|
Реферат: Сергей Сергеевич Прокофьев (Доклад) (Музыка)
Сергей Сергеевич
Прокофьев
Доклад
по музыке
ученика 7 «И» класса
средней школы №30
Гайланс Максима
Прокофьев Сергей Сергеевич – выдающийся советский композитор, пианист,
дирижёр. Народный артист РСФСР (1947). Родился в селе Сонцовка
Екатеринославской губернии в семье агронома. Уже в раннем детстве обнаружил
выдающееся музыкальное дарование. С 5 лет обучался игре на фортепиано под
руководством матери, с 6 лет начал сочинять музыку. В 1902-1903 году брал
уроки у Р. М. Глиэра. В 1904 году поступил в Петербургскую консерваторию,
которую окончил в 1909 году по классу композиции А. К. Лядова (занимался
также у Н. А. Римского-Корсакова и Я. Я. Витола), В 1914 – по классам
фортепиано у А. Н. Есиповой и дирижирования у Н. Н. Черепнина. С 1908 года
начал выступать как пианист с исполнением своих произведений в Петербурге,
Москве, а позднее и за рубежом.
Лучшие ранние произведения Прокофьева отличаются острой характерностью
музыкальных образов, то дерзко-насмешливых, то темпераментно-волевых. В
русской и мировой музыке тех лет искусство Прокофьева выделялось молодой
энергией, задором, жизнерадостностью, свежестью и обаянием.
Композитор создал свой мужественно-импульсивный, чеканный фортепианный
стиль. Прокофьев увлекался экстравагантными сюжетами, далёкими от
современности, остро-саркастическими гротескными образами, лишёнными
реалистического содержания; музыка его была порой отмечена нарочитой
гармонической жестокостью, изломанностью мелодии.
В 1918-1932 Прокофьев жил за рубежом, сначала в США, а с 1921 года во
Франции. В начале этого периода Прокофьев создал несколько произведений,
задуманных ещё в России (3-й фортепианный концерт, 1921, опера-сказка
«Любовь к трём апельсинам» по К. Гоцци, 1919,пост.1921, и др.). В
дальнейшем Прокофьев пережил серьёзный творческий кризис, вызванный отрывом
от родной страны. В его произведениях 1923-1933 года надуманность и
изощрённость музыкального стиля (опера «Огненный ангел» по одноименному
роману В. Я. Брюсова (1927, на сцене не исполнялась, как и ранняя опера
«Маддалена», 1911); поставленные в Париже балеты «Стальной скок» (1925,
пост. 1927), «Блудный сын» (1928, пост. 1929) и др.). В 20-30-е г.
Прокофьев разъёзжал по многим странам мира с авторскими концертами.
Выступая как пианист, Прокофьев покорял слушателей виртуозным блеском и
темпераментностью своего самобытного исполнительского искусства. Большим
успехом сопровождались его выступления в бывшем СССР (с 1927 года).
Ёёё В 1932 году Прокофьев окончательно возвратился на родину. Тесная
связь с новой, советской действительностью, постоянное сотрудничество с
мастерами, советской литературы, театра и кино обогатили творческую
деятельность композитора значительными идеями, благородными этическими
замыслами. Прокофьев занял одно из почётных мест в ряду активных строителей
советской музыкальной культуры. Композитор с увлечением работал в
излюбленной им области оперной и балетной музыки. Он создал оперы: «Семён
Котко» по повести «Я сын трудового народа» В. П. Катаева (1939, пост.
1940), «Обучение в монастыре» по комедии «Дуэнья» Р. Щедрина (1940, пост.
1946), «Война и мир» по одноименному роману Л. Н. Толстого (1942,
концертное исполнение 1944, пост. 1-й части 1946, 2-я ред. оперы 1953,
пост. 1955), и множество балетов. В эти же годы им был создан ряд кантатно-
ораториальных и других произведений.
Поворот к подлинно реалистическому искусству, проникнутому
глубокой человечностью, лирической одухотворённостью и драматизмом, с
наибольшей силой сказался в таких произведениях Прокофьева, как балет
«Ромео и Джульетта», отмеченный шекспировской мощью образов и ярким
реализмом музыки, явился крупным достижением советского и мирового
балетного искусства. Кантата «Александр Невский» по-новому раскрыла в
музыке тему патриотизма русского народа. Русское национальное начало с
большой силой и своеобразием воплощено также и в других произведениях
Прокофьева, посвящённых героическому прошлому России (музыка к кинофильму
«Иван Грозный», опера «Война и мир»), темам советской современности
(кантата «Здравица», 1939), образам народной сказки (балеты «Золушка»,
«Сказ о каменном цветке»). Человечность, гуманистическая направленность
искусства Прокофьева, живописная выразительность образов с большим обаянием
выражены в его музыке о детях и для детей (симфоническая сказка «Петя и
волк» для чтеца и оркестра, 1936, сюита «Зимний костёр» на текст С. Я.
Маршака, 1949, фортепианный сборник «Детская музыка», 1935, ряд песен).
Творчество Прокофьева оказало заметное влияние на многих
советских, а также зарубежных композиторов. Его произведения постоянно
исполняются выдающимися пианистами, скрипачами, симфоническими оркестрами
во всех странах мира. Балеты «Ромео и Джульетта» и «Золушка» с успехом идут
на многих сценах России и других стран.
Творческое наследие Прокофьева включает св.130опусов, в том
числе 8 опер, 7 балетов, 7 кантат, 7 симфоний и ряд других симфонических
сочинений (сюиты, увертюры и др.), 8 концертов, 14 сонат, камерные
ансамбли, марши для духового оркестра, фортепианные пьесы, романсы, песни,
хоры, театральную музыку и музыку к кинофильмам.
25.10.1999
Реферат на тему: Скрябин А., 10-ая соната
ХАРЬКОВСКИЙ ИНСТИТУТ ИСКУССТВ
им. И.П. КОТЛЯРЕВСКОГО
КАФЕДРА ИСТОРИИ МУЗЫКИ
РЕФЕРАТ НА ТЕМУ:
Скрябин А., 10-ая соната
Выполнил студент III курса,
Фортепианного ф-та,
Быков. С.
Харьков-2001
Сонатная форма занимает чрезвычайно важное место в творчестве
Скрябина. Начиная с 1892 года, времени сочинения первой сонаты, до 1913
года – окончания девятой , десятой и восьмой, композитор настойчиво
возвращается к этому жанру. Повышенный интерес композитора к сонате на
рубеже XIX – XX веков совпадает с периодом расцвета сонатной формы в
русской фортепианной музыке. Именно в это время появляются сонаты
Балакирева и Ляпунова, Глазунова и Рахманинова, четырнадцать сонат Метнера
и десять сонат Скрябина. Такое активное обращение к сонате на рубеже веков
подготовило и последующий взлет музыкального творчества в форме сонаты у
русских и советских композиторов первой половины XX века – сонаты
Щербачева, Мясковского, Александрова, Прокофьева, Шостаковича,
Кабалевского. Из всех названных композиторов только Метнера, Скрябина и
Прокофьева фортепианная соната интересовала в качестве одного из основных
жанров творчества; остальные авторы обращались к ней лишь эпизодически.
После длительного «молчания» в последней трети XIX века, когда русские
композиторы почти перестали писать сонаты, возрождение этого жанра в XIX
веке было явлением знаменательным и обусловленным.
Психологическая сложность наступившей эпохи требовала адекватно
сложных форм выражения. Тенденция к интеллектуализму, к философичности
выявляется как одна из важнейших во всех видах искусства начала XX века.
Потребности в музыкальном мышлении наилучшим образом отвечает форма
сонаты, причем сонаты, насыщенной поэтическим пафосом, самой мысли, мысли,
исполненной стремления, страдания, страстности. Именно таков скрябинский
цикл из десяти фортепианных сонат.
Повышенный интеллектуализм образного мышления Скрябина привел к
усилению чисто логического начала в его произведениях сонатной формы, к
максимальному и разностороннему использования внутренней диалектики
сонатной схемы, с ее тезой и антитезой экспозиции, борьбой противоположных
начал и синтезом репризы и коды.
Десятая соната – наиболее светлая из цикла скрябинских сонат.
Композитор писал ее под Алексиным – небольшим уездным городком на берегу
Оки. Красота благоухающей русской природы и пантеистическая настроенность
композитора способствовали сочинению этого вдохновенного произведения.
Здесь органически слились трепетный восторг перед величавой гармонией
мироздания, с одной стороны, и неизъяснимая в своей таинственности «земная»
поэзия лесной тишины, с ее так много говорящими шорохами и шелестами, - с
другой. В десятой сонате все исполнено радостных ощущений пространства,
света, чарующих зовов и звонов расцветающей жизни… Все как бы перекликается
и перешептывается между собой, жадно вдыхая струящиеся ароматы напоенной
соками земли.
Музыкальный язык, по сравнению с другими произведениями того же
периода, здесь несколько светлее и прозрачнее, в частности отсутствуют
жесткие гармонические комплексы, конструкция формы яснее, рельефность
мелодических линий определеннее. Композитор интенсивнее использует приемы
сопоставления крайних регистров, красочные эффекты тремолирующих звучаний,
вибрирующих аккордов, нежно журчащих трелей; мастерски применяет
имитационные приемы развития. Ладогармонический язык десятой сонаты –
аналогично девятой – не столь строго, как в остальных поздних сонатах,
следует догмам моногармонии или принципу превращения мелодии в «развернутые
по горизонтали» гармонии и вообще более свободен от каких-либо априорных
законов композиции, которыми Скрябин так увлекался в последние годы жизни.
Все это делает ее музыку менее субъективной, сообщает ей общезначимость. А
отсюда – и широкое признание, концертная популярность десятой сонаты.
Произведение начинается вступлением, тематический материал которого
играет важнейшую роль в процессе сонатного развития. Два мотива,
противопоставленных друг другу, но и находящихся в цепком взаимодействии,
определяют образное содержание темы вступления:
1-я тема Интродукции
[pic]
2-я тема Интродукции
[pic]
Первый – как бы спускающийся с высот гармонически прозрачный, просветленно
– спокойный (восемь тактов) и второй – как бы вскарабкивающийся из глубины
темного хаоса, истомный, жаждущий (следующие два такта). Эти мотивы
сочетаются, чередуются, обогащают друг друга, создавая атмосферу
напряженного ожидания.
Далее, казалось бы, открывается простой повтор начального изложения
(такт 29), однако место второго мотива занимают предвестники наступающих
перемен – взлеты и искрящиеся трели (шесть тактов связующей партии). Позже
эти трели (такты 37 – 38 lumieux, vibrant) уже «взрывают» томящую атмосферу
ожидания. Все внезапно освещается, природа точно по волшебству
освобождается от холодного оцепенения .
Начинается главная партия (такт 39, Allegro) – образец типичного
скрябинских полетно – стремительных тем, олицетворяющим порыв,
восторженность, трепетность:
[pic]
Это вырвавшиеся на свободу «зародыши жизни», «скрытые стремления… духа
творящего» (вспомним эпиграф пятой сонаты). В тему главной партии
вплетаются элементы связующей, а далее – и элементы темы вступления . Трели
вновь определяют колорит, создают его «освещенность», и на этом фоне
вступает побочная партия (такт 73, avec une jouense exaltation),
ритмически изысканная, вся точно наэлектризована.
Ее взлет кверху вспышками к заключительному tremolando как бы
противопоставляется нисходящей устремленности движения главной партии. Это
– одно из проявлений творческой тенденции к архитектурной стройности,
симметричной пропорциональности, даже «геометризму», свойственным многим
произведениям Скрябина тех лет.
Заключительная партия (такт 84) сплетает тематические элементы
вступления и новой темы (avec ravissement tendresse, такт 88) – темы
упоенно-любовной, звучащей как бы на фоне трельной переклички. Здесь
выражен с относительно большей непосредственностью романтически-
эстетизированный характер пантеизма Скрябина, его «очеловечивание» образов
природы, превращение их в символы некой «возлюбленной художника». Природа и
любовь, восхищение красотой космоса – и восторг от близости к этой красоте
сливаются в одно неразрывное целое.
Разработка (начинается с такта 166) использует весь тематический
материал экспозиции и светится тем же любовно-восторженным огнем,
устремляясь к лучезарности первой кульминации (такты 154-157). Здесь тема
вступления – сосредоточенная, углубленная – переосмысливается в
экстатическую. Она звучит сверкающе на фоне ликующих вибрирующих аккордов.
Еще радостнее выплывает и вспыхивает массой огоньков из недр этой
экстатичной сферы тема главной партии. Движение устремлено к генеральной
предрепризной кульминации (Puissant radieux, такты 212-221), с ее
экстазными перезвонами. Характерно, что для выражения светоносности
Скрябин прибегает к диатонике – си-мажорному квартсекстаккорду.
Два связующих «трельных» такта вводят в главную партию репризы
(Allegro, такты 224-305), где темы вступления и экспозиции несколько
динамизируются, особенно тема побочной партии (с такта 260), вся как бы
насыщающаяся фосфоресцирующими огоньками; она проходит в среднем регистре в
трехпланной фактуре, и трельные вспышки точно высвечивают ее сверху.
Кода (такт 306), как и в большинстве поздних сонат, воплощает образ
вихревого танца-кружения. Начиная с Presto из него вычленяется мотив
вступления, темп постепенно замедляется (ритмический пульс приближается к
пульсу вступления), звучат те же интонации, что в начале сонаты (Moderato).
И вот первый «пространственный» мотив обрамляет произведение,
воспринимаясь теперь с какой-то просветленной загадочностью, еще
углубленнее, еще значительнее, как нераскрывшаяся до конца тайна
мироздания.
Фортепианные сонаты Скрябина отражают все этапы эволюции его
творчества, и в них, так же, как и в симфонических сочинениях, сказалась
одна из важнейших тенденций скрябинской музыки – ее скрытая программность.
Все десять фортепианных сонат Скрябина являются произведениями в широком
смысле программными. Как и его симфонические произведения, это именно
программные сочинения без конкретной литературно-художественной основы
(наличествующие в отдельных случаях программы или комментарии
«присочинялись» уже после написания музыки). Ведь программность может быть
не только открытой, но и скрытой, условной, символической, отвлеченной,
субъективной…
Естественно, что философско-идеалистические программы скрябинских
сонат неодолимо день ото дня теряют свою актуальность, а музыка сонат
воспринимается слушателями все более обобщенно и продолжает оказывать
могучее воздействие.
Типичной чертой ряда скрябинских сонат является активное применение в
них принципа монотематизма, чертой, призванной в программной сонате
способствовать единству драматургического развития и сквозной
характеристике основного образа произведения.
Заключительные партии в сонатной форме Скрябина приобретают особо
большое, ранее небывалое значение. Причина повышенной роли заключительных
партий ясна: это характер активного утверждения, как правило, присущий
самой основе заключительных партий.
Коды скрябинских сонат иногда принимают характер вторых разработок или
финала в цикле и обычно становятся проводниками основной идеи произведения.
Но в целом все же один из важнейших стимулов конфликтности и динамизма
сонатной формы – имманентность сонатного развития – отступает перед
обостренностью борьбы контрастных образов, их взаимопроникновением друг в
друга и трансформацией одного в другой, согласно программному замыслу.
Окидывая взглядом весь путь создания композитором сонатной формы,
можно констатировать, что от предельно искренней и смелой, но еще не вполне
зрелой по мастерству первой сонаты к совершенной по воплощению замысла
четвертой и до последней по времени написания глубокой, но интеллектуально
несколько «перегруженной» восьмой Скрябин проходит огромный путь поисков
нового типа сонатного письма. Каждая его соната – не только высокий образец
художественного творчества в собственном смысле слова, но и смелый
творческий эксперимент. Достижения и трудности на этом пути отражают
эстетические поиски композитора, понять которые можно только в связи с
особенностями его мировоззрения, его эстетики.
| |
