|
Реферат: Художник М.В. Нестеров (Искусство и культура)
М.В. Нестеров (1862 - 1942гг.)
Михаил Васильевич Нестеров, проживший восемьдесят лет, пережил в своей
долгой и многотрудной творческой биографии два пика -- признание как одного
из первых религиозных художников рубежа веков и как одного из лучших
портретистов, классика советского искусства предвоенной поры. Придворный
художник царской фамилии, в свое время расписывавший престижные,
грандиозные храмы по заказу приближенных самодержца, он за год до кончины
был удостоен Сталинской премии...
При этом никому и в голову не приходило счесть Нестерова ловким
приспособленцем: мало кто имел в художественных кругах столь прочный
нравственный авторитет, равно пользовался признанием интеллигенции и
рядовых зрителей. Это и понятно: воспитанник московской передвижнической
школы, несмотря на увлечение евангельскими, иконописными сюжетами, он
всегда держался простого и ясного художественного языка.
Родился Нестеров Михаил Васильевич 19 мая 1862 года в Уфе, в
интеллигентной купеческой семье, интересовавшейся искусством. До 12 лет
Нестеров учился в Уфе, в гимназии, потом перешёл в реальное училище
Воскресенского в Москве. Но ученье плохо давалось ему. С ранних лет в нём
стала проявляться большая любовь к рисованию. Директор Воскресенский
обратил внимание на это и убедил родителей отдать мальчика в Московское
училище живописи, ваяния и зодчества, куда Нестеров и поступил во 2-ой
половине 70-х годов. Здесь, среди однокашников, он познакомился с
Левитаном, которого уже на школьной скамье все в училище называли
«талантом».Эта дружба с Левитаном сыграла впоследствии немаловажную роль в
развитии Нестерова как пейзажиста.
В московском училище живописи и зодчества его руководителем был
профессор В.Г. Перов. Вполне понятно, что первые произведения Нестерова
носят явный отпечаток влияния Перова, начиная с сюжета и кончая последней
карикатурной фигурой («После бани», «Знаток», «Домашний арест», «Жертва»,
«Приятели» и др.).
Поначалу колеблющийся в своих вкусах, потом решительно
неудовлетворённый направлением, царившим в Училище живописи, ваяния и
зодчества, М.В. Нестеров в 1881г. переезжает из Москвы в Петербург, чтобы
поступить в Академию художеств к увлёкшему его тогда Крамскому.
Это ему легко удаётся. Однако и здесь его ждало разочарование. Крамской
ничего не сказал ему нового, талант молодого художника ни только не получил
должного признания, но не был даже как следует замечен, и Нестеров вновь
возвращается в Москву, в покинутое училище, которое и заканчивает с успехом
в 1886г., награждённый званием «классного художника» и большой серебряной
медалью за картину «До государя челобитчики».
Затем появились его "Христова невеста" (в Третьяковской галерее) и "За
приворотным зельем".
Ранние произведения Нестерова, считавшего себя учеником В.Г. Перова и
В.Е. Маковского, выполнены на исторические сюжеты в реалистической манере
передвижников. Но вскоре в его творчестве наступил резкий перелом. Отныне
художник стремился передать тоску по утраченному, несбыточному, воплотить
тему мятущейся души, готовой скрыться от мирских треволнений за стенами
монастыря, и, наконец, тему уединения, душевного покоя, раскрыть которую
мастеру помогал лирический русский пейзаж. Сам Нестеров называл
направление, в котором работал, «опоэтизированным реализмом». Уходя в мир
чувств, он искал свой идеал в глубоко и искренне верующих людях прошлого.
Большой успех имели на выставках товарищества передвижников картины
Нестерова: "Пустынник" (в Третьяковской галерее; повторение в музее
Александра III) и, в особенности, "Видение отроку Варфоломею" (преподобному
Сергию Радонежскому; также в Третьяковской галерее).
«Видение отроку Варфоломею» - центральное произведение Нестерова. В его
основу лёг эпизод из жития преподобного Сергия Радонежского - одного из
самых почитаемых святых на Руси, основателя Троице-Сергиевой лавры. Мальчик
– пастушок Варфоломей (будущий Сергий) потерял жеребят в лесу. Отправившись
на поиски, он забрёл в пустынное место, и встретил незнакомого старца –
священника. Тот дал отроку кусочек просфоры и, вместе с ним, тягу к учению
и просветлению.
В стилистике картины отчётливо проступают признаки национального
варианта модерна. Местом действия служит реальный среднерусский пейзаж в
окрестностях Абрамцева. Через природу художник пытался донести настроение
созерцательности и умиротворения.
Это полотно открывало так называемый «Сергиевский цикл», в который ещё
вошли «Юность преподобного Сергия» (1892- 1897гг.), «Труды Сергия
Радонежского» (1896 - 1897гг.), «Преподобный Сергий Радонежский» (1899г.).
Когда профессор Прахов, заведовавший живописными работами в киевском
Владимирском соборе, и В.М.Васнецов – главный исполнитель этих работ –
увидели на Передвижной выставке «Пустынника» и «Ведение отроку Варфоломею»,
они тут же предложили Нестерову участвовать в росписи собора.
Нестеров приступил к росписи Владимирского собора в Киеве в конце 1890г
и работал там, почти без перерыва, вплоть до 1894 года.
Нелегко дались эти четыре года росписи Владимирского собора Нестерову.
Ему принадлежат запрестольные образа в двух приделах на хорах и по 10
других образов там же, по 4 образа в диаконике и жертвеннике и
"Богоявление" в крестильнице.
«Художник был поставлен в необычные для него условия: он должен был
писать святых с широко раскрытыми глазами на грандиозных площадях церковных
стен, к которым он не привык. Пышный русско-византийский стиль его сбивал с
толку. И несмотря на это, там, в этом пышно-великолепном соборе, нашлись
скромные и уединённые уголки, где приютились смиренные и грустные создания
Нестерова: на маленьких боковых иконостасах нижнего и верхнего этажей есть
миниатюрное Благовещенье, иконы святой Варвары, Бориса и Глеба, где
теплится это глубоко сладостное святое чувство самоуничижения. Мать,
рождающая младенца на неслыханные страдания, мать, сердце которой пронзено
мечом печали и согрета светлой радостью рождения, - она полна у Нестерова
неземного очарования.… И мученики, отдающие плоть на растерзание, радостно
вкушающие красоту боли и мучения, раскрывающие объятия смерти в провидении
вечной близости к Богу, - это образы незабываемые», - так отзывается об
этой дебютной работе Нестерова – иконописца Мстислав Формаковский.
Этой росписи Владимирского собора было довольно, чтобы имя Нестерова
прогремело в России с тою силой, что и имя Васнецова.
С этого времени Нестеров, едва кончая роспись одного храма, принимался
уже за работу для другого. В 1898 году по инициативе наследника Георгия,
Нестеров приглашается на Аббастуманские горы для росписи дворцовой, во имя
Александра Невского, церкви. В течение 5-6 лет Нестеров исполнил лично 50
композиций на стенах и иконостасе. К сентябрю 1904 г. все работы были
закончены, а эскизы главнейших произведений приобретены в Музей Александра
III.
Стенописи Нестерова изображают земную жизнь Спасителя, Богоматери, хоры
ангелов, евангелистов святых, и т.д. Почему-то, прежде всего и невольно
внимание останавливается именно на святых. Вот святая Нина, покровительница
Грузии, умеренно строгая, черноокая женщина на фоне приятно синеющих гор.
Вот Александра, святая царица, в короне, в богатом уборе; святой
Пантелеймон, миловидный отрок, с целебными травами в руке, в нарядных
чистеньких лопатках; святой Георгий, легко поражающий копьём нестрашного
розоватого дракона; преподобный Сергий, заботливо облачённый в традиционные
одежды схимника; святой Анастасий, святая Татьяна, святая Ксения, - все они
хорошенькие, немного жеманные, все с подчеркнуто большими глазами.
Им написаны иконы для церквей в Новой Чартории (Волынской губернии) и в
Гаграх (на Кавказе). В последнее время им выполнена обширная роспись нового
собора Марфо-Мариинской обители в Москве, и написаны образа для собора в
Сумахе. Внимания заслуживают также картины Нестерова: "Юность преподобного
Сергия" (1892 - 97; в Третьяковской галерее), "Под благовест" (в
Тенишевском музее, в Смоленске), "Труды преподобного Сергия" (1896 - 97; в
Третьяковской галерее), "На горах" (у графа Меринга , в Киеве), "Великий
постриг" (1897 - 98; в музее Александра III), "Благовещение" (собственность
Государя Императора), "Преподобный Сергий Радонежский" (1891 - 99; в музее
Александра III), "Святая Русь" (в музее Академии Художеств), "Святой
Димитрий Царевич убиенный" (1899; в музее Александра III), акварель
"Прощание преподобного Сергия с князем Димитрием Донским" в Третьяковской
галерее). Здесь художник не описывает конкретных событий. Это – события
православной духовной жизни.
Вся церковная живопись (составляющая половину всех произведений
Нестерова), отнимавшая так много времени и энергии у трудолюбивого
художника, оставляла, тем не менее, достаточно возможности и для чистой
станковой живописи. Одновременно мастер запечатлел образы монахов и
пустынников, старцев-отшельников, мечтателей и печальных девушек. Все они
предстают на фоне неброских русских пейзажей. Природа на картинах Нестерова
всегда тиха и спокойна. Здесь не бушуют бури, не льют дожди, не грохочет
гром, и ветер не качает деревьев. Голубизна неба безмятежно чиста,
прозрачна. Одинокие скиты, главки деревянных церквей на фоне неба – всё это
поддерживает ощущение прочной связи прошлого с настоящим.
Программными произведениями мастера стали: “Святая Русь” (1905 г.) и на
“На Руси” (“Душа народа” 1916 г.). На первой картине художник представил
Христа в окружении русских святых и народа на фоне русской природы. В
1907г. картина была приобретена в собственность Академией Художеств. В 1910
г. Нестерову было присвоено звание академика.
На полотне «На Руси» изображен берег Волги у Царева кургана.…Первое
впечатление, будто перед нами «крестный ход»: несут икону с огромным черным
ликом Спаса. По одну сторону от него – старик монах в схимнической ризе, по
другую – высокий. Средних лет священник! Но нет! – вы вглядываетесь: это
не священник, как и вся эта процессия совсем не «крестный ход»! Это русский
царь в золотом одеянии XVI-XVII вв., в шапке Мономаха, с посохом и прочими,
полагавшимися царю, атрибутами.… Налево от этой центральной группы, слегка
в глубине, голый, резвящийся старец – юродивый, вокруг которого странницы и
монахи увиваются в каком-то хлыстовском радении. Сзади главной группы,
направо от иконы, несметная толпа народа, мужчин и женщин разных
возрастов, разных эпох, различного общественного положения. В последних
рядах в перспективном уменьшении, вы замечаете Ф.М. Достоевского, Льва
Толстого и Владимира Соловьёва. За всей этой огромной толпой высился
бесчисленный ряд красных пик и священные стяги воинства Российского,
сопровождающего толпу верхом на лошадях. А впереди всей этой пёстрой, но
чрезвычайно гармонично сочетающейся массы народа, несколько поодаль от неё,
шагах в 6- 8-ми от иконы черноликого Спаса, идёт светловолосый мальчик с
маленькой котомкой на плечах, идёт безмятежно вперёд лёгкой поступью,
широко раскрыв устремлённые вдаль большие голубые, полный веры глаза…
Картина «Соловьёв поёт», написана Нестеровым в 1917 г.. Сюжет не
сложен: молодая послушница сидит ранним утром у дремлющего озера,
окаймлённого красивым лесом, и слушает, затаив дыхание, песню Природы,
изливающуюся в соловьиных трелях, а на губах, на которых обет воздержания
от греховных поцелуев, улыбка, такая грустная, такая понятная, такая
человеческая…
Художника всегда притягивал портретный жанр. Правда, в начале
творческого пути он писал портреты лишь как этюды к будущим картинам. К
1905-1906гг. относился собственно портретный цикл Нестерова, куда вошли
портреты жены художника, дочери, княгини Н.Г. Яшвиль, художника Яна
Станиславского.
Второй портретный цикл Нестеров посвятил философии и религии. В 1917 г.
мастер написал большой совместный портрет выдающихся русских религиозных
мыслителей – священника Павла Флоренского и С.Н. Булгакова, прогуливающихся
у Троице-Сергиевой лавры. Они идут, под кистью Нестерова, среди полей, по-
видимому, весной (на плечах С.Н. Булгакова пальто внакидку; сам без шапки),
идут, погруженные в глубокие думы, далекие от «мира сего». Эта картина, в
которой Святая Русь как бы соединилась с реальной Россией, получила
название «Философы» (Государственная Третьяковская Галерея, Москва).
После революции художник находился в растерянности перед шквалом
событий, унесших привычный жизненный уклад. Вплоть до 1922 г. он не создал
сколько-нибудь значительных произведений. Не желая участвовать в реализации
ленинского плана монументальной пропаганды, Нестеров уехал из Москвы, и его
мастерская оказалась разгромленной. Для художника наступили годы кризиса.
Но реалистические основы его творчества, чувство глубокой связанности с
родной землёй и с народом помогли ему.
Написанные в 30-х – 40-х гг. портреты художников – братьев П.Д. и А.Д.
Кориных (1930г.), академика А.Н. Северцова (1934 г.), скульптура И.Д. Шадра
(1934 г.), академика И.П. Павлова (1935 г.), автопортрет, портрет
скульптора В.И. Мухиной ( 1940 г.) с полным правом можно отнести к числу
шедевров мирового значения. Все они находятся в Государственной
Третьяковской галерее.
Выдающимся произведением Нестерова является портрет И.П. Павлова ( 1935
г., Сталинская премия – 1941 г.). Художник изобразил великого русского
учёного в момент высокого духовного подъёма. Внутренняя собранность и
характерный волевой жест, подчеркивают силу мысли и величайшую убеждённость
ученого. В умении найти то состояние, движение, позу, которые с наибольшей
глубиной раскрывают характер и внутренний мир человека, и передать это с
помощью выразительных средств, сказалось высокое мастерство Нестерова –
портретиста.
Литература:
Русакова А.А. Михаил Нестеров. Л., 1990.
-----------------------
[pic]
[pic]
Автопортрет
[pic]
Видение отроку Варфоломею
[pic]
Юность преподобного Сергия
[pic]
Великий постриг
[pic]
Зима в маленьком далёком монастыре
[pic]
Река Белая
Реферат на тему: Художник Северного Возрождения: Питер Брейгель
Питер Брейгель Старший
(Около 1525-1569)
Мало найдется в истории искусства личностей столь загадочных и
неоднозначных. В течение всей своей жизни Брейгель оставался "немым". Он не
писал статей и трактатов, не оставил переписки и за исключением двух-трех
близких по духу лиц не знал друзей. Брейгель не оставил портретов ни своей
жены, ни детей, ни друзей. Полагают, что он иногда изображал самого себя
среди собственных персонажей - однако никаких подтверждений тому нет. Его
портреты, выгравированные его друзьями, не имеют сходства между собой.
Cвою творческую деятельность Брейгель начал как график. Жил в
Антверпене, Брейгель учился здесь у Питера Кука ван Алста, затем создавал
рисунки для издателя гравюр Иеронимуса Кока. В 1551-1552 годах молодой
художник совершил путешествие в Италию, после чего жил в Антверпене, затем
в Брюсселе.
Уже в ранних, исполненных с натуры рисунках и акварелях (1552-1553),
изображающих грандиозные панорамы Тироля, Альп, виды родной страны,
Брейгель проявил себя как новатор пейзажа, обнаружив целостное органическое
чувство жизненных сил природы в единстве и бесконечном разнообразии ее
проявлений. Запечатлевая с высокой точки зрения цепи скал, долины, морские
просторы, горные потоки, он достигает впечатления космической
грандиозности, демонстрируя огромную протяженность пространства,
ландшафтного величия окружающего мироздания.
Шестнадцатый век принес с собой новое отношение к миру. Под
воздействием естественнонаучных теорий Коперника и великих географических
открытий впервые возникло представление о необъятности вселенной; вместе с
тем родилось сознание ничтожества человека на фоне этих грандиозных
пространств. Отзвуком размышлений художника о смысле человеческой и
природно-вселенской жизни была картина "Падение Икара". Гибель античного
героя, дерзновенно устремившегося к солнцу, оказывается тут мелким
эпизодом; Брейгель изображает лишь торчащие вдали из воды ноги Икара,
канувшего в море. В центре внимания - пронизанный солнечным светом,
исполненный величия морской пейзаж и сцены мирного сельского труда на
переднем плане. В этом произведении закладываются основы миропонимания,
которое получает развитие в дальнейшем творчестве Брейгеля. Только в
согласии с природой, постигая ее могучий мировой ритм, может добиться
успеха человек - иначе его усилия обречены, подобно усилиям тщеславного
Икара.
Более 30 из 45 картин кисти Брейгеля посвящено изображению природы,
деревни и ее жителей; безликие представители сельских низов становятся
главными героями его работ. Никто из художников ранее не осмеливался
создавать произведения на подобные темы. Искусство того времени обычно
представляло крестьян тупицами, обжорами и пьяницами, склонным к насилию.
Таковыми они и изображены в сатирических стихотворениях, рассказах и
масленичных пьесах - легко узнаваемыми отрицательными типажами, привычными
объектами для насмешек. Брейгель же показывает, что природное,
неокультуренное начало является неотъемлемой частью человека.
В картину "Битва Масленицы и Поста", где запечатлен народный праздник
на улицах фламандского городка, он включает множество конкретно-бытовых,
метко охарактеризованных эпизодов. Скученная, суетящаяся толпа - ряженые,
нищие, торговцы, музыканты, игроки, пьяные, гуляки, монахи, зрители -
пульсирует массой разнообразных действий: здесь водят хороводы, танцуют,
играют на волынках, мечут кости и т. д. Охваченные неудержимым весельем,
люди находятся в непрерывном движении, но за праздничной пестротой
чувствуется мудрая философская ирония художника. Брейгель видит не только
забавное, но и грубо гротескное: жизнь кажется ему и суетой и мощным
источником свободной, поистине природной энергии, причем оба эти начала
органически сосуществуют, как в парадоксах народных пословиц. Высоко
поднимая горизонт, расширяя таким образом угол зрения, он показывает
события с далекого расстояния и тем самым достигает большей всеохватности
рассказа, объединения людей в народную массу.
Обращаясь к национальной традиции, к фольклору и народным пословицам,
Брейгель философски переосмысляет их и - подобно Эразму Роттердамскому -
создает на основе фольклора панораму современного общества. Различные
пороки - скупость, себялюбие, чревоугодие, любострастие и т. д.-
воплощаются в образах живых людей, их конкретных поступках ("Фламандские
пословицы", 1559). Характерен метод Брейгеля: он не навязывает зрителю
своих выводов, не выделяя фигуры носителей порока из общего течения
деревенской жизни. На тему пороков и добродетелей Брейгель создает и циклы
рисунков (1557, 1559), предназначенные для воспроизведения в гравюрах.
Сюжеты реальной жизни, получающие сатирическое или трагическое
звучание, всегда претворяются у него в богатое, красочное зрелище. Резко
обрисовывая, порою упрощая формы, он выделяет характерные черты предмета,
подчеркивая их плотным, красочно интенсивным пятном (красным, синим,
зеленым, фиолетовым либо коричневым), особенно звучным на светлом фоне,
умело используя при этом цветовые контрасты. Ощущение масштабной, поистине
вселенской пространственной глубины достигается сочетаниями в дальних
планах пейзажа прозрачных тонов, богатых теплыми и мягкими переходами.
Полные света и воздуха пейзажи Брейгеля - как и у его духовного наставника
Босха - контрастируют с пестрой мозаикой человеческих фигур,
охарактеризованных остро схваченной позой, живым поворотом фигуры,
социально типичной одеждой.
Ренессансное представление о важности человеческой личности не
вписывалось в художественные концепции Брейгеля. На своих рисунках и
картинах он зачастую вообще скрывает лица, лишая фигуры всякой
индивидуальности. Из шести человек на переднем плане в рисунке "Лето",
только у одного видно лицо, и то в ракурсе; в "Пчеловодах" (ок. 1658)
зритель ощущает, что художника увлекает именно их безликость.
Схожая тенденция прослеживается и в изображении библейских персонажей.
Он сдвигает их куда-то вбок, скрывает среди обычных людей. Такими мы видим
Марию и Господа на деревенской площади, Иоанна Крестителя с Христом в толпе
народа, а "Поклонение волхвов" вообще скрыто за завесой снегопада.
Человек Брейгеля обладает свободой выбора и ответственность за свои
несчастья несет сам. Выбор между добром и злом, между верой и неверием
человек вынужден делать постоянно, на протяжении всей жизни - так же, как
были вынуждены делать этот выбор его предки и как делают его сегодня
множество других людей. Отсюда - еще одна примета произведений Брейгеля,
роднящая их с иконами, но очень редко встречающаяся в современном
искусстве: совмещение временных и пространственных пластов. На таких
картинах, как "Шествие на Голгофу", "Перепись в Вифлееме", "Избиение
младенцев", "Проповедь Иоанна Крестителя", "Обращение Павла", "Рождество",
на гравюре "Успение Богоматери" библейские персонажи присутствуют среди
современников Брейгеля, ведущих свою повседневную нормальную жизнь,
библейские сцены разыгрываются на фоне фламандских городских и сельских
пейзажей. Например: фигура согбенного под тяжестью креста Спасителя почти
теряется среди множества других впечатлений любого из изображенных на
картине людей, и люди эти делают свой нравственный выбор, не догадываясь,
что видят перед собой Бога.
В центре панорамы ада в "Безумной Грете" - не Смерть или Дьявол,
Владыка Зла, но будничный человеческий порок: гротескная фигура маркитанки
в солдатских обносках, с узлом ворованных вещей, и озлобленные деревенские
бабы, которые грабят брошенный хозяевами дом. Ад начинается в человеческом
сердце. Его источник - эгоистическое сознание или безумие.
Годы творческой зрелости Брейгеля проходят в период обострения
противоречий между Нидерландами и монархией Филиппа II, в условиях грозно
нарастающей революционной ситуации. Антифеодальное движение сливается с
национально-освободительной борьбой против владычества Испании. В 1561-1562
годах Брейгелем создаются картины, объединенные предчувствием надвигающихся
исторических катаклизмов: "Триумф смерти" (Мадрид), "Падение мятежных
ангелов" (Брюссель), "Безумная Грета", "Битва израильтян с филистимлянами".
Позднее художник во многом преодолевает трагизм, нашедший
концентрированное выражение в работах этого круга. Его героем становится
крестьянин-труженик, органически связанный своей деятельностью с жизнью
природы. Коренастые фигуры его поселян, их сгорбленные спины, тяжеловесная
поступь, грубые одежды, простодушные лица не лишены черт гротеска. Но
Брейгель видит в народе главное - энергию, трудолюбие, цельность
мировосприятия - и находит в наблюдениях над его "трудами и днями"
разрешение основных занимавших его проблем человеческого бытия.
В серии картин "Месяцы" (1565) сменяющие друг друга времена года
неразрывно объединены с сезонным трудом крестьян. Идея вечного круговорота
природы, его связи с человеческой жизнью была отражена и в традиционных
средневековых календарных циклах. Но для Брейгеля смена времен года -
прежде всего свидетельство не "божьего промысла", а всемогущества природы,
находящейся в процессе непрерывного становления и обновления, щедро
приносящей человеку свои дары. Отсюда эпическая широта повествования.
Брейгель тонко чувствует поэзию сельского ландшафта, красоту сезонных
изменений его облика, атмосферы, эмоционального строя и колорита: он
живописует и бурное весеннее пробуждение природы ("Сумрачный день") и
напряженный ритм жаркого летнего дня ("Жатва"). В картине "Охотники на
снегу" метко схвачено своеобразие зимнего пейзажа с прозрачным морозным
воздухом, зеленовато-серым небом, тонким орнаментом хрупких ветвей деревьев
и кустарников, далекими пространствами заснеженных полей и гор, теплом,
веющим от человеческого жилья. Художник выбирает высокую точку зрения,
завершая дальний план величественной цепью гор. Группа охотников, уходящих
от переднего плана вглубь, вносит энергичное движение в заснувшую, затихшую
природу. Пространственная диагональ пейзажа, продолжая это движение,
связывает фигуры людей с природой, передний план - с горными далями,
тонущими в морозной дымке.
В других работах Брейгеля драматические события современности находят
непосредственное отражение. Под видом "Переписи в Вифлееме" (1566)
изображено взимание испанцами налога с фламандского народа, в "Избиении
младенцев" (1566) - нападение испанского карательного отряда на мирную
деревню. В последней картине царят силы разрушения, неумолимый рок. Грозно
движется сплоченная когорта воинов, вздымается лес копий, трагичны образы
беззащитных крестьян, беспомощных перед лицом жестокой, беспощадной силы.
Народ здесь представлен как безымянная, пассивно страдающая масса, лишенная
сильной воли.
Полная противоположность этим картинам - "Крестьянский танец" (1568).
Остро схвачена характерность фигур, жестов, телодвижений и мимики, но
индивидуальное в изображении крестьян уступает выявлению типического.
Очерченные обобщенными контурами фигуры вырастают в масштабах по отношению
к дальнему пространству, выдвигаясь к переднему плану. Картина захватывает
бурным весельем, безудержной пляской, энергией и мощным темпераментом
крестьян. Цветовые пятна зеленого, черного, красного и белого акцентируют
пульсирующий ритм танца, усиливая впечатление головокружительного вихря.
Динамика диагонально построенного пространства и ритмов движения, сильные
эффекты перспективы раздвигают рамки изображения, давая непосредственное
ощущение бурлящей, праздничной жизни деревни. Народное веселье предстает не
частным жанровым эпизодом, но наглядным обобщающим утверждением
жизнелюбивой энергии, таящейся в глубине крестьянских масс и в "смеховой
культуре", прорывающейся наружу наперекор силам социального и национального
угнетения.
В течение своей жизни Брейгель являлся жителем двух очень богатых
городов - сначала Антверпена, а позже Брюсселя, резиденции габсбургского
испанского регента.
По темпу роста Антверпену не было равных в Европе, он стал новым
финансовым и экономическим центром западного мира. В этом городе-"базаре" c
крупнейшим морским портом жило около тысячи иностранцев, к ним относились с
подозрением. В ситуации, когда людей не объединяла ни вера, ни единая
церковь, когда католики, протестанты, лютеране и анабаптисты жили по
соседству, росло всеобщее чувство незащищенности и тревоги. Так
образовалось "поликультурное общество", где особенно остро возникали
проблемы общения, прежде всего на религиозной почве.
Антверпен был символом мира. Башней - отбрасывающей тень - вопреки всем
законам природы - не на землю, а на небо
Брейгель писал "Вавилонскую башню" по крайней мере три раза.
Сохранились Вавилонская башня (1563) и "Малая" Вавилонская башня (ок.1563).
Гигантское строение было запечатлено дважды. Никогда ранее не удавалось
художникам передать так живо чудовищную величину башни, размах
строительства, превосходящего все ранее известное человеку.
Уникальность Брейгеля как художника заключается в том, что он совмещает
приемы панорамной живописи и миниатюры. Гармоничность его картин вытекает
из уравновешенности целого и его частей.
К уступам башни и ее галереям успели прилепиться, подобно птичьим
гнездам, деревни. Город, готические крыши которого виднелись далеко внизу,
сквозь дымку тумана, стал для этих людей чужим. Теперь их отдаляет от этого
места огромное расстояние... Башня была гигантским олицетворением тщеты.
Все это рано или поздно исчезнет. Вся эта конструкция из камня, такая
прочная и так умело построенная, когда-нибудь уподобиться песку на морском
дне. Четкие формы арок и столбов ничуть не более долговечны, чем формы
облаков, проплывающих мимо амбразур. Расчеты архитекторов, работа лебедок
подобны сну, который забудется в момент пробуждения, от Вавилона, как и от
Трои, останутся только воспоминания и поэма-метафора вечного детства
человечества. Метафора этой тщетной погони за ветром, которая и есть наша
жизнь...
В поздних произведениях Брейгеля углубляются настроения
пессимистического раздумья. В прославленных "Слепых" (1568) евангельская
притча использована для воплощения идеи о слепом человечестве, лишившемся
воли к борьбе и пассивно следующем за судьбой-фортуной. Вожак,
возглавляющий цепочку калек-слепых, падает, остальные, спотыкаясь,
неудержимо следуют за ним; судорожны их беспомощные жесты, в оцепенелых от
ужаса лицах резко проступает печать разрушительных страстей и пороков,
превращающая их в мертвенные маски. Прерывисто-неравномерный ритм движения
фигур развивают тему неминуемой гибели. Однако по-прежнему контрастной
альтернативой человеческой суете предстает безмятежно гармоническая природа
заднего плана, своим идиллическим покоем словно подсказывающая выход из
трагического тупика. Тот же контраст убогости переднего плана и пейзажной
идиллии вдали предопределяет основной образный лейтмотив "Калек" (1568).
Последние произведения великого живописца свидетельствуют не только об
углублении его драматургического таланта - особой утонченности достигает в
них и его живописное мастерство, претворяющееся в нежных тональных
переливах красочного слоя.
В конце своей жизни Брейгель еще раз - в пейзажной живописи - в картине
"Сорока на виселице" (1568) заявит о своей привязанности и родстве со всем,
что живет и умирает. Опять зритель словно сверху обозревает леса, луга,
скалы, реку, впадающую в море чуть ниже линии горизонта.
Как и ранее в произведениях художника, все пространство холста
заполнено маленькими фигурками людей - танцующих, играющих на инструментах,
гуляющих, болтающих, чувствующих себя в полной безопасности в необъятном
пространстве пейзажа, изображенного художником.
Творчество Питера Брейгеля Старшего - величественный итог сложной и
противоречивой эволюции нидерландского искусства XV-XVI веков, одна из
высочайших вершин европейской культуры Позднего Возрождения. Брейгель был
чутким свидетелем и бурного экономического расцвета своей страны и той
напряженнейшей борьбы, которую она вела против испанского владычества,
феодального и церковного гнета.
Продолжая традиции Босха и Луки Лейденского, Брейгель необычайно
расширил тематику жанровой живописи, ярко раскрыв в своих произведениях
единство человека и плодоносящей природы, находящейся в бесконечном
движении и обновлении, показал современную жизнь, напряженность
предреволюционной поры, воплотил национальное своеобразие характера народа,
в первую очередь крестьянства, его типы, нравы, жизненный уклад,
неистощимую жизнелюбивую энергию. Героем его картин стала не отдельная
личность, а коллектив, народные массы.
Своим искусством Брейгель блистательно завершил сложные и
противоречивые искания нидерландского Возрождения, объединил сокровищницу
ранненидерландских художественных традиций с тревожным, чутким к
историческому пульсу современности мироощущением Позднего Ренессанса.
Cписок использованной литературы:
1. «Питер Брейгель старший» Роз-Мари Хаген Р. 2000 Арт-родник
2. Фотографии – www.aport.ru
| |
