GeoSELECT.ru



Культурология / Реферат: Эпоха возрождения (Культурология)

Космонавтика
Уфология
Авиация
Административное право
Арбитражный процесс
Архитектура
Астрология
Астрономия
Аудит
Банковское дело
Безопасность жизнедеятельности
Биология
Биржевое дело
Ботаника
Бухгалтерский учет
Валютные отношения
Ветеринария
Военная кафедра
География
Геодезия
Геология
Геополитика
Государство и право
Гражданское право и процесс
Делопроизводство
Деньги и кредит
Естествознание
Журналистика
Зоология
Инвестиции
Иностранные языки
Информатика
Искусство и культура
Исторические личности
История
Кибернетика
Коммуникации и связь
Компьютеры
Косметология
Криминалистика
Криминология
Криптология
Кулинария
Культурология
Литература
Литература : зарубежная
Литература : русская
Логика
Логистика
Маркетинг
Масс-медиа и реклама
Математика
Международное публичное право
Международное частное право
Международные отношения
Менеджмент
Металлургия
Мифология
Москвоведение
Музыка
Муниципальное право
Налоги
Начертательная геометрия
Оккультизм
Педагогика
Полиграфия
Политология
Право
Предпринимательство
Программирование
Психология
Радиоэлектроника
Религия
Риторика
Сельское хозяйство
Социология
Спорт
Статистика
Страхование
Строительство
Схемотехника
Таможенная система
Теория государства и права
Теория организации
Теплотехника
Технология
Товароведение
Транспорт
Трудовое право
Туризм
Уголовное право и процесс
Управление
Физика
Физкультура
Философия
Финансы
Фотография
Химия
Хозяйственное право
Цифровые устройства
Экологическое право
   

Реферат: Эпоха возрождения (Культурология)


Все сделал Миха.!!!lgogs@mail.ru
Южно-Уральский Государственный Университет


Глава I. Возрождение
> Роль искусства
> Философия и религия
> Гуманизм
> Периодизация и регионы
> Люди эпохи
> Новые виды и жанры

Глава II. Итальянское Возрождение
> Треченто
> Кватроченто
> Высокий Ренессанс в Средней Италии
> Высокий Ренессанс в Венеции

Глава III. Северный Ренессанс
> Нидерландское Возрождение
> Немецкое Возрождение
> Французское Возрождение

Заключение

Глава I. Возрождение



эпоха в истории европейской культуры 13-16 веков, ознаменовавшая собой
наступление Нового времени.

Роль искусства
Возрождение самоопределилось, прежде всего, в сфере художественного
творчества. Как эпоха европейской истории оно отмечено множеством
знаменательных вех, — в том числе укреплением экономических и общественных
вольностей городов, духовным брожением, приведшим в итоге к Реформации и
Контрреформации, Крестьянской войной в Германии, формированием
абсолютистской монархии (наиболее масштабной во Франции), началом эпохи
Великих географических открытий, изобретением европейского книгопечатания,
открытием гелиоцентрической системы в космологии и т. д. Однако первым его
признаком, как казалось современникам, явился «расцвет искусств» после
долгих веков средневекового «упадка», расцвет, «возродивший» античную
художественную мудрость, именно в этом смысле впервые употребляет слово
rinascita (от которого происходит французский Renaissance и все его
европейские аналоги) Дж. Вазари.
При этом художественное творчество и особенно изобразительное
искусство понимается теперь как универсальный язык, позволяющий познать
тайны «божественной Природы». Подражая природе, воспроизводя ее не по-
средневековому условно, а именно натурально, художник вступает в
соревнование с Верховным Творцом. Искусство предстает в равной мере и
лабораторией, и храмом, где пути естественнонаучного познания и
богопознания (равно как и впервые формирующееся в своей окончательной
самоценности эстетическое чувство, «чувство прекрасного») постоянно
пересекаются.

Философия и религия
Универсальные претензии искусства, которому в идеале должно быть
«доступно все», весьма близки принципам новой ренессансной философии. Ее
крупнейшие представители — Николай Кузанский, Марсилио Фичино, Пико делла
Мирандола, Парацельс, Джордано Бруно — делают средоточием своих размышлений
проблему духовного творчества, которое, охватывая все сферы бытия, тем
самым бесконечной своей энергией доказывает право человека называться
«вторым богом» или «как бы богом».

Подобное интеллектуально-творческое устремление может включать в себя —
наряду с античной и библейско-евангельской традицией — сугубо
неортодоксальные элементы гностицизма и магии (так называемая «натуральная
магия», сочетающая натурфилософию с астрологией, алхимией и другими
оккультными дисциплинами, в эти века тесно сплетается с начатками нового,
экспериментального естествознания). Однако проблема человека (или
человеческого сознания) и его укорененности в Боге все равно остается общей
для всех, хотя выводы из нее могут носить самый различный, и компромиссно-
умеренный, и дерзкий «еретический» характер.

Сознание в состоянии выбора — ему посвящены как медитации философов, так и
выступления религиозных деятелей всех конфессий: от лидеров Реформации М.
Лютера и Ж. Кальвина, либо Эразма Роттердамского (проповедующего «третий
путь» христианско-гуманистической веротерпимости) до Игнатия Лойолы,
основателя ордена иезуитов, одного из вдохновителей Контрреформации. Тем
более что само понятие «Возрождения» имеет — в контексте церковных реформ —
и второй смысл, знаменуя не только «обновление искусств», но «обновление
человека», его нравственного состава.

Гуманизм
Задача воспитания «нового человека» осознается как главная задача
эпохи. Греческое слово («воспитание») является самым четким аналогом
латинского humanitas (откуда берет свое происхождение «гуманизм»).
Humanitas в ренессансном представлении подразумевает не только овладение
античной премудростью, чему придавалось огромное значение, но также
самопознание и самосовершенствование. Гуманитарно-научное и человеческое,
ученость и житейский опыт должны быть объединены в состоянии идеальной
virtu (по-итальянски одновременно и «добродетель», и «доблесть» — благодаря
чему слово несет в себе средневеково-рыцарский оттенок). Натуроподобно
отражая эти идеалы, искусство Возрождения придает воспитательным чаяниям
эпохи убедительно-чувственную наглядность.

Древность (то есть античное наследие), Средние века (с их религиозностью,
равно как и светским кодексом чести) и Новое время (поставившее
человеческий ум, его творческую энергию в центре своих интересов) находятся
здесь в состоянии чуткого и непрерывного диалога
.
Периодизация и регионы
Периодизация Возрождения определяется верховной ролью изобразительного
искусства в его культуре. Этапы истории искусства Италии — родины
Ренессанса — долгое время служили главной точкой отсчета. Специально
выделяют: вводный период, Проторенессанс, «эпоха Данте и Джотто», ок.1260-
1320, частично совпадающий с периодом дученто (13 век), а также треченто
(14 век), кватроченто (15 век) и чинквеченто (16 век). Более общими
периодами являются Раннее Возрождение (14-15 века), когда новые тенденции
активно взаимодействуют с готикой, преодолевая и творчески преобразуя ее; а
также Среднее (или Высокое) и Позднее Возрождение, особой фазой которых
стал маньеризм. Новая культура стран, расположенных к северу и западу от
Альп (Франция, Нидерланды, германоязычные земли), совокупно именуется
Северным Возрождением; здесь роль поздней готики (в том числе такого
важнейшего ее, «средневеково-ренессансного» этапа как «интернациональная
готика» или «мягкий стиль» конца 14—15 веков) была особенно значительна.
Характерные черты Ренессанса ярко проявились также в странах Восточной
Европы (Чехия, Венгрия, Польша и др.), сказались в Скандинавии. Самобытная
ренессансная культура сложилась в Испании, Португалии и Англии.

Люди эпохи
Закономерно, что время, придавшее центральное значение «богоравному»
человеческому творчеству, выдвинуло в искусстве личностей, которые — при
всем обилии тогдашних талантов — стали олицетворением целых эпох
национальной культуры (личностей-«титанов», как их романтически именовали
позднее). Олицетворением Проторенессанса стал Джотто, противоположные
аспекты кватроченто — конструктивную строгость и задушевный лиризм —
соответственно выразили Мазаччо и фра Анджелико с Боттичелли. «Титаны»
Среднего (или «Высокого») Возрождения Леонардо да Винчи, Рафаэль и
Микеланджело — это художники — символы великого рубежа Нового времени как
такового. Важнейшие этапы итальянской ренессансной архитектуры — ранний,
средний и поздний — монументально воплощены в творчестве Ф. Брунеллески, Д.
Браманте и А. Палладио.

Я. Ван Эйк, И. Босх и П. Брейгель Старший олицетворяют своим творчеством
ранний, средний и поздний этапы живописи нидерландского Ренессанса. А.
Дюрер, Грюневальд (М. Нитхардт), Л. Кранах Старший, Х. Хольбейн Младший
утвердили принципы нового изобразительного искусства в Германии. В
литературе же Ф. Петрарка, Ф. Рабле, Сервантес и У. Шекспир — если назвать
лишь крупнейшие имена — не только внесли исключительный, поистине
эпохальный вклад в процесс формирования национальных литературных языков,
но стали основоположниками современной лирики, романа и драмы как таковых.

Новые виды и жанры искусства
Индивидуальное, авторское творчество теперь приходит на смену
средневековой анонимности.
Огромное практическое значение получает теория линейной и воздушной
перспективы, пропорций, проблемы анатомии и светотеневой моделировки.
Центром ренессансных новаций, художественным «зеркалом эпохи» явилась
иллюзорно-натуроподобная живописная картина, в религиозном искусстве она
вытесняет икону, а в искусстве светском порождает самостоятельные жанры
пейзажа, бытовой живописи, портрета (последний сыграл первостепенную роль в
наглядном утверждении идеалов гуманистической virtu).
Окончательную самоценность получает искусство печатной гравюры на
дереве и металле, в период Реформации ставшее поистине массовым. Рисунок из
рабочего эскиза превращается в отдельный вид творчества; индивидуальная
манера мазка, штриха, а также фактура и эффект незаконченности (нон-финито)
начинают цениться как самостоятельные художественные эффекты.
Картинной, иллюзорно-трехмерной становится и монументальная живопись,
получающая все большую зрительную независимость от массива стены. Все виды
изобразительного искусства теперь, так или иначе, нарушают монолитный
средневековый синтез (где главенствовала архитектура), обретая
сравнительную независимость. Формируются типы абсолютно круглой, требующей
специального обхода статуи, конного монумента, портретного бюста (во многом
возрождающие античную традицию), складывается совершенно новый тип
торжественного скульптурно-архитектурного надгробия.
Античная ордерная система предопределяет новую архитектуру, главными
типами которой являются гармонически ясные в пропорциях и в то же время
пластически-красноречивые дворец и храм (особенно увлекает зодчих идея
центрического в плане храмового здания). Характерные для Ренессанса
утопические мечты не находят полномасштабного воплощения в
градостроительстве, но подспудно одухотворяют новые архитектурные ансамбли,
чей размах акцентирует «земные», центрически-перспективно организованные
горизонтали, а не готическую вертикальную устремленность ввысь.
Различные виды декоративного искусства, а также моды обретают особую,
по-своему «картинную» живописность. Среди орнаментов особо важную смысловую
роль играет гротеск.
В литературе любовь к латыни как универсальному языку гуманистической
учености (который стремятся восстановить в ее античном выразительном
богатстве) соседствует со стилистическим совершенствованием национальных,
народных языков. Городская новелла и плутовской роман наиболее ярко
выражают живой и задорный универсализм ренессансной личности, которая как
бы везде на своем месте. Характерны для эпохи также роман как таковой и
героическая поэма (тесно связанные со средневековой авантюрно-рыцарской
традицией), сатирическая поэзия и проза (образ мудрого шута обретает теперь
центральное значение), разнообразная любовная лирика, пастораль как
популярная межвидовая тема. В театре на фоне бурного развития разных форм
драмы выделяются пышные придворные феерии и городские празднества,
порождающие красочные синтезы искусств.
Уже в период Раннего Возрождения достигает расцвета музыкальная
полифония строгого стиля (см. Нидерландская школа). Усложняются
композиционные приемы, порождая ранние формы оперы, оратории, увертюры,
сюиты, сонаты. Профессиональная светская музыкальная культура — тесно
связанная с фольклором — играет все большую роль наряду с религиозной.
Наследующее Возрождению барокко плотно сопряжено с поздними его
фазами: ряд ключевых фигур европейской культуры, — в том числе Сервантес и
Шекспир — принадлежат в этом отношении, как ренессансу, так и барокко.
Гуманизм, обращение к культурному наследию античности, как бы
«возрождение» его (отсюда название). Возрождение возникло и ярче всего
проявилось в Италии, где уже на рубеже 13-14 вв. (см. Проторенессанс) его
провозвестниками выступили поэт Данте, художник Джотто и др. Творчество
деятелей Возрождения проникнуто верой в безграничные возможности человека,
его воли и разума, отрицанием схоластики и аскетизма (гуманистическая этика
итальянцев Лоренцо Валлы, Пико делла Мирандолы и др.). Пафос утверждения
идеала гармонической, раскрепощенной творческой личности, красоты и
гармонии действительности, обращение к человеку как к высшему началу бытия,
ощущение цельности и стройной закономерности мироздания придают искусству
Возрождения большую идейную значительность, величественный героический
масштаб. В архитектуре ведущую роль стали играть светские сооружения —
общественные здания, дворцы, городские дома. Используя ордерное членение
стены, арочные галереи, колоннады, своды, купола, архитекторы (Брунеллески,
Альберти, Браманте, Палладио в Италии, Леско, Делорм во Франции) придали
своим постройкам величественную ясность, гармоничность и соразмерность
человеку. Художники (Донателло, Мазаччо, Пьеро делла Франческа, Мантенья,
Леонардо да Винчи, Рафаэль, Микеланджело, Тициан, Веронезе, Тинторетто в
Италии; Ян ван Эйк, Рогир ван дер Вейден, Брейгель в Нидерландах; Дюрер,
Нитхардт, Хольбейн в Германии; Фуке, Гужон, Клуэ во Франции)
последовательно овладевали художественным отражением всего богатства
действительности — передачей объема, пространства, света, изображением
человеческой фигуры (в. т. ч. обнаженной) и реальной среды — интерьера,
пейзажа. Литература Возрождения создала такие памятники непреходящей
ценности, как «Гаргантюа и Пантагрюэль» (1533-52) Рабле, драмы Шекспира,
роман «Дон Кихот» (1605-15) Сервантеса и др., органически соединившие в
себе интерес к античности с обращением к народной культуре, пафос
комического с трагизмом бытия. Сонеты Петрарки, новеллы Боккаччо,
героическая поэма Ариосто, философский гротеск (трактат Эразма
Роттердамского «Похвала Глупости», 1511), эссе Монтеня в разных жанрах,
индивидуальных формах и национальных вариантах воплотили идеи Возрождения.
В музыке, проникающейся гуманистическим мироощущением, развивается
вокальная и инструментальная полифония, появляются новые жанры светской
вокальной (фроттола и вилланелла в Италии, вильянсико в Испании, баллада в
Англии, мадригал) и инструментальной музыки; эпоха завершается появлением
таких музыкальных жанров, как сольная песня, кантата, оратория и опера,
способствовавших утверждению гомофонии.
В эпоху Возрождения распространились философские идеи неоплатонизма
(Фичино) и пантеизма (Патрици, Бруно и др.), были сделаны выдающиеся
научные открытия в области географии (Великие географические открытия),
астрономии (разработка Коперником гелиоцентрической системы мира), анатомии
(Везалий).



Глава II. Итальянское Возрождение

Треченто

Со второй половины XIII - в начале XIV в. в борьбе с местными
феодалами крепнет флорентийское бюргерство. Флоренция одной из первых
превращается в богатую республику с конституцией, принятой в 1293 г., с
быстро формирующимся буржуазным бытом и складывающейся буржуазной
культурой. Почти сто пятьдесят лет просуществовала Флорентийская
республика, нажившая богатства в торговле шерстью и шелком и прославившаяся
своими мануфактурами.
Изменения в искусстве Италии, прежде всего, сказались в скульптуре.
Они были подготовлены скульптурными работами мастера Никколо Пизано
(рельефы кафедры баптистерия в городе Пизе), в которых прослеживается явное
влияние античности. Затем в монументальной живописи - в мозаиках и фресках
Пьетро Каваллини (римские церкви Санта Мария ин Трастевере и Санта Чечилия
ин Трастевере). Но подлинное начало новой эпохи справедливо связывается с
именем живописца Джотто ди Бондоне (1266?-1337). Из работ Джотто лучше
всего сохранились фрески Капеллы дель Арена, или Капеллы Скровеньи (по
имени заказчика) в городе Падуя (1303-1306). Более поздние работы Джотто -
росписи в церкви Санта Кроче во Флоренции (капелла Перуцци и капелла
Барди). В капелле дель Арена фрески расположены в три ряда по глухой стене.
Интерьер простой однонефной капеллы освещается пятью окнами на
противоположной стене. Внизу на живописно имитированном цоколе из розовых и
серых квадратов размещены 14 аллегорических фигур пророков и добродетелей.
Над входом в капеллу расположена роспись "Страшный суд", на противоположной
стене - сцена "Благовещение". 38 сцен из жизни Христа и Марии Джотто связал
в единое стройное целое, создав величавый эпический цикл. Евангельские
сюжеты представлены Джотто как реально существующие события. Живым языком
повествуется о проблемах, волнующих людей во все времена: о добросердечии и
взаимопонимании ("Встреча Марии и Елизаветы", "Встреча Иоакима и Анны у
Золотых ворот"), коварстве и предательстве ("Поцелуй Иуды", "Бичевание
Христа"), о глубине скорби, кротости, смирении и извечной всепоглощающей
материнской любви ("Оплакивание"). Сцены полны внутренней напряженности,
как, например, "Воскрешение Лазаря", иногда пронзительны в своем трагизме,
как композиция "Несение креста".



Кватроченто


С конца XIV в. власть во Флоренции переходит к дому банкиров Медичи.
Начинается век медицейской культуры.
Первые признаки новой, буржуазной культуры и зарождение нового, буржуазного
мировоззрения особенно ярко проявились в XV в., в период кватроченто. Но
именно потому, что процесс сложения новой культуры и нового мировоззрения
не был завершен в этот период (это произошло позже, в эпоху окончательного
разложения и распада феодальных отношений), XV век полон творческой
свободы, смелых дерзаний, преклонения перед человеческой индивидуальностью.
Это поистине век гуманизма. Кроме того, это эпоха, полная веры в
безграничную силу разума, эпоха интеллектуализма. Восприятие
действительности проверяется опытом, экспериментом, контролируется разумом.
Отсюда тот дух порядка и меры, который столь характерен для искусства
Ренессанса. Геометрия, математика, анатомия, учение о пропорциях
человеческого тела имеют для художников огромное значение; именно тогда
начинают тщательно изучать строение человека; в XV в. итальянские художники
решили и проблему прямолинейной перспективы, которая уже назрела в
искусстве треченто.
В формировании светской культуры кватроченто огромную роль сыграла
античность. XV столетие демонстрирует прямые связи с ней культуры
Возрождения. Во Флоренции основывается Платоновская академия, библиотека
Лауренциана содержит богатейшее собрание античных рукописей. Появляются
первые художественные музеи, наполненные статуями, обломками античной
архитектуры, мраморами, монетами, керамикой. Восстанавливается античный
Рим. Перед изумленной Европой предстает красота страдающего Лаокоона,
прекрасных Аполлона (Бельведерского) и Венеры (Медицейской).



Высокий Ренессанс в Средней Италии


С конца XV столетия Италия начинает испытывать все последствия
невыгодного для нее экономического соперничества с Португалией, Испанией и
Нидерландами. Северные города Европы организовывают ряд военных походов на
разрозненную и теряющую свое могущество Италию. Этот трудный период
вызывает к жизни идею объединения страны, идею, которая не могла не
волновать лучшие умы Италии.
Общеизвестно, что определенные периоды расцвета искусства могут не
совпадать с общим развитием общества, его материальным, экономическим
статусом. В трудные для Италии времена и наступает недолгий золотой век
итальянского Возрождения - так называемый Высокий Ренессанс, наивысшая
точка расцвета итальянского искусства. Высокий Ренессанс совпал, таким
образом, с периодом ожесточенной борьбы итальянских городов за
независимость. Искусство этого времени было пронизано гуманизмом, верой в
творческие силы человека, в неограниченность его возможностей, в разумное
устройство мира, в торжество прогресса. В искусстве на первый план
выдвинулись проблемы гражданского долга, высоких моральных качеств,
подвига, образ прекрасного, гармонично развитого, сильного духом и телом
человека-героя, сумевшего подняться над уровнем повседневности. Поиск
такого идеала и привел искусство к синтезу, обобщению, к раскрытию общих
закономерностей явлений, к выявлению их логической взаимосвязи. Искусство
Высокого Ренессанса отрешается от частностей, незначительных подробностей
во имя обобщенного образа, во имя стремления к гармоничному синтезу
прекрасных сторон жизни. В этом одно из главных отличий Высокого
Возрождения от раннего.
Леонардо да Винчи (1452-1519) явился первым художником, наглядно
воплотившим это отличие. Он родился в Анкиано, около селения Винчи; отец
его был нотариусом, перебравшимся в 1469 г. во Флоренцию. Первым учителем
Леонардо был Андреа Вероккио. Фигура ангела в картине учителя "Крещение"
уже отчетливо демонстрирует разницу в восприятии мира художником прошлой
эпохи и новой поры: никакой фронтальной плоскостности Вероккио, тончайшая
светотеневая моделировка объема и необычайная одухотворенность образа. Ко
времени ухода из мастерской Вероккио исследователи относят "Мадонну с
цветком" ("Мадонна Бенуа", как она называлась раньше, по имени владельцев).
В этот период Леонардо несомненно некоторое время находился под влиянием
Боттичелли. Его "Благовещение" по детализации еще обнаруживает тесные связи
с кватроченто, но спокойная, совершенная красота фигур Марии и архангела,
цветовой строй картины, композиционная упорядоченность говорят о
мировоззрении художника новой поры, характерном для Высокого Ренессанса.



Высокий Ренессанс в Венеции


Если творчество Микеланджело во второй своей половине уже несет на
себе черты новой эпохи, то для Венеции весь XVI век проходит еще под знаком
чинквеченто. Венеция, сумевшая сохранить свою независимость, дольше хранит
и верность традициям Ренессанса.
Из мастерской Джанбеллино вышло два великих художника Высокого
венецианского Возрождения: Джорджоне и Тициан.
Джорджо Барбарелли да Кастельфранко, по прозванию Джорджоне (1477-1510), -
прямой последователь своего учителя и типичный художник поры Высокого
Возрождения. Он первый на венецианской почве обратился к темам
литературным, к сюжетам мифологическим. Пейзаж, природа и прекрасное нагое
человеческое тело стали для него предметом искусства и объектом поклонения.
Чувством гармонии, совершенством пропорций, линейным ритмом, мягкой
светописью, одухотворенностью и психологической выразительностью своих
образов и вместе с тем логичностью, рационализмом Джорджоне близок
Леонардо, который, несомненно, оказал на него и непосредственное влияние,
когда проездом из Милана в 1500 г. был в Венеции. Но Джорджоне более
эмоционален, чем великий миланский мастер, и как типичный художник Венеции
интересуется не столько линейной перспективой, сколько воздушной и главным
образом проблемами колорита.
Уже в первом известном произведении "Мадонна Кастельфранко" (около
1505) Джорджоне предстает вполне сложившимся художником; образ мадонны
полон поэтичности, задумчивой мечтательности, пронизан тем настроением
печали, которое свойственно всем женским образам Джорджоне. За последние
пять лет своей жизни (Джорджоне умер от чумы, бывшей особенно частой
гостьей в Венеции) художник создал свои лучшие произведения, исполненные в
масляной технике, основной в венецианской школе в тот период, когда мозаика
отошла в прошлое вместе со всей средневековой художественной системой, а
фреска оказалась нестойкой во влажном венецианском климате. В картине 1506
г. "Гроза" Джорджоне изображает человека как часть природы. Кормящая
ребенка женщина, юноша с посохом (которого можно принять за воина с
алебардой) не объединены каким-либо действием, но соединены в этом
величественном ландшафте общим настроением, общим душевным состоянием.
Джорджоне владеет тончайшей и необычайно богатой палитрой. Приглушенные
тона оранжево-красной одежды юноши, его зеленовато-белой рубашки,
перекликающейся с белой накидкой женщины, как бы окутаны тем полусумеречным
воздухом, который свойствен предгрозовому освещению. Зеленый цвет имеет
массу оттенков: оливковый в деревьях, почти черный в глубине воды,
свинцовый в тучах. И все это объединено одним светящимся тоном, сообщающим
впечатление зыбкости, беспокойства, тревоги, радости, как само состояние
человека в предчувствии надвигающейся грозы.
Тициан Вечеллио (1477-1576) - величайший художник венецианского
Возрождения. Он создал произведения и на мифологические, и на христианские
сюжеты, работал в жанре портрета, его колористическое дарование
исключительно, композиционная изобретательность неисчерпаема, а его
счастливое долголетие позволило ему оставить после себя богатейшее
творческое наследие, оказавшее огромное влияние на потомков. Тициан родился
в Кадоре, маленьком городке у подножия Альп, в семье военного, учился, как
и Джорджоне, у Джанбеллино, и первой его работой (1508) была совместная с
Джорджоне роспись амбаров Немецкого подворья в Венеции. После смерти
Джорджоне, в 1511 г., Тициан расписал в Падуе несколько помещений scuolo,
филантропических братств, в которых несомненно ощущается влияние Джотто,
работавшего некогда в Падуе, и Мазаччо. Жизнь в Падуе познакомила
художника, конечно, и с произведениями Мантеньи и Донателло. Слава к
Тициану приходит рано. Уже в 1516 г. он становится первым живописцем
республики, с 20-х годов - самым прославленным художником Венеции, и успех
не оставляет его до конца дней. Около 1520 г. герцог Феррарский заказывает
ему цикл картин, в которых Тициан предстает певцом античности, сумевшим
почувствовать и, главное, воплотить дух язычества ("Вакханалия", "Праздник
Венеры", "Вакх и Ариадна").



Глава III. Северный Ренессанс



Нидерландское Возрождение


Интересно отметить, что первые ростки нового искусства Возрождения в
Нидерландах наблюдаются в книжной миниатюре, казалось бы, наиболее
связанной со средневековыми традициями.
Нидерландское Возрождение в живописи начинается с "Гентского алтаря"
братьев Губерта (умер в 1426 г.) и Яна (около 1390-1441) ван Эйков,
законченного Яном ван Эйком в 1432 г. Гентский алтарь (Гент, церковь св.
Бавона) представляет собой двухъярусный складень, на 12 досках которого (в
раскрытом виде) представлено 10 сцен. Вверху изображен Христос на троне с
предстоящими Марией и Иоанном, поющими и музицирующими ангелами и Адамом и
Евой; внизу на пяти досках - сцена "Поклонения агнцу".
В передаче перспективы, в рисунке, в знании анатомии ванэйковская живопись,
конечно, не идет в сравнение с тем, что почти в это же время делал Мазаччо.
Но в ней есть другие, не менее важные для искусства черты: нидерландские
мастера как бы впервые глядят на мир, который они передают с необычайной
тщательностью и подробностью; каждая травинка, каждый кусок ткани
представляет для них высокий предмет искусства. В этом сказались принципы
нидерландской миниатюры. В настроении поющих ангелов много истинного
религиозного чувства, одухотворенности, душевного напряжения. Ван Эйки
усовершенствовали масляную технику: масло давало возможность более
разносторонне передать блеск, глубину, богатство предметного мира,
привлекающего внимание нидерландских художников, его красочную звучность.



Немецкое Возрождение


На рубеже XIV-XV вв. Германия была еще более раздроблена, чем в
предыдущие периоды, что содействовало живучести в ней феодальных устоев.
Развитие немецких городов запаздывало даже по отношению к Нидерландам,
и немецкий Ренессанс сформировался в сравнении с итальянским на целое
столетие позже. На примере творчества многих художников XV в. можно
проследить, как формировалось Возрождение в Германии: это Конрад Виц,
Михаэль Пахер, затем Мартин Шонгауэр. В их алтарных образах появляются
повествовательные элементы, стремление раскрыть человеческие чувства на
религиозном сюжете (алтарь св. Вольфганга М. Пахера в церкви св. Вольфганга
в одноименном городке, 1481). Но понимание пространства, введение золотых
фонов, дробность рисунка, беспокойный ритм ломающихся линий, равно как и
скрупулезное выписывание главного и частного, - все это говорит об
отсутствии последовательности в художественном мировоззрении этих мастеров
и тесной связи со средневековой традицией.
XVI столетие для Германии начинается мощным революционным движением
крестьянства, рыцарства и бюргерства против княжеской власти и римского
католицизма. Тезисы главы немецкой Реформации Мартина Лютера против
феодальной церкви в 1517 г. "оказали воспламеняющее действие, подобное
удару молнии в бочку пороха". Революционное движение в Германии потерпело
поражение уже к 1525 г., но время крестьянской войны было периодом высокого
духовного подъема и расцвета немецкого гуманизма, светских наук, немецкой
культуры. С этим временем совпадает творчество самого крупного художника
немецкого Возрождения Альбрехта Дюрера (1471-1528).
В творчестве Дюрера как бы слились искания многих немецких мастеров:
наблюдения над природой, человеком, проблемы соотношения предметов в
пространстве, существования человеческой фигуры в пейзаже, в
пространственной среде. По разносторонности, по масштабу дарования, по
широте восприятия действительности Дюрер - типичный художник Высокого
Возрождения. Он был и живописцем, и гравером, и математиком, и анатомом, и
перспективистом, и инженером. Он ездил два раза в Италию, один раз - в
Нидерланды, объездил свою родную страну. Его наследие составляют 80
станковых произведений, более двухсот гравюр, более 1000 рисунков,
скульптуры, рукописные материалы. Дюрер был крупнейшим гуманистом эпохи
Возрождения, но его идеал человека отличен от итальянского. Глубоко
национальные образы Дюрера полны силы, но и сомнений, иногда тяжких
раздумий, в них отсутствует ясная гармония Рафаэля или Леонардо.
Художественный язык усложнен, аллегоричен.



Французское Возрождение


Еще в период Столетней войны начался процесс сложения французской
нации, зарождения французского национального государства. Политическое
объединение страны было завершено в основном при Людовике XI. К середине XV
в. относится и начало французского Возрождения, на ранних стадиях еще тесно
связанного с готическим искусством. Походы французских королей в Италию
познакомили французских художников с итальянским искусством, и с конца XV
в. начинается решительный разрыв с готической традицией, итальянское
искусство переосмысливается в связи с собственными национальными задачами.
Французский Ренессанс носил характер придворной культуры. (Народный
характер более всего проявился во французской ренессансной литературе,
прежде всего в творчестве Франсуа Рабле, с его полнокровной образностью,
типичным галльским остроумием и жизнерадостностью.)
Как и в нидерландском искусстве, реалистические тенденции наблюдаются,
прежде всего, в миниатюре как богословских, так и светских книг. Первый
крупный художник французского Возрождения - Жан Фуке (около 1420-1481),
придворный живописец Карла VII и Людовика XI. И в портретах (портрет Карла
VII, около 1445), и в религиозных композициях (диптих из Мелена)
тщательность письма сочетается с монументальностью в трактовке образа. Эта
монументальность создается чеканностью форм, замкнутостью и цельностью
силуэта, статичностью позы, лаконизмом цвета. По сути, всего в два цвета -
ярко-красный и синий - написана мадонна меленского диптиха (моделью для нее
послужила возлюбленная Карла VII - факт, невозможный в средневековом
искусстве). Та же композиционная ясность и точность рисунка, звучность
цвета характерны для многочисленных миниатюр Фуке (Боккаччо. "Жизнь
знаменитых мужчин и женщин", около 1458). Поля рукописей заполнены
изображением современной Фуке толпы, пейзажами родной Турени.
Заключение

Итак, Возрождение, или Ренессанс - эпоха в жизни человечества, отмеченная
колоссальным взлетом искусства и науки.

Искусство Возрождения, возникшее на основе гуманизма - течения общественной
мысли, провозгласившего человека высшей ценностью жизни. В искусстве
главной темой стал прекрасный, гармонически развитый человек, обладающий
неограниченными духовными и творческими возможностями. Искусство
Возрождения заложило основы европейской культуры Нового времени,
кардинально изменило все основные виды искусства. В архитектуре утвердились
творчески переработанные принципы античной ордерной системы, сложились
новые типы общественных зданий. Живопись обогатилась линейной и воздушной
перспективой, знанием анатомии и пропорций человеческого тела. В
традиционную религиозную тематику произведений искусства проникало земное
содержание. Усилился интерес к античной мифологии, истории, бытовым сценам,
пейзажу, портрету. Наряду с монументальными настенными росписями,
украшающими архитектурные сооружения, появилась картина, возникла живопись
масляными красками. На первое место в искусстве выступила творческая
индивидуальность художника, как правило, универсально одаренной личности.
В искусстве Возрождения тесно переплелись пути научного и
художественного постижения мира и человека. Его познавательный смысл был
неразрывно связан с возвышенной поэтической красотой, в своем стремлении к
естественности оно не опускалось до мелочной повседневности. Искусство
стало всеобщей духовной потребностью.
Безусловно, эпоха Возрождения – одна из прекраснейших эпох в истории
человечества.







Реферат на тему: Эрих Фромм - "Искусство любви"



Реферат

по книге Эриха Фромма “Искусство любви”
Дисциплина: этика

Эрих Фромм (Erich Fromm) родился в 1900 году во Франкфурте, Германия. Он
был единственным ребенком родителей-евреев. Фромм вырос, зная два разных
мира – ортодоксальный еврейский и христианский, где он время от времени
сталкивался с антисемитизмом. Семья Фромма была далеко не идеальной. Он
описывал своих родителей как “очень невротичных”, а себя как “невыносимо
невротичного ребенка”.
Когда в Европе вспыхнула первая мировая война, Фромму было 14 лет.
Хотя он был слишком молод, чтобы воевать, он был поражен людской
иррациональностью и разрушительными наклонностями. Позднее он писал :”Я был
глубоко озабоченным молодым человеком, которого мучил вопрос, как оказалась
возможной эта война, а также желание понять иррациональность поведения
человеческих масс и страстное желание мира и понимания между народами”. В
ответах на эти вопросы видно огромное влияние Фрейда и Карла Маркса. Труды
Фрейда помогли ему понять, что люди не осознают причин своего поведения.
Читая Маркса, он усвоил, что социально-политические силы существенно
влияют на жизнь людей.
В отличие от Фрейда, Юнга и Адлера, Фромм не имел медицинского
образования. Он изучал психологию, социологию и философию, ему присвоили
степень доктора философии в Гейдельбергском университете в 1922 году. Он
получил базовое психоаналитическое образование в Берлинском
психоаналитическом институте. В 1934 году Фромм эмигрировал в Соединенные
Штаты Америки, стремясь избежать нацистской угрозы. Он начал вести частную
практику в Нью-Йорке. Первую свою книгу “Бегство от свободы” Фромм
опубликовал в 1941 году. В ней он показал особое значение способов, какими
общественные силы и идеологии формируют структуру характера индивидуума.
Это направление, получившее развитие в большом количестве последующих книг,
принесло Фромму членство в Международной психоаналитической ассоциации.
В 1945 году Фромм стал сотрудником Института психиатрии Уильяма
Алансона Уайта. В дальнейшем он читал лекции во многих университетах США и
занимал должность профессора психиатрии в Национальном университете в
Мехико с 1949 года до своего ухода в 1965 году. Вместе со своей женой Фромм
в 1976 году перебрался в Швейцарию, где скончался от сердечного приступа в
1980 году.


Я решила написать реферат по книге Эриха Фромма “Искусство любви”,
чтобы лучше понять, что такое любовь, которая играет такую большую роль в
жизни каждого человека. Я никак не ожидала получить “доступной инструкции в
искусстве любви”, а, наоборот, понять глубинные корни этого чувства,
получить ответы на собственные вопросы с точки зрения психологии и
философии.
В принципе, содержание книги Фромм передал в предисловии, которое
сразу настраивает читателя на тематику и сложность книги. Сразу хочу
заметить, что, во-первых, “Искусство любви” содержит много интересных идей
и, во-вторых, с большинством, если ни со всеми, я согласна, что очень
приятно. Поэтому я с большим удовольствием читала эту книгу, хотя, честно
говоря, и вдумывалась, чуть ли не в каждое слово.
Название первой главы подано в виде вопроса “Является ли любовь
искусством?” Большинство считают любовь, скажем, случайностью, что в
корне, я думаю, неправильно. Потому что для многих “проблема любви состоит
лишь в том, чтобы быть любимым, а не в том, чтоб любить, уметь любить”.
Потому что значительная часть людей думает, что, на самом деле, любить
просто, проблема состоит лишь в том, чтобы найти подходящий объект,
который соответствовал бы всем требованиям (почти как какой-то товар!) и
который затем полюбил бы. Разумнее было бы говорить, что любовь –
закономерный плод усилий и знаний. Хотя некоторые даже не задумываются,
что, для того чтобы любили тебя, надо тоже предпринять какие-то старания, а
главное, что любовь к кому-то – это большее счастье, чем сознание того,
что ты любим. Так же люди не всегда могут отличить первоначальное чувство
влюбленности с перманентным состоянием пребывания в любви.
Любви надо учиться, пишет Фромм, и я разделяю его точку зрения. Так
как, если люди не умеют любить, то даже так называемая “настоящая любовь”
продлиться недолго.
Любовь – искусство, с этим я полностью согласна. И, конечно, как
каждому искусству, этому надо учиться. Но прежде необходимо осознать (что
для многих, мне кажется, нереально: нас с детства учили относиться к любви
просто, даже не задумываясь, то есть на вопросы типа “Любишь ли ты,
сыночек, Маню с соседнего двора?” в большинстве случаев хотели слышать
утвердительный ответ), что любовь – это искусство, которое, как и всякое
мастерство, не дается без труда, а потом уже ему учиться. Но, несмотря на
все неудачи в этой области, многие ставят на первое место “более” реальные
вещи: деньги, успех, власть и так далее. И так как то же большинство –
прагматики, то это в значительной степени так и происходит потому, что уже
в начале пути (любого) хочется видеть или хотя бы представлять некоторым
образом конечную цель. Когда учишься любви, об этом говорить трудно, если
невозможно. Фромм правильно пишет, что наша теперешняя культура
предполагает достойными затраты сил на обучение только тем вещам, при
помощи которых можно приобрести деньги или престиж, а любовь, которая
приносит пользу “только душе”, но бесполезна в современном смысле, является
“роскошью”. Чтобы и изменить такое положение дел, была написана эта книга.
Конечно, это только одна причина.
Вторая глава книги, собственно, и посвящена теории любви. Здесь я бы
хотела добавить, что содержание книги выходит за рамки просто определения
этого чувства, что понятно. Наша жизнь – совокупность различных факторов и
обстоятельств, поэтому и любовь нельзя отделить от действительности, от
окружающей среды. Тут (в этой главе), как я уже говорила, есть много
небезынтересных идей. Например, одна из них состоит в следующем: человек по
своей сути стремится быть идентичным, то есть подсознательно ему хочется,
чтобы он был не один. Хотя и внешне кажется обратное: “люди живут с
иллюзией, что они следуют своим собственным идеям и наклонностям, что они
оригинальны, что они приходят к своим убеждениям в результате собственного
раздумья”. На самом деле, если копнуть глубже, можно увидеть, что “их идеи
схожи с идеями большинства”, то есть “согласие всех служит доказательством
правильности “их” идей”. Но поскольку все же есть маленькая необходимость в
индивидуализме, то она удовлетворяется с помощью таких незначительных
отличительных знаков, как инициалы на одежде, принадлежность к какой-либо
партии и так далее. Но, на самом деле, полное единение, то есть ощущение,
что не одинок, приходит только в любви. Но в то же время только это чувство
позволяет двум существам стать одним и при этом оставаться двумя. Тут же
Фромм дает некоторое определение: “Любовь – это активная сила в человеке,
сила, которая рушит стены, отделяющие человека от его ближних; которая
объединяет его с другими; любовь помогает ему преодолеть чувство изоляции и
одиночества; при этом позволяет ему оставаться самим собой, сохранять свою
целостность”. Достаточно емкая, на мой взгляд, дефиниция. Таким образом,
активный характер чувства состоит именно в том, что любовь – это, прежде
всего, давать, а не брать. Но для того, чтобы давать, человек должен дойти
до определенного уровня развития. На самом деле, “давать – более радостно,
чем брать, не потому, что это лишение, а потому, что в этом акте давания
проявляется выражение моей жизнеспособности”.
В своей работе Фромм выделяет пять элементов, присущих каждому виду
любви. Это давание, забота, ответственность, уважение и знание. Способность
любви давать предполагает достижение “высокого уровня продуктивной
ориентации”, в которой человек преодолевает нарциссистское желание
эксплуатировать других и накоплять, и приобретает веру в свои собственные
силы, отвагу полагаться на самого себя в достижении целей. “Чем более
человеку недостает этих черт, тем более он боится отдавать себя, -- и,
значит, любить”, -- считает Фромм.
То, что любовь означает заботу, наиболее очевидно в привязанности
матери к своему ребенку. Никакое ее заверение в обожании не убедит нас,
если мы увидим отсутствие у нее опеки о ребенке, если она пренебрегает
кормлением, не старается полностью окружить его вниманием, но, когда мы
видим ее уход за ребенком, мы всецело верим в ее чувство. “Любовь – это
активная заинтересованность в жизни и развитии того, что мы любим”.
Другой аспект любви – ответственность – есть ответ на выраженные или
невыраженные потребности человеческого существа. Быть ответственным значит
быть в состоянии и готовности “отвечать”. Любящий человек чувствует
ответственность за своих близких так же, как за самого себя. В любви между
взрослыми людьми ответственность касается, главным образом, психических
потребностей другого.
Ответственность могла бы легко вырождаться в желании превосходства и
господства, если бы не было уважения в любви. “Уважение – это не страх и
благоговение, это способность видеть человека таким, каков он есть,
осознавать его уникальную индивидуальность”. Таким образом, почтение
предполагает отсутствие эксплуатации. “Я хочу, чтобы любимый мною человек
рос и развивался ради него самого, своим собственным путем, а не для того,
чтобы служить мне. Если я люблю другого человека, я чувствую единство с
ним, но с таким, каков он есть, а не с таким, как мне хотелось, чтоб он
был, в качестве средства моих целей”.
“Уважать человека невозможно, не зная его: забота и ответственность
были бы слепы, если бы их не направляло знание”. Фромм рассматривал любовь
как один из путей познания тайны человека, а знание как аспект любви,
являющийся инструментом этого познания, позволяющий проникнуть в самую
суть.
Существует несколько “видов” любви, которые Фромм называет
“объектами”: братская любовь, материнская любовь, эротическая любовь,
любовь к себе и любовь к богу.
Под братской любовью Фромм понимает любовь между равными, которая
основывается на чувстве, что все мы одно. “Любовь начинает проявляться
только тогда, когда мы любим тех, кого не можем использовать в своих
целях,”—пишет автор. Материнская любовь, которую я бы назвала любовью
родительской, не деля ее на чувства отца и матери, по Фромму – это
привязанность к беспомощному существу. О любви к себе философ говорит как о
чувстве, не испытывая которого, не возможно любить кого-то другого.
И для сексуального, и для эротического чувства Фромм использует один
термин – “эротическая любовь”. В качестве ее главного принципа автор
выделяет слияние, и в физическом смысле, и в духовном. Однако когда философ
начинает описывать конкретные проявления эротической любви, то
обнаруживает, что физический аспект близости без духовного единения не
способен ее удовлетворить. “Если бы восприятие другого человека шло вглубь,
если бы постигалась бесконечность его личности, то другого человека никогда
нельзя было бы познать окончательно – и чудо преодоления барьеров могло бы
повторяться каждый день заново. Но у большинства людей знакомство с
собственной личностью, а тем более с другими слишком поспешно, слишком
быстро исчерпывается. Для них близость утверждается прежде всего через
половой контакт. Поскольку отчужденность другого человека они ощущают
прежде всего как физическую отчужденность, то физическое единство принимают
за ощущение близости”.
В данном отрывке для нас важно выделение двух аспектов в понимании
эротической любви Фроммом. Во-первых, это достижение единения с другим
через физическую близость, и, во-вторых, это достижение единения с другим в
бесконечном познавании другого через физическую близость. В первом случае
все переживания концентрируются на факте самой физической близости. Во
втором – на другом, который постигается через эту близость. С Фроммом
вполне можно согласиться, когда он подчеркивает несамодостаточность чисто
сексуального аспекта в любви: “Половое влечение создает на краткий миг
иллюзию единства, однако без любви оно оставляет людей такими же чуждыми
друг другу, какими они были прежде. Иногда оно заставляет их впоследствии
стыдиться и даже ненавидеть друг друга, потому что, когда иллюзия исчезает,
они ощущают свою отчужденность еще сильнее, чем прежде”.
Далее в этой главе идет описание любви к Богу, что я предпочла бы
обойти своим вниманием.
Третий раздел книги называется “Любовь и ее распад в современном
обществе”. Многие мысли и идеи тесно переплетаются или уже даже были
упомянуты в предыдущих главах. Но тут я хотела бы процитировать один абзац,
который мне кажется наиболее верным. То есть очень часто встречается
заблуждение, иллюзия того, что “любовь обязательно означает отсутствие
конфликтов. Так же люди привыкли думать, что боли и печали надо избегать
при любых обстоятельствах… И они находят верные доводы в пользу этой идеи в
том, что столкновения, которые они видят вокруг, оказываются лишь
разрушительным взаимным обменом, который не несет ничего хорошего ни одной
из сторон. На самом деле, для большинства людей ссоры являются попытками
избежать действительных конфликтов. Это скорее несогласие по незначительным
и поверхностным вопросам, по самой своей природе не поддающимся прояснению
или разрешению. Действительные конфликты между двумя людьми служат не тому,
чтобы что-то скрыть или свалить на другого человека, а переживаются на
глубоком уровне внутренней реальности, из которой они исходят. Такие
конфликты не разрушительны. Они ведут к прояснению, они рождают катарсис,
из которого оба человека выходят обогащенными знанием и силой”.
И последняя глава, самая маленькая, “Практика любви”, где Фромм сразу
предупреждает тех, кто ждет каких-либо предписаний типа “do-it-yourself”,
что такого не будет. Автор лишь выделяет общие требования и черты
характера, необходимые в любом искусстве, будь то музыка, медицина и,
конечно, любовь.
Прежде всего, философ выделяет дисциплину как критерий, но именно
дисциплину всей собственной жизни. Второй аспект – сосредоточенность, то
есть овладение каким-либо искусством должно стать предметом наивысшего
сосредоточения, не должно существовать ничего более важного, чем это
занятие. Третий фактор – терпение. Последним условием является высшая
заинтересованность в обретении мастерства в этом деле. “Если искусство не
является для него предметом высшей важности, ученик никогда не обучится
ему. Он останется, в лучшем случае, хорошим дилетантом, но никогда не
станет мастером. Это условие столь же необходимо в искусстве любви, как и в
любом другом”.
Далее Фромм рассматривает качества, необходимые для способности
любить: преодоление собственного нарциссизма, разум,смирение. Все эти три
черты автор сводит к одному определению: “любовь, будучи зависима от
относительного отсутствия нарциссизма, требует развития смирения,
объективности и разума. Вся жизнь должна быть посвящена этой цели”.

В общем, я хотела бы сказать, что это прекрасная книга, которая
позволила мне понять многое, но в то же время и заставила задуматься над
другими вещами, не только относительно любви. А закончить я хотела бы
цитатой Эриха Фромма, что “любовь – это черта характера, она должна
обязательно присутствовать не только в отношениях к своей семье и друзьям,
но также и к тем, с кем человек вступает в контакт на работе, в делах, в
своей профессиональной деятельности. Здесь нет “разделения труда” между
любовью к своим и любовью к чужим. Напротив, условием существования первой
является существование второй”.
Использованная литература: 1. Эрих Фромм “Искусство любви”. Минск, 2000
год.




Новинки рефератов ::

Реферат: Автоматизация учета продажи товаров в ООО "Мастер-СД" (Компьютеры)


Реферат: Страхование жизни (Страхование)


Реферат: Will Russia be a Rising State a Great Failure? (Иностранные языки)


Реферат: Военный коммунизм (История)


Реферат: Имидж делового человека (Менеджмент)


Реферат: Уголовный процесс (Управление)


Реферат: Вредные привычки как разрушители здоровья (Спорт)


Реферат: Генеральный план порта (Транспорт)


Реферат: Практика школьного воспитания (Педагогика)


Реферат: Тепловой эффект химической реакции (Химия)


Реферат: Гюстав Флобер (Литература : зарубежная)


Реферат: Математические основы нейронных сетей (Программирование)


Реферат: Инвестиции (Инвестиции)


Реферат: Особенности анализа состояния и результатов деятельности инструментального хозяйства (Менеджмент)


Реферат: Наследование (Гражданское право и процесс)


Реферат: Алюминий (Химия)


Реферат: Подготовительный курс по Истории России для поступающих в Академию МВД РФ (и не только) (Шпаргалка) (История)


Реферат: АЦП (Радиоэлектроника)


Реферат: Россия в формационном подходе (Социология)


Реферат: Государственный суверенитет РФ (Право)



Copyright © GeoRUS, Геологические сайты альтруист