|
Реферат: Искусство России XVIII века (Культурология)
Харьковский Гуманитарный Институт
Народная Украинская Академия
Р Е Ф Е Р А Т
Искусство России ХVIII века
Выполнила:
студентка группы РПА-23
Тюрина А.С.
Проверила: ст. преподаватель
Добровольская Т.А.
Харьков, 1998
РУССКОЕ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО XVIII ВЕКА
РУССКОЕ ИСКУССТВО ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XVIII ВЕКА
Восемнадцатый век стал одной из переломных эпох в истории России.
Культура, обслуживавшая духовные запросы этого периода, начала быстро
приобретать светский характер, чему в значительной мере содействовало
сближение искусства с наукой. Так, сегодня весьма трудно найти
художественную разницу между географической «ландкартой» тех дней и
зародившейся видовой гравюрой (за исключением разве произведений А. Ф.
Зубова). Большинство гравюр первой половины столетия похоже на технические
чертежи. Сближение между искусством и наукой пробуждало у художников
интерес к знаниям и поэтому помогало освобождаться от пут церковной
идеологии.
В живописи намечались и определялись жанры нового, реалистического
искусства. Преобладающее значение среди них приобретал портретный жанр. В
религиозном искусстве принижалась идея человека и возвеличивалась идея
бога, поэтому светское искусство должно было начинать с образа человека.
Творчество И. М. Никитина. Основоположником национального портретного
жанра в России явился Иван Максимович Никитин (род. около 1690 - ум. 1741).
Мы плохо знаем биографию этого художника, но даже скудные сведения
показывают, что она была необычной. Сын священника, он первоначально пел в
патриаршем хоре, однако позднее оказался преподавателем математики в
«Антиллерной школе» (будущей Артиллерийской академии). О рано пробудившемся
в нем увлечении изобразительным искусством стало известно Петру I, и
Никитина направили стипендиатом в Италию, где ему довелось обучаться в
академиях Венеции и Флоренции. Вернувшись из-за рубежа и возглавив русскую
реалистическую школу, живописец всю жизнь оставался верен идеалам
петровского времени. В правление Анны Иоановны он примкнул к оппозиционным
кругам и поплатился сибирской ссылкой, возвращаясь из которой (при
воцарении Елизаветы Петровны) умер в дороге.
Талант Никитина виден уже в самых ранних работах, например в портрете
любимой сестры Петра I - Натальи Алексеевны (1714), выступавшей в качестве
покровительницы зародившегося на Руси придворного театра. Полотно,
обнаруживая техническую неумелость автора (особенно бросается в глаза
деревянная жесткость складок бархатной мантии), вместе с тем правдиво
передает облик царевны, какой ее знали близкие люди, - дебелой,
стареющей. Ее явно болезненная полнота усугубляется землистым цветом кожи
(вскоре, в 1716 году, она умерла от водянки).
Период зрелого творчества мастера способны достойно представлять не
только натурные портреты самого Петра I, но и такое выдающееся
произведение, как «Портрет Напольного гетмана» (1720-е годы).
По своему техническому исполнению творение Никитина вполне стоит на
уровне европейской живописи XVIII века. Оно строго по композиции, форма
лепится мягко, цвет полнозвучен, а теплый фон создает ощущение реальной
глубины.
Образ подкупает простотой, необычной для искусства начала столетия.
Хотя на гетмане парадная одежда, богато расшитая позументами, чувствуется,
что ему привычнее обстановка походов, нежели аудиенций. Его мужественное
лицо задублено ветром и солнцем; лишь светлеет, выделяясь, лоб, нетронутый
загаром под прикрывавшей его в походах шапкой. Глаза, привыкшие
вглядываться в равнинные дали, испытующе смотрят из-под чуть воспаленных,
покрасневших век.
«Напольный гетман» воспринимается сегодняшним зрителем как образ
мужественного человека - современника художника, который также выдвинулся
не в силу родовитости, а благодаря неустанному труду и способностям.
Отметив достоинства Никитина, следует, однако, оговорить, что
внутренняя характеристика изображаемого человека достигалась живописцем
лишь в том случае, если характер портретируемого был, как говорится,
«написан на лице» резко и определенно. Творчество Никитина решало в
принципе начальную проблему портретного жанра - показ неповторимости
индивидуального внешнего облика людей.
Из других русских портретистов первой половины XVIII века можно
назвать также А. М. Матвеева (1701 - 1739), прошедшего обучение живописи в
Голландии Его лучшими работами принято считать портреты четы Голицыных
(1727 - 1728) и автопортрет, в котором он изобразил себя вместе с молодой
женой(1729).
И Никитин и Матвеев с наибольшей ясностью обнаруживают реалистическую
тенденцию развития русского портрета петровской поры.
Русское искусство середины XVIII века. Творчество А. П. Антропова
Традиции, заложенные Никитиным, не получили непосредственного раз вития в
искусстве периода правления ближайших преемников Петра, включая так
называемую бироновщину.
Творения портретистов середины XVIII века свидетельствуют о том что
эпоха больше не давала им благодатного материала, каким располагал их
предшественник Никитин. Однако зоркая и добросовестная фиксация всех
особенностей облика изображаемых приводила к тому, что отдельна портреты
приобретали подлинно обличительную силу. Это особенно относится к
творчеству Алексея Петровича Антропова (1716 - 1795).
Выходец из мастерового люда, ученик А. М. Матвеева, он окончательно
сформировался в «живописной команде» Канцелярии от строений, ведавшей
техническими и художественными работами на многочисленных придворных
постройках. Его произведения остались для середины XVIII века документом
времени, подобно творениям Никитина для первой четверти столетия. Он
исполнил портреты А. М. Измайловой (1754), Петра III (1762) и другие
полотна, в которых самобытность творческой манеры автора и традиции народно-
прикладного искусства, проявляющиеся в декоративности; сочетания ярких
пятен чистого (локального) цвета, сплавлены воедино.
В «Портрете Петра III» эта декоративность цвета заставляет сразу же
уловить несоответствие между пышностью дворцовой обстановки и запечатленным
на ее фоне человеком. Маленькая головка, узенькие плечики и несоразмерно
длинные ноги усиливают это впечатление. Глядя на портрет, невольно веришь
рассказам жены Петра III, будущей императрицы Екатерины II. В «записках»
она сообщает, что супруг обожал детскую игру в солдатики (кстати, Петр III
изображен в военном мундире, с фельдмаршальским жезлом, а в глубине картины
представлена батальная сцена).
Деятельность Антропова охватывает, кроме середины, и всю вторую
половину XVIII века. Тем не менее целесообразно разбором его творчества
завершать рассмотрение истории искусства первой половины XVIII века ибо в
дальнейшем развитии перед русской художественной культурой обозначились
иные задачи, при решении, которых изображение человека в неповторимости его
индивидуального облика служило не более чем отправной точкой.
РУССКОЕ ИСКУССТВО ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XVIII ВЕКА
Ко второй половине XVIII века Россия, полностью отойдя от изживших
себя форм средневековой художественной культуры, вступила не общий с
европейскими странами путь духовного развития. Его генеральное направление
для Европы определила надвигавшаяся Великая французская революция 1789
года. Правда, только складывавшаяся русская буржуазия была еще слаба.
Историческая миссия натиска на феодальные устои оказалась для России
связанной с деятельностью передовой дворянской интеллигенции,
представителям которой предстояло через просветительств! XVIII столетия
постепенно прийти к декабризму начала следующего века.
Просветительство, будучи крупнейшим общекультурным явлением эпохи,
формировалось в условиях доминирующего положения правовой идеологии.
Теоретики восходящего класса - буржуазии - стремились обосновать с
точки зрения правосознания ее господство и необходимость устранения
феодальных учреждений. Можно привести в качестве примере развитие теории
«естественного права» и выход в 1748 году знаменитого сочинения
просветителя Шарля Монтескье «Дух законов». В свою очередь и дворянство,
предпринимая ответные действия, обращалось к законодательным установлениям,
ибо другие формы сопротивления надвигающейся угрозе уходили из его рук.
В Западной Европе среди видов искусства выдвинулся театр, сцена
которого стала трибуной идей, готовивших общество к революционному
преобразованию. Для данного периода характерны постановка и решение проблем
общественно-воспитательной роли театра. Здесь достаточно вспомнить
оставшиеся навсегда в золотом фонде эстетики «Парадокс об актере» Дени
Дидро и «Гамбургскую драматургию» Готхольда Лессинга.
Что касается России второй половины века, то правительство Екатерины
II также принимало широкие предохранительные законодательные меры, начиная
с «наказа» императрицы для Комиссии по уложениям 1767 года и до «Жалованной
грамоты дворянству» (1787).
Русское просветительство целиком отправлялось от положений теории
«естественного права», утверждавших якобы заложенное в самой природе
человека право на уважение достоинства индивидуума, независимо от его
социального положения, прерогативу полновластного распоряжения плодами
собственного труда и т. д. Таким образом, взгляды российского
просветительства тяготели прежде всего к проблеме личности. (При этом можно
вспомнить, что и программный документ Великой французской революции носил
наименование «Декларации прав человека и гражданина».)
В пятидесятых годах в России появился первый публичный театр,
основанный Ф. Г. Волковым. Правда, количество театров не было большим, но
следует учитывать развитие любительской сцены (при Московском университете,
при Смольном институте благородных девиц, Шляхетском корпусе и т. д.).
Домашний театр архитектора и переводчика Н. А. Львова играл заметную роль в
жизни столицы. О месте, занимаемом драматургией в русской литературе XVIII
столетия, говорит хотя бы тот факт, что даже Екатерина II в поисках средств
правительственной опеки над умами использовала форму драматического
сочинения (ее перу принадлежат комедии «О, время!», «Именины госпожи
Ворчалкиной», «Обманщик» и другие).
В Петербурге и Москве, помимо театров, имевших в виду дворянские
круги, существовали одно время и театры, созданные по почину типографских
рабочих и фабричных учеников, рассчитанные на средние и низшие городские
слои. В их репертуар входили драмы, комедии и пьесы Жана Батиста Мольера.
Современники отмечали, что «чернь, купцы, подьячие и прочие, им подобные»
проявляли «столь великую жадность» к спектаклям, что, «оставив свои иные
забавы, из которых иные действием не весьма забавны, ежедневно на оные
зрелища собирались». Наконец, надо вспомнить крепостные театры, число
которых к концу столетия доходило до ста семидесяти. Лучшая из крепостных
трупп - шереметевская - насчитывала 150 актеров и 40 оркестрантов.
Театральное искусство обладает способностью наглядно развернуть перед
массой зрителей событие во всей его жизненной конкретности. Материал, из
которого актер конструирует сценические типы, - это он сам как гражданин
и человек, т. е. как личность. Поиски путей утверждению человеческого
достоинства, гражданских идеалов, отметившие историю русской живописи и
скульптуры второй половины XVIII века, проходил в том же русле, что и
искания в области театрального искусства.
Развитие портретного жанра. Переходя к непосредственной истории
русского изобразительного искусства второй половины XVIII века, надо
первоначально остановиться на рождении так называемого интимного портрета.
Для понимания особенностей последнего важно отметить, что все, в том числе
и большие мастера первой половины столетия, работали и парадным портретом.
Художники стремились показать прежде всего достойного представителя
преимущественно дворянского сословия. Поэтому изображаемого писали в
парадной одежде, при знаках отличия за заслуги перед государством, а
зачастую в театрализованной позе, выявляющей высокое общественное положение
портретируемого.
Парадный портрет диктовался в начале столетия общей атмосферой эпохи,
а впоследствии - установившимися вкусами заказчиков. Однако он очень
быстро превратился, собственно говоря, в официозный. Теоретик искусства той
поры А. М. Иванов заявлял: «Должно, чтоб... портреты казались как бы
говорящими о себе сами и как бы извещающими: «смотри на меня, я есмь оный
непобедимый царь, окруженный величеством».
В противоположность парадному интимный портрет стремился запечатлеть
человека таким, каким он представляется взгляду близкого друга. Причем
задача художника заключалась в том, чтобы наряду с точным обликом
изображаемого человека раскрыть черты его характера, дать оценку личности.
Наступление нового периода в истории русского портрета знаменовали
полотна Федора Степановича Рокотова (род. 1736 - ум. 1808 или 1809).
Творчество Ф. С. Рокотова. Скудность биографических сведений не
позволяет достоверно установить, у кого он учился. Долгие споры велись даже
по поводу происхождения живописца. Раннее же признание художника обеспечила
его подлинная одаренность, проявившаяся в портретах В. И. Майкова (1765),
неизвестной в розовом (1770-е годы), молодого человека в треуголке (1770-е
годы), В. Е. Новосильцевой (1780), П. Н. Ланской (1780-е годы).
В портрете неизвестной в розовом запечатлена миловидная девушка, с
нежными, почти детскими чертами лица. Пастельная гамма розовых и
серебристо-серых тонов сообщает образу целомудренную чистоту. Незабываемо
выражение лица неизвестной - полуулыбка, скользящая на губах, взгляд
затененных миндалевидных глаз. Здесь и доверчивость, и какая-то
недоговоренность, быть может, своя сердечная тайна. Портрет Рокотова будит
в человеке потребность духовного общения, говорит об увлекательности
познания окружающих людей. Однако при всех художественных достоинствах
рокотовской живописи нельзя не заметить того, что таинственная полуулыбка,
загадочный взгляд удлиненных глаз переходят у него из портрета в портрет,
не раскрывая, а лишь как бы предлагая смотрящему разгадать скрытую за ними
натуру. Рождается впечатление, что автор создает подобие театральной маски
загадочного человеческого характера и накладывает ее на всех тех, кто ему
позирует.
Дальнейшее развитие интимного портрета было связано с именем Дмитрия
Григорьевича Левицкого (1735 - 1822).
Творчество Д. Г. Левицкого. Первоначальное художественное образование
он получил занимаясь под руководством отца, гравера Киево-Печерской лавры.
Участие в работах по росписи киевского Андреевского собора,
осуществлявшихся А. П. Антроповым, привело к последующему четырехлетнему
ученичеству у этого мастера и увлечению портретным жанром. В ранних
полотнах Левицкого отчетливо выступает связь с традиционным парадным
портретом. Перелом в его творчестве знаменовала заказная портретная серия
воспитанниц Смольного института благородных девиц, состоящая из семи
крупноформатных произведений, исполненных в 1773 - 1776 годах. Заказ имел в
виду, конечно, парадные портреты. Предусматривалось изобразить девушек во
весь рост в театральных костюмах на фоне декораций любительских спектаклей,
ставившихся в пансионе.
к зимнему сезону 1773 - 1773 года воспитанницы настолько преуспели в
сценическом искусстве, что на представлениях присутствовал императорский
двор и дипломатический корпус.)
Заказчицей выступила сама императрица в связи с предстоящим первым
выпуском учебного заведения. Она стремилась оставить потомству наглядную
память об исполнении своей заветной мечты - воспитании в России поколения
дворян, которые бы не только по праву рождения, но и образования,
просвещенности возвышались над низшими сословиями.
Однако то, как живописец подошел к выполнению задания, раскрывает,
например, «Портрет Е. И. Нелидовой» (1773). Девушка запечатлена, как
полагают, в своей лучшей роли - служанки Сербины из инсценировки по опере
Джованни Перголези «Служанка-госпожа», рассказывавшей о ловкой горничной,
сумевшей добиться сердечного расположения господина, а затем и брака с ним.
Грациозно приподняв пальчиками легкий кружевной передник и лукаво склонив
голову, Нелидова стоит в так называемой третьей позиции в ожидании взмаха
дирижерской палочки. (Кстати, пятнадцатилетняя «актриса» пользовалась такой
любовью публики, что ее игра отмечалась в газетах и ей посвящали стихи.)
Чувствуется, что для нее театральное представление - не повод
продемонстрировать «изящные манеры», привитые в пансионе, а возможность
выявить молодой задор, стесненный повседневными жесткими правилами
Смольного института. Художник передает полное душевное растворение
Нелидовой в сценическом действии. Близкие по тону серо-зеленые оттенки, в
которых решен пейзажный театральный задник, жемчужные цвета платья девушки
- все подчинено этой задаче. Левицкий показывает и непосредственность
натуры самой Нелидовой. Живописец нарочито подал тона в фоновом плане более
тусклыми и одновременно заставил их искриться на первом плане - в одежде
героини. Гамма строится на богатом по своим декоративным качествам
отношении серо-зеленых и жемчужных тонов с розовыми в окраске лица, шеи,
рук и лент, украшающих костюм. Причем во втором случае художник
придерживается локального цвета, заставляя вспомнить манеру его учителя
Антропова.
Художественные достижения, придавшие своеобразие этой маленькой
портретной галерее, Левицкий закрепил в последующем творчестве, создав, в
частности, два превосходных портрета М. А. Львовой, урожденной Дьяковой,
дочери сенатского обер-прокурора (1778 и 1781).
Первый из них показывает восемнадцатилетнюю девушку, почти ровесницу
смолянок. Она изображена в повороте, непринужденность которого выразительно
подчеркивается золотистым боковым светом, упавшим на фигуру. Лучистые глаза
юной героини мечтательно-радостно смотрят куда-то мимо зрителя, а влажные
губы тронуты поэтически неопределенной улыбкой. В ее облике - лукаво-
задорная смелость и целомудренная робость, всепроникающее счастье и
просветленная грусть. Это характер еще до конца не сложившийся, полный
ожидания встречи со взрослой жизнью.
Девушка была влюблена в архитектора, близкого друга Левицкого, но ее
родители не соглашались, чтобы их дочь вышла замуж за «ремесленника». Тогда
они тайно обвенчались. Именно в тот период ее запечатлел мастер в первом
портрете. В течение трех лет она жила под родительским кровом, надеясь, что
отец и мать сменят гнев на милость. В конце концов, ее настойчивость
победила.
Второй портрет написан, когда молодой женщине исполнился двадцать
один год, но она выглядит старше своих лет. В ее взгляде ощущается
усталость, в улыбке проскальзывает горечь. Чувствуется, что
ей пришлось столкнуться с чем-то трудным, тяжелым. Однако спокойный,
величавый разворот плеч, горделиво откинутая голова показывают, что именно
борьба воспитала в ней чувство собственного достоинства, сформировала
личность.
Изменилась цветовая гамма. В первом произведении живопись приведена к
тональному единству и напоминает колористические поиски Рокотова. В
портрете же 1781 года цвет взят в интенсивности его звучания. Теплые
звучные тона делают колорит напряженным, чуть жестковатым.
Портреты М. А. Львовой, Н. И. Новикова, А. В. Храповицкого, мужа и
жены Митрофановых, Бакуниной и другие, относящиеся к восьмидесятым годам,
свидетельствуют о том, что Левицкий, соединив в себе суровую точность
Антропова и лиризм Рокотова, стал наиболее выдающимся представителем
русской портретной живописи XVIII столетия.
Плеяду крупнейших живописцев-портретистов XVIII века завершает
Владимир Лукич Боровиковский (1757 - 1825).
Творчество В. Л. Боровиковского. Старший сын мелкопоместного
украинского дворянина, добывавший вместе с отцом средства к существованию
иконописью, он впервые обратил на себя внимание аллегорическими росписями в
Кременчуге, выполненными в 1787 году к приезду Екатерины II. Это дало
молодому мастеру возможность отправиться для совершенствования в живописи в
Петербург. Ему удалось, как предполагают, брать уроки у Д. Г. Левицкого и,
в конце концов, утвердить себя в столичных артистических кругах.
В наследии, оставленном художником, особенно выделяется портрет М. И.
Лопухиной (1797). Мастер запечатлел молодую женщину из известной в русской
истории фамилии. Она написана не в гостином зале, а на фоне пейзажа - под
кроной развесистых деревьев старинного парка, рядом с полем зреющей ржи.
Лопухина стоит, изящно облокотись на мраморный парапет. Здесь, в тиши,
ничто не может помешать проявлению ее чувств. Правда, из них живописец
выделяет только одно - томную негу; в полотне все подчинено выражению
этого чувства, и, прежде всего вариации светлых блеклых тонов колорита.
Легчайшие переходы голубого, сиреневого и оливково-зеленого пробегают по
полотну точно под дуновением ласкающего ветерка. Едва приподнятые тяжелые
веки затеняют ее глаза и сообщают их взгляду чувствительную мечтательность.
Спускаясь с плеч, тонкая шаль • подчеркивает грациозно-изнеженное
движение гибкого стана. Оно повторяется в опущенных руках и находит себе
отклики в круглящихся овалах всех линий, строящих композицию (даже в
очертании склоненной розы в стакане, стоящем на парапете).
Портреты Боровиковского, включая только что рассмотренный,
свидетельствуют о том, что живописец поднялся на следующую, новую (после
достижений Левицкого) ступень в углублении образа человека. Левицкий
открыл для русского портретного жанра мир многообразия человеческих
характеров. Боровиковский же попытался проникнуть в душевное состояние
задумался над тем, как формировался характер модели.
Список литературы
1. Юному художнику. Книга для чтения по истории искусства. М., 1956.
2. Энциклопедический словарь юного художника. М., 1987.
3. Пикулев И.И. Русское изобразительное искусство. М., 1977.
4. Драч Г.В. Культурология. Ростов-на-Дону, 1995.
Реферат на тему: Искусство Швейцарии эпохи Возрождения
Содержание:
1. Основные понятия
. Общая информация;
. Маньеризм;
2. Швейцария XIV-XVI в.в.:
. Архитектура;
. Типы поселений/построек ;
. Изобразительное искусство ;
3. Выдающиеся личности эпохи Возрождения:
. Урс Граф ;
. Никлас Мануэль Дойч ;
. Ганс Лей Младший ;
. Ганс Гольбейн Младший ;
. Тобиас Штиммер и Йост Амман
4. Приложения:
. Урс Граф «Битва Св.Геогрия с драконом»
. Ганс Гольбейн Младший «Анна Клевская»
Ренессанс (Возрождение) (Renaissance), эпоха интеллектуального и
художественного расцвета, который начался в Италии в 14 веке, достигнув
пика в 16 веке и оказав значительное влияние на европейскую культуру.
Термин "Возрождение", означавший возврат к ценностям античного мира
появился в 15 веке и получил теоретическое обоснование в 16 веке в трудах
Вазари, посвящённых творчеству знаменитых художников, скульпторов и зодчих.
В это время сложилось представление о царящей в природе гармонии и о
человеке как венце её творения.
Живописцы Ренессанса создали цельную, с внутренним единством концепцию
мира, наполнили традиционные религиозные сюжеты земным содержанием.
Реалистическое изображение человека стало главной целью художников Раннего
Возрождения, о чем свидетельствуют творения Джотто и Мазаччо. Изобретение
способа передачи перспективы способствовало более правдивому отображению
действительности. Одной из главных тем живописных произведений Ренессанса
были трагическая непримиримость конфликтов, борьба и гибель героя. Около
1425 г. Флоренция стала центром Ренессанса (флорентийское искусство), но к
началу 16 века - Высокое Возрождение - ведущее место заняли Венеция
(венецианское искусство) и Рим.
Северные художники в основном подражали лучшим итальянским образцам, и
только немногие, например Ян ван Скорел, сумели создать свой стиль, который
отличался особой элегантностью и грацией, - маньеризм.
Маньеризм (Mannerism, итал. maniera - стиль, манера), термин,
употребительный в теории изобразительного искусства. Стал популярным
благодаря художнику и биографу 16 века Вазари, который характеризовал им
высокую степень грациозности, уравновешенности и утончённости в искусстве.
Однако с 17 века большинство критиков, полагая, что итальянское искусство 2-
й половины 16 века переживало упадок по сравнению с вершинами, достигнутыми
в период Высокого Возрождения, термин "Маньеризм" относили к искусству,
которому свойственны метафорическая насыщенность, пристрастие к гиперболе и
гротеску. В результате Маньеризм стали называть стиль, воспринятый школами
итальянского искусства, прежде всего римскими, в период между эпохами
Высокого Возрождения и Барокко (около 1520- около 1600 гг.).
О Маньеризме принято говорить начиная с Рафаэля, когда он отказался от
предельно ясных и уравновешенных средств выражения, свойственных Высокому
Возрождению, и начал работать в более изощрённой манере. Для Маньеризма
характерны удлинённость фигур, напряжённость поз (контрапост), необычные
или причудливые эффекты, связанные с размерами, освещением или
перспективой, и яркие цвета. К ведущим скульптурам-маньеристам относят
Бенвенуто Челлини. Маньеризм в архитектуре также трудноопределим, как в
живописи и скульптуре, но часто подразумевает осознанное презрение к
установленным правилам и классическим традициям.
За пределами Италии маньеристами иногда называют представителей школы
Фонтенбло во Франции, нидерландских художников16 века (многие из них
восприняли идеи Маньеризма, побывав в Италии) и Эль Греко в Испании. В
литературе и музыке термин "Маньеризм" применяется ещё шире, чем в
изобразительном искусстве и архитектуре. "Маньеристскими" именуют
литературные произведения, которым свойственна витиеватость слога,
усложнённый синтаксис и использование причудливо-фантастических образов.
Наиболее известный пример - двухтомный роман "Эвфуэс" (1578-1580 гг.) Джона
Лили, породивший термин "эвфуизм", означавший в высшей степени
искусственный и вычурный стиль. В музыке "маньеристским" считается,
например, творчество итальянского композитора, автора мадригалов Карло
Джезуальдо ди Веноза, чьи произведения отличаются необычной гармонией,
внезапной сменой темпа и яркой экспрессией.
Швейцария XVI-XVII вв.
На протяжении всей эпохи Возрождения швейцарские города в основном
сохраняли свой облик, сложившийся в период средних веков. Новое
строительство долго продолжало традиции поздней готики и в типах зданий, и
в их планировке. Влияние ренессансной стилистики проявлялось лишь
временами, и хотя ранние памятники ее относятся к началу XVI в. (ратуша в
Базеле, Базельские ворота городских укреплений в Золотурне),
распространялась она медленно. Главной сферой ее применения стали
архитектурный декор и орнаментика, росписи, украшавшие фасады отдельных
зданий, фонтаны в виде колонн, увенчанных скульптурой, установленные в
честь покровителей — святых на площадях и улицах городов. Традиции
сохранялись особенно прочно при постройке или обновлении культовых
сооружений. Редкими исключениями стали храмы городов на территории,
приграничной с Италией, в Лугано, Локарно, Рива-Сан-Витале. Например в
Лугано, фасад готического собора Сан-Лоренцо был заново богато декорирован
в ренессансном духе. В целом новые веяния, сочетавшиеся с чертами
позднеготической архитектуры, начали нарастать лишь с 70-х годов XVI в.,
наложив отпечаток на возведение или перестройку городских ратуш, зданий
арсеналов и ремесленных корпораций, торговых и жилых домов. Этот процесс
растянулся надолго - обращение к элементам ренессансной стилистики
продолжалось в Швейцарии и в XVII века.
Практически никаких перемен не принесло XVI столетие в уже сложившиеся типы
поселений и жилищ в горных и плоскогорных сельских местностях Швейцарии.
Как и в соседней Австрии, в Тироле, широкое распространение получили здесь
двухэтажные «альпийские» дома, низ которых выкладывался из каменных блоков,
а верхний этаж был деревянным, с пологой крышей, укрепленной камнями от
сильных ветров, ливней и снеговых оползней. Под ней в таком доме
размещались комнаты и отделенные от них кухней хозяйственные помещения —
гумно, стойла для скота, сараи. В разных районах Швейцарии и постройки были
неодинаковы: в кантоне Берн сельские Дома обычно представляли собой срубы в
4—5 этажей, нижний из которых служил погребом, а верхние — для жилья и
хозяйственных нужд, в кантоне Граубюнден типичный дом был каменный, с
просторной кухней в центре первого этажа. В горах — Альпах, Юра, — куда с
июня до ноября уходили со стадами пастухи, постепенно поднимаясь от
пастбища к пастбищу, стояли их бревенчатые небольшие хижины, пустовавшие в
остальное время года. Их крыши с высокими крутыми скатами закреплялись
камнями. Возвращаясь в долины, пастухи оставляли на столах хижин немного
еды для горных духов и молились о благополучии своем и скота, перемежая
перечисление множества христианских святых с заклинаниями на древний
языческий лад от хищников, дракона, каменных обвалов и снежных лавин.
Изобразительное искусство.
Главные достижения швейцарского изобразительного искусства эпохи
Возрождения были связаны, как и в Германии, с первой третью XVI в., хотя
зарождение нового отношения к окружающему миру сказалось уже в первой
половине XV в. Немецкий художник Конрад Виц, работавший в Базеле, в своей
алтарной живописи создал в сцене чуда один из первых европейских пейзажей с
изображением конкретной местности — берега Женевского озера (1444). В конце
века ряд мастеров Фрибура, Берна, Базеля, Цюриха обратились в живописи, в
основе еще готической, к попыткам достоверной передачи сцен в интерьере и
на фоне природы.
Одним из самых талантливых художников первых десятилетий XVI в. был Урс
Граф. Родился в Золотурне около 1485 в семье золотых дел мастера. Обучился
у отца ювелирному ремеслу. Работал в Базеле, Страсбурге, Цюрихе и снова
Базеле, где в 1518–1523 служил на монетном дворе. В качестве наемника-
ландскнехта участвовал в военных кампаниях в Италии и Бургундии. Помимо
моделей для монет и печатей создавал витражи и картины, однако в историю
вошел как мастер графики. Его композиции пером (чисто линейные, на белых
листах, либо на темной и цветной бумаге с легкими тонально-световыми
штрихами) представляют собой уже вполне самостоятельные рисунки, а не
наброски для живописи. Причем самостоятельность эта не сводилась у Графа к
традиционной иконографии, к портретам и пейзажам (что было и у многих
других пионеров рисунка), выделяясь своей дерзкой вольностью, игнорирующей
привычные каноны. Расцвет его искусства наступил в середине 1510-х годов,
причем натурные мотивы со временем все чаще уступали место фантазиям.
Наиболее характерны для мастера мотивы солдатской жизни, воплощенные в духе
острого гротеска, показывающие антигероическую, смешную или страшную,
изнанку войны. Черты черного гротеска проступают и в его религиозных
рисунках .
Говоря о швейцарской живописи эпохи Возрождения, нельзя не отметить ее
непосредственную связь с немецкой живописной школой. Тесные контакты
живописцев этих двух стран наладились еще в средние века, а в переходный от
готики к Ренессансу период они дали о себе знать с особой силой. Об этом
свидетельствует творчество живописца Конрада Вица, стремившегося соединить
в своих произведениях готическую жесткость формы с ренессансным пониманием
пространства. И хотя швейцарские мастера в это время во многом копируют
нидерландскую живопись, немецкие влияния нисколько не ослабевают. Напротив,
к XVI веку их роль настолько возрастает, что можно уже говорить о
своеобразном швейцарском варианте немецкого искусства. Перед швейцарскими
художниками встают те же идейно-художественные проблемы, что и перед
немцами, а они оказываются естественным образом вовлечены в сферу
ренессансной культуры.
Однако швейцарцы в полной мере сохраняют и своеобразие своего национального
искусства. Сюжеты их работ во многом связаны с теми жизненными условиями, в
которых работали мастера. Их картины, если даже они написаны на
исторические или мифологические сюжеты, отражают многие аспекты их
современной действительности как в социальном, так и в бытовом плане. Что
касается стилистики этих произведений, то она наиболее специфична в
графике, тогда как живопись тяготеет к стилю немецких художников.
Все эти особенности присущи творчеству большинства швейцарских мастеров
эпохи Возрождения: Г. Лея Старшего (1465—1507) и Младшего (1490—1531), Урса
Графа (1485—1527/28), Т. Штиммера (1539—1584), Н. Мануэля (Дойча).
Никлаус Мануэль, по прозвищу Дойч, родился в Берне в богатой бюргерской
семье. Сначала он обучался живописи по стеклу, а уже потом приемам живописи
и графики. Помимо этого он был широко образован, о чем свидетельствуют хотя
бы избираемые им для картин сюжеты. Дойч, как и большинство швейцарских
художников, был ландскнехтом, то есть военным. Это, несомненно, наложило
особый отпечаток на все его творчество. Характерная для жизни ландскнехтов
смена бурного веселья и военных действий, их любовь к социальной
независимости и свободе - все это создавало специфическую атмосферу, в
которой рождались произведения Дойча. И, конечно, художник не мог отдавать
все свои силы этому занятию. Дойч посвятил изобразительному искусству всего
около десяти лет своей жизни. Уже в 1523 году, когда им была получена
должность наместника в Эрлахе, художник ликвидирует мастерскую и бросает
живопись.
Все способствовало свершению этого события и характер мастера, мятущийся и
неуживчивый, и его образ жизни с постоянными переездами и военными походами
(как ландскнехт он участвовал в итальянских походах в 1516— 1522 годах).
Однако он не прервал творческой деятельности. Дойч обращается к литературе,
становится писателем, последователем Реформации. Из-под его пера выходят
комедии «О римском папе и его священстве» и «О противоположности между
папой и Христом».
Изобразительное наследие Дойча невелико. О несохранившихся монументальных
работах можно судить лишь по редким репликам в станковых формах. Так,
роспись доминиканского монастыря в Берне «Пляска смерти» находит аналогии
лишь в небольшой картине «Девушка и смерть» 1517 года. А о его витражах,
которые художник делал для зала суда того же города не известно практически
ничего. Однако станковые произведения Мануэля говорят сами за себя. Они
полны характерных для немецкой ренессансной живописи черт: интереса к
натуре и ее реалистическому изображению, склонности к брутальному и
динамическому восприятию действительности, к драматическим эффектам.
Одно из ранних произведений мастера—алтарь бернского братства святых Луки и
Элигия (1515, Берн, Художественный музей). На внешних створках изображены
патроны этого братства художников за работой: Лука пишет Мадонну, а Элигий
занят чеканкой. Дойч выступает здесь опытным бытописателем: в подробностях
он воспроизводит атмосферу, в которой работали современные ему
мастера—живописцы и ремесленники. Художник строит свои композиции по
ренессансному образцу: по законам перспективы он пишет интерьер, полный
любопытных деталей, и располагает в нем в естественной позе человеческую
фигуру. На заднем плане в открытом окне виден великолепный пейзаж, полный
безмятежной поэзии. Но подобные настроения вообще редки в творчестве Дойча.
Их скоро сменяют бурный драматизм и экспрессивная жесткость формы. Это
связано с влиянием Бальдунга Грина, немецкого мастера, покорившего умы всех
швейцарских художников этого времени.
Одна из лучших картин Дойча, написанная в манере Бальдунга Грина,—
«Усекновение главы Иоанна Предтечи» (около 1520, Базель, публичное
художественное собрание). Картина не имеет ни дидактического, ни
морализирующего смысла. Это скорее свидетельство драматического восприятия
художником действительности, так как сцена трактована как современное
художнику событие (об этом свидетельствуют и детали пейзажа, и, в большей
степени, одежды персонажей—костюм ландскнехта на палаче и костюмы знатных
немецких дам на Иродиаде и Саломее). Особой экспрессии художник добивается
в изображении вечернего неба с пробивающимися сквозь тучи лучами и радугой.
Световые блики как бы выхватывают из темноты детали архитектуры и пейзажа,
фигуры действующих лиц. От этого сцена наполняется еще большим драматизмом
и загадочностью. С трепетом зритель вглядывается в персонажей, уносящих
носилки с телом Иоанна, ужас охватывает при виде фигуры палача с головой
казненного в руках. Диссонансом, призванным подчеркнуть трагизм композиции,
«звучат» фигуры двух роскошно одетых дам, стоящих рядом. Все это написано с
огромным мастерством, достойным большого художника.Среди работ, проникнутых
иными, гедонистическими настроениями, можно назвать «Суд Париса» (Базель,
публичное художественное собрание). Эта вещь, написанная на итальянский
манер темперой на холсте, по своему образному строю скорее тяготеет к
произведениям Л. Кранаха.
Но более характерной для Н. Мануэля остается драматически-экспрессивная
образная стихия, последовательным выразителем которой он и остался.
Ганс Лей Младший (около 1490—1531). Лей писал картины на батальные и
мифологические сюжеты, но лучшими его созданиями стали пейзажи — зарисовки
с натуры, фоны картин, фантастические ландшафтные образы, сплавленные из
живых наблюдений. Он умел глубоко раскрыть поэзию жизни природы и любовь к
ней роднила его искусство с творчеством немецкого художника Альтдорфера и
мастеров пейзажа «Дунайской школы».
Ганс Гольбейн Младший (1497/1498—1543) был самым крупным художником,
работавшим в Швейцарии в XVI в. Вместе с рано умершим братом Амброзиусом,
создателем живописных и графических портретов, он в 1515 г. приехал в
Базель из Аугсбурга, где оба брата учились у отца, портретиста и автора
ряда алтарей. Гольбейн принадлежал уже к иному поколению мастеров, чем
Дюрер, и сумел придать завершенную форму новому ренессансному стилю,
который Дюрер вырабатывал так трудно и напряженно. Способствовала этому и
поездка Гольбейна в Северную Италию, где он мог непосредственно
познакомиться с ренессансным искусством этой страны. Он путешествовал также
во Францию, выезжал для работы в Англию, и проведя в Базеле в общей
сложности 13 лет, с 1532 г. переселился в Лондон, где стал придворным
живописцем Генриха VIII. Гольбейн был разносторонним художником: он
создавал монументально-декоративные работы, расписывая фасады домов в
Люцерне и Базеле, большой зал базельской ратуши, а позже — «Стальной двор»
немецких купцов в Лондоне, и он же виртуозно выполнил изящные, полные
иронии и юмора рисунки на полях изданий «Похвалы Глупости» Эразма
Роттердамского, серию гравюр «Пляски смерти», рисунки для гравюр книжного
оформления и для изделий прикладного искусства. Он в равной мере владел
искусством живописи и графики, был создателем алтарных образов, картин,
панно, но главную славу ему принесли портреты — парадные, интимные,
групповые, детские, портреты придворной знати, купцов и других горожан,
иностранных послов, гуманистов, с которыми он дружил — Эразма, Томаса Мора,
Бонифация Амербаха. Гольбейн был мастером глубоких и объективных
характеристик людей, он умел без идеализации раскрывать неповторимо
индивидуальное своеобразие личности. Самый «ренессансный» из художников
немецкоязычного региона, он стоял в нем особняком, так как его образы, как
правило, были лишены драматизма, широко распространенного в искусстве
Германии и Швейцарии, и в меньшей мере связаны с готическими традициями,
чем у его современников.
Влияние Гольбейна, особенно сказавшееся в Англии, где в ту пору еще не было
собственных художников его масштаба, в Швейцарии ощутимо проявилось в
развитии портрета. Воздействие Гольбейна заметно в творчестве крупнейшего
цюрихского портретиста Ганса Аспера (1499—1571), писавшего портреты
Цвингли, и в искусстве работавшего в Шафгаузене и Цюрихе Тобиаса Штиммера
(1539—1584).
Реформация, лишив мастеров искусства церковных заказов, особенно на
живописные и резные деревянные алтари, сузила возможности привычного
приложения сил художников, но все же не была главной причиной общего упадка
изобразительного искусства в Швейцарии во второй половине XVI в.: ведь этот
процесс происходил и в католических областях. Подобно Гольбейну, из
Швейцарии уезжают в поисках более выгодной работы Штиммер и еще раньше —
его ровесник Йост Амман (1539— 1591). Оба отправляются в Германию. Амман
создает в Нюрнберге ряд обширных серий гравюр на дереве, в том числе серию
из более чем сотни композиций с представителями различных сословий и
ремесленных профессий, обрисованных в характерном для них бытовом и
трудовом окружении. Подписи к этим гравюрам сделал в стихах Г. Сакс. Амман
изображал также в маньеристическом духе сцены верховой езды, игры в карты,
охоты, разнообразие женских костюмов, разновидности гербов. Интерес к
типам, костюмам, быту вытесняет здесь ренессансный интерес к индивиду. Это
своеобразное развитие на новый лад тех традиций изображения пестрой и
многообразной жизни людей, которые еще в русле поздней готики проявились в
швейцарских иллюстрированных хрониках XV в., в том числе в «Люцернской
хронике» Дибольда Шиллинга.
В отличие от изобразительного искусства, декоративно-прикладное искусство
Швейцарии упадка во второй половине XVI в. не переживает. Оно сохраняет
традиционно высокий технический уровень, к концу века все шире использует
прихотливую, изощренную маньеристическую орнаментику. В народном творчестве
домотканные костюмы, керамику, деревянные (с резьбой) предметы домашнего
обихода и кухонной утвари украшают, как это делалось веками,
геометрическими, реже растительными орнаментами, симметричными композициями
с птицами, животными, фигурками людей у «древа жизни». Эти традиции мало
изменятся до конца XVIII—начала XIX в.
УРС ГРАФ. Битва Св. Георгия с драконом ГАНС ГОЛЬБЕЙН МЛАДШИЙ.
АННА КЛЕВСКАЯ
| |
