|
Реферат: Феофан Грек (Искусство и культура)
Живое наследие
. Иконопись появилась на Руси в 10 в., после того как в 988 году Русь
приняла от Византии новую религию - христианство. К этому врмени в самой
Византии иконопись окончательно превратилась в сторого узаконенную,
признанную канонической систему изображений. Поклонение иконе стало
неотъемлемой частью христиансского вероучения и богослужения. Т.о., Русь
получила икону как одно из “оснований” новой религии.
. Н: Символика храмов: 4 стены храма, объединенные одной главой - 4
стораны света под властью единой вселенской церкви; алтарь во всех
церквах помещался на востоке: по Библии, на востоке располагалась райская
земля - Эдем; по Евангелию, на востоке произошло вознесение Христа. И
т.д., т.о., в целом система росписей христианского храма представляла
собой строго продуманное целое.
. Крайним выражением свободомыслия на Руси в 14 в. стала в Новгороде и
Пскове ересь стригольников: стр. учили, что религия есть внутренее дело
каждого и каждый чел-к имеет право быть учителем веры; они отрицали
церковь, дух-во, церковные обряды и таинства, призывали народ не
исповедоваться у папов, а каяться в грехах “матери сырой земле”.
Искусство Новгорода и Пскова в 14 века в целом ярко отражает рстущее
свободомыслие. Худ-ки стремятся к образам более живым и динмичным, чем
прежде. Возникает интерес к драматическим сюжетам, пробуждается интерес к
внутреннему миру человека. Художественные искания мастеров 14 века
объясняют, почему Новгород мог стать местом деятельности одного из самых
мятежных художников средневековья - византийца Феофана Грека.
Феофан попал в Новгород, очевидно, в 70-е годы 14 века. До этого он
работал в Константинополе и близлежащих к столице городах, затем переехал
в Каффу, откуда, вероятно и был приглашен в Новгород. В 1378 году Феофан
исполнил свою первую работу в Новгороде - расписал фресками церковь Спаса-
Преображения.
Достаточно сравнить старца Мельхиседека из этой церкви с Ионой из
Сковородского монастыря, чтобы понять, сколь ошеломляющее впечатление
должно было произвести искусство Фаофана на его русских совремнников.
Персонажи у Ф-на не только внешне не похожи друг на друга,- они живут,
проявляют себя по-разному. Каждый персонаж Ф-на - незабываемый человеческий
образ. Через движения, позу, жест художник умеет сделать зримым
“внутреннего человека”. Седобородый Мельхиседек величественным движением,
достойным потомка эллинов, придерживает свиток с пророчество. В его позе
нет христианской покорности и благочестия.
Феофан мыслит фигуру трехмерно, пластически. Он отчетливо представляет
себе, как располагается тело в пространестве, поэтому, несмотря на условный
фон, его фигуры кажутся окруженными пространством, живущими в нем. Большое
значение Ф-н придавал передаче в живописи объема. Его способ моделировки
эффектен, хотя на первых взгляд кажется эскизным и даже небрежным. Основной
тон лица и одежды Ф-н кладет широкими, свободными мазками. Поверх основного
тона в отдельных местах - над бровями, на переносице, под глазами -
резкими, меткими ударами кисти он наносит светлые блики и пробела. С
помощью бликов художник не только точно передае объем, но и добивается
впечатления выпуклости формы, чео не достигали мастера более раннего
времени. Озаренные вспышками бликов фигуры святых у Феофана приобретают
очобую трепетность, подвижность.
В искусстве Ф-на всегда незримо присутствует чудо. Плащ Мельхиседека так
стремительно охватывает фигуру, как если бы обладал энергией или был
наэлектризован.
До наших дней почти не дошли иконы работы Ф-на. Кроме икон из
иконостаса Благовещенского собора в Московском Кремле, мы не знаем
достоверно ни одной его станковой работы. Однако с большой долей
вероятности Феофану можно приписать замечательное “Успение”, написанное на
оборотной стороне иконы “Донская богоматерь”.
В “Успении” изображено то, что обычно изображается в иконах на этот
сюжет. У погребального ложа Марии стоят апостолы. Уходит вверх сияющая
золотом фигура Христа с белоснежным младенцем - душой богоматери в руках.
Христа окружает иссиня-темная мандорла. По сторонам от нее стоят два
высоких здания, отдаленно напоминающие двухэтажные башни с плакальщицами в
асковской иконе “Успение”.
Апостолы Феофана не похожи на строгих греческих мужей. Они сгрудились
у ложа без всякого порядка. Не совместная просветленная скорбь, а личное
чувство каждого - смятение, удивление, отчаяние, горестное размышлеие о
смерти - читается на их простых лицах. Многие слово бы не в сосоянии
смотреть на мертвую Марию. Один чуть выглядывает из-за плеча соседа,
готовый в любую минуту опустить голову. Другой, забившийся в дальний угол,
одним глазом следит за происходящим. Иоанн Богослов почти спрятался за
высоким ложем, в отчаянии и ужасе взирая из-за него.
Над одром Марии, над фигурпми апостолов и святителй высится сияющий
золотом Христос с душой богоматери в руках. Апостолы не видят Христа, его
мандорла - это уже сфера чудесного, недоступного человеческому взгляду.
Апостолы видят лишь мертвое тело Марии, и это зрелище преисполняе их ужасом
перед смертью. Им, “земным людям”, не дано узнать тайну “вечной жизни”
Марии. Единственный, кому известна эта тайна,- Христос, ибо он принадлежит
сразу двум мирам: божественному и человеческому. Христос полон решимости и
силы, апостолы - скорби и внутренего смятения. Резкое звучание красок
“Успения” как бы раскрывает крайнюю степень душевного напряжения, в котором
пребывает апостолы. Не отвлеченное, догматическое представление о загробном
блаженстве и не языческая боязнь земного, физического уничтожения, а
напряженое размышлеие о смерти, “умное чувство”, как называли подобное
состояние в Х1У веке,- таково содержание замечательной иконы Феофана.
В”Успении” Феофана есть деталь, которая как будто концентрирует в
себе драматизм происходящей сцены. Эта свеча, горящая у ложа богоматери. Ее
не было ни в “Десятинном успении”, ни в “Пароменском”. В “Десятинном
успении” на подставке у ложа изображены красные туфли Марии, а в
Пароменском” - драгоценный сосуд - наивные и трогательные детали,
связывающе Марию с земным миром. Помещенная в самом центре, на одной оси с
фигурой Христа и херувимом, свеча в иконе Феофана кажется исполненной
особого смысла. По апокрифическому преданию, Мария зажгла ее перед тем, как
узнала от ангела о своей смерти. Свеча - это символ души богоматери,
светящей миру. Но у Феофана это больше, чем отвлеченый символ. Трепещущее
пламя словно бы дает услышать гулкую тишину оплакивания, ощутть холодность,
недвижность мертвого тела Марии. Мертвое тело - как сгорвший, остывший
воск, из которого навсегда улетучился огонь - душа человек. Свеча догорает,
это значит, что кончается время земного прощания с Марией. Через несколько
мгновений исчезнет сияющий Христос, его мандорла, скрепленная, как замковым
камнем, огненным херувимом. В мировм искусстве н много произведений,
которые с такой силой давали бы ощутить движение, быстротечность времени,
равнодушного к тому, что оно отсчитывает, неумолимо ведущего все к концу.
Андрей Рублев
О жизни прославленного художника Москвы Андрея Рублева известно
немного. Летописи указывают города, в которых он работал, и церкви, которые
он украшал иконами и фресками. Они сообщают, что Рублев скончался в
“старости велице” в московском Андрониковом монастыре, монахом которого бл.
Этим немногим, по существу, исчерпываются сведения о жизни великого
художника. Источники свидетельствуют, что искусство Рублева ещ при его
жизни пользовалось известностью и признанием. Современники называли его
“преизрядным живописцем”, “мужем в добродетели съвръшенным”. В памяти
народа Рублев остался как идеальный русский художник. Не случайно Стоглавый
собор 1551 года повелел иконописцам “писать иконы с древних и образцов, как
греческие живописцы писали и как писал Андрей Рублев”.
Вопрос о принадлежности того или иного произведения Рублеву служит
ныне предметом оживленных научных дискуссий. Единственное дотоверное
прозведение художника - икона “Троица”.Все остальные работы с бльшей или
меьшей степенью вероятности приписываются прославленному мастеру. Высокое
мастерство икон “Звенигородского чина”, их стилистическая близость
“Троице” позволяют признать в них еще одну подлинную работу художника.
Документально известно, что иконы в Кремлевском Благовещенском и Загорском
Троицком соборах, а также иконы и фрески в Успеском соблре во Влаимире
исполнены Рублевым в содружестве с другими мастерами.
Рублев продолжил лучшие традиции современного русского и
византийского искусства. Сильное воздействие на него, несомненно, оказало
творчество Феофана Грека. (Под руководством Феофана Рублев в 1405 году
расписывал Благовещенский собор Московского Кремля). Быть может, Рублев был
знаком и с новгородскими росписями Феофана и его учеников. Он наследует не
только высокое техническое мастерство - для него, так же как для Феофана,
иконопись - это “умное делание”. И Феофан и Рублев стремятся выразить в
искусстве “мудрость жизни”.
Однако в творчестве московского художника живописная концепция 14
века подверглась коренной переработке. Феофановское “индивидуалистическое”
начало - свободный, широкий мазок, эскизность исполнния - несвойственно
живописи Рублева.
Наивысшее творческое достижение Рублева - икона “Троица”, созданная
им незадолго до смерти (между 1411-1422 гг.).
По христианскому вероучению, бог, будучи единым по сущесту, троичен в
лицах. Первое лицо Троицы есть бог-отец, сотворивший небо и землю, все
видимое и невидимое.Второе ее лицо - бог-сын, Иисус Христос, принявший
образ человеческий и сошедший с небес на землю ради спасения людей. Третье
лцо - бог-дух святой, дающий жизнь всему сущему. Человеческому разуму
непосижимо, как единое существует в трех лицах, поэтому учение о Троице
входит в число основных догматов христианских религии и в качесте такого
является объектов веры, а не предметом осмысления.
Божество, будучи единством трех лиц, пребывает везде и не имеет
определенного облика. Истинный вид божества неизвестен человеку - “бога же
н виде никто” (Иоанн,1,18). Однако, иногда, как гласит христианское
предание, бог являлся людям,принимая для этого доступный человеку облик.
Первым, кто увидел бога, был праведный старец Авраам. Бог явилс к нему в
облике трех ангелов. Авраам догадался, что под видом трех странников от
принимает три лица Троицы. Исполнившись радости, он усадил их под сенью
Мамврийского дуба, велел жене своей Сарре испечь из лучшей муки пресные
хлебы, а отроку слуге - заколоть нежного тельца.
Именно этот библейский рассказ лег в основу иконографии Троицы. Она
изображается в виде трех ангелов со странническими посохами в руках. Ангелы
торжественно восседают за столом, уставленным яствами. Вдали виднеются
палаты Авраама и легендарный Мамврийский дуб. Благочестивые Аврам и Сарра
подносят крылатым странникам угощение. Так изображена Троица на фреске
Феофана Грека в церкви Спаса-Преображения и на многих московских,
новгородских, псковских иконах Х1У-ХУ веков.
В иконе Рублева поражает необыкновенная простота, “немногословность”,
с какой воспроизведено библейское событие. Из ветхозаветного рассказа
художник выбрал лишь те детали, которые дают представление, где и как
происходило действие: гора (символ пустыни), палаты Авраама и Мамврийский
дуб. Подобной смелости в отношении к священному тексту напрасно искать в
более ранних иконах. Древнерусская живопись,прежде без рассуждений
следовавшая за священным текстом, ставившая своей задачей дать зримый образ
всего, о чем повествуют Библия и Евангелие, в лице Рублева пренебрегла
буквой Священного писания и попыталась раскрыть его философский смысл. Из
искусства иллюстрирующего иконопись превратилась в искусство познающее.
Три крылатых ангела сидят вокруг стола нтре которого стои чаша с
головй жертвенного тельца. Смертная чаша есть композиционный и смысловой
центр иконы Рублева; в зависимости от того, что подразумевать под жертвой
изображение получает разный смысл. Первое значение жертвы - телец, которым
Авраам угостил божественных странников. В этом случае икона изобраает пир у
Авраама, и действие ее проиходит на земле. Однако для земного пира
изображение слишком скорбно и угощение скудно. Икона, без сомнения, имеет
более глубокий смысл. Смертная чаша с головой тльца издавна воспринималась
как символ искупительной миссии Христа, принесшего себя в жертву ради
спасения людей. В таком истолковании трапеза трех ангелов приобретает
символическое значение. Она означает нисполслание богом-отцом сына на
свершение им подвига во имя людей, готовность сына принести себя в жертву и
благословение этой жертвы духом-утешителем. В этом случае “Троица”
представляет действие не земное, а небесное. праздничный стол - прообраз
жертвенного алтаря. Жесты ангелов исполнены особого символического смысла.
Дуб, палаты и гора превращаются в эмблемы, обозначающие вечность бого-отца,
вдохновение бога-сына, возвышенную самоотверженность духа-утешителя.
Гениальность Рублева-художника проявилась в том, что сложное глубокое
философское содержание “Троицы” органически раскрыто средствами живописи -
языком пластики, ритма, цвета.
На Руси 14 - 15 веках учение о троичном божестве, представляющем
“едину силу6 едину власть, едино господство”, стало религиозным символом
политического единения страны. Не случайно девизом Москвы на рубеже веков
было: “Троицей живем, движемся и есмы”. Этой же идеей проникнута и “Троица”
Рублева, ставшая как бы нравственным символом новой Руси.
Реферат на тему: Философия танца
Министерство науки, высшей школы и технической политики Российской
Федерации.
Новосибирский Государственный Технический Университет.
[pic]
Реферат по философии.
Философия танца.
Факультет: АВТ.
Кафедра: АСУ.
Группа: А–513.
Студент: Бойко Константин Анатольевич.
Преподаватель: Завьялова Наталья Ивановна.
Дата: 14 мая 1997 г.
Новосибирск.
Содержание:
Введение. 3
Специфика и природа образности в искусстве танца. 4
Специфика хореографического отображения действительности. 4
Специфика хореографической образности с точки зрения ее синтетического
начала. 6
Соотношение изобразительных и выразительных начал в танцевальном образе.
9
Определяющие свойства образности российской хореографии. 14
Национальное и интернациональное в хореографическом образе. 14
Принципы симфонического мышления в хореографии. 17
Заключение. 19
Список литературы. 20
Введение.
Эстетические вопросы хореографии в нашей специальной литературе до
сих пор еще представляют мало изученную область. Происходит это потому, что
по давней традиции хореографическое искусство незаслуженно считается
узким, сугубо специфическим, отделенным от широкого круга мировоззренческих
проблем, стоящих перед нашей эстетической наукой. Между тем, богатая и
многообразная практика балетного искусства, не выпадай она из сферы нашей
эстетики, могла бы иметь для нее большое значение.
Наше балетное искусство связано с новаторскими поисками
художественного освоения объективной реальности, его насущные проблемы
входят в общее русло проблем эстетики.
Являясь искусством подлинно интернациональным, танец переносится из
страны в страну, постоянно обогащаясь и развиваясь. Лучшие произведения
классиков хореографии Доберваля, Перро, Петипа, Иванова, Фокина продолжают
жить, на многие десятилетия, а иногда и на целое столетие, переживая своих
гениальных создателей. Российское хореографическое искусство, обращаясь к
вершинам хореографической мысли прошлого, отбирает для себя все
неприходящее, способное к развитию, к совершенствованию художественных
возможностей танцевального языка. Сегодня наше балетное искусство, как
никогда, переживает период бурного роста, смело обновляет свою образную
поэтику, образно-эмоциональное содержание, органично способное к
танцевально-пластическому выражению передовых идей современности.
Специфика и природа образности в искусстве танца.
Специфика хореографического отображения действительности.
Каждый вид искусства, постигая благодаря своей образной специфике те
или иные сферы объективной реальности, уже в силу этого обстоятельства
обладает своими, только ему присущими закономерностями. Прежде всего, здесь
надо отметить свое особое художественное пересоздание мира, свойственное
только данному искусству, объективно заложенное в системе его
изобразительно-выразительных средств. То, что характерно для музыки,
отлично от того, что постигается поэзией или живописью. Однако
ограниченность в непосредственном отражении, свойственная каждому
искусству, в действительности оборачивается его многозначностью,
постижением сущности.
Мир хореографической образности диктует свои законы отображения
действительности, основанные не на буквальном соответствии жизненного и
художественного материала, а на степени верности метафорическому,
поэтическому отражению жизни. Балет, в силу своих изобразительно-
выразительных возможностей более, чем другой вид искусства, чужд
натуралистической подробности, житейской повседневности, обыденной
достоверности. Вместе с тем, балетмейстер-композитор танца, не может
творить вне связи с действительностью. Связь носит не буквальный, а
опосредованный характер, она необходимо осуществляется с учетом общих
эстетических законов и образности хореографического искусства. Язык танца-
это прежде всего язык человеческих чувств и если слово что-то обозначает то
танцевальное движение выражает, и выражает только тогда, когда находясь в
сплаве с другими движениями, служит выявлению всей образной структуры
произведения.
Обобщенность и многозначность хореографической пластики требует
применения особых законов отображения действительности, состоящих в
поэтической условности хореографических образов. Секрет воздействия танца
состоит в силе выражения человеческих дерзаний, в передаче чувств высокого
накала, в отвлечении от всего мелкого и случайного. Хореографические
образы, как правило, несут в себе отображение этапных, ключевых моментов
жизни, и благодаря своей высокой опосредованности и взволнованной
приподнятости они оказываются способными постигнуть ее сущность.
Я принципиально возражаю против утверждений, встречающихся в нашей
эстетической литературе, в которых за искусством балета сохраняется лишь
право на “правдивую идеализацию” действительности. Подобное заключение, на
мой взгляд, выводится сторонниками однопланового, ограничительного
рассмотрения балета, по крайней мере, из двух неверных посылок. Во-первых,
специфическая условность и обобщенность системы изобразительно-
выразительных средств хореографического искусства рассматривается ими лишь
как язык с образными возможностями одной только идеализации; во-вторых, в
данном случае не учитываются лучшие реалистические традиции нашего балета и
его истоки в русском дореволюционном балете. Между тем, благодаря им наше
современное хореографическое искусство имеет на своем вооружении “Пламя
Парижа”, ”Бахчисарайский фонтан”, ”Ромео и Джульетту”, ”Сердце гор”,
”Шурале”, то есть такие балеты, которые общепризнанно стали лучшей школой,
лучшими проводниками реалистического метода в хореографии.
Обращаясь к художественной практике русского балета, прослеживается
тенденция, связанная с выявлением новых, неиспользованных ранее
возможностей образного отражения действительности, в том числе и своего
ракурса в подходе к современной теме. В творчестве ведущих русских
хореографов Ю.Григоровича, Л.Якобсона, И.Бельского, Н.Касаткиной и
В.Васильева, О.Виноградова и других все настойчивее и определеннее проходит
мысль о том, что отнюдь не любое содержание доступно балету. Главное для
содержания будущего балетного спектакля-это органически заложенные в нем
предпосылки музыкально-хореографической образности.
Новая органическая связь содержания со стихией музыкально-
хореографической образности ярко проявила себя в таких хореографических
полотнах, как “Легенда о любви”, “Берег надежды”, “Ленинградская
священная”, “Паганини”, “Асель”, “Спартак” и другие.
Специфика хореографической образности с точки зрения ее синтетического
начала.
Хореографическое искусство включает различные виды искусств-музыку,
собственно хореографию, драматургию, живопись. Каждый из них, преломляясь
соответственно требованиям данного вида искусства, становится необходимым
компонентом хореографического образного мышления. Но балет-искусство
пластики и именно ей принадлежит ведущая, основная роль в создании
хореографического образа. Специфика хореографической образности состоит в
танцевально-пластическом развитии, и мяшление образами самих танцев
является единственным способом раскрытия и воплощения характеров в балете.
Содержательность хореографического образа тесно связана с содержанием
всего драматургического замысла балета, который в процессе создания
обогащается музыкальными, пластическими и живописными характеристиками, и
вместе с ними предстает в новом единстве музыки, пластики, драматургии,
живописи. В том случае, если это единство не нарушает целостности
пластического образа, а, напротив, создает необходимые предпосылки для его
художественного восприятия, мы имеем дело с таким синтезом, в котором ни
одна сторона образной специфики не доминирует за счет другой. Так, образы
Данилы, Катерины, Хозяйки Медной горы в балете “Каменный цветок” взяты из
уральских сказов П.Бажова, но образами хореографическими они стали
благодаря удивительному художественному видению балетмейстера
Ю.Григоровича, создавшему собственно хореографическую “партитуру” на основе
тонкого прочтения музыкальной партитуры С.Прокофьева. Живописная гармония
костюмов и декораций С.Вирсаладзе прекрасно способствовала слиянию образных
возможностей музыки и пластики.
Качественно новый музыкально-хореографический синтез к концу 19 века
в балетах Чайковского-Глазунова-Петипа-Иванова заставил пересмотреть не
только цели, задачи хореографического искусства, но и всю его поэтику.
Образность танца, рожденная на основе органического синтеза музыки и
хореографии, обладает новыми достоинствами, качественно отличными от
достоинств отдельно входящих в нее компонентов. Эстетически закономерным
представляется то обстоятельство, что настоящие художественные открытия
хореографического искусства всегда зависили от момента слияния и
содружества этих двух родственных по природе видов искусств.
Представителями современной зарубежной хореографии являются Мерс
Кеннингем и Алвин Николаис. Главное утверждение этих хореографов состоит в
том, что единственным содержанием танца есть сам танец. Представители
подобного распространенного в странах Европы и США направления отвергают
мысль о том, что “сюжет” или какое-либо “содержание” необходимо балету. Они
утверждают независимость танца, как исключительного комплекса движений.
Стремление преодолеть одухотворенную, высоко поэтическую природу танца
выражается у них в обращении к особой, эмоционально невоспринимаемой
конкретной музыке и должно привести, по мысли Мерса Кеннингема, к “созданию
образа, творящего мир за пределами воображения”.
Метод, используемый при постановке своих балетов, Кеннингем называет
“методом случайности”. Кеннингем начинает созидание с разрушения, то есть
пытается разложить танец на его множители-отдельно ритм, положение тела и
продолжительность движения, после чего стремится собрать эти разрозненные
компоненты наугад. Таким образом, констатирует он, все элементы танца
определяются фактором случайности. Что же касается музыки, то с ней танцоры
вообще не знакомятся до генеральной репетиции, дабы не чувствовать себя
прикованным к звукам. Алвин Николаис направляет усилия на то, чтобы лишить
жест его привычной функции и получить “простое кинетическое изложение”
движений человеческого тела, содержащее, по его мнению, чувства “тяжести,
света, толщины” и т.д., то есть, говоря иными словами, стремится
одушевленного и эмоционально-выразительного танцора на сцене превратить в
нечто похожее на запрограммированное кибернетическое устройство.
Новоявленные авангардисты не одиноки, так как иррационализм, отказ от
содержательности искусства-оборотная сторона многочисленных течений
современной зарубежной культуры.
Соотношение изобразительных и выразительных начал в танцевальном образе.
Отмечая принципиальное различие, существующее между
изобразительностью и выразительностью в способе организации и
художественного воспроизведения объективной реальности в образе, надо
исходить из того, что отмеченные начала в искусстве всегда предстают в
диалектическом взаимодействии. Действительно, нельзя выразить какое-либо
явление в искусстве, не изображая его, и нет ничего изображенного, что не
обладало бы той или иной степенью выразительности. Литература, музыка,
живопись, хореография наполняют художественные образы различной степенью
зримой наглядности и конкретности, по-разному организуют жизненный
материал, а сам принцип отбора материала, его необходимый эмоциональный
аспект, зависит как от специфики каждого из искусств, так и от специфики из
жанров. Балет, будучи оригинальным синтетическим жанром, включает в себя
виды искусств с превалированием изобразительного начала (живопись,
скульптуру, пантомиму) и искусства выразительные-танец и музыку.
Степень взаимодействия изобразительных и выразительных начал в
хореографии зависит от того, какая сторона пластической выразительности в
системе изобразительно-выразительных средств (танцевальная или пантомимная)
доминирует при создании конкретной хореографической образности.
Используя неисчерпаемые возможности пластики человеческого тела,
хореография на протяжении многих веков шлифовала и разрабатывала
выразительные танцевальные движения. В результате этого сложного процесса
возникла система собственно хореографических движений, особый художественно-
выразительный язык пластики, составляющий созидательный материал
танцевальной образности. Отбирая из неисчерпаемого источника, каким
является народное танцевальное творчество, характерные выразительные
движения, хореография их по-новому пластически осмысливает, поэтически
обобщает, придает им необходимую многозначность и широту выражения.
Выразительные движения легли в основу классического танца, отличительные
черты которого призваны выражать страстный человеческий порыв в высь,
активную устремленность в неизведанное, возвышенность, одухотворенность.
Такой танец оказался способным породить “душой исполненный полет”, в
котором на основе отточенной танцевальной техники воедино слиты воля,
эмоция и страсть.
Процесс развития системы изобразительно-выразительных средств
российской хореографии проходил подчас через ломку установившихся
эстетических норм, вызывал страстные споры не только в среде служителей
“храма” хореографического искусства, но и в широком кругу зрителей. Начиная
с 20-х годов, с экспериментальных поисков Ф.Лопухова, К.Голейзовского, в
пластическую языковую структуру нашего балета стали входить элементы
художественной гимнастики, акробатики, поэтизированной бытовой пластики.
Так, в поставленном Ф.Лопуховым в 1927 году балете “Ледяная дева”, героиня
балета делает на сцене шпагат, до этого применяемый лишь в цирке и на
эстраде. Да и вся пластика Ледяной девы-резкая, угловатая, колючая никак не
вязалась с устоявшимися эстетическими положениями классического танца, но
зато превосходно отвечала сущности создаваемого образа.
В хореографии, как и в любом искусстве, нет художественных приемов,
хороших и годных на все времена. Художественный прием, естественно и
органично вошедший в общую танцевальную палитру, служит раскрытию
выразительной природы танцевальной образности. Современность
хореографического искусства-это прежде всего современность его
хореографического образного мышления, в котором изобразительность и
выразительность всегда существуют в единстве.
В российских хореографических спектаклях, начиная с балета “Пламя
Парижа” В.Вайнонена, и далее в ”Лауренсии”,”Сердце гор” В.Чабукиани,
”Бахчисарайском фонтане” Р.Захарова, ”Ромео и Джульетте” Л.Лавровского,
”Шурале” Л.Якобсона и других синтез классических и народных танцевальных
форм шел путем, далеким от прямого копирования и буквального перенесения
на сцену элементов народной танцевальной выразительности. Хореографическая
образность, решения в них средствами классического танца, получает
оригинально-яркую национальную характерность, а это, в свою очередь,
неизмеримо раздвигает горизонты выразительности танцевальной лексики.
Блестящий пример тому-работы талантливого балетмейстера Ю.Григоровича,
творческий метод которого вобрал многообразные формы пластического
интонирования, но вместе с тем, в нем собственно танцевальной
выразительности отводится определяющая, ведущая роль. Балеты Григоровича
“Каменный цветок”, “Легенда о любви”, “Спартак” стали лучшим
доказательством того, что художественная правда образов хореографического
искусства состоит не во внешнем пластическом копировании окружающей жизни,
а заключена в эмоционально-смысловой правде танцевальной образности,
рожденной на основе использования всех разнородных компонентов
пластического языка, перелитых индивидуальностью хореографа в неповторимую
танцевальную форму.
Рассматривая значение пантомимы как определенного элемента
изобразительного начала в хореографической образности, следует остановиться
на отличии танца от пантомимы. Если танец в своей сущности обобщен и
многозначен, то пантомима в балете служит как бы непосредственным
эмоциональным откликом на практическое взаимодействие человека и
окружающего мира. Танцу больше присуща выразительная способность передавать
тончайшие состояния человеческого духа, пантомима всегда изобразительна.
Пантомимное движение конкретно, сиюминутно, в нем объективно заложена
характеристика лишь данного момента, запечатленного в своей неповторимости
проявления. Танец абстрогирует, пантомима конкретизирует.
Исследуя соотношения изобразительно-выразительных начал в
хореографической образности, именно танец является первейшим носителем
балетной образности, тогда как пантомима лишь верный помощник танца в
создании развернутого пластического полотна.
Общеэстетический анализ синтеза выразительных и изобразительных начал
в хореографической образности, был достигнут к концу 19 века М.Петипа и
Л.Ивановым. Здесь пальма первенства неизменно отдавалась выразительности,
определяющей природу танцевального искусства, столь близкой самой природе
музыки. Образность в балетах “Лебединое озеро”, “Спящая красавица”,
“Щелкунчик”, “Раймонда” находят свое воплощение в льющемся потоке
танцевальных сцен, в сменяющих друг друга хореографических построениях,
воздвигнутых с помощью безграничного доверия к глубине поэтического
обобщения классического танца, способного быть незаменимым “инструментом” в
руках умелого творца. Новым реформатором балета, поборником
изобразительного начала в хореографии стал М.Фокин, но именно он подарил
миру классическое совершенство “Умирающего лебедя” и “Шопенианы”, органично
продолжающих лучшие достижения русского балета в области симфонического
танца. Стремясь приблизить к жизни искусство балета, Фокин заново
распределил акценты выразительности, придав при этом большие
вспомогательные полномочия изобразительному началу. Изобразительность в
балетах “Петрушка”, “Жар-птица”, “Шехерезада” была для хореографа средством
правдивого прочтения многогранных характеров, жизненных ситуаций,
естественных человеческих поступков. Отдавая предпочтение изобразительному,
вернее содержательному началу, Фокин завоевал новые рубежи выразительности
хореографического искусства.
В искусстве балета, по-моему, нельзя ставить какие-либо запреты и
выдвигать апробированные пути в отношении взаимодействия изобразительных и
выразительных начал. Главное состоит не в том, какое образное начало
превалирует у того или иного балетмейстера, а в том, какой задаче оно
служит, какую идею и как, каким образом оно раскрывает. Категорических
мнений и готовых рецептов в дозировке изобразительности хореографической
образности никогда не существовало и существовать не будет. Мерилом тут
всегда останутся талант балетмейстера, композитора, живописца, их
способность к творческой гармонии, к подчинению системы изобразительно-
выразительных средств своего искусства единому, раскрывающему существенное
в действительности, художественному замыслу.
Определяющие свойства образности российской хореографии.
Национальное и интернациональное в хореографическом образе.
Являясь искусством поистине общечеловеческим, доступным без какого-
либо перевода людям всех рас и континентов, танец всегда несет в себе
определенную национальную окраску. Проводя анологию с музыкой, надо
заметить, что подобно тому, как музыкальные интонации, рожденные на основе
реалистически жизненных интонаций отражаемой исторической эпохи, носят ярко
выраженный национальный характер, так и пластические танцевальные движения
приобретают у того или иного народа национальную неповторимую
характерность. Язык пластики в силу своей общечеловечности понятен и
доступен в том “натуральном” виде, в каком его создает народ. Хореография,
как высшая форма танцевального искусства, вобрала в себя черты национальной
специфики, но степень соотношения в ней национального и общечеловеческого
имеет свои особые закономерности, особую форму преломления. Если в народном
танце национальное проявляется более выпукло и наглядно, то академический
танец отмечен печатью национального своеобразия уже в значительно меньшей
степени. Язык классического танца интернационален, несмотря на национальную
окраску, которую он всякий раз приобретает в той или иной стране. Например,
когда смотришь на нашей сцене “Умирающего лебедя” Сен-Санса, не
отвлекаешься от истинно русского своеобразия в передаче души танцевальной
композиции, вместе с тем постигаешь тот глубокий общечеловеческий смысл,
заложенный в этом камерном хореографическом произведении.
Конкретное исследование взаимосвязи и взаимовлияния национального и
интернационального моментов в хореографической образности раскроем на
примере танцевальной культуры Азербайджана.
Использование прогрессивного хореографического опыта происходило в
азербайджанском балете, во-первых, благодаря возникновению школы
классического танца и освоению обширнейшего материала русской и мировой
хореографической классики, во-вторых, за счет прочтения изобразительно-
выразительных возможностей классического танца под углом зрения
оригинальной национальной формы. Азербайджанский балет, взяв на вооружение
эстетические принципы передовой русской хореографии, смог в скором времени
сделаться интересной творческой “лабораторией”, где художественный синтез
национального и общечеловеческого, стал решающим принципом
хореографического образного мышления. Анализируя балеты “Девичья башня”,
“Семь красавиц”, “Легенда о любви”, можно сделать вывод, что танцевальный
фольклор необходим балету не для этнографической достоверности
хореографических образов, а как средство проявления, как естество их
сознания. Так, хореографическое воплощение образов в балете “Семь
красавиц”, созданных средствами классики, но преломленных через призму
пластических интонаций азербайджанского народного танца, ответило
богатейшим выразительным возможностям музыки Караева, в которой нашли
прекрасное претворение принципы симфонического мышления в хореографии,
открытые Чайковским, подхваченные затем Глазуновым, Стравинским,
Прокофьевым.
Н.В.Гоголь, говоря о творческом использовании деятелями хореографии
танцевального фольклора, писал: “Руководствуясь тонкой разборчивостью,
творец балета сможет брать из них (народных танцев-прим.автора) сколько
хочет для определения характеров пляшущих своих героев”. Именно для
правдивой реализации хореографических образов Гоголь призывал хореографов
не отрываться от родной национальной почвы, впитывать ее образы и
мироощущение, ее мудрость и фантазию, ее свежесть и глубину, но никогда не
забывать о главном достоинстве истинного художника-о силе ее мощи
художественного обобщения-главном оружии реалистического создания образа.
Здесь все зависит от самого хореографа: будет ли он видеть в народном
танцевальном искусстве архаичное и застывшее явление, или напротив,
явление, развивающееся вместе с ростом духовной культуры всего народа.
Практика русского многонационального балета неизменно доказывает, что
в народном творчестве важно ощутить и подхватить традиции живые, дышащие
пульсом современности, традиции, устремленные в будущее. “Юность” Чулаки-
Фенстера, ”Девичья башня” Бадалбейли-Алмасзаде, ”Сердце гор” Баланчивадзе-
Чабукиани, ”Маруся Богуславка” Свечникова-Сергеева, ”Сакта свободы” Скултэ-
Чанги, ”Шурале” Яруллина-Якобсона, ”Семь красавиц” Караева-Гусева,
“Каменный цветок” Прокофьева-Григоровича и другие явились хореографическими
полотнами, внесшими большую лепту как в становление реалистического метода
русской хореографии, так и в совершенствование и пополнение
хореографических образных ресурсов.
Перерастание национального в интернациональное в искусстве танца
всегда связано с открытием новых хореографических миров, которые, являясь
творческим продолжением познанного и достигнутого, расширяют горизонты
искусства за счет выявления самобытных и сильных сторон, присущих каждой
национальной культуре. Диалектика взаимосвязи национального и
общечеловеческого, учитываемая эстетической наукой, применительно к
хореографии состоит в том, что произведение хореографического искусства со
всеми присущими ему формами, приемами, методами национального музыкального
и танцевального мышления, выходя из национальных рамок, становится явлением
интернационального звучания. Балет “Легенда о любви” Меликова-Григоровича,
ставший не только для азербайджанского, но и всего балета важнейшей
вершиной хореографической мысли, утвердил в хореографии те углублено
аналитические начала, ту философскую глубину и содержательность, которые
характерны для искусства вообще.
Принципы симфонического мышления в хореографии.
Современные хореографы ищут пути совершенствования хореографической
образной системы за счет максимального выявления эмоционально-выразительной
силы танца. Причем танцевальный симфонизм в балетах Ю.Григоровича,
И.Бельского, О.Виноградова и других вырастает из симфонического единства
музыкальной, хореографической и живописной драматургии. И.Бельский
позволяет танцу жить в правилах симфонической музыки и только с ней
соизмеряет законы танцевально-образного развития. Стремление к
инструментально развитому танцу в балетах И.Бельского “Ленинградская
симфония”, “Девятая симфония” на музыку Дмитрия Шостаковича действительно
способствуют достижению новых, интересных и содержательных задач, придает
балетным спектаклям высокую страстность, публицистичность.
Обращение хореографов к симфонической музыке, не расчитанной на
специальное воплощение в балетной пластике, может обернуться и утратой
многозначности, ассоциативной щедрости, психологической глубины восприятия
музыкального материала, ибо существует эстетический закон непереложимости
изобразительно-выразительной образной системы одного вида искусства в
другой и с ним хореографы не могут не считаться.
Заключение.
Жизнь приносит в танец новые хореографические измерения, новые
пластические интонации и каждый хореограф, если он хочет быть современным
не только в смысле прочтения на сцене современной тематики, но и
использования всех возможностей современного хореографического мышления,
должен видеть и подмечать в самой действительности зарождение и развитие
новых пластических “красок”, пластических образных ресурсов.
К классическому танцу я отношусь не как к выработанному веками
канону, в него вкладывается эстетический идеал современности, танец
наполняется стремительным, пульсирующим ритмом жизни, так как мерилом
художественности для танца по-прежнему остается способность современно
видеть мир и преображать его в пластике, близкой и понятной современному
человеку.
Процесс пополнения хореографической лексики происходит в танце за
счет обогащения классического танца пластическими мотивами национальной
характерности, рационального использования пантомимических выразительных
средств, элементов спорта, художественной гимнастики, акробатики,
творческого восстановления и использования обширного арсенала
академического танца.
Для меня танец-это образ в движении и музыке, который необходимо
мастерски передать, донести до каждого зрителя, образ необыкновенно
выразительный, но в то же время наделенный изобразительными правами
балетной пластики. Изобразительность и выразительность в танце соревнуются
друг с другом, никогда не утрачивая глубину мысли и не идя в разрез с
поэтикой танца.
Список литературы.
1. С.В. Филатов “От образного слова - к выразительному движению”, М.,1993.
1. Ю.Слонимский “В честь танца”, М., 1988.
1. “Классики хореографии”, Л. - М., 1937.
1. Н.В.Гоголь Полное собрание сочинений. М., 1987.
1. С.И. Бекина и др. “Музыка и движение”, М., 1983.
1. В.М. Красовская, ст. “О классическом танце”, в кн. Н. Базарова, В.Мей
“Азбука классического танца”, Л., 1983.
1. А.М.Мессерер “Танец. Мысль. Время.”, М., 1990.
1. Н.И.Тарасов “Классический танец”, М., 1981.
1. С.Холфина “Вспоминания мастеров московского балета”, М., 1990.
1. Е.П.Валукин “Проблемы наследия в хореографическом искусстве”, М., 1992.
| |
