|
Реферат: Основные черты и значение "Серебряного века" для культуры России (Культурология)
Основные черты и значение «Серебрянного века» для культуры россии.
Художественная культура рубежа веков – важная страница в культурном
наследии России. Идейная противоречивость, неоднозначность были присущи не
только художественным направлениям и течениям, но и творчеству отдельных
писателей, художников, композиторов. Это был период обновления
разнообразных видов и жанров художественного творчества, переосмысления,
«всеобщей переоценки ценностей», по выражению М. В. Нестерова.
Неоднозначным становилось отношение к наследию революционных демократов
даже в среде прогрессивно мыслящих деятелей культуры. Серьезной критике со
стороны многих художников-реалистов подвергся примат социальности в
передвижничестве.
В русской художественной культуре конца Х1Х – начала ХХ в. получило
распространение декадентство, обозначающее такие явления в искусстве как
отказ от гражданских идеалов и веры в разум, погружение в сферу
индивидуалистических переживаний. Эти идеи были выражением социальной
позиции части художественной интеллигенции, которая пыталась «уйти» от
сложностей жизни в мир грез, ирреальности, а подчас и мистики. Но и таким
образом она отражала в своем творчестве кризисные явления тогдашней
общественной жизни.
Декадентские настроения захватили деятелей различных художественных
направлений, в том числе и реалистического. Однако чаще эти идеи были
присущи модернистским течениям.
Понятие «модернизм» (фр. тое1егпе – современный) включало многие явления
литературы и искусства ХХ в., рожденные в начале этого века, новые по
сравнению с реализмом предшествующего столетия. Однако и в реализме этого
времени появляются новые художественно-эстетические качества: расширяются
«рамки» реалистического видения жизни, идет поиск путей самовыражения
личности в литературе и искусстве. Характерными чертами искусства
становятся синтез, опосредованное отражение жизни в отличие от критического
реализма Х1Х столетия с присущим ему конкретным отображением
действительности. С этой особенностью искусства связаны широкое
распространение неоромантизма в литературе, живописи, музыке, рождение
нового сценического реализ-ма.
Русская литература продолжала играть исключительно важную роль в
культурной жизни страны.
Направления, противостоящие реализму, начали складываться в
художественной культуре в 90-е годы. Наиболее значительным из них как по
времени существования, так и по распространению и влиянию на общественно-
культурную жизнь был модернизм. В модернистских группах и направлениях
объединились писатели и поэты, разные по своему идейно-художественному
облику, дальнейшей судьбе в литературе
Усиление реакционно-мистических идей в общественном сознании привело к
известному оживлению антиреалистических течений в художественной культуре.
В годы реакции усиливаются различные модернистские искания,
распространяется натурализм с его проповедью эротизма и порнографии.
«Властителями душ» значительной части буржуазной интеллигенции, мещанства
был не только реакционный немецкий философ Ф. Ницше, но и русские писатели,
подобные М. П. Арцыбашеву, А. А. Каменскому и др. Эти писатели видели
свободу литературы, жрецами которой они себя провозглашали, прежде всего в
культе силы «сверхчеловека», свободного от морально-нравственных и
общественных идеалов.
Глубокая враждебность революционным, демокра
тическим и гуманистическим идеалам, доходящая до цинизма, наглядно
проявилась в романе Арцыбашева «Санин» (1907), который пользовался большой
популярностью как самый «модный» роман. Его герой издевался над теми, кто
«готов пожертвовать жизнью ради конституции». С ним был солидарен А.
Каменский, заявивший, что «всякий общественный подвиг утратил
привлекательность и красоту». Писатели, подобные Арцыбашеву и Каменскому,
открыто провозглашали разрыв с наследием революционных демократов,
гуманизмом прогрессивной русской интеллигенции.
СИМВОЛИЗМ
Русский символизм как литературное направление сложился на рубеже Х1Х и
ХХ вв.
Теоретические, философские и эстетические корни и источники творчества
писателей-символистов были весьма разнообразны. Так В. Брюсов считал
символизм чисто художественным направлением, Мережковский опирался на
христианское учение, Вяч. Иванов искал теоретической опоры в философии и
эстетике античного мира, преломленных через философию Ницше; А. Белый
увлекался Вл. Соловьевым, Шопенгауэром, Кантом, Ницше.
Художественным и публицистическим органом символистов был журнал «Весы»
(1904 – 1909).«Для нас, представителей символизма, как стройного
миросозерцания, – писал Эллис, – нет ничего более чуждого, как подчинение
идеи жизни, внутреннего пути индивидуума – внешнему усовершенствованию форм
общежития. Для нас не может быть и речи о примирении пути отдельного
героического индивидуума с инстинктивными движениями масс, всегда
подчиненными узкоэгоистическим, материальным мотивам» .
Эти установки и определили борьбу символистов против демократической
литературы и искусства, что выразилось в систематической клевете на
Горького, в стремлении доказать, что, став в ряды пролетарских писателей,
он кончился как художник, в попытках дискредитировать революционно-
демократическую критику и эстетику, ее великих создателей – Белинского,
Добролюбова, Чернышевского. Символисты всячески стремились сделать «своими»
Пушкина, Гоголя, названного Вяч. Ивановым «испуганным соглядатаем жизни»,
Лермонтова, который, по словам того же Вяч. Иванова, первый затрепетал
«предчувствием символа символов – Вечной Жен-ственности» в.
С этими установками связано и резкое противопоставление символизма и
реализма. «В то время как поэты-реалисты, – пишет К. Бальмонт, –
рассматривают мир наивно, как простые наблюдатели, подчиняясь вещественной
его основе, поэты-символисты, пересоздавая вещественность сложной своей
впечатлительностью, властвуют над миром и проникают в его мистерии»'.
Символисты стремятся противопоставить разум и интуицию. «...Искусство есть
постижение мира иными, не рассудочными путями», – утверждает В. Брюсов и
называет произведения символистов «мистическими ключами тайн», которые
помогают человеку выйти к свободе'.
Наследие символистов представлено и поэзией, и прозой, и драмой. Однако,
наиболее характерна поэзия.
Сложный и трудный путь идейных исканий прошел В. Я. Брюсов (1873 – 1924).
Революция 1905 г. вызвала восхищение поэта и способствовала началу его
отхода от символизма. Однако к новому пониманию искусства Брюсов пришел не
сразу. Отношение к революции у Брюсова сложно и противоречиво. Он
приветствовал очистительные силы, поднявшиеся на борьбу со старым миром, но
полагал, что они несут лишь стихию разрушения:
Я вижу новый бой во имя новой воли!
Ломать – я буду с вами! строить – нет!
(1905)
Для поэзии В. Брюсова этого времени характерны стремление к научному
осмыслению жизни, пробуждение интереса к истории. А. М. Горький высоко
ценил энциклопедическую образованность В. Я. Брюсова, называя его самым
культурным писателем на Руси. Брюсов принял и приветствовал Октябрьскую
революцию и активно участвовал в строительстве советской культуры.
Идейные противоречия эпохи (так или иначе) повлияли на отдельных писателей-
реалистов. В творческой судьбе Л. Н. Андреева (1871 – 1919) они сказались в
известном отходе от реалистического метода. Однако реализм как направление
в художественной культуре сохранил свои позиции. Русских писателей
продолжали интересовать жизнь во всех ее проявлениях, судьба простого
человека, важные проблемы общественной жизни.
Традиции критического реализма продолжали сохраняться и развиваться в
творчестве крупнейшего русского писателя И. А. Бунина (1870 – 1953).
Наиболее значительные его произведения той поры – повести «Деревня» (1910)
и «Суходол» (1911).
1912 год стал началом нового революционного подъема в общественно-
политической жизни России.
Д. Мережковский, Ф. Сологуб, 3. Гиппиус, В. Брюсов, К. Бальмонт и др.–
это группа «старших» символистов, которые явились зачинателями направления.
В начале 900-х годов выделилась группа «младших» символистов – А. Белый, С.
Соловьев, Вяч. Иванов,'А. Блок и др.
В основе платформы «младших» символистов лежит идеалистическая философия
Вл. Соловьева с его идеей Третьего Завета и пришествия Вечной
Женственности.Вл. Соловьев утверждал, что высшая задача искусства –
«...создание вселенского духовного организма», что художественное
произведение это – изображение предмета и явления «в свете будущего мира»,
с чем связано понимание роли поэта как теурга, священнослужителя. В этом
заключено, по разъяснению А. Белого, «соединение вершин символизма как
искусства с мистикой».
Признание, что существуют «миры иные», что искусство должно стремиться их
выразить, определяет художественную практику символизма в целом, три
принципа которого провозглашены в работе Д. Мережковского «О причинах
упадка и новых течениях современной русской литературы». Это –
«...мистическое содержание, символы и расширение художественной
впечатлительности».
Исходя из идеалистической посылки о первичности сознания, символисты
утверждают, что действительность, реальность – это создание художника:
Моя мечта – и все пространства,
И все чреды,
Весь мир – одно мое убранство,
Мои следы
(Ф. Сологуб)
«Разбив оковы мысли, быть скованным – мечтой», – призывает К. Бальмонт.
Призвание поэта – связать мир реальный с миром запредельным.
Поэтическая декларация символизма ясно выражена в стихотворении Вяч.
Иванова «Средь гор глухих»:
И думал я: «О гений! Как сей рог,
Петь песнь земли ты должен, чтоб в сердцах
Будить иную песнь. Блажен, кто слышит».
.А из-за гор звучал ответный глас:
«Природа – символ, как сей рог. Она
Звучит для отзвука. И отзвук – бог.
Блажен, кто слышит песнь и слышит отзвук»'.
Поэзия символистов – это поэзия для избранных, для аристократов духа.
Символ – это эхо, намек, указание, он передает сокровенный смысл.
Символисты стремятся к созданию сложной, ассоциативной метафоры,
абстрактной и иррациональной. Это «звонко-звучная тишина» у В. Брюсова, «И
светлых глаз темна мятежность» у Вяч. Иванова, «сухие пустыни по-зора» у А.
Белого и у него же: «День – жемчуг матовый – слеза – течет с восхода до
заката». Весьма точно эта техника раскрыта в стихотворении 3. Гиппиус
«Швея».
На всех явлениях лежит печать.
Одно с другим как будто слито.
Приняв одно – стараюсь угадать
За ним другое, – то, что скрыто '.
Очень большое значение в поэзии символистов приобрела звуковая
выразительность стиха, например, у Ф. Сологуба:
И два глубокие бокала
Из тонко-звонкого стекла
Ты к светлой чаше подставляла
И пену сладкую лила,
Лила, лила, лила, качала
Два темно-алые стекла.
Белей, лилей, алее дала
Бела была ты и ала... '
Революция 1905 г. нашла своеобразное преломление в творчестве
символистов.
С ужасом встретил 1905 г. Мережковский, воочию убедившийся в пришествии
предсказанного им «грядущего хама». Взволнованно, с острым желанием понять
подошел к событиям Блок. Приветствовал очистительную грозу В. Брюсов.
К десятым годам ХХ века символизм нуждался в обновлении. «В недрах самого
символизма,– писал В. Брюсов в статье «Смысл современной поэзии»,–
возникали новые течения, пытавшиеся влить новые силы в одряхлевший
организм. Но попытки эти были слишком частичны, зачинатели их слишком
проникнуты теми же самыми традициями школы, чтобы обновление могло быть
сколько-нибудь значительным».
Последнее предоктябрьское десятилетие было отмечено исканиями в
модернистском искусстве. Происходившая в 1910 г. в среде художественной
интеллигенции полемика вокруг символизма выявила его кризис. Как
выразился в одной из своих статей Н. С. Гумилев, «символизм закончил
свой круг развития и теперь падает». На смену ему пришел акмеизл~ (от
греч. «акме» – высшая степень чего-либо, цветущая пора). Основоположниками
акмеизма считаются Н. С. Гумилев (1886 – 1921) и С. М. Городецкий (1884 –
1967). В новую поэтическую группу вошли А. А. Ахматова, О. Э. Мандельштам,
М. А. Зенкевич, М. А. Кузмин и др.
АКМЕИЗМ
Акмеисты в отличие от символистской туманности провозгласили культ
реального земного бытия, «му-жественно твердый и ясный взгляд на жизнь». Но
вместе с тем они пытались утвердить прежде всего эстетико-гедонистическую
функцию искусства, уклоняясь от социальных проблем в своей поэзии. В
эстетике акмеизма отчетливо выражались декадентские тенденции, а
теоретической основой его оставался философский идеализм. Однако среди
акмеистов были поэты, которые в своем творчестве смогли выйти из рамок
этой «платформы» и обрести новые идейно-художественные качества (А. А.
Ахматова, С. М. Городецкий, М. А. Зенкевич).
В 1912 г. сборником «Гиперборей» заявило о себе новое литературное
направление, присвоившее себе имя акмеизм (с греческого акмэ, что означает
высшую степень чего-либо, пору расцвета). «Цех поэтов», как называли себя
его представители, включал Н. Гумилева, А. Ахматову, О. Мандельштама, С.
Городецкого, Г. Иванова, М. Зенкевича и др. К этому направлению примыкали
также М. Кузьмин, М. Волошин, В. Ходасевич и др.
Акмеисты считали себя наследниками «достойного отца» – символизма,
который, по выражению Н. Гумилева, «...закончил свой круг развития и теперь
падает». Утверждая звериное, первобытное начало (они еще называли себя
адамистами), акмеисты продолжали «помнить о непознаваемом» и во имя его
провозглашали всякий отказ от борьбы за изменение жизни. «Бунтовать же во
имя иных условий бытия здесь, где есть смерть, – пишет Н. Гумилев в работе
«Наследие символизма и акмеизм», – так же странно, как узнику ломать стену,
когда перед ним – открытая дверь».
Это же утверждает и С. Городецкий: «После всех «неприятий» мир
бесповоротно принят акмеизмом, во всей совокупности красот и безобразий».
Современный человек почувствовал себя зверем, «лишенным и когтей и шерсти»
(М. Зенкевич «Дикая порфира»), Адамом, который «...огляделся тем же ясным,
зорким оком, принял все, что увидел, и пропел жизни и миру аллилуйя».
И в то же время у акмеистов постоянно звучат ноты обреченности и тоски.
Творчество А. А. Ахматовой (А. А. Горенко, 1889 – 1966) занимает особое
место в поэзии акмеизма. Ее первый поэтический сборник «Вечер» вышел в 1912
г. Критика сразу же отметила отличительные черты ее поэзии: сдержанность
интонаций, подчеркнутую камерность тематики, психологизм. Ранняя поэзия
Ахматовой глубоко лирична, эмоциональна. Своей любовью к человеку, верой в
его духовные силы и возможности она явно отходила от акмеисти-ческой идеи
«первозданного Адама». Основная часть творчества А. А. Ахматовой приходится
на советский период.
Первые сборники А. Ахматовой «Вечер» (1912) и «Четки» (1914) принесли ей
громкую известность. Замкнутый, узкий интимный мир отображается в её
творчестве, окрашенном в тона грусти и печали:
Я не прошу ни мудрости, ни силы.
О, только дайте греться у огня!
Мне холодно... Крылатый иль бескрылый,
Веселый бог не посетит меня '.
Тема любви, главная и единственная, напрямую связана со страданием (что
обусловлено фактами биографии пэтессы):
Пусть камнем надгробным ляжет
На жизни моей любовь '.
Характеризуя раннее творчество А. Ахматовой, Ал. Сурков говорит, что она
предстает «...как поэт резко очерченной поэтической индивидуальности и
сильного лирического таланта… подчеркнуто «женских» интимно-лирических
переживаний…».
А. Ахматова понимает, что «мы живем торжественно и трудно», что «где-то
есть простая жизнь и свет», но отказаться от этой жизни она не хочет:
Да, я любила их, те сборища ночные –
На маленьком столе стаканы ледяные,
Над черным кофеем пахучий, тонкий пар,
Камина красного тяжелый, зимний жар,
Веселость едкую литературной шутки
И друга первый взгляд, беспомощный и жуткий '.
Акмеисты стремились вернуть образу его живую конкретность, предметность,
освободить его от мистической зашифрованности, о чем очень зло высказался
О. Мандельштам, уверяя, что русские символисты «...за-печатали все слова,
все образы, предназначив их исключительно для литургического употребления.
Получилось крайне неудобно – ни пройти, ни встать, ни сесть. На столе
нельзя обедать, потому что это не просто стол. Нелыя зажечь огня, потому
что это, может, значит такое, что сам потом рад не будешь».
И вместе с тем, акмеисты утверждают, что их образы резко отличны от
реалистических, ибо, по выражению С. Городецкого, они «...рождаются
впервые» «как невиданные доселе, но отныне реальные явления». Этим
определяется изысканность и своеобразная манерность акмеистического образа,
в какой бы преднамеренной звериной дикости он ни предстал. Например, у
Волошина:
Люди – звери, люди гады,
Как стоглазый злой паук,
Заплетают в кольца взгляды'.
Круг этих образов сужен,чем достигается чрезвычайная красота , и что
позволяет добиваться при описании его все большей изысканности:
Медлительнее снежный улей,
Прозрачнее окна хрусталь,
И бирюзовая вуаль
Небрежно брошена на стуле.
Ткань, опьяненная собой,
Изнеженная лаской света,
Она испытывает лето,
Как бы не тронута зимой.
И, если в ледяных алмазах
Струится вечности мороз,
Здесь – трепетание стрекоз
Быстроживущих, синеглазых '.
(О. Мандельштам)
Значительно по своей художественной ценности литературное наследие Н. С.
Гумилева. В его творчестве преобладала экзотическая и историческая
тематика, он был певцом «сильной личности». Гумилеву принадлежит большая
роль в развитии формы стиха, отличавшегося чеканностью и точностью.
Напрасно акмеисты так резко отмежевали себя от символистов. Те же «миры
иные» и тоску по ним мы встречаем и в их поэзии. Так, Н. Гумилев,
приветствовавший империалистическую войну как «святое» дело, утверждавший,
что «серафимы, ясны и крылаты, за плечами воинов видны», через год пишет
стихи о конце мира, о гибели цивилизации:
Чудовищ слышны ревы мирные,
Вдруг хлещут бешено дожди,
И все затягивают жирные
Светло-зеленые хвощи.
Когда-то гордый и смелый завоеватель понимает губитель-
ность разрушительность вражды, охватившей человечество:
Не все ль равно? Пусть время катится,
Мы поняли тебя, земля:
Ты только хмурая привратница
У входа в Божии поля .
Этим объясняется неприятие ими Великой Октябрьской социалистической
революции. Но судьба их не была однородной. Одни из них эмигрировали; Н.
Гумилев якобы «принял активное участие в контрреволюционном заговоре» и был
расстрелян. В стихотворении «Рабочий» он предсказал свой конец от руки
пролетария, отлившего пулю, «что меня с землею разлучит».
И господь воздаст мне полной мерой
За недолгий мой и краткий век.
Это сделал в блузе светло-серой
Невысокий старый человек.
Такие поэты, как С. Городецкий, А. Ахматова, В. Нарбут, М. Зенкевич не
смогли эмигрировать.
Например, А. Ахматова, которая не поняла и не приняла революцию,
покинуть родину отказалась:
Мне голос был. Он звал утешно,
Он говорил: «Иди сюда,
Оставь свой край глухой и грешный,
Оставь Россию навсегда.
Я кровь от рук твоих отмою,
Из сердца выну черный стыд,
Я новым именем покрою
Боль поражений и обид».
Но равнодушно и спокойно
Руками я замкнула слух,
Не сразу вернулась она к творчеству. Но Великая Отечественная война вновь
пробудила в ней поэта, поэта-патриота, уверенного в победе своей Родины
(«My-жество», «Клятва» и др.). А. Ахматова в своей автобиографии писала,
что для нее в стихах «...связь моя со временем, с новой жизнью моего
народа».
ФУТУРИЗМ
Одновременно с акмеизмом в 1910 – 1912 гг. возник футуризм. Как и другие
модернистские течения, он был внутренне противоречивым. Наиболее
значительная из футуристических группировок, получившая впоследствии
название кубофутуризма, объединяла таких поэтов, как Д. Д. Бурлюк, В. В.
Хлебников, А. Крученых, В. В. Каменский, В. В. Маяковский, и некоторых
других. Разновидностью футуризма был эгофутуризм И. Северянина (И. В.
Лотарев, 1887 – 1941). В группе футуристов под названием «Центрифуга»
начинали свой творческий путь советские поэты Н. Н. Асеев и Б. Л.
Пастернак.
Футуризм провозглашал революцию формы, независимой от содержания,
абсолютную свободу поэтического слова. Футуристы отказывались от
литературных традиций. В своем манифесте с эпатирующим названием «Пощечина
общественному вкусу», опубликованном в сборнике с тем же названием в 1912
г., они призывали сбросить Пушкина, Достоевского, Толстого с «Парохода
Современности». А. Крученых отстаивал право поэта на создание «заумного»,
не имеющего определенного значения языка. В его писаниях русская речь
действительно заменялась бессмысленным набором слов. Однако В. Хлебников
(1885 – 1922), В.В. Каменский (1884 – 1961) сумели в своей творческой
практике осуществить интересные эксперименты в области слова, благотворно
сказавшиеся на русской и советской поэзии.
В среде поэтов-футуристов начался творческий путь В. В. Маяковского
(1893 – 1930). В печати его первые стихи появились в 1912 г. С самого
начала Маяковский выделялся в поэзии футуризма, привнеся в нее свою тему.
Он всегда выступал не только против «всяческого старья», но и за созидание
нового в общественной жизни.
В годы, предшествовавшие Великому Октябрю, Маяковский был страстным
революционным романтиком, обличителем царства «жирных», предчувствующим
революционную грозу. Пафос отрицания всей системы капиталистических
отношений, гуманистическая вера в человека с огромной силой звучали в его
поэмах «Облако в штанах», «Флейта-позвоночник», «Война и мир», «Человек».
Тему поэмы «Облако в штанах», опубликованной в 1915 г. в урезанном цензурой
виде, Маяковский впоследствии определил как четыре крика «долой»: «Долой
вашу любовь!», «До-лой ваше искусство!», «Долой ваш строй!», «Долой вашу
религию!» Он был первым из поэтов, кто показал в своих произведениях правду
нового общества.
В русской поэзии предреволюционных лет были яркие индивидуальности,
которые трудно отнести к определенному литературному течению. Таковы М. А.
Волошин (1877 – 1932) и М. И. Цветаева (1892 – 1941).
После 1910 г. возникает еще одно направление – футуризм, резко
противопоставившее себя не только литературе прошлого, но и литературе
настоящего, вошедшее в мир со стремлением ниспровергать все и вся. Этот
нигилизм проявлялся и во внешнем оформлении футуристических сборников,
которые печатались на оберточной бумаге или обратной стороне обоев, и в
названиях – «Молоко кобылиц», «Дохлая луна» и т. п.
В первом сборнике «Пощечина общественному вкусу» (1912) была опубликована
декларация, подписанная Д. Бурлюком, А. Крученых, В. Хлебниковым, В.
Маяковским. В ней футуристы утверждали себя и только себя единственными
выразителями своей эпохи. Они требовали «Бросить Пушкина, Достоевского,
Толстого и проч. и проч. с Парохода современности», они отрицали вместе с
тем «парфюмерный блуд Бальмонта», твердили о «грязной слизи книг,
написанных бесконечными Леонидами Андреевыми», огулом сбрасывали со счетов
Горького, Куприна, Блока и пр.
Все отвергая, они утверждали «Зарницы новой грядущей Красоты Самоценного
(самовитого) Слова». В отличие от Маяковского они не пытались ниспровергать
существующий строй, а стремились лишь обновить формы воспроизведения
современной жизни.
Основа итальянского футуризма с его лозунгом «вой-на – единственная
гигиена мира» в русском варианте была ослаблена, но, как замечает В. Брюсов
в статье «Смысл современной поэзии», эта идеология «...проступала между
строк, и массы читателей инстинктивно сторонились этой поэзии».
«Футуристы впервые подняли форму на должную высоту, – утверждает В.
Шершеневич, – придав ей значение самоцелевого, главного элемента
поэтического произведения. Они совершенно отвергли стихи, которые пишутся
для идеи». Этим объясняется возникновение огромного числа декларируемых
формальных принципов, вроде: «Во имя свободы личного случая мы отрицаем
правописание» или «Нами уничтожены знаки препинания,– чем роль словесной
массы – выдвинута впервые и осознана» («Садок судей»).
Теоретик футуризма В. Хлебников провозглашает, что языком мирового
грядущего «будет язык «заумный». Слово лишается смыслового значения,
приобретая субьективную окраску: «Гласные мы понимаем, как время и
пространство (характер устремления), согласные – краска, звук, запах».
В. Хлебников, стремясь расширить границы языка и его возможности,
предлагает создание новых слов по корневому признаку, например:
(корни: чур... и чар...)
Мы чаруемся и чураемся.
Там чаруясь, здесь чураясь, То чурахарь, то чарахарь, Здесь
чуриль, там чариль.
Из чурыни взор чарыни.
Есть чуравель, есть чаравель.
Чарари! Чурари!
Чурель! Чарель!
Чареса и чуреса.
И чурайся и чаруйся '.
Подчеркнутому эстетизму поэзии символистов и особенно акмеистов футуристы
противопоставляют намеренную деэстетизацию. Так, у Д. Бурлюка «поэзия –
истрепанная девка», «душа – кабак, а небо – рвань»,у В. Шершеневича «в
заплеванном сквере» голая женщина хочет «из грудей отвислых выжать молоко».
В обзоре «Год русской поэзии» (1914) В. Брюсов, отмечая преднамеренную
грубость стихов футуристов, справедливо замечает: «Весьма недостаточно
поносить бранными словами все, что было, и все, что есть вне своего кружка,
чтобы уже найти нечто новое».
Он указывает, что все их новшества мнимые, ибо с одними мы встречались у
поэтов XVIII века, с другими у Пушкина и Вергилия, что теория звуков –
красок разрабатывалась Т. Готье.
Любопытно, что при всех отрицаниях других направлений в искусстве
футуристы ощущают свою преемственность от символизма.
Любопытно, что А. Блок, заинтересованно следивший за творчеством
Северянина, с беспокойством говорит: «У него нет темы», а В. Брюсов в
статье 1915 г., посвященной Северянину, указывает: «Отсутствие знаний и
неумение мыслить принижают поэзию Игоря Северянина и крайне суживают ее
горизонт». Он упрекает поэта в безвкусице, пошлости, и особенно резко
критикует его военные стихи, которые производят «тягостное впечатление»,
«срывая дешевые аплодисменты публики».
А. Блок еще в 1912 г. сомневался: «О модернистах я боюсь, что у них
нет стержня, а только – талантливые завитки вокруг, пустоты».
. Русская культура кануна Великого Октября представляла собой итог
сложного и огромного пути. Отличительными чертами ее всегда оставались
демократизм, высокий гуманизм и подлинная народность, несмотря на периоды
жестокой правительственной реакции, когда прогрессивная мысль, передовая
культура всячески подавлялись.
Богатейшее культурное наследие дореволюционного времени, веками
создававшиеся культурные ценности составляют золотой фонд нашей
отечественной культуры
Реферат на тему: Основные этапы развития культуры Египта
Введение 2
Сложение древнеегипетского искусства (Конец 5-4 тысячелетие до н.э.) 3
Искусство времени Древнего царства (300 - около 2300 годы до н.э.) 6
Искусство времени Среднего царства (21 век до н.э. - начало 18 века до
н.э.) 8
Искусство времени Нового царства Искусство времени XVIII династии (16-15
века до н.э.) 11
Искусство времени Эхнатона и его приемников (Амарнское искусство) (первая
половина 14 века до н.э.) 13
Искусство второй половины Нового царства (14-11 века до н.э.) 15
Искусство позднего времени. (11 век - 332 год до н.э.) 17
Заключение 20
Введение
Историю возникновения и развития искусства Древнего Египта можно
проследить на огромном протяжении времени - свыше четырех тысяч лет. Уже
благодаря одному этому обстоятельству изучение египетского искусства
представляет большой интерес, так как можно выяснить пути сложения и
развития искусства в одном из первых в истории человечества классовых
обществ и установить отражение в нем тех изменений, которые происходили в
жизни египетского рабовладельческого общества.
Египетское искусство интересно и важно своими прекрасными
памятниками непреходящего, большого художественного значения и тем, что
многое было создано египетским народом в истории человечества впервые.
Египет первый в мире дал монументальную каменную архитектуру, замечательный
своей реалистической правдивостью скульптурный портрет, высокого мастерства
изделия художественного ремесла. Египетские зодчие и скульпторы великолепно
владели искусством обработки разнообразных пород камня. Об этом ярко
свидетельствуют созданные ими гигантские гробницы фараонов - пирамиды,
обширные колонные залы храмов, высеченные из цельных глыб камня огромные
обелиски, колоссальные монолитные статуи, весившие до тысячи тонн. Египтяне
путем длительных поисков и накопления навыков довели до высокого
совершенства и художественные ремесла - резьбу по дереву и кости, различные
виды обработки металла, тончайшие ювелирные работы из золота, серебра и
самоцветов, изготовление цветного стекла и фаянса, тонких прозрачных
тканей. Эти работы египетских мастеров замечательны сочетанием
изумительного вкуса в выборе формы и материала с необычной тщательностью
выполнения, доходившей до того, что для инкрустации иного ларца
использовалось до 20 тысяч вставок из кусочков слоновой кости и эбенового
дерева.
Огромной заслугой египетского искусства было раскрытие внутреннего мира
человека, его чувств и переживаний. Темой многих сцен было горе родных и
друзей, оплакивающих смерть близкого человека, ужас бегущих от египетских
колесниц врагов, нежная взаимная любовь членов семьи.
Существует одна характерная особенность египетского искусства - длительное
следование принятым в древности образцам. Причина этого явления заключается
в том, что религиозные воззрения, складывавшиеся в своих основных общих
чертах вместе со сложением классового рабовладельческого общества,
закрепили как не подлежащие изменению формы древнейших памятников
египетского искусства, имевшие религиозное назначение. Поскольку на
протяжении всей истории Древнего Египта памятники искусства в своем
подавляющем большинстве имели также религиозно-культовое назначение, творцы
этих памятников были обязаны следовать установившимся канонам, что мешало
развитию творчества художников, хотя, конечно, не могло остановить это
развитие целиком.
Сложение древнеегипетского искусства
(Конец 5-4 тысячелетие до н.э.)
. Следы человеческой деятельности в долине Нила восходят к древнейшим
временам, но сравнительно последовательную картину о слагавшемся здесь
обществе мы можем представить себе, начиная с 5 тысячелетия до н.э. По
найденным в раскопках предметам, остаткам селений и погребениям видно, что
человек тогда жил здесь в условиях первобытнообщинного строя, основанного
на примитивном земледелии и скотоводстве. Большое значение еще имели охота
и рыболовство. Ввиду почти полного отсутствия дождей земледелие в Египте
возможно только благодаря ежегодным длительным нильским разливам.
Пропитывая влагой землю, воды Нила оставляли на ней слой ила и создали
столь плодородную почву, что даже при обработке ее примитивными орудиями
можно было получать больше продуктов, чем это было нужно для прокормления
людей, непосредственно занятых земледелием. Это создавало возможность для
раннего появления эксплуатации чужого труда. Отдельные общины начали
применять для работ по искусственному орошению полей рабов - вначале еще
немногочисленных, что обострило развитие имущественного неравенства внутри
общин. Появляются зачаточные формы государственной власти, аппарата
угнетения, созданного в интересах нарождавшегося класса рабовладельцев.
Между общинами длительное время шли войны из-за земель, каналов и рабов. Во
второй половине 4 тысячелетия образовались два больших государственных
объединения, Северное и Южное, а около 3000 года до н.э. Юг подчинил себе
Север. Возникло единое египетское государство.
Как и всюду, в долине Нила человек сначала жил в ямах и пещерах и устраивал
навесы и шатры из натянутых на шестах шкур и плетенок. Постепенно появились
хижины, слепленные из комков глины или сплетенные из тростника и обмазанные
глиной, в которых верхушки тростников связывались наверху, образуя крышу.
Жилища вождей племен и племенные святилища вначале делались таким же
образом, как и хижины, и выделялись лишь размерами. На кровле святилища или
в его ограде укрепляли фетиш - изображение почитавшегося здесь духа.
Позднее для постройки жилищ начали изготовлять кирпич-сырец. Перед жилищем
устраивали двор, обнесенный оградой, а позже - стеной.
Погребения вначале также имели форму простой овальной ямы, выстланной
циновками в подражание жилищам людей. То, что первоначальные формы жилищ,
святилищ и гробниц имели между собой много общего, объясняется тем, что все
они мыслились именно обиталищами людей, духов, мертвых. Отсюда понятно,
почему и позже в архитектуре Древнего Египта обнаруживается известная
общность в планировке и оформлении дома, храма, гробницы, равно как понятна
и связь в развитии погребений доклассового периода с развитием жилищ. Так,
по мере освоения кирпича могилы делаются прямоугольными и обкладываются
кирпичом. Такие гробницы появляются у наиболее обеспеченной верхушки
общества, рядовые же общинники по-прежнему погребались в овальных ямах.
Развитие имущественного неравенства в общине, обусловившего различие в
форме жилищ, отразилось и на различии погребении. Особое внимание
обращалось на оформление могилы вождя общины, поскольку считалось, что
"вечное" существование его духа обеспечивало благоденствие всей общины. В
Иераконполе была найдена гробница такого вождя, глиняные стены которой были
уже покрыты росписью.
При раскопках могил в них находят не только скелеты людей, но и ряд
предметов - сосуды, статуэтки и пр. Это было связано с верой в посмертное
существование умершего, которое представлялось продолжением земного. Для
обеспечения этого существования родные ставили в могилу сосуды с пищей и
питьем и предметы домашнего обихода.
Все эти вещи показывают постепенное развитие техники в трудной борьбе
первобытного человека с природой и людьми, изменения в жизни общины,
своеобразное осмысление человеком явлений окружавшего его мира. Отсутствие
знаний подлинной связи явлений, "бессилие дикаря в борьбе с природой",
породившее "веру в богов, чертей, в чудеса и т. п.", вызвало фантастические
объяснения явлений окружавшего человека мира. Возникшие уже в этот период
верования и обряды определили характер художественных изделий, находимых в
древнейших гробницах.
Самыми ранними из них являются глиняные сосуды, сделанные от руки, часто
лощеные. По краям некоторых сосудов идет неровная полоса черного цвета,
которая получалась оттого, что при обжиге сосуд ставился кверху дном, и его
верхний край оказывался в огне. Встречаются сосуды с несложными белыми
узорами, четко выделяющимися на красном фоне глины, покрытой красной охрой
или гематитом.
Постепенно формы сосудов становятся разнообразнее; меняются и содержание
росписей и их техника. Росписи выполняются уже красной краской по
желтоватому фону. В этих росписях отражались заупокойные и земледельческие
обряды. Часто мы видим на них плывущие по Нилу ладьи, украшенные ветвями, с
людьми, совершающими культовые действия, причем главную роль играют женские
фигуры, что было связано с восходящей еще к матриархату ведущей ролью
женщины. Подобные же представления отражают и женские статуэтки из глины и
кости, явно относящиеся к культам плодородия. Очень близко к росписям на
сосудах и содержание стенной росписи из гробницы вождя в Иераконполе,
показывающее, по-видимому, загробное странствование души умершего; часть
сцены здесь связана и с охотничьими обрядами. Охота еще не потеряла своего
значения, отзвуки древних охотничьих обрядов нашли выражение и в особых
пластинках из серо-зеленого шифера, имеющих форму рыб, страусов, различных
зверей и предназначавшихся для растирания красок во время обрядов.
Образы людей и в росписях и в примитивных скульптурах охарактеризованы в
самой общей и условной форме; передаются лишь черты, наиболее существенные
для характеристики данного образа. Так, у статуэток жриц или богинь особо
выделен ритуальный жест поднятых рук, у статуэток, связанных с культом
плодородия, подчеркнуты половые органы и т. д., несущественные же для
определения подобного образа черты разрабатывались меньше, а иногда и вовсе
не обозначались (детали лица, ступни ног). Животные, птицы, ладьи, деревья
также передавались в самых общих чертах, но при этом таких, которые лучше
других позволяют узнать изображение.
Памятники более позднего времени свидетельствуют об изменении
художественных требований, явившемся следствием иной ступени развития
общества, культуры, мировосприятия. Образы передаются отчетливее, чаще
соблюдаются пропорции, композиции приобретают известную организованность.
Примерами нового этапа в развитии египетского искусства являются тонкие
каменные плиты с рельефными изображениями битв между общинами. Характерной
чертой этих рельефов является стремление возвеличить такого предводителя,
который изображался поражающим врагов, в виде льва или- быка.
В подобных памятниках уже намечается известный отбор образов и приемов,
которые затем, повторяясь на аналогичных произведениях, постепенно
становились обязательными. Этому содействовал культово-официальный характер
этих памятников, предназначавшихся для увековечивания побед.
Постепенное усиление такого отбора наряду с продолжением освоения новых тем
и новых средств передачи становится важнейшей чертой последующего этапа
развития древнеегипетского искусства. В процессе становления классового
общества и образования единого рабовладельческого государства перед
искусством встают иные задачи, которые так же определяют его роль при новом
общественном строе, как определяется при нем роль религии, которая отбором
верований, мест и предметов культа, сложением ритуала, характером мифов
становится на службу интересам верхушки рабовладельческого государства и
его главе - фараону. Подобный путь проходит и искусство, призванное отныне
в первую очередь создавать памятники, прославляющие царей и знать
рабовладельческой деспотии. Такие произведения уже по самому своему
назначению должны были выполняться по определенным правилам, что и
способствовало образованию канонов, которые становятся тормозом в
дальнейшем развитии египетского искусства.
.
Искусство времени Древнего царства
(300 - около 2300 годы до н.э.)
Столицей Египта в то время был город Мемфис, расположенный в начале дельты
Нила, недалеко от современной египетской столицы - Каира. Мемфис, один из
древнейших городов мира, играл важную роль в истории египетской культуры.
Памятники Мемфиса сохранили нам древнейшие произведения египетской
литературы. Мемфис рано стал и ведущим художественным центром, который внес
огромный вклад в египетское искусство. Период Древнего царства вообще был
временем сложения основных форм египетской культуры, начиная от самой формы
государства. Тогда же, и именно в Мемфисе, определились и главные задачи, и
характер египетского искусства, и соотношение его видов, постепенно
сложились основные типы архитектурных памятников.
В истории египетского искусства ведущая роль принадлежала архитектуре. Уже
во время Древнего царства были созданы грандиозные каменные постройки -
гробницы фараонов, пирамиды. Это стремление обеспечить особую прочность
культовых сооружений и в особенности гробниц было связано с древнейшими
верованиями.
Для истории египетской архитектуры большое значение имело строительство
царских гробниц, на сооружение которых тратились огромные средства. Именно
здесь применялись технические изобретения, новые идеи зодчих.
Построенная вблизи Мемфиса (на месте современного селения Саккара около
Каира) пирамида Джосера была центром сложного ансамбля из молелен и дворов,
не отличавшегося еще стройностью общей планировки. Этот ансамбль был
расположен на искусственной террасе, окруженной массивной высокой стеной,
облицованной камнем. Сама пирамида достигала в высоту свыше 60 м и состояла
как бы из семи масштаба, поставленных одна на другую. Гробница Джосера
примечательна не только формой пирамиды, но и тем, что в ее молельнях
впервые был широко применен в качестве основного строительного материала
камень. Правда, камень еще не везде имел здесь конструктивное значение:
здесь нет свободно стоящих колонн, они соединены со стенами, от которых
зодчий не решается их отделить. Здания ансамбля воспроизводят в камне
формы, свойственные деревянным и кирпичным постройкам: потолки вырублены в
виде бревенчатых перекрытий, колонны и пилястры выдержаны в пропорциях,
выработанных для деревянных зданий. Усыпальница Джосера важна и по своей
декорировке. Интересны формы колонн и пилястр: здесь имеются и четкие,
величественные в своей простоте канне-лированные стволы с плоскими плитами
абак вместо капителей и впервые выполненные в камне пилястры в форме
раскрытых цветов папируса и лотоса. Стены залов были облицованы
алебастровыми плитами, а в ряде подземных покоев - блестящими зелеными
фаянсовыми изразцами, воспроизводящими тростниковое плетение. Таким
образом, усыпальница Джосера в целом была чрезвычайно характерным для
своего времени памятником, замечательным свидетельством интенсивной работы
мысли и творческого дерзания. Еще не были найдены присущие каменному
строительству формы, еще не была надлежащим образом организована планировка
всего ансамбля, но уже было осознано и осуществХено основное - здание
начало расти вверх и камень был определен как главный материал египетского
монументального зодчества.
Особое внимание, которое зодчие конца Древнего царства уделяли оформлению
храмов, плодотворно отразилось на общем развитии архитектуры того времени,
в частности, появляется новый тип зданий - так называемые солнечные храмыю
Такой храм устраивали на возвышении, которое обносилось стеной. Внутри
стены находился большой открытый двор с молельнями, а в центре стоял сам
объект культа - колоссальный каменный обелиск. Его верхушка обивалась
позолоченной медью и ярко блестела на солнце. Перед обелиском находился
огромный жертвенник. Как и пирамида, солнечный храм соединялся крытым
проходом с воротами в долине.
.
Исключительное место в египетском искусстве занимает знаменитый Большой
сфинкс Основу Большого сфинкса составляет естественная известняковая скала,
которая по своей форме напоминала фигуру лежащего льва и была обработана в
виде колоссального сфинкса, причем недостававшие части были .добавлены из
соответственно обтесанных известковых плит. Размеры Сфинкса огромны: его
высота - 20 м, длина - 57 м. На голове Сфинкса надет царский полосатый
платок, на лбу высечен урей - священная змея, которая, по верованиям
египтян, охраняет фараонов и богов, под подбородком видна искусственная
борода, которую носили египетские цари и знать. Лицо Сфинкса было окрашено
в кирпично-красный цвет, полосы платка были синие и красные. Несмотря на
гигантские размеры, лицо Сфинкса все же передает основные портретные черты
фараона Хафра. В древности Сфинкс, колоссальное чудовище с лицом фараона,
должен был внушать вместе с пирамидами представление о сверхчеловеческой
мощи правителей Египта.
Большое место в искусстве Древнего царства занимали рельефы и росписи,
покрывавшие стены гробниц и храмов, причем и здесь в данный период были
выработаны основные принципы дальнейшего развития этих видов искусства. В
Древнем царстве уже применялись оба вида египетского рельефа - и более
распространенный барельеф и свойственный именно египетскому искусству
врезанный рельеф, при котором сама поверхность камня, служившая фоном,
оставалась нетронутой, а углублялись контуры изображений. Были известны и
два вида техники стенной росписи: большинство росписей выполнялось темперой
по сухой поверхности, в некоторых же гробницах этот способ сочетается с
вкладкой цветных паст в заранее приготовленные углубления. Краски были
минеральные: белая краска добывалась из известняка, красная - из красной
охры, черная - из сажи, зеленая - из тертого малахита, синяя - из кобальта,
меди, тертого лазурита, желтая - из желтой охры. Росписи в ряде случаев
отличаются замечательным сочетанием красок. В известных изображениях гусей
из одной гробницы в Медуме коричневые, желтые и красные тона фигур одних
птиц и серые, черные и красные тона других прекрасно оттеняются нежной
зеленью растений
В период Древнего царства большое значение получило художественное ремесло.
Сосуды из различных пород камня - алебастра, стеатита, порфира, гранита,
яшмы; ювелирные изделия из золота, малахита, бирюзы, сердолика и других
полудрагоценных камней, а также из фаянсовых паст; художественная мебель из
ценных пород дерева - кресла, носилки, палатки, то с инкрустациями из
золота, то обитые листовым золотом, деревянные ложа с художественно
обработанными костяными ножками; изделия из меди, бронзы, глины - таков
лишь краткий перечень тех разнообразных предметов, которые уже
вырабатывались в течение Древнего царства. Изделиям художественного ремесла
Древнего царства свойственны такие же строгие и простые, законченные и
четкие линии, которыми отличается стиль всего искусства данного периода.
Таковы контуры и высоких каменных цилиндрических сосудов для хранения
благовоний, и неглубоких больших блюд, и различных ваз. Эта строгость и
благородство линий не отвлекают внимания от главной прелести таких сосудов
- чудесно обработанного камня, из которого они сделаны. Пестрота брекчии,
причудливые сочетания сливочных, белых, желтоватых волнистых полос
полусквозящего алебастра, то параллельных, то неровных, матовые зеленые или
темно-серые оттенки шифера - все это как бы подчеркивается самой формой
ваз.
Обработка самых различных материалов впервые осваивалась именно на изделиях
художественного ремесла, которые показывали тем самым широкие возможности
декоративного использования данных материалов; красота полированных
поверхностей камня и разнообразие тонов блестящих цветных фаянсов сначала
были освоены в ремесле, а затем использованы в зодчестве и скульптуре. С
другой стороны, ремесленники, тесно связанные с народным искусством,
являлись постоянными проводниками его животворящего влияния на произведения
профессионального искусства.
Искусство времени Среднего царства
(21 век до н.э. - начало 18 века до н.э.)
Искусство Среднего царства представляло собой сложное явление. В условиях
отмеченной политической борьбы и фараоны и номархи, естественно,
использовали также искусство. Еще первые фараоны-фиванцы, желая подчеркнуть
законность обладания престолом, стремились подражать памятникам могучих
владык Древнего царства.
Важным моментом явилось возобновление строительства царских гробниц снова в
виде пирамид. Первым начал сооружать свою усыпальницу в виде пирамиды тот
же Аменемхет I, который решился при этом поместить ее уже на севере, порвав
связь с гробницами предков, - шаг достаточно трудный, если учесть
мировоззрение древних египтян.
Стремление фараонов начала XII династии подражать памятникам Древнего
царства заставило египетских зодчих вернуться к образцам этого периода.
Планировка пирамид и заупокойных храмов начала XII династии и их
взаимоотношение полностью совпадают с расположением усыпальниц фараонов V-
VI династий.
Однако вследствие изменившихся экономических условии сооружение гигантских
каменных пирамид было уже невозможно, что и отразилось на масштабах и
технике пирамид XII династии. Размеры этих пирамид значительно уменьшились,
например, пирамида Сенусерта I имела 61 м в высоту. Строительным материалом
служил теперь в основном кирпич-сырец, причем резко изменился способ кладки
пирамиды. Основу ее составляли восемь капитальных каменных стен,
расходившихся радиусами от центра пирамиды к ее углам и к середине каждой
стороны. От этих стен под углом в 45 градусов отходили другие восемь стен,
промежутки же между ними заполнялись обломками камня, кирпичом или песком.
Пирамиды облицовывались известковыми плитами, соединявшимися друг с другом
деревянными креплениями. Такая облицовка в основном только и сдерживала
здание пирамиды Среднего царства; не удивительно поэтому, что эти пирамиды
в настоящее время представляют собой груды развалин. Разумеется, в момент
сооружения пирамид недостатки техники были скрыты облицовкой, и внешне
пирамиды начала Среднего царства точно воспроизводили тип усыпальницы царей
Древнего царства. Так же как и раньше, к восточной стороне пирамиды
примыкал небольшой по сравнению с самой пирамидой заупокойный храм, от
которого шел проход к храму в долине.
Следование древним образцам в начале Среднего царства характерно и для
официальной скульптуры, рельефов и росписей. Так, статуи Сенусерта I из его
заупокойного храма в Лиште стилистически весьма близки аналогичным по
назначению статуям периода Древнего царства (например, фараона Хафра): эти
памятники хотя и воспроизводят портретные черты определенного царя, но
передают их схематично, обобщенно и идеализированно. Застывшая поза,
заглаженность округлых мускулов, слабо моделированные глаза повторяют
древние образцы, стремясь создать прежний идеализированный образ царя-бога.
В равной степени следование искусству Древнего царства наблюдается и в
росписях гробниц придворной знати.
Иным характером отличаются памятники, созданные в ряде местных центров, в
частности при дворах правителей номов, расположенных в Среднем Египте.
Именно в этих центрах развивались более передовые художественные
направления в искусстве начала Среднего царства. И это было совершенно
закономерно. Политическую и экономическую самостоятельность, которую
приобрели эти номы в конце Древнего царства, не смогли окончательно
побороть и подчинившие их фараоны-фиванцы. Номархи Среднего Египта в 20
веке до н.э. еще чувствовали себя хозяевами своих областей. В своем обиходе
они подражали обычаям царского двора, вели летоисчисление по годам
собственных правлении, строили храмы и пышные гробницы, окружая себя
зодчими, скульпторами и художниками. Вместе с политическим ростом столиц
этих номов росло и их значение как художественных центров. Работавшие здесь
мастера, унаследовав традиции искусства Древнего царства, творчески его
переработали и создали памятники, имевшие большое значение в сложении
нового направления в искусстве Среднего царства. Известная самобытность
общественной среды способствовала преодолению местными художниками ряда
традиции: для их произведений характерны поиски новых способов передачи
окружающего мира, что соответствовало новым задачам, стоявшим перед
искусством и вызванным всей сложившейся к началу 20 века исторической
обстановкой.
Особый интерес представляют находимые в гробницах группы деревянных
статуэток слуг и рабов, подчас изображающие целые бытовые сцены. Здесь и
пастухи со своими стадами, и мастерская ткачей, и кухня в доме богатого
вельможи, и лодка с гребцами, и носильщики, и отряды воинов, вооруженных то
луками, то копьями и большими щитами. Эти статуэтки, помещавшиеся в
гробницы для служения вельможе в потустороннем мире, отличаются
разнообразием поз, живостью и непосредственностью. В них особенно
чувствуется связь с народным искусством, они полны подлинной жизненной
правдивости.
Художественное ремесло получило в Среднем царстве значительно большее
развитие, что было обусловлено усилением роли местных центров и общим
ростом городской жизни. В известной степени этому способствовало и
возросшее в итоге захватнических походов богатство знати и увеличившийся
приток золота, слоновой кости и ценных пород дерева.
Таким образом Среднее царство было важным и плодотворным периодом в истории
египетского искусства. Наряду с творческой переработкой наследия Древнего
царства оно создало много нового. Трехнефное построение зала с приподнятым
средним нефом, пилоны, колоссальные статуи, поставленные вне здания,
увеличение заупокойного храма по сравнению с самой пирамидой, рост
реалистических тенденций и блестящее их проявление в ряде памятников -
таков вклад мастеров Среднего царства в сокровищницу египетского искусства.
Искусство времени Нового царства
Искусство времени XVIII династии (16-15 века до н.э.)
Для искусства Египта этого периода становится характерным стремление к
пышности и декоративности в сочетании с изысканным изяществом. В процессе
сближения Египта с культурами Сирии, Крита, Двуречья также расширились
горизонты, изменились многие понятия, оживился весь темп общественной
жизни. Естественно поэтому, что в различных сторонах творчества этого
времени наблюдаются поиски новых образцов и новых художественных форм, в
частности развитие реалистических стремлений в литературе и искусстве, что
привело к новым решениям ряда художественных проблем.
Ведущую роль в искусстве XVIII династии играли Фивы, где были созданы
лучшие произведения искусства рассматриваемого периода, в том числе и
наиболее известные архитектурные памятники. Такое' положение Фивы заняли не
случайно. Слава необычайных побед фараонов-завоевателей придала их родине,
Фивам, блестящий ореол столицы победоносной страны. Грандиозные храмы,
пышные дворцы и дома быстро изменили облик Фив, превратив их в самый
богатый и великолепный из египетских городов, слава которого сохранилась в
течение многих веков, а спустя столетия Фивы были воспеты даже певцом чужой
земли - Гомером:
"Фивы египтян,
Град, где богатство без сметы в обителях граждан хранится,
Град, в котором сто врат, а из оных из каждых по двести
Ратных мужей в колесницах на быстрых конях выезжают".
До сих пор стоят грандиозные колоннады и пилоны храмов, поражая всех, кто
приезжает в Фивы. Огромное пространство, на котором некогда располагался
город, все еще хранит следы его былой славы.
С середины периода XVIII династии в развитии фиванского искусства
намечается наступление нового этапа, который, начинаясь в годы правления
Тутмеса IV, достигает высшего расцвета при Аменхотепе III и подготавливает
искусство Амарны.
Ко времени царствования Тутмеса IV и особенно Аменхотепа III Египет давно
уже широко пользовался плодами своих завоеваний. Возросла роскошь быта
знати, появились пышные одеяния из тонких тканей, сложные парики, массивные
ожерелья, богаче и декоративнее становились формы предметов домашнего
обихода. Все это отразилось и на стиле искусства. На смену четкости форм
начала династии приходит теперь изысканная декоративность, перерастающая
иногда в чрезмерную нарядность. Некогда гладкие плоскости поверхностей
статуи покрываются мелкими струящимися линиями складок одежд и локонов
париков, вся статуя полна игрой светотени. В результате исканий новых
способов передачи окружающего мира пробуждается явный интерес к движению,
объему, живописности.
В скульптуре, как и в зодчестве, фиванская школа заняла ведущее место.
Именно в Фивах - столице Египта - строились теперь главные храмы, для
убранства которых применялось все большее количество статуй, равно как
много статуй посвящали в эти храмы и ставили в гробницы столичных
некрополей.
Характерные особенности скульптуры, как и архитектуры XVIII династии, ярко
проявились в храме Хатшепсут в Дейр-эль-Бахри. Одно то, что для этого храма
было сделано свыше двухсот статуй, показывает, каким событием в
художественной жизни Фив было его сооружение и каким стимулом оно должно
было послужить для развития фиванской скульптуры. Лучшие мастера работали
над осуществлением гигантского замысла Сенмута, и естественно, что именно
здесь, как в фокусе, отразилось все то новое, что созревало в
предшествующие годы.
Подобно официальной скульптуре самого начала XVIII династии, и статуи знати
этого времени еще во многом связаны с памятниками Среднего царства, хотя в
них уже ощущаются и черты нового стиля.
Ко времени царствования Тутмеса IV и особенно Аменхотепа III Египет давно
уже широко пользовался плодами своих завоеваний. Возросла роскошь быта
знати, появились пышные одеяния из тонких тканей, сложные парики, массивные
ожерелья, богаче и декоративнее становились формы предметов домашнего
обихода. Все это отразилось и на стиле искусства. На смену четкости форм
начала династии приходит теперь изысканная декоративность, перерастающая
иногда в чрезмерную нарядность. Некогда гладкие плоскости поверхностей
статуи покрываются мелкими струящимися линиями складок одежд и локонов
париков, вся статуя полна игрой светотени. В результате исканий новых
способов передачи окружающего мира пробуждается явный интерес к движению,
объему, живописности.
Период XVIII династии был временем расцвета художественного ремесла; для
него характерны то же усложнение форм, тот же рост декоративности, которым
отмечен стиль всего искусства этого периода. Развиваются многоцветные
инкрустации из разных материалов, усиливается красочность полив, сложнее
становятся комбинации орнаментов. Применение вертикального ткацкого станка
позволило изготовлять нарядные ткани с цветными узорами гобеленовской
техники. Характерно увлечение разнообразными растительными мотивами. Оно
возникло в связи с общей популярностью "садовой тематики, которая вслед за
развитием садов при дворцах и виллах широко распространилась в искусстве
(росписи полов в виде цветов, зарослей и т. п.) и отклики которой мы видим
и в литературе. Усиливается применение растительных мотивов в орнаменте.
Среди изделий художественного ремесла в большом количестве появляются
теперь туалетные коробочки в виде букетов цветов, фаянсовые чаши в форме
лотоса, золотые и фаянсовые блюда с изображением лотосов и плавающих среди
них рыб.
Искусство времени Эхнатона и его приемников (Амарнское искусство)
(первая половина 14 века до н.э.)
В этот период произошел решительный перелом и в искусстве, столь тесно
связанном в Египте с религией. Уже памятники, созданные в начале правления
Эхнатона, резко отличаются от всего предшествующего сознательным отказом от
ряда канонических форм и традиционного идеализированного образа царя.
Таковы рельефы и скульптуры фиванского храма Атона, построенного еще до
перенесения столицы в Ахетатон, равно как датированные шестым годом
правления Эхнатона рельефы на пограничных плитах новой столицы и ранние
рельефы ее храмов Фараон изображен здесь с некрасивыми чертами лица и
формами болезненного тела. Необычны и сами позы царя и царицы на рельефах:
они изображены в полном профиле, без необходимого по канону условного
фасного разворота плеч.
Естественно, что изменилась не только форма памятников, но и их содержание.
Так, впервые появились изображения египетского царя в быту. Рельефы на
стенах амарнских гробниц придворных показывают царя и его семью на улицах
города - в носилках или на колесницах, во дворе - то за обедом, то в у | |
