|
Реферат: Конфликт и расстановка действующих лиц в "Грозе" А. Островского (Литература)
Конфликт и расстановка действующих лиц в «Грозе».
«Общественный сад на высоком берегу Волги; за Волгой сельский вид». Такой
ремаркой Островский открывает «Грозу». Внутреннее пространство сцены
обставлено скупо: «две скамейки и несколько кустов» на гладкой высоте.
Действие русской трагедии возносится над ширью Волги, распахивается на
всероссийский сельский простор. Ему сразу же придается общенациональный
масштаб и поэтическая окрыленность.
В устах Кулигина звучит песня «Среди долины ровныя» — эпиграф, поэтическое
зерно «Грозы». Это песня о трагичности добра и красоты: чем богаче духовно
и чувствительнее нравственно человек, тем драматичнее его существование. В
песне, которая у зрителя буквально на слуху, уже предвосхищается судьба
героини с ее человеческой неприкаянностью («Где ж сердцем отдохнуть могу,
когда гроза взойдет?»), с ее тщетными стремлениями найти поддержку и опору
в окружающем мире («Куда мне, бедной, деться? За кого мне ухватиться?»).
Песня открывает «Грозу» и сразу же выносит содержание трагедии на
общенародный песенный простор. За судьбой Катерины— судьба героини народной
песни, непокорной молодой снохи, отданной за немилого «чуж-чуженина» в
«чужедальную сторонушку», что «не сахаром посыпана, не медом полита».
Песенная основа ощутима и в характерах Кудряша, Варвары. Речь всех
персонажей «Грозы» эстетически приподнята, очищена от бытовой
приземленности, свойственной, например, комедии «Свои люди — сочтемся!».
Даже в брани Дикого, обращенной к Борису и Кулигину: «Провались ты! Я с
тобой и говорить-то не хочу, с езуитом...»; «Что ты, татарин, что ли?»,—
слышится комически сниженный отзвук русского богатырства, борьбы-
ратоборства с «неверными» «латинцами»-рыцарями или татарами. В бытовой тип
самодура-купца Островский вплетает иронически обыгранные общенациональные
мотивы. То же и с Кабановой: сквозь облик суровой и деспотичной купчихи
проглядывает национальный тип злой, сварливой свекрови. Поэтична и фигура
механика-самоучки Кулигина, органически усвоившего вековую просветительскую
культуру русского XVIII века.
Люди «Грозы» живут в особом состоянии мира — кризисном, катастрофическом.
Пошатнулись опоры, сдерживающие старый порядок, и взбудораженный быт
заходил ходуном. Первое действие вводит нас в предгрозовую атмосферу жизни.
Временное торжество старого лишь усиливает напряженность. Она сгущается к
концу первого действия: даже природа, как в народной песне, откликается на
это надвигающейся на Калинов грозой.
Кабаниха — человек кризисной эпохи, как и другие герои трагедии. Это
односторонний ревнитель худших сторон старой морали. Хотя на деле она легко
отступает не только от духа, но и от буквы домостроевских предписаний.
«...Если обидят — не мсти, если хулят — молись, не воздавай злом за зло,
согрешающих не осуждай, вспомни и о своих грехах, позаботься прежде всего о
них, отвергни советы злых людей, равняйся на живущих по правде, их деяния
запиши в сердце своем и сам поступай так же»,— гласит старый нравственный
закон. «Врагам-то прощать надо, сударь!» — увещевает Тихона Кулигин. А что
он слышит в ответ? «Поди-ка поговори с маменькой, что она тебе на это
скажет». Деталь многозначительная! Кабаниха страшна не верностью старине, а
самодурством «под видом благочестия».
Своеволие Дикого в отличие от самодурства Кабанихи уже ни на чем не
укреплено, никакими правилами не оправдано. Нравственные устои в его душе
основательно расшатаны. Этот «воин» сам себе не рад, он жертва собственного
своеволия. Он самый богатый и знатный человек в городе. Капитал развязывает
ему руки, дает возможность беспрепятственно куражиться над бедными и
материально зависимыми от него людьми. Чем более Дикой богатеет, тем
бесцеремоннее он становится. «Что ж ты, судиться, что ли, со мной будешь? —
заявляет он Кулигину.— Так ты знай, что ты червяк. Захочу — помилую, захочу
-раздавлю». Бабушка Бориса, оставляя завещание, в согласии с обычаем
поставила главным условием получения наследства почтительность племянника к
дядюшке. Пока нравственные законы стояли незыблемо, все было в пользу
Бориса. Но вот устои их пошатнулись, появилась возможность вертеть законом
так и сяк, по известной пословице: «Закон, что дышло: куда повернул, туда и
вышло». «Что ж делать-то, сударь! — говорит Кулигин Борису.— Надо стараться
угождать как-нибудь». «Кто ж ему угодит,— резонно возражает знающий душу
Дикого Кудряш,— коли у него вся жизнь основана на ругательстве?..» «Опять
же, хоть бы вы и были к нему почтительны, нешто кто ему запретит сказать-
то, что вы непочтительны?»
Но сильный материально, Савел Прокофьевич Дикой слаб духовно. Он может
иногда и спасовать перед тем, кто в законе сильнее его, потому что тусклый
свет нравственной истины все же мерцает в его душе: «О посту как-то, о
великом, я говел, а тут нелегкая и подсунь мужичонка; за деньгами пришел,
дрова возил. И принесло ж его на грех-то в такое время! Согрешил-таки:
изругал, так изругал, что лучше требовать нельзя, чуть не прибил. Вот оно,
какое сердце-то у меня! После прощенья просил, в ноги ему кланялся, право,
так. Истинно тебе говорю, мужику в ноги кланялся... при всех ему кланялся».
Конечно, это «прозрение» Дикого — всего лишь каприз, сродни его самодурским
причудам. Это не покаяние Катерины, рожденное чувством вины и мучительными
нравственными терзаниями. И все же в поведении Дикого этот поступок кое-что
проясняет. «Наш народ, хоть и объят развратом, а теперь даже больше чем
когда-либо,— писал Достоевский,— но никогда еще... даже самый подлец в
народе не говорил: «Так и надо делать, как я делаю», а, напротив, всегда
верил и воздыхал, что делает он скверно, а что есть нечто гораздо лучшее,
чем он и дела его». Дикой своевольничает с тайным сознанием беззаконности
своих действий. И потому он пасует перед властью человека, опирающегося на
нравственный закон, или перед сильной личностью, дерзко сокрушающей его
авторитет.
Против отцов города восстают молодые силы жизни. Это Тихон и Варвара,
Кудряш и Катерина. Бедою Тихона является рожденное «темным царством»
безволие и страх перед маменькой. По существу, он не разделяет ее
деспотических притязаний и ни в чем ей не верит. В глубине души Тихона
свернулся комочком добрый и великодушный человек, любящий Катерину,
способный простить ей любую обиду. Он старается поддержать жену в момент
покаяния и даже хочет обнять ее. Тихон гораздо тоньше и нравственно
проницательнее Бориса, который в этот момент, руководствуясь слабодушным
«шито-крыто», «выходит из толпы и раскланивается с Кабановым», усугубляя
тем самым страдания Катерины. Но человечность Тихона слишком робка и
бездейственна. Только в финале трагедии просыпается в нем что-то похожее на
протест: «Маменька, вы ее погубили! вы, вы, вы...» От гнетущего самодурства
Тихон увертывается временами, но и в этих увертках нет свободы. Разгул да
пьянство сродни самозабвению. Как верно замечает Катерина, «и на воле-то он
словно связанный».
Варвара — прямая противоположность Тихону. В ней есть и воля, и смелость.
Но Варвара — дитя Диких и Кабаних, не свободное от бездуховности «отцов».
Она почти лишена чувства ответственности за свои поступки, ей попросту
непонятны нравственные терзания Катерины: «А по-моему: делай, что хочешь,
только бы шито да крыто было» — вот нехитрый жизненный кодекс Варвары,
оправдывающий любой обман. Гораздо выше и нравственно проницательнее
Варвары Ваня Кудряш. В нем сильнее, чем в ком-либо из героев «Грозы»,
исключая, разумеется, Катерину, торжествует народное начало. Это песенная
натура, одаренная и талантливая, разудалая и бесшабашная внешне, но добрая
и чуткая в глубине. Но и Кудряш сживается с калиновскими нравами, его
натура вольна, но подчас своевольна. Миру «отцов» Кудряш противостоит своей
удалью, озорством, но не нравственной силой.
Реферат на тему: Конфликт литературного произведения. На материале драмы М. Ю. Лермонтова "Маскарад"
Министерство образования России.
Тамбовский Государственный университет им. Г. Р. Державина
Контрольная работа на тему:
« Конфликт литературного произведения. На материале драмы М. Ю. Лермонтова
« Маскарад » »
Студента первого курса Лагерева А.Г.
отделение журналистики (заочное)
Тамбов 2003
Конфликт в литературе – столкновение, борьба, на котором построено
развитие сюжета в художественном произведении. Термин конфликт близок к
термину коллизия, они нередко взаимозаменяют друг друга. Так как понятие
конфликта имеет узкое значение, то есть употребляется, когда коллизия
приобретает наиболее острый и открытый характер, то термин конфликт обычно
используют применительно к драматическим произведениям, где столкновения
героев выступают с особенной очевидностью.[1]
Особое значение конфликт имеет в драматургии, где он является главной
силой, пружиной, движущей развитие драматического действия и основным
средством раскрытия характеров.
В выборе конфликта, его осмыслении и разрешении воплощается концепция
драматурга, художественная идея пьесы.
В конфликте Арбенина с обществом «лицедеев» звучит «железный стих,
облитый горечью и злостью », направленный против тех, кто превратил свою
жизнь в пестрый и шумный, блестящий и пустой маскарад. Только скрыв свои
лица масками, эти люди позволяют себе быть такими, каковы они на самом
деле. Так в драме отражается позиция Лермонтова.
В произведениях драматургии нередко наблюдается сочетание «внешнего»
конфликта – борьбы героя с противостоящими ему силами – с «внутренним»
психологическим конфликтом – борьбой героя с самим собой, со своими
заблуждениями, слабостями.
В драме М. Ю. Лермонтова «Маскарад» можно выделить социальный
конфликт. Это конфликт героя и дворянского общества. И психологический
конфликт, внутренний, в сознании героя.
Нельзя отождествлять художественные конфликты, на которых строятся
произведения драматургии с конфликтами, существующими в реальной
действительности.
Идейный замысел «Маскарада» был подсказан игрой в карты. В светском
Петербурге это было заметным и характерным явлением. Литература не могла
пройти мимо него. В идее произведения лежит проблема «высокого зла»,
рожденного деятельным стремлением к добру и счастью. Буря, которую
производит Арбенин в светском кругу, разоблачая мистификацию добра и
благородства, вырастет до размеров бунта против такого общественного
устройства («естественного порядка»), при котором главную роль в жизни
играет низкое зло, замаскированное «добром». Само заглавие пьесы скрывает в
себе этот смысл. Сила Арбенина заключается в том, что он не только ходит
без маски, но и срывает маски с других. Вот почему слова его – «Преграда
рушена между добром и злом» - звучат так торжествующе: это победа
теоретической, общественно – философской мысли, определявшей всё поведение
Арбенина и всё отличие его от других персонажей. Здесь – идейный центр
пьесы.[2]
«Маскарад» - это социально – психологическая романтическая драма.
Характеризуется противопоставлением героя окружающей среде, условностью
окружающей обстановки, символикой. В драме обличаются общественные
отношения и страдающий в этих условиях незаурядный человек. Он стремится
уйти от царящих в современном ему обществе условностей, своекорыстия и
фальши, но в то же время сам заражен эгоистическими помыслами и чувствами.
Лермонтов презирал светское общество. Славившиеся в то время вечера,
балы и маскарады в доме Энгельгардта, посещались не только столичной
знатью, но и членами царской фамилии во главе с императором. Картину нравов
дворянского общества Лермонтов нарисовал и в «Маскараде». Примечательно,
что Лермонтов назвал маскарадом всю пьесу, а не только сцену, в которой
изображается костюмированный бал у Энгельгардта. Название пьесы символично:
вся жизнь действующих лиц предстает перед нами как пестрый, стремительный,
полный интриг и обманов, скрытых пороков и преступлений, внешне изысканный
и блестящий, но пустой и утомительный маскарад. Только надев маски на лица,
её герои осмеливаются обнажить свои тайные мысли и чувства и, хотя бы на
время, стать самими собой. «Под маской, - говорит Арбенин, - все чины
равны, у маски ни души ни званья нет… И если маскою черты утаены, то маску
с чувств снимают смело».
Настоящий, подлинный маскарад наступает у них после того, как с лиц
сброшены маски. Лицемерие, притворство, зависть, клевета, интриги – таковы
черты «нормального» состояния, в котором эти люди находятся в
действительной жизни.
В образе Арбенина отражены раздумья поэта о сильных сторонах
своевольного героя, бросающего вызов всему обществу, и одновременно
обозначены его нравственные слабости.
Гегель пишет, что в этих коллизиях главным является то, что человек
вступает в борьбу с чем-то в себе и для себя нравственным, истинным,
святым, навлекая на себя возмездие с его стороны.[3]
Так «гордый ум» Арбенина изнемог в конфликте со светом и собственными
представлениями, внушенными той же порочной средой. Арбенин двойственен. Он
и жертва и преступник. Автор и сочувствует и осуждает его. И всё-таки
«высокое» злодейство героя – индивидуалиста снижено до обычного
преступления, ибо Арбенин не знает других законов. Раз в жизни Арбенин
поступил не «по - Арбенински» и жестоко поплатился.
Раз в жизни человека мне чужого,
Рискуя честию, от гибели я спас.
А он – смеясь, шутя, не говоря ни слова,
Он отнял у меня всё, всё – и через час.
Арбенин тяжко страдает. Но причина его страданий – те же законы
морали, которые он сам исповедовал и которым следовал до того, как,
встретил Нину, «снова воскрес для жизни и добра». Но теперь эти законы
обращаются против него, и он, быть может впервые, на самом себе
почувствовал всю их губительную силу.
В результате Арбенин карает невинную жену. Когда он узнает об этом, то
оказывается не в силах вынести превращение из романтической жертвы и
мстителя в заурядного убийцу.
«Ошибка» его зависит во многом от неверия в естественные чувства,
которые свойственны Нине и которые она сохранила вопреки светскому
окружению. Детская наивность, чистота, от души идущие, нежность и любовь,
доброе сердце и светлый ум, чуждый условностей и расчетов – всё это
образует характер, противостоящий Арбенину и контрастный ему. Такой
характер выступает мерой оценки героя – индивидуалиста. Арбенин
превращается из жертвы в злодея, а Нина из преступницы, в глазах Арбенина в
невинную жертву.
«Коллизия - ситуация, которая в своем понятии заключает своеобразное
затруднение ».[4]
Так волею обстоятельств и интриги Арбенин подозревает Нину в измене.
Состояние дисгармонии порождает отношения, которые не могут существовать
длительно, они нуждаются в преобразовании. Гегель пишет, что коллизия
нарушает гармонию и заставляет единый в себе идеал перейти в состояние
разлада и противоположности.[5] Через любовную коллизию проясняется
двойственность Арбенина. Это и проверка Арбенина. На чьей он стороне –
добродетели или зла.
Конфликт поколений захватывает сферу личных отношений Арбенина с
Ниной. Этот конфликт на каждом шагу Арбенин подчеркивает: Нина «слишком
молода», он «сердцем слишком стар». Углубление и расширение конфликта идет
за счет прошлого. В прошлом в душе Арбенина совершился переворот - после
его встречи с Ниной, и теперь в настоящем, решается вопрос: насколько
прочен, устойчив, качественно необратим этот переворот?
Казарин в этот переворот не верит и торжествует: «Ты наш». Но между
ними огромная дистанция – духовная, интеллектуальная.
Для Казарина «Ты наш» - возвращение к карточному столу, для Арбенина –
«былого нет и тени» - прямое отречение от недавнего прошлого и от тех
нравственных ценностей, которые внесла в его жизнь Нина. Жизнь теряет для
него смысл. Прошлое искушает Арбенина: выдержит ли. Арбенин окончательно
погружается в прошлое – в «нестерпимые, но сладостные дни », делает его
своей сегодняшней явью: разрывает краткий свой союз с Ниной.
«Действие предполагает обстоятельства, ведущие к коллизиям, к акции и
реакции».[6]
Реакция это трагическая развязка конфликта. Арбенин поверил
«обществу», а не своей жене. Нина умирает. «Завистливый и злой» свет
погубил её счастье с Арбениным. Можно подумать, что Арбенин проиграл свету.
Поединок гордого, независимого человека, который мог сказать о себе: «ничем
и никому я не был в жизнь обязан» - закончился поражением:
Беги, красней, презренный человек,
Тебя, как и других, к земле прижал наш век…
Но Арбенин не бежал, не сдался, и пока силы зла не потушили в нем
разум, никто и ничто не смогло поставить его на колени.
Развязка внутреннего душевного конфликта наступает, когда Звездич и
Неизвестный приходят в его дом, чтобы завершить давно задуманную месть. Не
понадобились ни шпаги, ни пистолеты. Арбенин стоит перед ними на коленях –
не у дуэльного барьера, а у черты безумия.
И этот гордый ум сегодня изнемог!
Этими словами Неизвестного словно бы подводится черта под неравной
борьбой сильного, смелого, но бесконечно одинокого человека, не пожелавшего
«гнуться и преклоняться» перед жестокими законами века.
Дважды в пьесе возвращается Арбенин к своим несбывшимся мечтам: первый
раз в беседе с Казариным, второй – в объяснении с Ниной перед её смертью. В
чём обвиняет он Нину? «Быть может, я б успел небесные мечты осуществить,
предавшися надежде, и в сердце б оживил все, что цвело в нем прежде, - ты
не хотела, ты! »
Какие мечты хотел осуществить Арбенин, найдя себе счастье и успокоение
в любви к Нине? Что это за намёки и «недоговоренности»?
Эти арбенинские признания не прояснены до конца в пьесе, их смысл
Лермонтов оставляет нераскрытым. Важно понять, что за этими
«недоговоренностями» скрыто не только глубоко личное, интимно – душевное,
но и большое социальное содержание, что трагедия Арбенина заключает в себе
нечто такое, что выходит за рамки его личной судьбы.
Литература
1. Гегель. Эстетика: В 4 т. Т. 1. М., 1968. С. 213-214, 223, 225-228.
2. Коллизия. Конфликт // Краткая литературная энциклопедия: В 9 т.
Т. 3. М., 1966. С. 656-658, 716.
3. Лермонтов М. Ю. Маскарад.
4. Эйхенбаум Б. Драмы Лермонтова // Эйхенбаум Б. Статьи о Лермонтове.
М.-Л., 1967.
-----------------------
[1] Коллизия. Конфликт //Краткая литературная энциклопедия: В 9т. Т. З. М.,
1966.
[2] Б. М. Эйхенбаум. Статьи о Лермонтове. Стр. 215.
[3] Гегель. Эстетика: В 4 т. Т. 1. М., 1968.
[4] Гегель. Эстетика: В 4 т. Т. 1. М., 1968
[5] Гегель. Эстетика: В 4 т. Т. 1. М., 1968
[6] Гегель. Эстетика: В 4 т. Т. 1. М., 1968
| |
