|
Реферат: Постмодернизм 20 века (Культурология)
Волгодонский Институт Новочеркаского Государственного Технического
Университета
Реферат по культурологии на тему:
Проверил преподаватель:
Маркина Г.И.
Выполнил: студент гр.2-4а
Барсуков Сергей.
Волгодонск 1998г.
1) Введение.________________________________стр.2-3
2) Современное движение или движение к новой
архитектуре.______________________________стр.4-6
3) Постмодернизм в ретроспективизме._______стр.6-9
4) Идеологи постмодернизма.________________стр.9-13
5) Постмодернизм и его историческая
судьба.__________________________________стр.13-15
6) Постмодернизм в социально – культурных условиях буржуазного
общества._____________________стр.15-17
7) Заключение._______________________________стр.17
8) Список использованной литературы._________стр.18
-1-
Если бы в начале 60-х годов кому-нибудь из активных деятелей
художественного авангарда на Западе сказали, что через десять лет музеи
современного искусства будут выставлять фигуративную живопись и в
ретроспективах демонстрировать дипломные проекты Эколь де Боз'ар, а
фасады новых зданий будут «украшать» колонны, арки, сандрики, только
самые отъявленные скептики, вздохнув, заметили бы, что новое в искусстве-
всегда хорошо забытое старое. И в данном случае не ошиблись бы. После
программного антитрадиционализма, элитаризма, доходившего до герметизма,
и ухода от реальности, крайним выражением которого стал абстракционизм,
через парадоксальную вещественность поп-арта, как бы внехудоже-ственную
документальную прозу, кинофильмы ужасов, театральные хэппенинги,
пытавшиеся стереть грань между сценическим действом и жизненной
реальностью, художественный авангард в капиталистических странах
обратился к возрождению традиционных средств выразительности.
Возможно, наиболее наглядно—хотя бы в силу физического масштаба и
непосредственной связи с жизнедеятельностью масс—изменения творческой
направленности воспринимаются в архитектуре. Эти изменения тем
значительнее, что архитектура исторически выступает в роли искусства,
как бы концентрирующего самую суть движений художественного сознания и
стабилизирующего стиль эпохи, и оказывает этим самым косвенное, но
глубокое влияние на другие виды искусства.
Вот несколько «шокирующих» примеров новейшей архитектуры Запада, ставших
уже своего рода классикой Южного нового течения в архитектуре развитых
капиталистических стран в 70—80-е годы—постмодернизма. В центре крупного
американского города Нью-Орлеана во второй половине 70-х годов по
проекту архитектора Чарльза Мура был построен комплекс—общественный
центр итальянской общины, Пьяцца д'Италиа. Рядом с высотными призмами из
стекла, бетона и стали
давно забытыми капителями и маскоронами круглый бассейн с фонтаном,
посредине
появился окруженый ярко раскрашенными аркадами и колоннадами с, казалось
бы, которого цветными камнями выложена рельефная карта итальянского
«сапожка». Сложно переплетенные реминисценции императорских форумов и
барочного Рима,
-2-
использование рядом с традиционными материалами нержавеющей стали,
аноди -
рованного алюминия, разноцветных неоновых трубок и суперграфики, дух
карнавальности буквально поражают воображение. Напоминание о прошлом и
даже его возрождение в неких до странности обновленных формах,
заимствованные из прошлого, но гротескно переосмысленные нарочито
искаженные архитектурные детали и совсем уже неожиданная после десятков
лет господства абстрактного декора подчеркнутая изобразительность всей
архитектуры стали сенсацией, а сам комплекс был включен в число
«наиболее спорных» произведений зодчества 70-х годов.
Испанский архитектор-авангардист Рикардо Бофилл строит в новых городах-
спутниках Парижа жилые комплексы, запроектированные по строго осевой,
жестко симметричной схеме с тяжелыми карнизами и фронтонами мощными
(явно декоративными) колоннами, приподнятыми на рустованных стилобатах.
И все эти воспоминания о французском классицизме—на базе современной
индустриализации строительства: части огромных колонн и другие
архитектурные элементы изготавливаются на полигонах и лишь монтируются
на стройплощадке.
Особняки, построенные по проектам известного американского архитектора,
педагога и теоретика Роберта Вентури, явно апеллируют к традиции своими
подчеркнуто развитыми скатными крышами и свесами карнизов, слуховыми
окнами, дымовыми трубами, циркульными очертаниями проемов,
использованием традиционных материалов— дерева, камня. Тут же
используются новейшие приемы пространственных построений, рожденные
современной архитектурой, и в то же время особняки эти демонстративно
оборудуются громоздкой, старомодной мебелью.
Бесспорно, все это—неожиданность с точки зрения ставших уже канонами
позиций «модернистов»— архитекторов, художников и искусствоведов 50
- 60-х годов, но столь же бесспорно здесь обнаруживается определенная
закономерность при сопоставлении этих явлении с «возрождением»
фигуративной живописи, с организацией в ведущих музеях современного
искусства выставок эклектической архитектуры конца XIX—начала XX века и
едва ли не всеобщей погоней за старинной мебелью и посудой, с музыкой
«кантри», со стилем «ретро» в кинематографии и модах. Сама собой напраши-
вается мысль, что подобные изменения в выразительном языке архитектуры,
при всей их важности для развития формообразования, в известной мере
вторичны. Они отражают более глубокие перемены в архитектурном и еще
шире-в художественном сознании.
-3-
«Современное движение», или «движение к новой (современной)
архитектуре», как назвали комплекс своих идей и приемов, новаторских для
своего времени, передовые архитекторы начала 20-х годов, выразило в
профессиональной сфере комплекс социально-утопических и эстетических
воззрений того времени. Их вдохновляла утопическая идея с помощью
радикального обновления и преобразования среды жизнедеятельности
изменить поведение людей и усовершенствовать социальное устройство.
Растратив или, во всяком случае, видоизменив социально-
преобразовательные претензии и творчески усвоив распространившиеся в
обыденном сознании на Западе техни-цистско-прогрессистские идеи,
расширив и развив свой формально-композиционный арсенал, в частности за
счет эстетического освоения новейшей техники, архитектура «современного
движения» в первые десятилетия после второй мировой войны стала уже в
буквальном смысле слова «современной», господствующей. Сверкающие
стеклом призмы суперсовременных небоскребов в ходе культурной экспансии
правящих кругов США распространились от Токио до Парижа, от Стокгольма
до Рио-де-Жанейро. Обслуживавшая крупнейшие монополии, «современная»
архитектура была как бы взята ими на вооружение и в конечном счете
интегрирована «культурой большого бизнеса».
Острая картина идейно-художественной борьбы вокруг стилевой
направленности архитектуры и искусства сложилась в конце 60-х—начале 70-
х годов, отражая сложную и противоречивую ситуацию в общественном
сознании развитых капиталистических стран. Ее породили глубокий духовный
кризис, окончательная утрата иллюзий, которыее поддерживались в
предыдущее десятилетие относительно быстрым экономическим ростом,
вызванным развертыванием научно-технической революции и влиянием
буржуазного либерализма. Во второй половине 60-х годов кризис обострился
вследствие быстрого крушения левого радикализма, которое в области
искусства обернулось разочарованием в связанной с левым радикализмом
контркультуре. Это разочарование в конкретных идеалистических и
утопических способах «совершенствования»
-4-
капиталистического общества часто приобретало форму отказа от его
преобразования вообще и в конечном итоге вызвало распространившиеся в
широких общественных кругах настроения общественной пассивности, апатии,
равнодушия. В своем наиболее реакционном и поддержанном правящими
кругами выражении все это вылилось в «новый» консерватизм и правый
радикализм.
В этих условиях «современная» архитектура подверглась решительной атаке не
столько со стороны ретроградов, сколько (и это было неожиданно) со стороны
новейшего авангарда, «трансавангарда», как профессионального, так и
художественного в целом, причем критике подвергался и формально-
выразительный арсенал и идейные основы движения, которые целиком были
объявлены заблуждением, ошибкой, вызвавшей тяжелые последствия социального,
этического и психологического плана как для развития самой архитектуры, так
и для масс ее потребителей. «Современная» архитектура была (не без
оснований) объявлена составной частью истэблишмента, орудием угнетения
наиболее эксплуатируемых и дискриминируемых слоев населения и
манипулирования их сознанием.
На этой волне всеобщей критики «современной» архитектуры и
сформировалось движение архитектурного постмодернизма. В отличие от прежних
критических по отношению к «современной» архитектуре направлений,
нацеленных лишь на освобождение доктрины от некоторых явно устаревших догм
и на совершенствование ее композиционно-образного арсенала, постмодернисты
открыто объявили о своем отказе от идей и творческих принципов
«современного движения» в целом. В соединении с программным, образующим
сердцевину новой концепции антиутопизмом этот отказ определил всю идейно-
творческую платформу постмодернизма. Осудив жизнестроительные замыслы
пионеров современного движения, постмодернисты выступили с пропагандой
«реалистичности», то есть пассивного (но при этом открытого, программного)
подчинения существующей социально-экономической, культурной и
градостроительной ситуации. Отказавшись от крупномасштабных
градостроительных мероприятий (строительства новых и коренной реконструкции
существующих городов), радикально изменяющих среду обитания и,
соответственно, поведение людей, они призывают к «контекстуальному»
вписыванию в нее, к постепенности преобразований.
Одной из позиций концепции постмодернизма, непосредственно связанной с
устано-
-5-
вкой на подобное «вписывание», является решительное изменение отношения к
потребителю архитектуры, чьими ценностями и эстетическими ориентациями
пренебрегали идеологи модернизма, в том числе архитектурного; переход от
архитектуроцентрист-ской, лидерской, поучающей позиции к исследованию и
пониманию его потребностей и запросов, включая эстетические, к поиску
коммуникабельности и в связи с этим понятности языка форм для художественно
неподготовленного потребителя и, в конечном счете» к программному
подчинению требованиям заказчика. В этой связи американский архитектор-
методолог Кристофер Александер писал: «Все решения о том, что строить и как
строить это, должны быть в руках пользователя» .
При всей обусловленности этой позиции положением профессии в структуре
современного капитализма и настойчиво пропагандируемыми воззрениями
«потребительского общества» она несет отчетливую печать антиэлитарности,
которая является программной, хотя в условиях капиталистического общества,
естественно, часто неосуществимой. Важной характеристикой архитектурного
постмодернизма, которую здесь необходимо особо подчеркнуть, является его
косвенно связанная с консерватизмом, противостоящим «прогрессизму»
модернистов, художественная ориентация, принципиально отличающаяся от
техницист-ской, программно антиэстетической направленности ортодоксального
функционализма и возникших на его основе творческих течений 60-х годов,
особенно архитектурной футурологии и концепций, связанных с
леворадикальными движениями. Наиболее последовательные (фактически рет-
роутопистские) группировки постмодернистов призывают к отказу от
индустриализации строительства и даже к возрождению ремесленно-цеховой
технологии. Усиление внимания к образности вызвало активизацию исследований
семантики, символического содержания архитектурной формы.
В формально-образной сфере идейная платформа постмодернизма наиболее зримо
проявилась в открытом ретроспективизме, внутренне воплощающем отказ от
устремления вперед, программно разрывающем с антитра-диционалистской
-6-
направленностью художественного (в том числе архитектурного) авангарда 10-
60-х годов XX века. Постмодернисты отказались от стремления к непрерывному
обновлению как самостоятельной ценности в идеологии модернизма и призвали к
возвращению к старым формам, привычным знакам и метафорам. В отличие от
«современного движения» в архитектуре и всего художественного модернизма
постмодернизм не создает своего абсолютно нового, не имевшего прецедентов
выразительного языка, а программно опирается на готовый арсенал форм,
только представляя и сопоставляя их новым, необычным способом: уроки поп-
арта усвоены и использованы постмодернизмом.
В проектах и постройках постмодернистов историзм непрерывно нарастал и
оказывал возрастающее воздействие на стилевую направленность архитектуры в
целом, а также используемых в архитектуре произведений живописи, скульптуры
и прикладного искусства в последнее десятилетие. Если в 50—60-е годы крайне
редкое включение старинных картин, скульптур, мебели в современную
архитектурную композицию главным образом было призвано оттенить,
подчеркнуть новизну, нетрадиционность сооружения, то в 70-е годы для
обогащения архитектуры стали программно использоваться старинные или
стилизованные под старину картины в тяжелых резных рамах или произведения
фото- или гиперреалистов. В вестибюле пожарного депо в Нью-Хейвене Р.
Вентури поместил громадное живописное панно, изображающее пожарную упряжку
конца 19века. Анологично на смену легкой мебели из металических трубок или
прямоугольным диванам и сервантам стали привлекаться«бабушкины» буфеты с
башенками, стулья с фигурными ножками, люстры со свечами. К концу 70-х
годов получило широкое распространение наряду с парадоксально искаженным
буквальное воспроизведение образов и деталей архитектуры прошедших эпох и
сформировалось приобретающее все большее влияние течение постмодернистского
классицизма. Характерна в этом плане выставка «Присутствие прошлого»,
которая была организована в 1980 году в Венеции и продемонстрировала
консолидацию сил «антисовременного» движения.
Все эти принципиально новые (хотя бы в плане возвращения к старому)
черты постмодернизма в архитектуре— и, шире, в искусстве в целом—делают
необходимым диалектически рассмотреть содержание этого явления и его
место и роль в развитии искусства XX века, тем более что в этом вопросе
нет единодушия ни у зарубежных
-7-
(заинтересованных свидетелей и нередко участников движения), ни у
советских исследователей.
Прежде всего необходимо подчеркнуть, что «постмодернизм» не просто
название художественного течения, а его содержательное самоназвание.
Причем постмодернисты осознанно, целенаправленно взяли в название своего
течения приставку «роst» (после). Исторически и этимологически это
самоназвание, безусловно, примыкает к получившим распространение в 60—70-
е годы в американской социально-политической литературе терминам
«постиндустриальное общество», «постурбанистический», то есть
«послегородской» образ жизни и т. п. Всех их объединяет обозначение не
столько содержания нового явления (как в неопластицизме, неореализме или
в дисфункционализме), сколько отличие от уже известного явления с
принятым названием. При всей алогичности буквального значения этого
термина—«послесовременный»—самоназвание «постмодернизм» четко выражало
сердцевину концепции течения: не просто отказ от идей и приемов
«современной» (модернистской) архитектуры, но претензию на его замену.
Главное в проблеме дефиниции постмодернизма— понять, почему это
явление—именно «постмодернизм» (часто пишется через дефис, что
морфологически усиливает значение приставки «пост-»), то есть что
отличает постмодернизм от «классического», относительно устоявшегося к
началу 60-х годов модернизма. Сами постмодернисты этим названием сразу
заявили о стадиальном, а не творчески-дискуссионном характере своей
доктрины.
Может возникнуть вполне резонный вопрос: так ли необходимо столь
детально исследовать этимологию и содержание самоназвания одного из
течений—пусть даже обретающего все большую влиятельность—новейшего
искусства Запада? Сколько их возникло и, подобно мотылькам, уходило в
небытие в XX веке! Сильно ли различаются в реальности, например, фовизм,
дадаизм, сюрреализм, и не случайны ли некоторые из этих названий?
Представляется, что в данном случае ситуация иная. Постмодернизм, хотя
и не является единственным и тем более господствующим направлением в
архитектуре и искусстве развитых капиталистических стран 70—80-х годов,
по-видимому, знаменует собой новый этап в развитии искусства
капитализма, тесно связанный со всей социально-экономической и культурно-
идеологической ситуацией последних десятилетий. К тому
-8-
же с вовремя заявленным названием «постмодернизм» не только
корреспондируются,
но, возможно, им в большой степени определяются (или по меньшей мере
стимулируются) его важные типологические черты, идеи и формально-
композиционные приемы. Не исключено, что постмодернистски
ориентированные теория и критика, опережая естественное движение
творческого процесса, как бы навязывают ему новые некие «умозрительно»
сконструированные особенности.
Идеологи постмодернизма с самого начала пытались определить его
характерные особенности, подчеркивая прежде всего несомую им «новизну»
поиска общепонятности решений и связанное с ним обращение к старым,
казалось бы, уже пережитым и навсегда отвергнутым художественным
сознанием приемам и формам. Однако большая часть западной художественной
критики 70-х годов видела в постмодернизме не стадиальное явление, а
только очередную и трудно выделяемую совокупность претендующих на
новизну течений. И это естественный и частый в искусствознании взгляд,
когда новые направления рассматриваются с точки зрения не его
собственных позиций, а принципов и критериев, признанных в данный
момент. Поныне в западной критике существует тенденция не замечать того
нового, что внес в архитектуру постмодернизм, отказывая ему в
концептуальности. Так, справедливо отмечая, что на протяжении
практически всей истории «современной» архитектуры существовали
оппозиционные по отношению к ней - обычно традиционалистические -
течения, американский критик Ричард Г. Уилсон твердо, хотя и без
достаточного основания, заявляет: «То, что называют постмодернизмом,
есть лишь продолжение более ранних идей».
Но и среди исследователей, признающих новизну постмодернизма,
преобладает почти беспредельно расширительная трактовка термина.
Американский писатель Маль-кольм Бредбери писал: «Нам предоставлен
удобный флаг, под которым можно пускаться в плавание. На этом флаге
значится «постмодернизм». Под широким знаменем постмодернизма собрались
такие пестрые явления, как театр абсурда, французский «новый роман»,
американский «новый журнализм», всевозможные направления в живописи—от
поп-арта и оп-арта до абстрактного экспрессионизма и фотореализма» .
Видный американский архитектурный критик Ада-Луиза Хэкстебл считает, что
«термин
-9-
«постмодернизм» не содержит в себе ничего загадочного или точно
определенного, это просто все, что появляется в зодчестве после
современной архитектуры», и добавляет:«Это термин удобный: с одной
стороны—всеобъемлющий, с другой—расплывчатый. За ним, по сути,
скрывается множество подходов и стилей».
Одну из первых развернутых дефиниций постмодернизма в советской научной
литературе дала В. А. Крючкова: «Постмодернизм—термин, который часто
употребляется в западной критике для обозначения всей совокупности
новейших модернистских направлений (начиная с поп-арта)»". О. Э.
Туганова, считая, что «постмодернизм своими корнями уходит в такие
течения начала XX века, как футуризм, кубизм, дадаизм, сюрреализм,
конструктивизм», пишет: «Мы считаем возможным отнести к постмодернизму
такие художественные явления, как «черный юмор» («веселый нигилизм»)...
структуралистское кино, алеаторика в музыке, «пост-художественная
абстракция», «пост-студийная скульптура» и поп-арт в изобразительных
искусствах». Н. С. Автономова вообще говорит о «практике современного
модернизма (или, точнее, постмодернизма) в искусстве» .
Понятие постмодернизма вызывает различные толкования вследствие не
только несовпадения подходов исследователей, но и исторического процесса
видоизменения его содержания. Выдвинутое после второй мировой войны, оно
вроде бы естественно фиксировало рубеж в развитии истории и, казалось
бы, культуры, в том числе художественной. Но, поскольку преемственность
с довоенным модернистским искусством очевидно сохранялась, понятие не
укоренилось. Вновь зазвучало оно в 60-е годы и как бы получило вторую
жизнь вплоть до начала 70-х годов для обозначения новых явлений как в
собственно модернизме, так и в контркультуре. И, наконец, сегодняшний
беспрецедентный взлет интереса и внимания к постмодернизму в связи с
поворотом искусства к фигуративности, изобразительности,
повествовательности, орнаментальности— вообще к традиции в самом
широком смысле слова. В этих нынешних условиях понятие постмодернизма
приобрело более определенный (по сравнению с его прежними трактовками)
смысл противостояния модернизму. Однако «в ходу» остались и все прежние
трактовки понятия. Отсюда смущающая неоднозначность суждений и
дефиниций, чересполосица мнений и оценок.
Тем не менее представляется, что именно со второй половины 70-х годов
постмодернизм приобрел свое собственное лицо и сложился как подлинный
пост-
-10-
модернизм (через дефис!), как новое, самостоятельное художественное
направление,
противостоящее модернизму как таковому и претендующее на его замену. Вот
почему замечание В. Л. Глазычева: «Постмодернизм—прежде всего забава...
Он попросту любопытен» ,—конечно же, только шутка, заменяющая глубокий,
подлинно критический анализ развивающегося и самостоятельного явления.
Многочисленность существующих определений очевидно растворяет
определенность постмодернистской эстетики или, что методологически более
тревожит, объединяет этим термином одновременные с постмодернизмом, но
отличные от него именно последовательным развитием модернистских
концепций художественные явления, которые точнее определяются терминами
«неоавангардизм» или «поздний модернизм» (в отличие от
«трансавангардизма» и, соответственно, «постмодернизма»).
Несомненный интерес представляет трактовка термина «поздний модернизм,
в западном архнтектуроведении. Виднейший теоретик архитектурного
постмодернизма английский критик Чарльз Дженкс утверждает, что термин
«поздне-современный» (1аtе-modern) появился в 1977 году . Однако он
часто и капитально использовался в западном искусствознании значительно
раньше. Автор книги «Поздний модернизм. Изобразительные искусства после
1945 года» Эдвард Люси-Смит объединяет этим термином все послевоенное
авангардистское искусство, непосредственно выводя его из модернизма
первой половины века. Сам же Дженкс в 1977 году опубликовал книгу «Язык
архитектуры постмодернизма», ставшую своего рода «библией» движения. Но
пропагандировавшиеся в книге явления, оппозиционные по отношению к
«современной» архитектуре, явно не укладывались в рамки постмодернизма.
И в 1980 году в полном созвучии с книгой Э. Люси-Смита выходит новая
работа Дженкса «Архитектура позднего модернизма», где автор четко и
достаточно обоснованно отделяется от постмодернизма. Поздний модернизм
рассматривается им как непосредственное продолжение «современной
архитектуры» («модернизма»), но на стадии ее вырождения. Акцентируя
эстетические возможности новейшей техники и прежде всего смелость и
легкость конструкций, поздний модернизм как бы щеголяет и жонглирует
блеском и ультрановизной архитектурных форм. «Хай-тек»—стиль «высокой
техники»—это сегодня пик развития позднего модернизма. Его яркий
пример—Центр культуры и искусств имени Ж. Помпиду в Париже архитекторов
Р. Пиано и Р. Роджерса. Однако этот внешний блеск тщится прикрыть собой
внутреннюю пустоту архитектуры, ибо поздний
-11-
модернизм растерял весь социально-преобразующий пафос и
демократический заряд «современного движения» и, развивая традиции
проектной футурологии начала 60-х годов, вообще исключил социальную
проблематику из круга своих интересов.
Вероятно, если бы не появление постмодернизма как течения, не возникла
бы потребность в поисках термина «поздний модернизм» или, возможно, это
понятие оказалось бы чисто периодизационным, а не содержательным,
которое отмечает не просто последовательные, а новые тенденции в
модернистском искусстве и современной архитектуре. Ведь совершенно
очевидно, что, скажем, усиление поисков пластической, формальной
выразительности в архитектуре Запада 50—60-х годов все же ни в коей
степени не выводило эту тенденцию за рамки ставшей уже традиционной
современной архитектуры.
Фактически появление новой дефиниции—«поздний модернизм»—как бы «от
противного» доказывает осознание и признание постмодернизма как нового и
достаточно определенного художественного явления. Именно в этой ситуации
противопоставления одновременных и имеющих общие истоки, но качественно
различных явлений становится понятным, что поздний модернизм является
продолжением модернизма, тогда как постмодернизм—реакция на него и его
отрицание.
Если брать художественный процесс в целом, то утверждения о «конце
модернизма» в западном искусстве и приходе «эры постмодернизма» явно
преувеличены потому, что идеология модернизма подвергается сегодня
постмодернистской ревизии лишь частично, фрагментарно. Основную
критику вызывает абстрактно-функционалистская ветвь модернизма
со всеми ее новейшими модификациями, прочнее всего вошедшая в культуру
современного буржуазного общества и (в прямом смысле слова) окрасившая
собой все его этажи—от престижных и государственных объектов до рядовой
среды повседневной жизнедеятельности. И сегодня основной вал
строительной продукции катится по наезженным рельсам добротной
коммерческой архитектуры, эксплуатирующей функциона-листские установки
модернизма.
Как же все-таки выделить постмодернизм в нынешнем сложном
переплетении творческих тенденций и течений при его собственной
программной неопределенности и
внутренней многослойности? Основной его признак, по Дженксу,—«двойное
кодирование»: «Архитектура обращается и к элите и к человеку с улицы...
Она сможет обращаться и к архитекторам, профессиональной элите,
заинтересованной и способной
-12-
отмечать тонкие различия в быстроменяющемся языке, и в то же
время—говорить с потребителями, которые хотят красоты, традиционного
окружения и своего собственного образа жизни. Обе группы,
противоположные и часто использующие различные коды восприятия, должны
быть удовлетворены» .
И все же типологической чертой постмодернизма представляется усиление
историзма как определяющего принципа, характерной, но не единственной
формой выражения которого является «двойное кодирование». Причем тогда
«двойное кодирование», возможно, выражает одновременно своеобразие,
остраненность и даже, как считает Е. Кантор, «антитрадиционалистскую
природу» постмодернизма, который, по ее мнению, «осознавая традицию
вообще как ценность... вовсе не хочет жить внутри традиции, продолжать и
осуществлять ее» .
Постмодернизм появился не вдруг, из ничего, как бы по мановению
волшебной палочки. Уже в ряде явлений искусства конца 50-х и особенно
60-х годов наметился отход как от отдельных положений модернистской
эстетики, так и некоторых фундаментальных концептуальных установок
модернизма, таких, как герметизм и индивидуализм, самоизоляция от
окружающего мира и уход исключительно во внутренний мир художника, а в
пластических искусствах—геометризация и беспредметность. Этот отход
наиболее заметно проявился в документальной прозе, хэппенингах и
особенно в поп-арте. Однако эстетический утопизм, индивидуализм,
программный элитаризм, преувеличенный логицизм концепций продолжали
оставаться определяющими для модернистского искусства в целом, пока
контркультура леворадикального и особенно молодежного движения второй
половины 60-х годов не поставила под сомнение идейно-художественные
ценности модернизма, выявила его связь с истэблишментом и не
предложила—хотя и на достаточно короткое время, как эксперимент, «для
обсуждения»—новую систему ценностей, отношений, профессиональных
приемов.
Думается, что без осознания роли и места, а также момента подъема
контркультуры не может быть понят постмодернизм и его историческая
судьба. Для исследования проблемы генезиса и будущего постмодернизма
важно, что контркультура совмещала
-13-
противоположные тенденции. Это, с одной стороны, обращение к массам,
поиск
выхода «на улицу», жизнестроительская утопия, критическая позиция по
отношению к сложившемуся порядку вещей, породившие всплеск иронии,
гротеска, своеобразной карнавальности. С другой стороны, критичность в
отношении к обществу и к господствующему искусству доходила до предела
деструктивности, до призывов (и практических осуществлении) к
самоуничтожению искусства (минимальное, мгновенное, исчезающее и другие
разновидности «концептуального искусства»). То есть в контркультуре
соединялись элементы антимодернистские с модернистскими, содержанием и
формой.
Постмодернизм, безусловно, явился художественной реакцией на
контркультуру. Восприняв ее уроки, он во многом углубил, усилил, перевел
с эмоционального на концептуальный уровень контркультуристскую критику
модернизма, опираясь на взгляды профессионально неподготовленного
потребителя, «простого человека с улицы». Однако при всем антиэлитаризме
и программном, хотя и программно пассивном, гуманизме такой позиции для
постмодернизма характерно и обнажает консерватизм его доктрины тот факт,
что «человек с улицы» берется в его наименее культурно, политически и
эстетически не развитом, конформированном обличье. При этом теоретиками
постмодернизма умалчивается, что сам этот образ во многом создан и
стереотипизирован аппаратом массовой культуры, идеологией и практикой
«потребительского общества» в интересах господствующих классов и
стабилизации существующего строя. Так в США постмодернисты обычно
выражают взгляды реакционно настроенного «белого молчаливого
большинства». Но, подхватив критическую инерцию контркультуры,
постмодернизм в то же время еще более решительно отрицает саму
контркультуру как доведенную до предела практику модернизма.
Возможно, переходя от социологии искусства постмодернизма к его
историческим судьбам и художественным реалиям, можно предположить, что
модернизм в его исторически конкретной форме был связан с определенным
этапом развития капитализма и буржуазной культуры и с исчерпанием
данного этапа был обречен на провал и на декларативный отказ от него.
Однако для перехода к постмодернизму требовалось определенное сочетание
социально-культурных условий. По-видимому, нужна была «встряска»
контркультуры для осознания и самосознания внутри искусства «тупиков»
модернизма.
-14-
Контркультура была крайней стадией модернистской «революции»: она
позволила и заставила увидеть в искусстве модернизма не просто
непонятную или неприемлемую форму, а ошибочную и даже, точнее,-ложную
концепци-онную суть. И ретроспективность постмодернизма—уже не просто
реакция, а возвращение «на круги своя» - к традиционному искусству.
В то же время в конкретных социально-культурных условиях буржуазного
общества постмодернизм (несмотря на программную антимодернистичность)
остается в своем существе, в своем творческом методе и в практических
результатах развитием художественного модернизма, что с горечью
вынуждены признавать идеологи постмодернизма. Сам Ч. Дженкс говорит, что
реальные сторонники антимодернистского движения находятся «на полдороге:
наполовину модернисты, наполовину пост». (Кстати говоря, это является
одной из генетических причин «двойного кодирования» постмодернизма.) Под
воздействием связанных с контркультурой «защитного» и «альтернативного»
планирования предтечи постмодернизма выступали с антипро-
фессионалистских, антиархитектурных позиций. В постмодернизме эта
критика приобрела характер прямого подчинения архитектора и художника
заказчику.
Говоря о воздействии усиления консервативных тенденций в политике и
общественном сознании на становление художественного постмодернизма,
нельзя не видеть того, что консерватизм 70-х годов все же именно
«новый». Но, главное, он совершенно не исчерпывает спектра влиятельных
настроений 70-х годов. В этот период набирали силу освободительные
политические идеи, глубоко гуманистические представления о ценности
человеческой личности, культуры, истории, живой природы. Поэтому
нельзя, полностью сознавая связь постмодернизма с «новым»
консерватизмом, идеологией и практикой «потребительского общества», с
антитехницизмом и антисциентизмом, не видеть одновременно проявления в
постмодернистской концепции роста внутренне противоположных этим
тенденциям гуманистических, антиэлитарных идей. При этом само понятие
гуманизма у теоретиков постмодернизма характерно для
-15-
буржуазной интеллигенции. Это не боевой, действенный пролетарский
гуманизм, а
пассивный, во многом утопическии. Именно поэтому постмодернисты верят в
возможность создания индивидуальной гуманизированной среды в имманентно
антигуманном капиталистическом обществе.
Контркультура и антикультурные, подчас вандалистские акции левых
радикалов 60-х годов вызвали ответную реакцию в усилении интереса
широкой общественности к подлинным художественным ценностям, в том числе
к достижениям искусства прошлого, к защите подлинных культуры и
искусства, новому осознанию важности наследия и необходимости
преемственности культуры для прогресса человечества. Так оценивают
ситуацию и многие зарубежные специалисты по социологии культуры,
например Р. Гиллам: «Новый радикальный мятеж в известном смысле и
породил «неоконсервативную» реакцию. Тогда господствующие настроения
были агрессивными, сомневающимися, критическими. Сейчас напротив, они
осторожны, примирительны, апологетичны» .
В то же время постмодернизм хранит в своей концепции следы воздействия
и модернизма (что справедливо подметила советский искусствовед А. Н.
Шукурова) и контркультуры. Сам радикализм требования обновления
архитектуры и ее языка (через возвращение к прошлому), абсолютизм
отрицания достижений «современной архитектуры» и громогласность,
напористость деклараций постмодернизма насквозь модернистичны.
Постмодернистский принцип «двойного кодирования» также с очевидностью
развивает идеи художественного модернизма с его устойчивым традиционным
представлением о неразрешимой противоположности художника и «презренной
толпы». Кроме того, заключенное в «двойном кодировании» заведомое
«популистское» снижение высокого образца является знаком, а
ныне—пережитком контркультуры, и поп-1 культуры как одной из ее
разновидностей, в борьбе с которыми, но и под очевидным влиянием которых
рождался постмодернизм.
Идеи контркультуры, безусловно, проявились в столь распространенных
иронии, гротеске и парадоксальности в наборе и сопоставлении
архитектурных форм. Воздействием причудливо соединившихся идей
контркультуры и «потребительского общества» навеяно столь важное для
доктрины постмодернизма требование «соучастия» будущего потребителя в
процессе создания архитектурного объекта. Столь существенная для
постмодернизма концепция создания гуманизированной индивидуальной среды
-16-
связана с вдохновившей контркультуру верой левых радикалов в
преобразование общества через личностное, а не социальное освобождение.
Однако в постепенном усилении традиционализма, в становлении на
протяжении 70-х годов высокой, классицистически-регулярной версии
постмодернизма проявляется все усиливающееся изживание следов
воздействия контркультуры на постмодернизм.
Постмодернизм эволюционирует быстро. Отсюда обостренный интерес к его
перспективам, судьбе. Его идеологи считают, что постмодернизм вовсе не
«отменит» архитектуру «современного движения»—во всяком случае в
обозримом будущем,—хотя и существенно потеснит ее, а также будет
сосуществовать с поздним модернизмом. Показательно, что и адепты и
критики постмодернизма все чаще сравнивают его с другим «смутным»
временем в истории искусства—маньеризмом, имея в виду не только заметные
композиционно-стилистические параллели, но и пытаясь понять историческое
место и судьбы архитектурного неоавангардизма. Термин «маньеризм» (и
даже «сверхманьеризм») употребляется на Западе в понимании новейших
явлений в архитектуре столь же часто, как постмодернизм, и в столь же
неопределенном значении, но, пожалуй, постепенно вытесняется последним.
На основании анализа опыта дефиниции постмодернизма, его истоков,
концепции и конкретной художественной практики можно сказать, что
постмодернизм—это направление искусства и архитектуры в развитых
капиталистических странах 70-х—начала 80-х годов, которое отражает
разочарования художественной интеллигенции в идеалах, догмах и приемах
модернизма и, в отличие от других течений буржуазного искусства, в
поисках понятности языка и новых средств выразительности открыто
ориентируясь на обыденные вкусы, взгляды и настроения массового
сознания, обратилось к привычным и традиционным художественным формам,
как правило, в соединении с иронией, гротеском, остранением. Возможно,
жизнь самого постмодернизма не будет долгой: слишком велики центробежные
силы входящих в него разнородных по своей сути элементов. Но даже
сегодня видно, что он знаменует завершение искусства «классического»
модернизма и уже выполнил свою миссию, подорвав устои «современного
движения» и открыв тем самым путь отличным от его доктрины концепциям
творчества.
-17-
1) “Популярная художественная энциклопедия” В.М.Полевой, В.Ф.Маркузон,
Москва,1986г.
2) А.Рябушин, В.Хайт, Постмодернизм в реальности и преставлениях //
“Искусство”,1984г, №4.
3) Иконников А.В. , Зарубежная архитектура. От “новой архитектуры ”
до постмодернизма, М., 1982г.
4) Рябушин А.В. “Новые горизонты архитектурного творчества 1970 – 1980-
е годы.” М., 1990г.
-18-
Реферат на тему: Постмодернизм в культуре и искусстве
Московский институт
предпринимательства и права
ПРЕДСТАВИТЕЛЬСТВО В Г. ОРЕНБУРГЕ
Контрольная работа № 1
Дисциплина: культурология
Тема: "Постмодернизм в культуре и искусстве"
Курс: 1
Факультет: менеджмент
Шифр: М–98–381
Студент: Мельников В. А.
Рецензент:
Тема 10: "Постмодернизм в культуре и искусстве"
План
1. Истоки постмодернизма в культуре и искусстве
2. Основные черты и особенности культуры постмодернизма
3. Постмодернизм и массовая культура
4. Постмодернизм в искусстве
1. Истоки постмодернизма в культуре и искусстве
Постмодернизм — совокупное обозначение наметившихся в последние 25-30
лет тенденций в культурном самосознании развитых стран Запада.
Постмодернизм (или «постмодерн») буквально означает то, что после
«модерна», или современности.
Однако понятие «современность» не имеет сколько-нибудь строгого
общепризнанного определения. Исток «современности» усматривают то в
рационализме Нового времени, то в Просвещении с его верой в прогресс и
опорой на научное знание, то в литературных экспериментах второй половины
XIX в., то в авангарде 10—20-х гг. XX в.— соответственно ведется и отсчет
«постсовременности».
Задача усложняется тем, что термином Postmodern обозначаются две
различные тенденции нынешней культуры. Чтобы их не спутать, приходится
воспользоваться двумя возможностями русского перевода — «постмодернизм» и
«постсовременность».
Генеалогия термина «постмодерн» восходит к 1917 г. Впервые его
употребил немецкий философ Рудольф Панвиц в работе «Кризис европейской
культуры». Речь шла о новом человеке, призванном преодолеть упадок. Это был
всего лишь парафраз ницшеанской идеи «сверхчеловека».
Если отвлечься от дальнейших спорадических употреблений термина, то
следующей вехой, непосредственно ведущей к современным спорам, была
литературоведческая дискуссия шестидесятых годов в США.
Первоначально в ходе ее «постмодерн» указывал на кризисное состояние
авангардистской литературы. Затем, однако, в термин вложили положительный
смысл, обозначив им надежды на преодоление кризиса, в частности, разрыва
между элитарной и массовой культурой.
Этот термин все чаще применяется для характеристики новаций в
литературе и искусстве, а также трансформации в социально-экономической,
технологической и социально-политической сфере.
Статус понятия постмодернизм получает в 80-е гг.— прежде всего,
благодаря работам Лиотара, распространившего дискуссию о постмодернизме на
область философии.
Философии постмодернизма как таковой не существует — не только по
причине отсутствия единства взглядов между относимыми к постмодернизму
мыслителями, но и, главным образом, по той причине, что постмодернизм в
философии возник как раз из радикального сомнения в возможности последней
как некоего мировоззренческо-теоретического и жанрового единства.
Уместно вести речь не о «философии постмодернизма», а о «ситуации
постмодернизма» в философии, сопоставимой с «ситуацией постмодернизма» в
культуре вообще.
2. Основные черты и особенности культуры постмодернизма
Культура постмодернизма имеет онтологические, гносеологические,
историко-культурные и эстетические параметры. В онтологическом плане
феномен постмодернизма связан с осмыслением того обстоятельства, что
предмет противится человеческому воздействию, отвечая на него
противодействием: что порядок вещей «мстит» нашим попыткам его переделать,
обрекая на неизбежный крах любые преобразовательские проекты.
Постмодернизм возникает как осознание исчерпанности онтологии, в
рамках которой реальность могла подвергаться насильственному преображению,
переводу из «неразумного» состояния в «разумное». Квалификация такой
онтологии как «модернистской» и исторически исчерпавшей себя есть вместе с
тем провозглашение новой эпохи — постмодернизма.
Скептическое отстранение от установки на преобразование мира влечет
за собой отказ от попыток его систематизации: мир не только не поддается
человеческим усилиям его переделать, но и не умещается ни в какие
теоретические схемы. Событие всегда опережает теорию (Бодрийар).
Антисистематичность как характерная черта постмодернизма не сводится
к простому отказу от притязаний на целостность и полноту теоретического
охвата реальности — она связана с формированием неклассической «онтологии
ума». Дело заключается в объективной невозможности зафиксировать наличие
жестких, самозамкнутых систем, будь то в сфере экономики, или политики, или
искусства.
В процессе интеллектуального освоения этой трансформации возникает
мышление вне традиционных понятийных оппозиций (субъект — объект, целое —
часть, внутреннее — внешнее, реальное - воображаемое), мышление, не
оперирующее какими-либо устойчивыми целостностями (Восток—Запад,
капитализм — социализм, мужское — женское).
Возникновение постмодернизма вызвано также и изменением
эпистемологической ситуации, связанной с критикой классической философской
парадигмы неклассической философией (марксизм, психоанализ, структурализм).
Результатом этой критики был распад субъекта как центра системы
представлений (репрезентаций), постмодернизм не только фиксирует, но и
максимально заостряет эту ситуацию, создавая «скандальный», с точки зрения
классических мыслительных навыков, тип философствования — философствование
без субъекта.
Место категорий «субъективности», «интенциональности»,
«рефлексивности» занимают безличные «потоки Желания», имперсональные
«скорости», неконцептуализируемые «интенсивности».
Непосредственным источником постмодернистского сдвига в
гносеологической плоскости была «деконструкция», в которой классическая
философия дезавуируется как «метафизика присутствия». Основной интуицией
последней является абсолютная полнота смысла, его тотального, не знающего
пустот и разрывов присутствия (presence).
Классический дискурс неизбежно выступает поэтому как дискурс
репрезентации (representation) — представления некоего изначального,
первичного смыслового содержания в производных, вторичных, деривативных
формах. Всякое отдельное событие получает здесь смысл лишь благодаря
причастности абсолютной полноте изначального смысла; оно истинно лишь
постольку, поскольку может быть возведено к первосмыслу как своему истоку.
В классической парадигме все содержания мысли суть лишь репрезентации
смысла как первоосновы — субстанции и истока. Все знаки культуры значимы
здесь лишь за счет проступающего сквозь них первосмысла —
«трансцендентального означаемого». Отказать этой интуиции в праве на
универсальность и сосредоточить внимание на проблематике дисконтинуума и
отсутствия — значит перестать смотреть на события как на отблеск истины
бытия, обратиться к ним в их самодостаточности.
Тем самым осуществляется выход из лингвистической плоскости в
плоскость «событийности» и «телесности». Это происходит в форме «философии
сингулярностей» (Вир Илио) и «мышления соблазна» (Бодрийар), «мышления
интенсивностей» (Лиотар) и «философии Желания» (Делез и Ф. Гваттари).
Противостояние постсовременности и постмодернизма (как жизни и смерти
культуры) особенно заметно в философии, где оно возникло в самое последнее
время. Первыми «э» сказали французы. Франсуа Льотар выступил с концепцией
постмодернистского знания. В двух словах ее суть — «война целому» (именно
так заканчивается его статья «Ответ на вопрос, что такое
постмодернизм»)[1].
Гегель когда-то провозгласил: истина - это целое. Для постмодернистов
дело обстоит наоборот: целое - опасное заблуждение мысли, идея тотальности
ведет к тоталитаризму, а там и до террора рукой подать. Истина
плюралистична.
Французы дали только имя тому, что немцам в ФРГ давно было известно.
Одо Марквард назвал одну из своих книг «Апология случайного». Здесь опять-
таки эскапада против Гегеля: великий диалектик считал, что философия должна
устранить все случайное. Это значит,— восклицает Марквард,- философия без
философов, без живых людей! Он считает себя «гожуалистом» (от английского
слова usual - обычный), философом обыденной жизни, которая полна
случайностей.
Человек - чаще случай, чем выбор. Тут уже выпад против тех
разновидностей индивидуализма, которые делают ставку на свободную личность,
сознательно избирающую свою судьбу. В постмодернизме исчезает понятие
субъекта, наделенного сознательными целеполаганием и волей. На первый план
выходят бессознательные компоненты духовной жизни. Отсюда живой интерес к
мифу как панацее от рационалистических бед нашего времени. Но миф опять-
таки рассматривается как форма утверждения неповторимого, не как способ
объединить людей: мономифологизм, по Маркварду, столь же вреден, как и
монотеизм. «Хвала политеизму» - провозглашает Марквард (так озаглавлена его
статья в сборнике под выразительным названием «Прощание с принципиальным»).
Пример современного мономифологизма - «миф французской революции» как
единственно возможного варианта истории Франции; история многовариантна, и
опасен взгляд, утверждающий противоположное. Марквард ратует за плюрализм
повсюду, в первую очередь в философии. Он — противник «правомыслящего
монологоса», ориентированного на единственность разума и запрет всего
иного: «Мне кажется, хорошо бы вернуть терпимое отношение к правомыслию,
которое Марк Твен рекомендовал по отношению к правописанию, когда говорил:
я жалею того, у кого не хватает фантазии писать слово то так, то этак.
Печальна участь философии, если она не позволяет думать о вещах то так, то
этак; думать и передумывать одним одно, другим другое. В этом смысле даже
внезапное озарение подозрительно, да здравствует то, что приходит в голову
много раз»[2].
Когда-то Лютер сказал: я здесь стою и не могу иначе. Марквард: я
здесь стою, а могу, как угодно. Конечно, все это утверждается «со щепоткой
соли». Но нет шутки, за которой не скрывалась бы позиция.
В постмодернистской философии остается без внимания важнейшая
категория нового мышления — время. Именно поэтому неудачной выглядит
попытка постмодернистов опереться на Хайдеггера - «последнего из могикан»
великой немецкой философии. Он велик как философ культуры,
предчувствовавший тот рубеж, которого культура ныне достигла. Стрелка на
циферблате истории подошла к цифре 12, как бы отодвинуть ее назад! Этот
образ владеет ныне умами ученых и политиков. А философ давно говорил о
времени как об исполненном, как о некой целостности, в которой будущее,
настоящее и прошлое сливаются воедино,
Вот знаменитое место из книги «Бытие и время» Хайдеггера, шокирующее
рационалистически-механическое мышление: «Времяпроявление не означает
«смены» экстатических состояний. Будущее не позднее бывшего, а последнее не
ранее настоящего. Времяположенность обнаруживает себя как будущее,
пребывающее в прошлом и настоящем»[3].
Интересно, что к такому же пониманию времени как исполненного,
завершенного целого пришел Павел Флоренский. Для него это была очевидность,
овладевшая им еще в детские годы: «Четвертая координата — времени - стала
настолько живой, что время утратило свой характер дурной бесконечности,
сделалось уютным и замкнутым, приблизилось к вечности. Я привык видеть
корни вещей. Эта привычка зрения проросла потом все мышление и определила
основной характер его — стремление двигаться по вертикали и малую
заинтересованность в горизонтали» "[4].
Речь, разумеется, идет не о физическом, а о социально-культурном
времени, о том времени. Это время, подобно пространству, можно охватить
единым взором, в нем можно «передвигаться», используя тот или иной
накопленный человечеством опыт. Здесь возможно осуществить мечту Фауста —
остановить мгновение и мечту Н. Федорова - вернуть исчезнувшее.
Разумеется, все это метафора, но столь плодотворная, что даже строгая
философия не игнорирует ее. Вот ссылка на работу на работу безвременно
скончавшегося нашего философа Н. Н. Трубникова, который ставит вопрос о
возможном рассмотрении времени человеческого бытия в его завершенности.
«Понятие осуществления выводит нас за пределы простой длительности
существования... Структуры осуществления задают структурам существования
иное временное определение и раскрывают возможность не одного только
претерпевания времени, по и созидания времени, возможность исполнения
времени... Человеческое осуществление жизни, т. е. нечто сугубо
историческое в своей основе, сугубо социальное по своей сущности, сугубо
личное по форме обнаруживает сверхисторический, сверхиндивидуальный,
сверхличный характер» [5]. Трубников завершает этими рассуждениями свою
книгу; они остаются, к сожалению, неразвернутыми и сами по себе неясны. Но
поставленные в контекст нынешних споров они обретают четкий смысл.
Споры идут вокруг нового отношения к прошлому, к истории.
Постмодернизм, выступая против идеи целого, разрывая «связь времен»,
не в состоянии проникнуть в суть проблемы, он просто игнорирует ее. Решить
проблему призвана концепция постсовременности как высшего типа
современности. Современность означает противостояние несовременному,
устаревшему. Прошлое при этом рассматривается как предпосылка настоящего,
как низшая ступень, «снятая» последующим развитием. Постсовременность
отличается от современности тем, что видит в прошлом не просто предпосылку,
а свою неотъемлемую составную часть; это слияние того, что есть, и того,
что было. И другой важный момент - поиск в прошлом того, что утеряно в
настоящем.
Речь, разумеется, идет о культурных достижениях. Постсовременность
сводит их воедино. Понятие современности - завоевание Нового времени как
эпохи, противопоставившей себя предшествующим периодам развития общества.
Именно тогда возник историзм - требование рассматривать явления в
конкретных условиях его возникновения и в свете общего движения вперед.
Осознание настоящего как постсовременности возникло в наши дни, оно
предполагает не отмену, а углубление принципа историзма. Причинное
объяснение остается, но оно дополняется непосредственным соотнесением
достигнутого в прошлом результата с нынешней ситуацией, признанием
эталонного, образцового характера этого результата.
Идея постсовременности как сверхсовременности особенно важна для
нового политического мышления. Человечество подошло к опасному рубежу, за
которым ничего нет, «конец истории» — ядерная вспышка и самоистребление.
Единственно возможный разумный путь - назад, к «нулевому варианту», к
уничтожению и запрещению атомного оружия. Идеальное состояние — в прошлом,
когда мир не знал средств самоубийства, будущее возможно только как
прошлое. Конечно же, это не будет простое его повторение, будут свои
модификации, прежде всего новое понимание опасности бесконтрольного
движения вперед, новый уровень науки и техники, целиком обращенных на благо
людей.
3. Постмодернизм и массовая культура
В культурно-эстетическом плане постмодернизм выступает как освоение
опыта художественного авангарда («модернизма» как эстетического феномена).
Однако в отличие от авангарда, ряд течений которого не порывал с
характерным для классики дидактически-профетическим пониманием искусства,
постмодернизм полностью стирает грань между прежде самостоятельными сферами
духовной культуры и уровнями сознания — между «научным» и «обыденным»
сознанием, «высоким искусством» и «китчем».
Постмодернизм окончательно зацепляет переход от «произведения» к
«конструкции», от искусства как деятельности по созданию произведений к
деятельности по поводу этой деятельности. Постмодернизм в этой связи есть
реакция на изменение места культуры в обществе.
Постмодернистская установка по отношению к культуре возникает как
результат нарушения «чистоты» такого феномена, как искусство. Условием его
возможности выступает изначальное смыслопорождение, восходящее к
созидающему началу (субъекту), оригинальному творческому деянию.
Если же эти условия нарушены — а именно это и происходит в
постиндустриальном обществе с его бесконечными возможностями технического
воспроизведения — то существование искусства в его прежних (классических
или модернистских) формах оказывается под вопросом.
Другой стороной изменения статуса культуры является то, что
сегодняшний художник никогда не имеет дело с «чистым» материалом –
последний всегда тем или иным образом культурно освоен. Его «произведение»
никогда не является первичным, существуя лишь как сеть аллюзий на другие
произведения, а значит, как совокупность цитат.
Постмодернизм сознательно переориентирует эстетическую активность с
«творчества» на компиляцию и цитирование, с создания «оригинальных
произведений» на коллаж.
При этом стратегия постмодернизма состоит не в утверждении деструкции
в противовес творчеству, манипуляции и игры с цитатами — серьезному
созиданию, а в дистанцировании от самих оппозиций «разрушение — созидание»,
«серьезность — игра».
Приметой выражаемой культурной ситуации становятся кавычки, то и дело
расставляемые как указание на небезусловность любых сигнификаций.
Постмодернизм обязан своей популярностью не столько авторам,
действительно инспирировавшим соответствующий сдвиг в культуре, сколько
лавинообразной критической литературе, сформировавшей нечто вроде идеологии
постмодернизма.
4. Постмодернизм в искусстве
В семидесятые годы появились новые веяния в архитектуре. Называют даже
точную дату – 15 июля 1973 г. В этот день в американском городе Сент-Луисе
был взорван квартал новых благоустроенных домов, отмеченный в пятидесятые
годы премией как образец воплощения самых прогрессивных строительных
идеалов, в котором теперь никто не хотел жить: слишком стерильно и
монотонно выглядело все. В опустевших домах стал гнездиться преступный
элемент, и от «образцового» квартала решили избавиться.
Образец новейшей архитектуры - здание художественной галереи в
Штуттгарте, выстроенное по проекту английского архитектора Дж. Стерлинга.
Здесь сочетаются элементы самых различных архитектурных стилей и эпох.
Фасад украшен разноцветными светильниками в виде длинных труб, идущих по
всему контуру здания,— возникает ассоциация с промышленным строительством,
где раскраска труб преследует сугубо утилитарные цели. Внутри здания
светлые залы, стекло и сталь, и вдруг наталкиваешься на колонны, как бы
заимствованные из египетского храма. Внутренний дворик выполнен под
«античные руины», увитые плющом; здесь древние статуи, а несколько плит
навалены Друг на друга — как бы «археологические раскопки».
Подобную архитектуру, в которой отразились недовольство безликой
рациональностью и тяга к прошлому, к традиции, у нас принято называть
постмодернизмом. В данном случае перевод термина неточен, ибо под стилем
«модерн» мы привыкли понимать архитектурные принципы конца прошлого —
начала нынешнего века, когда господствовала избыточная вычурность форм.
Эти принципы преодолела «современная», функционалистская архитектура,
обнажившая конструкции, устранившая «излишества», подчинившая форму
функции.
Поэтому новейшую архитектуру, пришедшую ей на смену, призванную
удовлетворить тягу человека к зрелищности, уместнее именовать
«постсовременной».
В книге английского архитектора Чарлза Дженкса «Язык архитектуры
постмодернизма», содержится программа нового зодчества:
«Времена радикальной перестройки городских структур канули в прошлое,
жилищные потребности населения полностью удовлетворены, отвечающий нуждам
автотранспорта город давно перестал быть главной целью градостроителей.
Начался период переоценки ценностей: новая городская архитектура перестает
черпать творческие силы в футуристических видениях. Напротив, в своих
помыслах она обращается к непреходящему - к истории» [6].
А. В. Гулыга по этому поводу пишет:
"Оставив на совести Дженкса утверждение, что «жилищные потребности
населения полностью удовлетворены» (эта проблема не столько архитектурная,
сколько социальная), мы должны вместе с тем признать, что архитектура
действительно обращается к истории. Хорошо или плохо — это другое дело.
Иногда — удачно, иногда — эклектично, порой — безвкусно. Всегда ли
серьезно? На первых порах, как бы смеясь над собой, архитекторы поз | |
