культуры и его причины (декаденство, модернизм,
абстракционизм).
Проблема кризиса культуры - одна из ведущих в философской и
культурологической мысли ХХ века. Проблематика кризиса культуры была
порождена теми изменениями в жизни европейского общества, которое оно
претерпело в конце ХIХ - начале ХХ века. Атмосфера глобального кризиса,
охватившего все сферы европейского общества, обострила ряд противоречий.
Экономическая нестабильность, растерянность и отчаяние перед лицом
общественных катастроф, упадок традиционных ценностей, падение веры в
науку, в рациональное постижение мира и другие черты кризисного состояния,
породившие страшное смятение Духа. Однако наибольший вклад в осмысление
проблемы кризиса культуры внес ХХ век. Пожалуй, в европейской философской
мысли нет ни одного серьезного исследователя, который в той или иной
степени не коснулся бы этой темы: О. Шпенглер и А. Тойнби, Х. Ортега-и-
Гассет и Й. Хейзинга, П.А. Сорокин и Н.А. Бердяев, Г. Гессе и И.А. Ильин,
П. Тиллих и Э. Фромм, К. Ясперс и Г. Маркузе, А.С. Арсеньев и А. Назаретян.
Нет единства среди мыслителей в оценке показателей кризисного состояния
социокультурной системы. Если для Ж.-Ж. Руссо такими показателями были
широкое распространение развращающих душу человека наук и искусств и потеря
его природного начала, то для О. Шпенглера критериями кризиса культуры
являются появление "кочевников больших городов", торжество техники и
рационализированного мышления, нарушение эмоциональных контактов между
людьми. Если для А. Тойнби показателями неблагополучия в сфере культуры
являются утрата ею самодетерминации, нарастание конфликтогенности в
обществе в результате усиливающихся внешних и внутренних вызовов, появление
агрессивной пролетарской массы, то для Ф. Ницше такими кризисными маркерами
выступает нарастание декадентских тенденций в искусстве, широкое
распространение девиаций, деградация и невероятная убыль достоинства
человека в его собственных глазах.
Однако несмотря на разность подходов к осмыслению причин и признаков
кризиса современной культуры, можно выделить общее основание определяющее
остроту и пафос философских, культурологических и социологических
концепций.
В XX веке культура и искусство столкнулись с усложнившейся
действительностью, с нарастанием катастрофичности общественного развития,
обострением социальных противоречий, с конфликтами, порожденными научно-
технической революцией, с глобальными проблемами, затрагивающими интересы
всего человечества и как следствие расцветом модернизма.
Модернизм - достаточно условное обозначение периода культуры
конца ХIХ - середины ХХ в., то есть от импрессионизма до нового
романа и театра абсурда. Не следует путать искусство модернизма и
авангардное искусство, хотя порой грань между ними провести трудно.
Типичными искусствами модернизм являются символизм,
экспрессионизм и акмеизм. Типичными искусствами авангарда являются
футуризм, сюрреализм, дадаизм. Главное различие между модернизм и
авангардом заключается в том, что хотя оба направления стремятся
создать нечто принципиально новое, но модернизм рождает это новое
исключительно в сфере художественной формы (говоря в терминах семи
отики), в сфере художественного синтаксиса и семантики, не затрагивая
сферу прагматики. Авангард затрагивает все три области, делая
особенный упор на последней. Авангард невозможен без активного
"художественного антиповедения", без скандала, эпатажа. Модернизму это
все не нужно. Модернист ведет себя, как обычный художник или
ученый: он пишет свои замечательные картины, романы или симфонии
и обычно не стремится утвердить себя перед миром таким активным
способом, как это делают авангардисты. Наоборот, для модерниста
скорее характерен замкнутый образ жизни, а если модернисты
объединяются в какие-то кружки, то ведут они себя исключительно тихо и
даже академично.
Вообще понятие модернизм тесно связано не только с искусством, но и с
наукой и философией. Недаром многие ранние модернисты (особенно
русские) были учеными и философами - Валерий Брюсов, Андрей белый,
Вячеслав Иванов. Нельзя не считать проявлениями модернизма в культуре ХХ
в. такие ключевые явления, как психоанализ, теорию относительности,
квантовую механику, аналитическую фило софию, структурную лингвистику,
кибернетику и нельзя не считать модернистами Зигмунда Фрейда, Карла
Густава Юнга, Альберта Эйнштейна, Германа Минковского, Курта Геделя,
Нильса Бора, Вернера, Гейзенберга, Фердинанда де Соссюра, Людвига
Витгенштейна, Норберта Винера, Клода Шеннона.
Для модернизма понятие реальности растворялось в аллюзиях,
реминисценциях, в зеркальных отображениях одного в другом - и
фундаментальным становилось понятие текста, который, обрастая цитатами,
аллюзиями и реминисценциями, превращался в интертекст, а потом уже, в
эпоху постмодернизма, в гипертекст. Вообще идея изображения личности с
ее сложными душевными переживаниями в модернизме возводится в ранг
сверхценности, красота редуцированного сознания, как у Фолкнера в "Шуме и
ярости" (Бенджи Компсон), или сознание расщепляется, как в "Школе для
дураков" Саши Соколова.
Представители модернизма либо вообще не касаются проблемы семьи,
как, например, в "Игре в бисер" Гессе или "Волшебной горе" Манна,
"Бледном огне" Набокова, "Мастере и Маргарите", или рисуют распад
семьи, как во всех почти произведениях Фолкнера, "Будденброках" Томаса
Манна, "Петербурге" Белого, "В поисках утраченного времени" Пруста,
"Улиссе" Джойса.
В "Мастере и Маргарите" есть такой эпизод, когда Маргарита на пути
на шабаш залетает в какую-то московскую квартиру и разговаривает с
мальчиком (здесь подчеркивается, что у ведьмы, которой стала Маргарита,
не может быть детей). Таким образом, модернизм изображает мир без
будущего, апокалиптический мир.
Это мир в преддверии фашизма и тоталитарного сознания, атомной бомбы и
массового терроризма.
С этим связан и психологический, характерологический аспект
модернизма. Практически все его представители - это шизоиды-аутисты по
характеру, то есть замкнуто-углубленные характеры, психически
неустойчивые, болезненные, мимозоподобные, но внутренне чрезвычайно
цельные.( Аутизм – (от древнегр. autos - сам) - замкнуто-углубленный
тип личности или культурного феномена, который заключается в его
погруженности в себя и представлении о том, что внутренняя жизнь духа
является первичной по отношению к материальной жизни ).
Характерные примеры - Пруст, проведший вторую половину жизни в
комнате с пробковыми стенами, Кафка, всю жизнь жаловавшийся на
слабость, невозможность работать, жизненные неудачи, Витгенштейн, всю
жизнь проведший на грани самоубийства, Мандельштам, сочетающий в
своем характере болезненное чувство собственного достоинства с
совершенной неукорененностью в жизни. Лишь немногие "короли" М. - З.
Фрейд, И. Стравинский. А., Шенберг, Т. Манн - не были обижены
судьбой, хотя все четверо умерли не у себя на родине, а в изгнании, то
есть пережили психологическую травму эмиграции. Исключение и в
этом, пожалуй, лишь Уильям Фолкнер.
Аутисты могут быть двух типов - авторитарные; это, как правило,
основатели и лидеры новых направлений (Н. С. Гумилев, А. Шенберг, В.
Брюсов); дефензивные (то есть с преобладающей защитной, а не агрессивной
установкой); таким был, например, Ф. Кафка - беззащитный, боящийся
женщин, отца, неуверенный в себе и в качестве своих произведений, но по-
своему чрезвычайно цельный.
Классические аутисты настолько равнодушны к внешним условиям
среды, что они легче выживают в экстремальных условиях. Так, например,
композитор С. С. Прокофьев, будучи совершенно внутренне чуждым
советскому строю, тем не менее, с легкостью писал оперы на советские
темы - "Октябрь", "Семен Котко", "Повесть о настоящем человеке",- он
относился к этому как к чему-то вынужденному, как к плохой погоде.
Душа его оставалась при этом совершенно чистой и незамутненной. А
тревожный Шостакович, который гораздо меньше писал в угоду строю,
тем не менее все время мучился за свои грехи, в частности за то,
что вынужден был быть членом партии.
Бывают шизоиды-подвижники, такие, например, как Альберт
Швейцер который, следуя внутренней логике своей гармонии, оставил
ученые и музыкальные занятия и уехал лечить прокаженных в Африку.
Людвиг Витгенштейн, написав "Логико-философский трактат" отказался от
миллионного наследства своего отца и стал учителем начальных классов
в деревне, так как этого требовал его внутренний аутистический
нравственный императив - философ должен быть беден, философ должен
помогать тем, кому больше всего нужна помощь, то есть детям.
Приведенные выше примеры последователей модернизма ярко показывают
наличие кризиса в культурологии. Несмотря на то, что, конечно, в культуре
XX века никуда не исчезли и традиционные направления в философии,
искусстве,отход от реализма в мир фантазий – такова основная идея среди
большинства творческих людей нашего времени.
2. Политизация культуры: литературы и искусства, философии и общественной
мысли.
Политизацию культуры можно наглядно проследить на примере истории
культуры России XX века.
Октябрьская революция 1917 года положила начало переходу к новой
системе общественных отношений, к новому типу культуры. В начале XX века В.
И. Лениным были сформулированы важнейшие принципы отношения
коммунистической партии к художественно-творческой деятельности, которые
легли в основу культурной политики советского государства. В работе
"Партийная организация и партийная литература" (1905 год) В. И. Ленин
подверг критике стремление некоторых творческих людей быть "вне" и "над"
классовой борьбой, поскольку "... жить в обществе и быть свободным от
общества нельзя". Поэтому основной целью культуры, по мысли В. И. Ленина,
является служение миллионам и десяткам миллионов трудящихся, которые
составляют цвет страны, ее силу, ее будущность1. Таким образом, культура и,
в частности такая ее сфера, как искусство, должны стать "частью
общепролетарского дела", выражать интересы этого класса, а значит, и
общества.
В первое послеоктябрьское десятилетие закладывались основы новой
советской культуры. Начало этого периода (1918-1921 годы) характеризуется
разрушением и отрицанием традиционных ценностей (культура, мораль, религия,
быт, право) и провозглашением новых ориентиров социокультурного развития:
мировая революция, коммунистическое общество, всеобщее равенство и
братство.
Марксизм стал духовным стержнем советской цивилизационной системы и
служил теоретическим инструментом для формулирования доктрины, которая
отражала проблемы российской действительности.
Программное положение большевиков, утвержденное на VIII съезде РКП(б) -
"открыть и сделать доступными для трудящихся все сокровища искусства,
созданные на основе эксплуатации их труда", начало реализовываться сразу
после Октября 1917 года. Огромный размах приобрела национализация культуры.
Уже в 1917 году перешли в собственность и распоряжение народа Эрмитаж,
Русский музей, Третьяковская галерея, Оружейная палата и многие другие
музеи. Были национализированы частные коллекции С.С. Щукина, Мамонтовых,
Морозовых, Третьяковых, В.И. Даля, И.В. Цветаева.
Представители творческой интеллигенции, перешедшие на сторону Советской
власти, получали повышенный паек и социальные льготы, что было немаловажно
в условиях гражданской войны, когда право на паек имели только
представители пролетариата.
В 20-е годы началось планомерное осуществление культурной политики
партии, при которой любая философская или иная система идей, которая
выходила за пределы марксизма в его ленинском варианте, квалифицировалась
как "буржуазная", "помещичья", "клерикальная" и признавалась
контрреволюционной и антисоветской, то есть опасной для самого
существования нового политического строя. Идейная нетерпимость стала
основой официальной политики советской власти в сфере идеологии и культуры.
В сознании основной массы населения началось утверждение узкоклассового
подхода к культуре. Широко в обществе распространились классовая
подозрительность к старой духовной культуре, антиинтеллигентские
настроения. Постоянно распространялись лозунги о недоверии к
образованности, о необходимости "бдительного" отношения к старым
специалистам, которые рассматривались как антинародная сила. Этот принцип
еще в большей степени и жесткой форме распространялся и на творчество
представителей интеллигенции. Утверждается политический монополизм в науке,
искусстве, философии, во всех сферах духовной жизни общества, преследование
представителей так называемой дворянской и буржуазной интеллигенции.
Выдворение сотен тысяч образованных людей из страны нанесло невосполнимый
урон элитарной культуре, привело к неизбежному снижению ее общего уровня.
Но и к оставшейся в стране интеллигенции пролетарское государство
относилось крайне подозрительно. Шаг за шагом ликвидировались институты
профессиональной автономии интеллигенции - независимые издания, творческие
союзы, профсоюзные объединения. Проработки "несознательных" интеллигентов,
а затем аресты многих из них стали практикой 20-х годов. В конечном счете
это закончилось полным разгромом основного корпуса старой интеллигенции в
России.
Новая культура напрямую связывалась с героями революции. Именем власти
народа на прежних постаментах воздвигались памятники новым героям. Новая
революционная символика рассматривалась как обязательное условие
продолжения революции. Такая позиция явилась основой и для смены
исторических названий на имена живущих.
Первое послеоктябрьское десятилетие потребовало создания новой пролетарской
культуры, противостоящей всей художественной культуре прошлого.
Механическое перенесение в сферу художественного творчества потребностей
коренной революционной перестройки социальной структуры и политической
организации общества приводило на практике как к отрицанию значения
классического художественного наследия, так и к попыткам использования в
интересах строительства новой социалистической культуры только новых
модернистских форм. Наконец, вообще отрицалась плодотворность веками
складывающихся функций художественной культуры.
Для многих культурологических концепций того периода характерен
классовый подход в отборе и оценке художественных средств в творчестве
деятелей культуры. В абсолютизации классового аспекта в художественной
культуре особо выделялись две творческие организации - Пролеткульт и РАПП.
Пролеткульт - это культурно-просветительная и литературно-художественная
организация, возникшая накануне Октябрьской революции. Теоретики
Пролеткульта А. А. Богданов, В. Ф. Плетнев, Ф. И. Калинин утверждали, что
пролетарская культура может быть создаваема только представителями рабочего
класса. На основании классового подхода все писатели и художники прошлого
были разделены на прогрессивных, демократических, творчество которых
следует изучать, и реакционных, классово чуждых, наследие которых можно
оставлять в забвении или подвергать уничтожающей критике.
Гипертрофирование задач борьбы за светлое будущее, за нового человека
вело к уничтожению ценнейших явлений культуры, к репрессиям против
представителей старой интеллигенции. Результатом такой политики была
массовая эмиграция представителей русской культуры. В 1922 году было
отправлено за границу около 200 писателей, ученых, философов,
придерживающихся собственных взглядов на происходящее внутри страны
(Л.Карсавин, И.Ильин, П.Сорокин, И.Лапшин и другие). За пределами России
оказались известные писатели, ученые, артисты, художники, музыканты, имена
которых по праву стали достоянием мировой культуры. По разным причинам и в
разное время родину покинули А.Аверченко, К.Бальмонт, И.Бунин, З.Гиппиус,
Д.Мережковский, А.Куприн, Игорь Северянин, Саша Черный, М.Цветаева,
А.Толстой, П.Милюков, П.Струве, Н.Бердяев, Н.Лосский, П.Сорокин, А.Бенуа,
К.Коровин, С.Рахманинов, Ф.Шаляпин и многие другие выдающиеся деятели
русской культуры.
В 30-е годы культурная жизнь в Советской России обрела новое измерение.
Пышным цветом расцветает социальный утопизм, происходит решительный
официальный поворот культурной политики в сторону конфронтации с
"капиталистическим окружением" и "построения социализма в отдельно взятой
стране" на основе внутренних сил. Формируется "железный занавес",
отделяющий общество не только в территориально-политическом, но и в
духовном отношении от остального мира. Стержнем всей государственной
политики в области культуры становится формирование "социалистической
культуры", предпосылкой чего стали беспощадные репрессии по отношению к
творческой интеллигенции.
Пролетарское государство относилось к интеллигенции крайне
подозрительно. Шаг за шагом ликвидировались институты профессиональной
автономии интеллигенции - независимые издания, творческие союзы,
профсоюзные объединения. Под жесткий идеологический контроль была
поставлена даже наука. Академия наук, всегда достаточно самостоятельная в
России, была слита с Комакадемией, подчинена Совнаркому и превратилась в
бюрократическое учреждение.
Проработки "несознательных" интеллигентов стали нормальной практикой с
начала революции. С конца 20-х годов они сменились систематическими
запугиваниями и прямым уничтожением дореволюционного поколения
интеллигенции. В конечном счете это закончилось полным разгромом старой
интеллигенции России. В широких слоях общества распространилась социальная
трусость, боязнь выбиться из общего ряда. Сущность классового подхода к
общественным явлениям была усилена культом личности Сталина. Принципы
классовой борьбы нашли свое отражение и в художественной жизни страны.
Таким образом, советская национальная культура к середине тридцатых годов
сложилась в жесткую систему со своими социокультурными ценностями: в
философии, эстетике, нравственности, языке, быте, науке.
Основными чертами этой системы были следующие:
утверждение нормативных культурных образцов в различных видах
творчества;
следование догмату и манипулирование общественным сознанием;
партийно-классовый подход в оценке художественного творчества;
ориентация на массовое восприятие;
образование номенклатурной интеллигенции;
создание государственных институтов культуры (творческие союзы);
подчиненность творческой деятельности социальному заказу.
Среди ценностей официальной культуры доминировали беззаветная верность
делу партии и правительства, патриотизм, ненависть к классовым врагам,
культовая любовь к вождям пролетариата, трудовая дисциплина,
законопослушность и интернационализм.
В апреле 1934 года открылся Первый всесоюзный съезд советских
писателей. На съезде с докладом выступил секретарь ЦК по идеологии А.А.
Жданов, изложивший большевистское видение художественной культуры в
социалистическом обществе. В августе 1934 года был создан единый Союз
писателей СССР, затем союзы художников, композиторов, архитекторов. Так
были созданы творческие союзы, поставившие под жесткий контроль
деятельность творческой интеллигенции страны. Исключение из союза вело не
только к утрате определенных привилегий, но и к полной изоляции от
потребителей искусства.
Наступил новый этап в развитии художественной культуры. С относительным
плюрализмом предыдущих времен было покончено. Все деятели литературы и
искусства были объединены в единые унифицированные союзы. Утвердился один-
единственный художественный метод социалистического реализма.
Социалистический реализм признавался раз навсегда данным, единственно
верным и наиболее совершенным творческим методом. Данное определение
соцреализма опиралось на сталинское определение писателей как "инженеров
человеческих душ". Тем самым художественной культуре, искусству придавался
инструментальный характер, то есть отводилась роль инструмента формирования
"нового человека". После утверждения культа личности Сталина давление на
культуру и преследование инакомыслящих усиливаются. Литература и искусство
были поставлены на службу коммунистической идеологии и пропаганде.
Характерными чертами искусства этого времени становятся парадность,
помпезность, монументализм, прославление вождей, что отражало стремление
режима к самоутверждению и самовозвеличению.
В изобразительном искусстве утверждению социалистического реализма
способствовало объединение художников - рьяных противников всяких новшеств
в живописи - в Ассоциацию художников революционной России (АХРР), члены
которой, руководствуясь принципами "партийности", "правдивости" и
"народности", разъезжались по фабрикам и заводам, проникали в кабинеты
вождей и писали их портреты. единственным средством существования и даже
стимулом работы стали государственные заказы. Эти заказы были приурочены к
важным политическим событиям: к юбилеям революции, памятным датам, победам
на фронте или на ниве народного хозяйства. Списки лучших произведений (с
позиций социалистического реализма) утверждались партийными комитетами и
представлялись на всесоюзные выставки, о которых газеты писали, что это
«смотры наивысших художественных достижений страны». Всесоюзные
художественные выставки вначале устраивались в залах Третьяковской галереи,
а потом в огромном зале бывшего Манежа.
Для поощрения деятелей искусства, прославляющих в своих произведениях
деятельность партии и ее вождей, показывающих трудовой энтузиазм народа и
преимущества социализма перед капитализмом были учреждены в 1940 году
Сталинские премии. После смерти Сталина эти премии были переименованы в
Государственные. Списки сталинских лауреатов составлялись государственной
комиссией Комитета по делам искусств при Совете народных комиссаров, а
впоследствии при Министерстве культуры СССР, и согласовывались с
соответствующим отделом ЦК ВКП(б), затем - КПСС. Лауреаты сталинских премий
(золотой значок и 100 тыс. руб. - за первую степень, серебряные значки и
меньшие суммы денег - за 2-ю и 3-ю степени) составляли художественную
элиту, охраняющую принципы социалистического реализма.
Социалистический реализм постепенно внедряется и в театральную
практику, особенно во МХАТ, Малый театр и другие коллективы страны. Сложнее
этот процесс идет в музыке, но и здесь ЦК не дремлет, публикуя в "Правде"
26 января 1936 года статью "Сумбур вместо музыки" с критикой творчества Д.
Д. Шостаковича, которая подводит черту под искусством авангарда,
заклейменного ярлыками формализма и натурализма.
В послевоенное надеждам на освобождение культуры от давления
официальной политики и идеологии не суждено было осуществиться. Литература
и искусство по-прежнему рассматривались как средства воспитания масс. В
искусстве была сделана установка на шедевры. Художественные музеи должны
были экспонировать лишь высочайшие образцы отечественного искусства. В кино
такая политика привела к резкому сокращению числа новых фильмов. На экране
значительное место заняли историко-биографические фильмы, зачастую
схематичные и помпезные. Самое выдающееся кинопроизведение на историческую
тему - фильм С. Эйзенштейна "Иван Грозный", законченный в 1945 году был
запрещен (запрет относился ко второй серии фильма).
В сложном положении оказались театры. Аншлаги военных лет сменились
полупустыми залами. В большинстве театров на сцене возобладал бытовой жанр.
Огромное негативное влияние на развитие всей отечественной культуры
послевоенного времени оказали массовые идеологические кампании.
Распространение получили догматизм, цитатничество. Критерием истины
становились высказывания руководителей. Изоляционистская политика
советского руководства подкреплялась широкой идеологической кампанией
борьбы с низкопоклонством перед Западом. Страницы газет и журналов
заполнили статьи, восхваляющие все отечественное, русское и советское.
Журналисты доказывали первенство русских практически во всех научно-
технических открытиях.
Кампания борьбы с низкопоклонством затронула и художественную жизнь.
Изобразительное искусство Запада, начиная с импрессионистов, объявлялось
целиком упадническим. В 1948 году был закрыт Музей нового западного
искусства. В 1947 году прошла дискуссия по философии, в 1950 году - по
языкознанию, в 1951 году - по политэкономии. В первой дискуссии партию
представлял член Политбюро ЦК, занимавшийся вопросами идеологии, А.А.
Жданов, в двух других - И. В. Сталин. Их участие исключало возможность
свободного обсуждения проблем, а выступления воспринимались как руководящие
указания. Надо отметить, что даже в ленинском наследии были сделаны купюры.
Так, в четвертое издание сочинений В.И. Ленина не вошли работы "Письмо к
съезду", "О придании законодательных функций Госплану" и "К вопросу о
национальностях или об "автономизации", которые не отвечали официальным
идеологическим взглядам и могли подорвать престиж руководителей Советского
государства. Типичным явлением конца 40-х годов стали проработочные
кампании в научных, вузовских и творческих коллективах, создававшие
нервозную обстановку, широкие масштабы приняла кампания по борьбе с
формализмом и космополитизмом. В 1948 году состоялся первый Всесоюзный
съезд советских композиторов и трехдневное совещание деятелей советской
музыки в ЦК партии. На них проявилось стремление искусственно разделить
композиторов на реалистов и формалистов. Причем в формализме в очередной
раз были обвинены Д.Д. Шостакович, С.С. Прокофьев, А.И. Хачатурян.
События 1948 г. негативно сказались и на развитии профе | |
