|
Реферат: Арбат в культуре и литературе второй половины ХХ века (Искусство и культура)
Содержание.
1. Введение.
2. Арбат в романе А.Н. Рыбакова «Дети Арбата».
- Арбат и «стихия истории» А.Н. Рыбакова;
- Топос Арбат в обновляющейся Москве;
- Краткие выводы.
3. Арбат в творчестве писателей второй половины XX века.
4. Заключение.
5. Литература.
1. Введение.
Сегодня Арбат не просто одна из частей Москвы, даже не просто одна
из центральных улиц. Если «сердце» России – Москва, то «сердце» столицы
– именно он, Арбат. Любуясь соборами, церквями, площадями, улицами и
улочками этого огромного города, человек, побывавший когда-то на Арбате,
никогда его не забудет. И дело, быть может, не столько в том, что и
сегодня это один из культурных центров любимого города: ежедневно здесь
собираются певцы и поэты, «ваганты и барды» из народа. Нет, здесь нет
«культурной интеллигенции», если она и появляется, то крайне редко:
прошли, наверное, те времена, когда Окуджава пел вживую на Арбате; и,
тем не менее, это все же культурный центр столицы. Эта улица постоянно
отвечает исканиям людей из поколения в поколение.
Наибольший вес Арбату придает, как нам кажется, та история, которую
он несет в себе: историю не столько политическую, сколько культурную.
Постоянно оставаясь центром, он впитывает в себя атмосферу эпохи. Рано
или поздно, сконцентрировав в себе идеи среды, он порождает творцов. Кто
станет спорить с тем, что, допустим, Булат Окуджава и Анатолий Рыбаков –
«дети Арбата»? А ведь это только крупнейшие величины, на самом же деле
их много больше: писателей, актеров, музыкантов, поэтов…
«Дети Арбата» не забывали позднее это место, или, как мы его
назвали, этот топос. В своих произведениях они отдавали ему дань,
признавая его роль в истории, прежде всего в их истории – жизни этих
людей, в которой Арбат занимал настолько важное место. Привязанность к
нему, наверное, сохранялась навсегда.
В шестидесятые годы в литературе появилось целое течение
«шестидесятников», которые работали на Арбате, встречались, писали,
вращались в его среде, поэтому и не вызывает вопросов то, что эта улица
так часто фигурировала в их произведениях и ей придавалось именно такое
значение в творчестве, в котором она зачастую становилась одной из осей.
В этой работе мы постараемся определить значение этой «оси»,
выражение ее в произведениях. Для этого мы выделили несколько работ
этого периода, затрагивающих данную тему: роман уже упомянутого нами
А.Н. Рыбакова «Дети Арбата» и несколько рассказов и повестей Булата
Окуджавы. «Дети Арбата» в свое время настолько полно выразили всю
сущность этого места и показали связь с ним конкретных людей, что
резонанс, последовавший за опубликованием романа, был огромным: автор в
одночасье стал, можно сказать, кумиром многих москвичей, да и не только
москвичей – вся страна просто зачитывалась книгой (хотя она долгое время
оставалась запрещенной); читатели и критики обсуждали роман в различных
кругах, «дети Арбата» выражали свою поддержку. Это произведение стало,
как нам кажется, своеобразным толчком к дальнейшему развитию темы,
направив в «арбатское русло» различных писателей и поэтов.
Свою поддержку выказал, как мы увидим позднее, и Булат Окуджава.
Большая часть его творчества также посвящена Арбату. Конечно, в основном
это относится к лирике барда, но и в прозе он не мог обойти вниманием
улицу, которая его «воспитала».
Выделим сразу два основных вопроса, которые мы будем рассматривать в
данной работе: во-первых, Арбат и «стихия истории» – связь этой
центральной улицы с жизнью человека, народа и собственно писателя, во-
вторых, топос Арбат в произведениях писателей второй половины XX века:
каким видели авторы Арбат в центре меняющейся Москвы и, главное,
художественный образ улицы в произведениях этих авторов.
2. Арбат в романе А.Н. Рыбакова «Дети Арбата».
Вынесем за скобки то, что уже известно любому читателю,
заинтересовавшемуся творчеством А. Рыбакова. Родился писатель в 1911
году в Чернигове и лишь позднее переехал в Москву, со временем ставшую
для него родной. Кроме романа «Дети Арбата» им были созданы и другие
«бестселлеры» тех лет. «Водители», «Екатерина Воронина», «Лето в
сосняках», «Кортик», «Бронзовая птица» – это вовсе не полный список его
работ. Вернувшись с наградами с войны, в которой участвовал с первых до
последних дней, он не однажды получал награды и за свои литературные
труды.
Как мы понимаем, роман «Дети Арбата» - автобиографический, в образе
главного героя Саши Панкратова немало от реалий судьбы самого писателя.
Здесь, впрочем, потребуется некоторое уточнение. Убедительный дар
Анатолия Рыбакова точно отбирать материальные и психологические детали
для того, чтобы передать дух времени, чтобы придать ему практически
осязаемые формы, достаточно широко известен: это могут заметить не
только биографы и критики, подробно анализировавшие творчество Рыбакова
разных лет, но и даже просто внимательные читатели. Однако нет сомнения,
что не только лишь и не столько биографическое начало, не только
реалистичность письма стали причиной успеха его романа. Понять сущность
и причины этого успеха, значит, многое понять в той эпохе, где творил
автор. Это эпоха пробуждения народного самосознания и общественной
мысли, поисков правды о десятилетиях, прожитых страной, какой бы жесткой
ни оказалась истина.… Поэтому, при обсуждении роман и даже конкретно
Арбат не может не зайти речь об исторических судьбах, о связи романа и,
опять же, конкретно Арбата с историей.
Арбат и «стихия истории» Анатолия Рыбакова.
Для Рыбакова роман «Дети Арбата» был, понятно, в большей степени
описанием своей судьбы. В одном из своих интервью он высказывался так:
«Что же касается Саши Панкратова, хотел бы сделать несколько пояснений.
Когда говорю, что роман «Дети Арбата» – вещь автобиографическая, то имею
в виду, что события в жизни героя совпадали с событиями моей жизни»[1].
Таким образом, в лице этого героя автор передавал свои реальные эмоции и
переживания, неудачи и трагедии.
Конечно, Арбат стал здесь одной из нескольких осей повествования, но
все-таки не главной. Центральной осью стала история. Свою задачу сам
автор определил так: «Мне в этом романе важно было стилизовать
повествование под документальную хронику времени: с одной стороны,
конкретные примеры облика и жизни обновляющейся Москвы…, с другой –
стихия истории, стихия характера, в котором воля, честолюбие и страсть
безмерной власти приняли чудовищные, уродливые формы»[2]. Значит, даже
не история в целом, а именно власть, тоталитарность, извращенность форм
отношений между человеком и режимом так возмущали Рыбакова.
Как же на деле, в самом романе реализовывал писатель свои планы и
идеи?
Если относить роман к историческим, то следует сделать оговорку,
указывающую на то, что «драма идей», положенная в его основу,
захватывает не меньше, чем «драмы людей» – судьбы доподлинных и
вымышленных героев. То есть история приобретает в нем актуальное
идеологическое и политическое звучание, и роман в целом может быть
назван и политическим, и идеологическим в той же степени, как и
историческим.
История, политика, идеология – все это вместе сплетено особенно в
тех сценах, главным действующим лицом которых является Сталин. На глазах
Сталин закладывает основы человеческой жизни, ни считаясь ни с чем, ни с
людьми, ни с идеями. «На наших читательских глазах Сталин закладывает
«теоретический» фундамент, возводит каркас «модели» социализма,
отвечающей его эклектичным представлениям, в которых исторические и
социальные реалии … самым причудливым образом перемешиваются с домыслами
и «допусками» человека, взявшего точкой отсчета в решении великой,
всемирного значения и масштаба задачи собственную «непогрешимость»
теоретика и практика марксизма, знатока «русской души», утверждение и
возвышение личной безграничной власти»,[3] - пишет по поводу мотивов и
поступков в романе этого героя В. Оскоцкий.
Вот, что говорит сам автор: «Вы ошибаетесь, определяя Сталина как
персонажа романа. Он – один из двух главных героев. Я написал роман о
Саше и о Сталине. Потому что в противостоянии этих двух личностей увидел
главный конфликт времени»[4]. Железнова в интервью возражает писателю:
«Вы говорите, что написали роман о двоих? Позвольте не согласиться: это
– начало романа-эпопеи обо всех нас. Живущих и живших. О том, что судьбы
людей, объединенных одним «историческим воздухом», связаны воедино,
переплетены, нерасторжимы»[5]. Мы не можем не согласиться с Железновой,
поскольку в романе все же не два героя. Противоречие же между автором и
критиком разрешается просто: произведение замышлялось как роман о двух
личностях (о себе и о Сталине), но получилась своеобразная драма-эпопея,
в которой рушились судьбы многих людей, как это, собственно и было в ту
эпоху.
Если Арбат – центр «культурной» истории в жизни и, как мы уже
сказали, одна из осей романа, то как он совмещается в произведении с той
политической и идеологической историей, которая была причиной его
создания?
Поскольку герой романа все же простой человек, то Арбат – среда его
обитания. Люди существуют в этом мире, они неразрывно связаны с ним.
Больше того: именно Арбат делает из них людей, служит почвой для
превращений. Этим людям (Саше, Варе и другим) чуть больше двадцати лет,
то есть, можно сказать, что это первое пост октябрьское социалистическое
поколение. Они не могут оглядываться на прошлое, которое бессмысленно
для них, поскольку не даст никакого поучительного урока: только
отрицание. Оглядываться не на что, а потому человек должен делать себя
сам. Варя – сирота, но она себя так не ощущает. Все они не сироты. Они –
новые люди. Как писал Лев Аннинский, «перед нами – первое советское
поколение (курсив – автора статьи): не «оказавшееся» в новой реальности
и не «перекованное» из старого материала, но созданное новой
реальностью, вызванное к жизни новой реальностью, символизирующее новую
реальность»[6] Они не «лишились» прошлого – они обронили его за
ненадобностью. Прошлое ничто, а будущее – все. Рыбаков исследует попытку
создать нового человека, создать его из ничего – только из идеи, и
утвердить на новой земле, где все старое разрушено. Арбат – почва для
эксперимента, московская улица, потерявшая в 30-е годы свой старинный
изыск, но приобретшая близость к центру мировой революции, к Дворцу
Советов, который намечено возвести на месте взорванного храма Христа
Спасителя. Дети Арбата – новая поросль нового общества и первый его
человеческий результат.
Так в романе перекликаются судьба человека и политическая история,
то есть история власти. Оскоцкий отмечал, что «романом «Дети Арбата»
современная литература, к ее чести и достоинству, начала осуществлять
свой расчет с прошлым»[7]. Только достоинство это не столько современной
литературы, сколько конкретного произведения и конкретного автора.
Топос Арбат в обновляющейся Москве.
Приступим теперь уже не к идеологической функции Арбата, а его
художественному образу, что не менее важно, поскольку передает отношение
самого автора к изменениям, происходящим в городе, а значит, и в стране,
поскольку для любого москвича Москва – не просто столица, а душа и
сердце России, следовательно, какой-то перелом здесь означает ломку этой
традиции по всей России.
Художественная правда образа в «Детях Арбата» многозначнее и
многомернее правды строго фактологической. Писатель достигает ее
разными, но взаимосвязанными путями. Один из них - поразительная и
пронзительная узнаваемость эпохи через множество колоритных примет:
социальных, психологических, бытовых деталей. Погружаясь вслед за
героями романа в атмосферу Москвы, Арбата, арбатских переулков, домов,
квартир, читатель, по замыслу автора, должен как бы заново открывать для
себя потускневший в памяти довоенный мир: коммунальный, уличный,
магазинный. Описание этого мира совершенно, выразительно, живописно, но,
что особенно важно, насквозь просвечено временем, а что особенно важно,
передает его в срезе общества. Передает автор и психологическую
атмосферу эпохи: заводские сцены, институтские собрания, первомайские
демонстрации, вплоть до резких контрастов богемы, молодежных вечеринок,
бутырских очередей. Ощутимость и зримость всего этого также
поразительны.
Реалистичность Арбата в любом из описательных моментов видна
невооруженным глазом: как говорится, кажется, что можно буквально войти
в этот мир. Читателю многое станет ясным уже с первых страниц романа.
Стоит только привести здесь несколько первых фраз романа, который
начинается именно с описания этой улицы: «Самый большой дом на Арбате –
между Никольским и Денежным переулками, теперь они называются Плотников
переулок и улица Веснина. Три восьмиэтажных корпуса тесно стоят один за
другим, фасад первого выложен белой глазурованной плиткой. Висят
таблички: «Ажурная строчка», «Отучение от заикания», «Венерические и
мочеполовые болезни»… Низкие арочные проезды, обитые по углам листовым
железом, соединяют два глубоких темных двора». Рыбаков сразу объясняет
читателю, как Арбат выглядит, темные дворы, которые отличают это место,
низкие проезды…
Автор в первом же предложении указывает на изменения, которые
происходят в последнее время с Арбатом: появляются новые «конторы»,
переименовываются улицы – скорее всего изменения происходят уже при
советской власти. Еще раз вспомним комментарий самого писателя: «Мне в
этом романе важно было стилизовать повествование под документальную
хронику времени: с одной стороны, конкретные приметы облика и жизни
обновляющейся Москвы (помните, трамвай на Арбате сняли, гостиница Москва
строится?..), с другой – стихия истории, стихия характера…»[8] С этого,
как мы видим, автор и начинает: дает нам конкретное бытовое описание
Москвы, хотя описывает при этом Арбат, и даже не всю улицу, а лишь
несколько темных дворов. Заметно, что писателя затрагивают и волнуют эти
изменения, поскольку оказывается, что жизнь переворачивается прямо на
глазах. Лев Аннинский, говоря о людях нового поколения, также указывал
на то, что Арбат - некое поле эксперимента, что он утратил свое обаяние
в 30-е годы, которое так дорого было Аннинскому[9] и, что хорошо
заметно, Рыбакову тоже. Напрашивается вывод, что «староарбатовцы»
искренне любили свою старую улицу, не перенося даже и видимости
изменений.
С самого же начала упомянув об этих изменениях, писатель следующим
шагом, в следующем же абзаце, знакомит нас с людьми, находящимися на
Арбате в данный момент: «Саша Панкратов вышел из дома и повернул налево
– к Смоленской площади. У кино «Арбатский Арс» уже прохаживались парами
девочки, арбатские девочки и дорогомиловские, и девочки с Плющихи,
воротники пальто небрежно приподняты, накрашены губы, загнуты ресницы,
глаза выжидающие, на шее цветная косынка – осенний арбатский шик.
Кончился сеанс, зрителей выпускали через двор, толпа выдавливалась на
улицу через узкие ворота, где к тому же весело толкалась стайка
подростков – извечные владельцы этих мест». Люди здесь типичные: автор
дает пока только собирательные названия – «девочки, подростки, зрители».
И только один герой сразу выделен из общих типов – Саша Панкратов –
главный герой романа. Но речь сейчас не о нем, а об Арбате. Автор
очевидно дает понять, что центр Москвы – именно Арбат: сюда приходят
«дорогомиловские» и «девочки с Плющихи». Здесь есть и свои правила
поведения: «цветная косынка – осенний арбатский шик» – у Арбата своя
мода, равно как и своя культура в целом…
После того, как читатель получил некие сведения об арбатских
постройках и людях, которые являются неотъемлемой его частью, он
получает от автора доказательства того, что жизнь не статична и для
Арбата: каждый день и он проживает свой цикл: «Арбат кончал свой день.
По мостовой, заасфальтированной в проезжей части, но еще булыжной между
трамвайными путями, катили, обгоняя старые пролетки, первые советские
автомобили «ГАЗ» и «АМО». Трамваи выходили из парка с одним, а то и с
двумя прицепными вагонами – безнадежная попытка удовлетворить
транспортные нужды великого города. А под землей уже прокладывали первую
очередь метро, и на Смоленской площади над шахтой торчала деревянная
вышка». Рыбаков дает весьма реалистичный урбанистический портрет города
и улицы. Арбат живет, дышит… Ежедневно он принимает десятки и сотни
тысяч людей, тысячи автомобилей. Именно под Арбатом прокладывают «первую
очередь метро», по Арбату движутся «первые советские автомобили».
Словом, это действительно центр столицы – он везде первый, неважно,
касается ли это моды или техники… Кажется, что автор просто передает
свою любовь к улице, доказывая читателю его первенство во всем.
Арбат – наиболее многолюдная улица, люди предпочитают приходить
именно сюда, поскольку это все же центр культурной и даже, как мы только
что видели, технической жизни, научно-технического прогресса: «Марк
Александрович пересек Арбатскую площадь и пошел по Воздвиженке,
неожиданно тихой и пустой после оживленного Арбата», - так подробно
описывается путь Марка по Москве. Рыбаков, конечно, вовсе не случайно
постоянно делает такие вставки: он просто хочет выразить свои эмоции и
воспоминания, поскольку роман все же больше автобиографический, чем
наоборот. Не раз проходил по этим местам сам автор, и здесь отражение
получает его ностальгия по знаковым местам его молодости.
Рыбаков нередко противопоставляет город деревне, «чудеса
урбанизации» каким-то природным явлениям. Сам он объясняет это так: «Я
стремился к тому, чтобы проявлялись неожиданные монтажные стыки» в,
казалось бы, несмыкающихся сюжетных и стилистических пластах романа:
Москва и – деревенька Мозгова, кабинет в Кремле и – лесная глухомань, в
которой пропадает от тоски и безверия в будущее мой Саша Панкратов… В
противоборстве, в столкновениях и «перекличке» самых разных персонажей
должны были обозначиться кольца роковых лет, стягивавшие горло нашей
общей судьбы»[10]. Вот и в произведении встречаются такие моменты: «По
Большому Савинскому переулку, мимо старых рабочих казарм, откуда
слышались пьяные голоса, нестройное пение, звуки гармоники и патефона,
потом по узкому проходу между деревянными фабричными заборами они [Катя
и Саша – прим. автора] спустились на набережную. Слева – широкие окна
фабрик Свердлова и Ливерса, справа – Москва-река, впереди – стены
Новодевичьего монастыря и металлические переплеты моста Окружной
железной дороги, за ними болота и луга, Кочки и Лужники…» Новодевичий
монастырь находится рядом с фабриками и Окружной железной дорогой…
Рыбаков неспроста ищет такие моменты. Если, как он сказал, в таком
противостоянии должны обозначиться «кольца роковых колец», стягивающие
горло общей судьбы народа, то что здесь эти кольца? Деревни? Фабрики?
Консерватизм монастырей? Или слишком быстрый технический прогресс в виде
автомобилей и железных дорог?
Ответ на этот вопрос можно дать, если вспомнить, как относился
Рыбаков к такому бурному развитию. Как нам кажется, он приветствовал
техническое и культурное первенство Арбата, но вот многое объясняющая
цитата: «Респектабельный до революции, дом на Арбате оказался теперь
самым заселенным – квартиры уплотнили. Но кое-кто сумел уберечься от
этого – маленькая победа обывателя над новым строем». Дом, оказывается,
был респектабельным только до революции (напоминает, пожалуй, историю с
домом булгаковского профессора Преображенского). Кто-то же, сумев
избежать подселения, одержал победу над новым строем. Значит, автор
живет все-таки больше стариной, а не столь быстро развивающимся Арбатом.
Именно это вкупе с категорически несоветским образом Сталина в романе и
не позволяло долгое время произведению находиться в свободном доступе.
Краткие выводы.
Итак, мы рассмотрели Арбат по роману А.Н. Рыбакова «Дети Арбата» с
двух точек зрения: как Арбат был вовлечен в политическую, социальную,
историческую жизнь страны; и собственно топос Арбат – художественный
образ, который создается в произведении. Сразу же отметим, что Арбату
придается одно из центральных значений в романе – это одна из его осей.
Именно Арбату принадлежит, как мы видели, роль некоего культурного,
общественного, быть может, даже в какой-то степени технического центра:
это постоянно многолюдное место, где существуют свои правила поведения,
своя мода – «арбатский шик», ездят новые автомобили и прокладывается
первая ветка метро.
Арбат динамичен: каждый день он проживает жизненный цикл вместе с
людьми, ему принадлежащими в полном смысле этого слова.
Арбат динамичен еще и потому, что и сам меняется в меняющейся
Москве. Только вот изменения эти не всегда в лучшую сторону, часто
кажется, что они не по душе автору. Автор, похоже, любит добрый старый
досоветский или, может быть, раннесоветский Арбат, по которому его
охватывает ностальгия.
Если таков художественный образ Арбата, то идеологически ему
придается такое значение: эта улица воспитывает новых людей, таких как
Саша Панкратов, у которых нет прошлого – только настоящее и, возможно,
будущее, нет «отцов» – они «дети Арбата».
Автор же говорит, что то, ради чего он начал роман – это Саша и
Сталин. Саша – в большей степени потому, что роман имеет под собою
автобиографическую основу, сам автор говорил, что события жизни героя
совпадали с событиями его жизни. Сталин – так как должна была когда-то и
в литературе начаться эпопея развенчания культа. Именно Саша и ему
подобные – реальное противопоставление деспоту. Саша – юноша с
арбатского двора, плоть от плоти интеллигенции. Саша – не такой, как
Шарок и подобные ему, которые будут идти, не останавливаясь ни перед
чем. По словам автора, в романе существуют только эти две фигуры. Все
остальное – дополнения.
Отношение же между творчеством писателя и московским Арбатом может
выразить следующая фраза по поводу написания «Кортика»: «Я, вернувшись в
Москву после фронта. Был в трудной ситуации: устраиваться на работу –
значит заполнять анкеты, где столько оскорбительных и попросту опасных
вопросов… А за окнами дома на Арбате – потрясающее московское лето,
запах цветущих лип, городские шумы. Это ведь понять надо: не был дома с
тридцать четвертого года – двенадцать лет! Пахнуло детством, миром
семьи, родным двором, где я не встретил стольких своих ровесников: кто
погиб в тридцатых, кого убило на войне… И вдруг, сквозь контуры этого
арбатского мира стали проступать очертания детства…»[11] - Арбат служил
для писателя источником вдохновения, за что автор отплатил добром,
сделав улицу центром столицы и своих произведений…
3. Арбат в творчестве писателей второй половины XX века.
Ах, Арбат, мой Арбат…
Б. Окуджава
Выход книги Рыбаков сопровождался сильным резонансом: критики и
читатели обсуждали роман и писали рецензии, поэты и писатели давали свои
отклики. Одним из них стал Булат Окуджава. Отзыв барда был таким: «Среди
многочисленных подделок, фальсификаций, мнимо объективных «правд»,
которые лишь искажают нашу историю, выращивают цинизм и равнодушие,
роман Анатолия Рыбакова «Дети Арбата», отмеченный ярким талантом, -
точная, непредвзятая, не злобствующая, а справедливая и гуманная
летопись.
Мы боремся за высокую нравственность наших молодых поколений,
вспоминая трагические обстоятельства истории, в основном связанные с
войной, забывая, что «чистилище» было шире по своим масштабам и
многозначнее. Было. Его нельзя вытравить из сознания, оно живет в
рассказах свидетелей, оно пропитывает нашу духовную жизнь, оно неминуемо
присутствует в наших размышлениях об истории и судьбах отечества…» -
такова его рецензия на выход романа[12]. В этой рецензии он отмечает не
только исторические мотивы в романе, специально произведению Анатолия
Рыбакова было посвящено стихотворение «Арбатское вдохновение, или
воспоминания о детстве»:
Упрямо я твержу с давнишних пор:
Меня воспитывал арбатский двор,
Все в нем, от подлого до золотого.
А если иногда я кружева
Накручиваю на свои слова,
Так это от любви. Что в том дурного?
Автор, как видим, признается в любви родной улице. А вот, что
говорит он по поводу своего детства, прошедшего на Арбате:
Что мне сказать? Я только лишь пророс.
Еще далече до военных гроз.
Еще загадкой манит подворотня.
Еще я жизнь сверяю по двору
И не подозреваю, что умру, как в том не сомневаюсь я
сегодня.
Что мне сказать? Еще люблю свой двор,
Его убогость и его простор,
И аромат грошового обеда.
И льну душой к заветному Кремлю…[13]
Мы при всем желании не должны были бы обойти вниманием это
стихотворение, хотя тема наша должна рассматривать Арбат в прозе. Но
этот небольшой отрывок из стихотворения Булата Окуджавы позволяет нам
понять и почувствовать его связь, даже любовь, с родной улицей.
Булат Шалвович Окуджава родился в Москве в двадцать четвертом году,
именно на Арбате. После Великой Отечественной войны стал печататься.
Первыми вышли его сборники стихотворений «Острова» (1959), «Март
великодушный» (1967) и другие сборники. В них присутствовали фронтовые
впечатления, романтика повседневных отношений. В этих, как и других
сборниках, много места уделялось также Арбату, который «воспитал» поэта.
Затем пришло увлечение исторической прозой: «Это было восхитительно –
погружаться в минувшие времена, перевоплощаться»[14], - пишет об этом
автор. И продолжает далее: „Уже мне было довольно много лет, когда
неведомая сила заставила меня написать автобиогафический рассказ. Я
писал и наслаждался“[15]. Все эти автобиографические рассказы
опубликованы в книге „Заезжий музыкант“. Название ее сам автор объясняет
так: „Я даже название придумал ко всей книге: „Заезжий музыкант“. Я
действительно „заезжий“. Как приехал в этот мир, так и уеду из него,
словно побывал в командировке“[16]. Окуджава действительно ушел уже из
этого мира, оставив нам свою прозу, великолепные стихи и песни.
Посмотрим же теперь, как представлен Арбат в автобиографических
произведениях Б. Окуджавы. Если честно, то не очень широко. Гораздо
большее внимание автор почему-то уделяет своим поездкам за границу,
ментальности и поведению иностранцев, чем родным местам и людям. Но и
столь близкий в жизни и стихах, Арбат изредка упоминается, иногда даже в
какие-то особые моменты.
В целом, улица эта упоминается лишь в нескольких рассказах:
„Подозрительный инструмент“, „Выписка из давно минувшего дела“ и „Около
Риволи, или Капризы фортуны. Это цикл рассказов про Ивана Ивановича, в
образе которого представляется читателю сам Окуджава, о чем он
незамедлительно и сообщает: „Кстати, я позабыл сказать, что Ивана
Ивановича на самом деле звали не Иван Иваныч, а Отар Отарович, так как
он был по происхождению грузин, но родился он на Арбате, родной язык его
был русский, а в детстве у него была нянька с тамбовщины Акулина
Ивановна, и она многое вложила в него, что уже в последующие годы нельзя
было вытравить, и, наверное, потому многие из специалистов теперь
находили в его так называемых песнях элемент русского фольклора и
старинного русского городского романса. Когда и как это произошло с
переменой имени, но себя он ощущал Иваном Иванычем“, - так автор
описывает своего героя в „Подозрительном инструменте“. Прекрасно
заметно, что это автопортрет. Хочется выделить здесь два момента: во-
первых, герой, а значит, и сам Булат Окуджава ощущает себя русским по
духу, „Иван Иванычем“; во-вторых, это связано с тем, что „Иван Иваныч“
знает русский язык и русские обычаи, которые вложила в него нянька, но,
самое главное, ведь он родился на Арбате. Обратим еще раз внимание на
это противопоставление: „Он был по происхождению грузин, но родился он
на Арбате“. Грузин – только по происхождению, но русский по духу,
рожденный к тому же именно на той улице, которая символизирует собою
столицу и Россию в целом.
Иван Иваныч, как и Окуджава: „фронтовик с гитарой, поет, носит
усики“. Постепенно он входит в культурную среду: „Иван Иваныч потихоньку
входил в литературные круги, то есть уже был своим человеком среди
литераторов. В его списках был и совсем молодой Женя Евтушенко, и Давид
Самойлов, и Женя Рейн, и Толя Нейман, и Женя Храмов, и Юлий Даниэль, и
Белла Ахмадулина, и Юрий Левитанский, и многие другие начинающие и уже
сложившиеся поэты“.
Наибольшее значение для нашей темы имеет один определенный момент из
рассказа „Около Риволи, или Капризы фортуны“. Иван Иваныч должен дать
свой концерт в „Мютюалитэ“ в Париже. Французы не понимают его искусства,
поэтому желающие – только русская эмиграция. Окуджава не много
рассказывает про свой концерт, но выделяет следующее место: „Ах, Арбат,
мой Арбат, ты – мое отечество…“ – пел он … и вдруг увидел, что некоторые
плачут. „А что это они плачут?“ – подумал он и сам в первую минуту даже
решил, что это его исполнение столь трогательно и впечатляюще, что это
он своим искусством вызывает у них слезы, но тут же, к счастью,
представил себе их судьбы, и этот Арбат, который был и их отечеством,
вечным и недосягаемым по каким-то там не очень справедливым
установлениям…“ Как можно еще более емко показать, что Арбат – это
символ России? Под какую еще песню могут зарыдать эмигранты, которых
отделяет теперь от России „железный занавес“? „Арбат – отечество“ – так
именует его бард. Не Россия, не Москва, а именно Арбат… При этих
рыданиях, как говорит писатель, он сразу представил себе судьбы этих
людей, покинувших Родину, возможно, и по независящим от них причинам, и
не имеющих возможности вернуться назад.
Итак, мы видим, в чем характерный признак представлений об Арбате у
Булата Окуджавы: его символичность и идеологизированность, ибо так все
оно и есть, по Окуджаве: Арбат для него не только символ, но и
идеология.
4.Заключение.
Мы рассмотрели Арбат по двум разным источникам, которыми для нас
стали произведение Анатолия Рыбакова „Дети Арбата“ и рассказы Булата
Окуджавы. Главная параллель между этими произведениями даже не в том,
что они написаны почти в одно время, в одну эпоху. Эта параллель
выражается, на наш взгляд в автобиографичности работ. У обоих автор сам
предстает в облике героя, не только не укрывая сходства с собой, но и,
наоборот, всячески выпячивая их. В конце концов, оба писателя (Окуджава
в данном случае тоже писатель, прозаик, хотя и весьма необычно видеть
его в таком ракурсе) в конкретных высказываниях (Окуджава – во введении,
Рыбаков – в интервью), признают и подчеркивают, что именно
автобиографичность свойственна этим произведениям. И если уж они
действительно отражают реальную жизнь автора, то и мышление его также
должны отражать, во всяком случае, существует надежда на это и она
сильнее,чем надежда на искренность в любом другом литературном жанре.
Объединяет этих авторов и предмет описания – Арбат – одна из
центральных улиц Москвы. Если у Рыбакова все напрямую закручено вокруг
власти и режима, то выражение идей у Окуджавы более притупленное. Как мы
видели с помощью критиков, для Рыбакова все же цель написания романа –
разрушить миф об идеальности власти, этого своеобразного „чистилища“.
Для этого автор использует конкретных героев, общество в целом, типичные
в ту эпоху бытовые ситуации, просто даже описание Москвы и Арбата. Но
Арбат в его произведении служит не только для этого. Арбат в данном
случае является просто центром эпохи, поскольку он сам, равно как и Саша
Панкратов, вырос в этом месте в это время. Арбат Анатолия Рыбакова кроме
роли некоего центра и оси выполняет еще и формирующую функцию: Саша,
Варя, Нина, Макс, Лена, Вадим, Вика, Юра – все они „дети Арбата“,
созданные режимом и средой. Ведь они – новые люди. Кто-то из них честен
и прям, как Саша, кто-то гадок, как Широка. Но все равно, они уже мыслят
по-новому, по-новому смотрят на жизнь…
У Окуджавы несколько иной взгляд на реалии, хотя и не вступающий ни
в какие противоречия со взглядом Рыбакова: он также выделяет Арбат из
всех московских улиц, но придает ему, на наш взгляд, несколько
своеобразное значение: Окуджава все же смотрит на Арбат глазами
иностранца. Он понимает, что Арбат – духовный центр России. Невозможно
родиться здесь и быть не русским по духу человеком. Лучше всего это
понимают, как видим, эмигранты, которые, возможно, никогда больше не
попадут на Родину. То, что они плачут именно под песню „Ах, Арбат, мой
Арбат, ты – мое отечество“, является неким символическим, знаковым даже
моментом.
Вероятно, про эту улицу писали не два и не три писателя – уж
настолько значимым является это место, но эти два автора не затеряются
среди них: ни Рыбаков со своей эпопеей, ни даже Булат Окуджава, более
известный своими стихами, которые также небольшие, но выразительные и
очень емкие. То, что иной автор не сможет объяснить целой книгой, Булат
скажет несколькими строками или споет, как он спел тогда „Ах, Арбат, мой
Арбат…“
Про Арбат писали и будут писать, и напишут еще много, настолько
важна эта улица для русской, советской, российской культуры. Рыбаков
пытался показать изменения на Арбате, но это постоянный процесс: эта
улица впитывает все и постоянно меняется, отклоняет один из своих
обликов, чтобы принять какой-то другой. Неизменно только, наверное,
будет то, что всегда она будет оставаться духовным центром, всегда на
ней будут собираться поэты и певцы „из народа“.
Ну, а режим, тот режим, который описывали Рыбаков и Окуджава, и с
которым и тогда так тесно был связан Арбат, он безвозвратно ушел в
прошлое, доказав еще раз, что культура более устойчива, что тот же Арбат
и подтверждает, поскольку вожди приходят и уходят, а улица живет (для
Арбата это слово – самое подходящее)…
5.Литература.
1. А. Рыбаков. Дети Арбата. – Ташкент, 1988. – 543 с.
2. Окуджава Б.Ш. Заезжий музыканат: проза. – М.: Олимп, 1993. – 384
с.
3. А. Рыбаков. Н. Железнова. „Это, согласитесь, поступок“ // „Дети
Арбата“ Анатолия Рыбакова с различных точек зрения / Сост. Ш.Г.
Умеров. – с. 3 – 25.
4. Л. Аннинский. Отцы и дети Арбата // „Дети Арбата“ Анатолия
Рыбакова… - с. 25 – 46.
5. Б. Окуджава. Меня воспитывал арбатский двор // „Дети Арбата“
Анатолия Рыбакова… - с.127 – 130.
6. В. Оскоцкий. На плацдармах народной истории // „Дети Арбата“
Анатолия Рыбакова… - с.183 – 220.
7. Ковский Е.В. Литературный процесс 60-70-х годов. – М.: Наука,
1983. – 335с.
8. Русская литература: писатели XX века / Ред. Е.Г. Лущенко и Т.А.
Никонова. – Воронеж, 1996.
-----------------------
[1] А. Рыбаков. Н. Железнова. «Это, согласитесь, поступок» // „Дети
Арбата» Анатолия Рыбакова с разных точек зрения. – М., 1990. – Стр.13.
[2] Там же, стр. 20.
[3] В. Оскоцкий. На плацдармах народной истории // „Дети Арбата» Анатолия
Рыбакова…, стр. 188.
[4] А. Рыбаков. Н. Железнова. «Это, согласитесь, поступок», стр.18.
[5] Там же, стр. 19.
[6] Л. Аннинский. Отцы и дети Арбата // „Дети Арбата“ Анатолия Рыбакова…,
стр. 27.
[7] В. Оскоцкий. Указанная работа, стр.186.
[8] А. Рыбаков. Н. Железнова. Указанная работа, стр. 20.
[9] См. Л. Аннинский. Указанная работа.
[10] А. Рыбаков. Н. Железная. Указанная работа, стр. 20.
[11] А.Н. Рыбаков. Н. Железнова. Указанная работа, стр. 17.
[12] Б. Окуджава. Меня воспитывал арбатский двор // „Дети Арбата“ Анатолия
Рыбакова… , стр.127.
[13] См. ту же статью.
[14] Несколько слов от автора, или предисловие литературного эгоиста //
Окуджава Б. Ш. Заезжий музыкант: проза. – М.: Олимп, 1993. – стр. 3.
[15] Там же, стр. 4.
[16] Там же.
Реферат на тему: Архитектурный ансамбль Петродворца
АРХИТЕКТУРНЫЕ ПАМЯТНИКИ ПЕТЕРГОФА.
Ансамбль парков, дворцов и фонтанов Петергофа-Петродворца, расположенный
в 29 км от Санкт-Петербурга и возникший в первой четверти XVIII века,
является своеобразным триумфальным памятником в честь успешного завершения
борьбы России за выход к Балтийскому морю. Регулярные парки, 144 фонтана и
3 каскада, золоченые статуи богов и героев древности, величественная
архитектура дворцов – все это выражает идею торжества России, «пирующей на
морском просторе». Петродворец – это памятник огромной художественной
ценности. Он принадлежит сокровищнице мирового искусства, является высоким
достижением культуры. На протяжении двух веков в создании дворцов и парков
участвовали многие талантливые архитекторы, художники, скульпторы и мастера
ландшафтного искусства.
Начало строительства Петродворца датируется 1714-м годом. Замысел
создания ансамбля (основная схема планировки центральной и восточной частей
Нижнего парка, соединение в одно композиционное целое дворца, грота и
канала) принадлежит Петру I. Нередко, упоминая о желании Петра видеть
здесь, В Петергофе резиденцию, которая «первейшим государям приличествует»
и, исходя из внешнего сходства некоторых петергофских сооружений с
версальскими, Петергоф называли «Русским Версалем». «Петергоф часто
сравнивают с Версалем, - писал известный художник и историк искусства
Александр Бенуа, - но это по недоразумению». Он отметил, что совершенно
особый характер Петергофу придает море. Он как бы родился из пены моря.
Фонтаны в Петергофе не придаток, а главное. Они являются символическим
выражением водного царства, тучей брызг того моря, которое плещется у
берегов Петергофа. Эта органическая связь с морем и есть главная
особенность ансамбля, хорошо выявленная его строителями.
Главными исполнителями указаний Петра I были архитекторы
И. Браунштейн, Ж.-Б. Леблон, Н. Минетти, М. Земцов, Т. Усов, П. Еропкин,
И. Устинов, Ф. Исаков, гидротехники В. Туволков и П. Суалем, скульптор
К. Растрелли и его русские ученики, а также садоводы Л. Гарнихфельт,
А. Борисов. Каждый из них сыграл значительную роль, воплощая
замысел Петра I,проявив при этом художественный вкус и творческую
оригинальность. Огромная заслуга принадлежит строительным командам
«Канцелярии от строений», мастерам и подмастерьям садового, фонтанного,
живописного, резного дела и другим специалистам, приехавшим со всех концов
России и приглашенным из-за границы.
В 1723 году формирование Петергофского дворцово-паркового ансамбля было в
основном закончено. К этому времени сложились почти все планировочные
элементы Нижнего парка и Верхнего сада, построены Большой дворец и
«Монплезир», сооружена водопроводящая система фонтанов.
Уникальный водовод Петергофа создан в 1720-1721 гг. по проекту русского
инженера-гидравлика Василия Туволкова. Общая длина каналов водовода – 49
км, на его трассе расположено 18 прудов-хранилищ, вмещающих более 1млн. 300
тыс. кубических метров воды и занимающих площадь почти 100 гектаров.
Главная особенность петергофской системы водоснабжения заключается в
отсутствии каких-либо водонапорных сооружений и насосов: здесь используется
принцип сообщающихся сосудов – разница в уровнях, на которых расположены
пруды и фонтаны.
Большой урон всему ансамблю нанесла Великая Отечественная война. С первых
ее дней начались работы по спасению и эвакуации музейных ценностей.
Сотрудники музея и парковые рабочие укрывали в земле скульптуру,
упаковывали и отправляли в тыл произведения искусства. За три месяца с
начала войны до захвата Петергофа немцами 22 сентября 1941 года, из дворцов
и павильонов было эвакуировано 16 тысяч музейных экспонатов живописи,
фарфора, стекла, мебели, тканей. Мраморная скульптура парков и часть
бронзовой были укрыты в тайниках на территории Верхнего сада и Нижнего
парка. С сентября 1941 по январь 1944 года немцы разграбили и вывезли из
Петергофа несколько тысяч музейных экспонатов. Они уничтожили Большой
дворец, Марли, Ольгин и Розовый павильоны, Английский дворец. Варварски
разрушили «Монплезир», «Эрмитаж», «Царицын павильон» и «Коттедж».
Сразу после освобождения города по распоряжению правительства начинается
реставрация. Уже 17 июля 1945 года Нижний парк открылся для посетителей. В
1946-1956 годах была воссоздана утраченная скульптура и восстановлены
фонтаны. 25 августа 1946 года состоялся пуск первых 38 фонтанов, а 14
сентября 1947 года заработали все фонтаны.
В архитектурно-художественный ансамбль Петродворца входят два зеленых
массива – Верхний сад (15 га) и Нижний парк (102,5 га). Верхний сад
расположен над естественным склоном, а от подножия склона до Финского
залива (ширина 0,5 км) простирается Нижний парк. Связующим звеном
композиции парков служит Большой дворец.
Автор первоначального проекта дворца неизвестен. В основе первого
варианта лежали рисунки Петра I. Работы начались в 1714 году. С 1716 года
руководство строительством дворца было поручено французскому архитектору Ж.-
Б. Леблону, которого Петр пригласил в Россию для возведения зданий в новой
столице Санкт–Петербурге.
Ж.-Б. Леблон подчеркнул парадное значение дворца: построил сквозной
парадный вестибюль с колоннами, расширил двери и окна, а центральном зале,
украсил его деревянными панелями, живописью и резьбой. Леблон не успел
завершить строительство и в 1719 году его преемником стал архитектор И.
Браунштейн, который пользовался проектами отделки дворца, разработанными
Леблоном. Наиболее значительной следует считать работу по украшению
кабинета Петра I. По рисункам французского скульптора Н. Пино были
выполнены 14 резных дубовых панно для кабинета.
В 1721 году руководство строительством перешло к архитектору Н. Микетти,
который пристроил к дворцу с двух сторон галереи, завершенные двухэтажными
флигелями.
С 1747 года началась длившаяся несколько лет перестройка дворца, которая
осуществлялась по проекту выдающегося архитектора В. Растрелли. В основу
композиции была положена старая схема: центральная часть, примыкающие к ней
галереи и боковые корпуса. Растрелли, в основном, сохранив внешний облик
здания, характерный для архитектуры петровского времени, увеличил
центральную часть дворца, пристроив два боковых флигеля, и соединил их
галереями с двумя боковыми корпусами – Церковным и Гербовым.
Внутри дворца архитектор создал роскошную анфиладу парадных залов и жилых
покоев в стиле барокко. Все помещения были богато украшены золоченой
деревянной резьбой, зеркалами, живописными плафонами и наборными паркетами.
В оформлении интерьеров Растрелли добился необычайно сильных декоративных
эффектов. Сохранившиеся до 1941 года Парадная лестница, Танцевальный и
Аудиенц-залы были ценнейшими памятниками русского искусства XVIII века. В
60-70-х гг. XVIII века в Большом дворце некоторые залы были переделаны в
духе установившегося в архитектуре нового стиля – классицизма. Столовая,
Тронный им Чесменский залы были оформлены заново. Золоченый резной декор
уступил место лепке. Проекты отделки этих залов принадлежали архитектору
Ю.М. Фельтену. По проекту архитектора Ж.-Б. Валлен-Деламота были созданы
два Китайских кабинета, украшенные лаковой китайской живописью.
В XIX веке в Большом дворце проводились работы по декоративному
оформлению помещений восточной половины, которыми руководил архитектор А.
Штакеншнейдер.
С террасы от Большого дворца открывается панорама центрального парадного
ансамбля – Большого грота с каскадом, канала и моря. Большой грот с
каскадом – одно из самых грандиозных фонтанных сооружений мира, которое
объединяет 64 фонтана, 255 скульптур и декоративных украшений.
Морской канал, соединяющий Большой каскад с Финским заливом, и аллея из
22 фонтанов делят Нижний парк на две части: западную и восточную. На берегу
Финского залива на равном расстоянии от Морского канала находятся дворец
«Монплезир» в восточной и парадный павильон «Эрмитаж» – в западной части
парка.
«Монплезир» – это уникальный памятник русской архитектуры начала XVIII
века. В строительстве «Монплезира» с 1714 по 1723 гг. принимали участие
архитекторы И.Браунштейн
Н. Микетти, живописцы Ф. Пильман, Ф. Воробьев, Р. Бушуев и другие. Фасады
дворца решены просто и лаконично, интерьеры же привлекают богатством и
гармоничностью художественного оформления: живописные плафоны, лаковые
панно, изразцы, изысканная лепка. В «Монплезире» хранится большая коллекция
живописи голландских, фламандских и итальянских мастеров XVII – начала
XVIII века. В Центральном зале особый интерес представляют роспись и лепной
декор плафона – изображения персонажей итальянской комедии масок, аллегории
времён года и четырех стихий. К Центральному залу примыкают с востока
Лаковый кабинет, Кухня и Буфетная. В Кухне выставлена коллекция подлинной
медной утвари начала XVII века, оловянные блюда английской работы,
дельтфский фаянс, а в Буфетной – собрание художественного стекла русской
работы первой четверти XVIII века.
С запада к Центральному залу примыкают еще три помещения. Это - Морской
кабинет, из окон которого открывается великолепный вид на просторы Финского
залива. Панели Кабинета украшены изразцами с изображением тринадцати типов
парусников, использовавшихся в русском флоте XVIII века. Далее –
Секретарская и Спальня, где выставлены личные вещи Петра I. Уже с середины
XVIII века «Монплезир» – это целый комплекс зданий усадебного типа. С
запада к нему пристроены галереи для размещения гостей, Банный корпус,
созданный архитектором Э. Ганом в 60-х годах XVIII века, и Ассамблейный зал
– постройка знаменитого русского архитектора М.Г. Земцова. В западной части
здания выделяется большое каменное здание – Екатерининский корпус,
построенный В. Растрелли в 1748 году.
Перед «Монплезиром» расположен сад с фигурными цветниками и фонтанами.
Прямая аллея соединяет Монплезирский ансамбль с «Шахматной горой» -
каскадом Восточной части парка. В этом же районе парка расположены
оригинальные фонтаны-шутихи: «Диванчики», «Дубок», «Зонтик», своеобразный
водный обелиск – фонтан «Пирамида, машинный фонтан «Солнце».
Симметрично «Монплезиру», в западной части парка расположен «Эрмитаж».
Здание стоит на берегу Финского залива, на массивном каменном постаменте,
окруженном рвом. Павильон был построен в 1722 - 1725 годах под руководством
архитектора И. Браунштейна. «Эрмитаж» отличается легкостью, совершенством
пропорций и архитектурных форм. Из Центрального зала второго этажа
открывается великолепный вид на Финский залив и Кронштадт.
Почти одновременно с «Эрмитажем», также в западной части парка, по
проекту архитектора И. Браунштейна построен дворец Марли. Он расположен на
берегу прямоугольного пруда и является центром западного района парка с
каскадами «Золотая гора», группой фонтанов (Менажерные, Тритоны) и
фруктовым садом.
ВЕРХНИЙ САД.
Знакомство с фонтанами Петергофского ансамбля начинается с Верхнего сада.
Он расположен над естественным склоном, от подножия которого до Финского
залива простирается Нижний парк. Местоположение сада определило его
планировку в виде вытянутого прямоугольника равного по ширине фасаду
Большого дворца. Всю центральную часть Верхнего сада занимает широкий
партер, создающий перспективу от монументальных пилонов главных ворот до
дворца. Партер окаймлен рядами деревьев, за которыми расположены шесть
прямоугольных боскетов, по три с каждой стороны. С трех сторон сад обнесен
оградой с массивными столбами, украшенными маскаронами. Ограда была
сооружены в середине XVIII века архитектором В. Растрелли.
Верхний сад – типичный образец регулярных парков, с характерной для них
геометрической построенностью, строгой симметрией плана, фигурной стрижкой
деревьев, многочисленными трельяжными беседками, партерами со сложным
рисунком, скульптурой.
Основной декорацией Верхнего сада служат пять фонтанов, бассейны которых
используются как резервуары воды для Большого Каскада. Три из фонтанов
Верхнего сада – «Нептун», «Межеумный» и «Дубовый» – расположены на средней
аллее, а два других – в квадратных прудах напротив боковых флигелей дворца.
Оформление фонтанов подчинено единому принципу: установленная в центре
статуя окружена венком дугообразных струй, льющихся из разверстых пастей
дельфинов.
Среди водометов Верхнего сада самый богатый и значительный по своему
скульптурному оформлению – фонтан «Нептун». Статуя грозного бога морей и
около сорока крупных фигур и деталей, выполненных с большим мастерством,
образуют богатый скульптурный парад, эффектно сочетающийся с игрой воды.
Первоначально «нептунову телегу» отлили из свинца по моделям скульптора К.
Растрелли. Однако в 1799 году место обветшавшей композиции заняла фонтанная
группа «Нептун», созданная еще в 1652-1660 гг. в Нюрнберге скульпторами Г.
Швейгером, И. Эйслером по модели Х. Риттера. В 1798 году ее приобрели для
Петергофа. Вскоре на борту бассейна этого фонтана была установлена статуя
Аполлона Бельведерского, отлитая мастером В. Евдокимовым по модели,
сделанной с античного оригинала скульптором Ф. Гордеевым.
Непременным дополнением регулярного парка служила мраморная скульптура,
привозившаяся для Петергофа из Италии. Верхний сад декорирован четырьмя
произведениями известного итальянского скульптора
Дж. Бонацца – «Флора», «Зефир», «Вертумн» и «Помона», установленные в 1757
году.
«БОЛЬШОЙ КАСКАД» НИЖНЕГО ПАРКА.
Художественный замысел оформления Большого каскада восходит к началу
XVIII века. Его идея – прославление тожества России, получившей выход к
Балтийскому морю и ставшей одной из могущественных держав Европы. Эта идея
в аллегорической форме многократно утверждается в скульптурном убранстве
Каскада. Более 30 бронзовых золоченых статуй богов и героев древности, 29
барельефов на мифологические сюжеты в той или иной форме трактуют эту тему.
Общая сюжетная канва скульптурной декорации воплощает три темы:
прославление триумфальной победы России в борьбе со Швецией в ходе Северной
войны, хвала России, плодородной и могущественной, подчинившей себе водную
стихию, и сатира на побежденного врага.
Композиционный и идейный центр всего грандиозного фонтанного комплекса –
это скульптурная группа «Самсона российского, рыкающего льва Свейского
преславно растерзавшего». Трехметровая статуя, в образе библейского героя
представляющая Россию-победительницу, установлена на постаменте,
напоминающем скалу, и окружена восемью водометами, бьющими из пастей
золоченых дельфинов. Над ними, вырываясь и пасти поверженного льва,
взлетает 20-метровый водяной столб.
Здесь, в самом центре всего ансамбля Нижнего парка, иносказательный смысл
скульптурной группы «Самсон, разрывающий пасть льва» обретает особое
значение. Монумент был воздвигнут в 1735 году, в честь двадцатилетнего
юбилея Полтавской победы, окончательно решившей исход войны в пользу
России. Создателем его был К. Растрелли. Знаменитая битва произошла 27 июня
1709 года, в день святого Самсония, считавшегося «небесным» покровителем
русского воинства, а герб Швеции включает изображение льва. Таким образом,
в скульптурном монументе получает окончательное оформление основная идея,
определившая цель создания Петергофской резиденции – прославление России,
победившей грозного врага.
Главенствующее положение фонтана «Самсон» как кульминации всей
композиции, помимо высоты струи и ее мощности подчеркивается еще одним
интересным эффектом: когда включаются фонтаны Петродворца, появляется вода
в разинутой пасти льва, готовая взметнуться вверх, но еще не работают
«Тритоны» на верхней террасе каскада, «Сирены» и «Наяды», находящиеся на
поребрике ковша. И только тогда, когда высота струи Самсона достигнет
пределов, символически демонстрируя победу, из раковин, в которые трубят
морские божества, вырываются широкими дугами фонтанные струи: повелители
воды как бы трубят славу богатырю, одолевшему врага.
Одним из основных элементов Большого каскада служит разнообразное
использование водных струй. Главный элемент здесь – столб воды фонтана
«Самсон». Сто сорок две струи, переливающиеся над 64 фонтанами каскада,
соединяясь и перекрещиваясь, создают ажурный рисунок, завершающий
архитектуру этого монументального сооружения. Вода использована как
активный участник художественного решения, включена в композицию многих
статуй. Движение воды подчеркивает динамичность скульптур, запечатлевших
«победительные образы славы России».
Также велика роль скульптуры в композиции Большого каскада. Она не только
украшает его, но и связывает различные части ансамбля в единое целое,
сочетаясь с архитектурой и художественным оформлением.
Большой каскад создавался одновременно с дворцом «Монплезир». Однако
первоначальная скульптура была изготовлена из свинца. Свинцовая
декоративная скульптура Большого каскада, выполненная К. Растрелли, Ф.
Вассу по рисункам Ж.-Б. Леблона, И. Браунштейна, Н. Микетти и М.Г. Земцова,
к концу XVIII века пришла в ветхость. 19 августа 1799 года был издан указ
отлить новые скульптуры из бронзы. В создании новых скульптур приняла
участие плеяда блестящих русских скульпторов XVIII века. Многие статуи были
воссозданы по античным оригиналам, для других модели изготовили Ф. Щедрин
(«Персей» и «Сирены»), Ф. Шубин («Пандора») и другие. Скульптурная группа
фонтана «Самсон» отливалась по модели выдающегося русского мастера
скульптуры М. Козловского, автора памятника Суворову на Марсовом поле в
Петербурге.
Каскад, сооруженный в 1714 –1721 гг. сохранил свой первоначальный облик
до наших дней. 14 сентября 1947 года состоялось торжественное открытие
вновь воссозданного после войны Большого каскада.
Симметрично по отношению к Большому каскаду, в западной и восточной
частях Нижнего парка, украшающие естественный склон, который окаймляет парк
с юга. В восточной части – это каскад «Шахматная гора», в западной – каскад
«Золотая гора».
АНСАМБЛЬ ВОСТОЧНОЙ ЧАСТИ НИЖНЕГО ПАРКА
Монплезирский сад был создан как регулярный парк в миниатюре. Пять
фонтанов в центрах отдельных участков этого сада составляют его водную
декорацию. Две перпендикулярные аллеи делят сад на четыре маленьких
участка. На пересечении этих аллей сверкает фонтан «Сноп». В маленьких
квадратах-участках в круглых бассейнах на фигурных постаментах высятся
четыре бронзовые золоченые статуи, вода из-под которых падает вокруг
пьедесталов гадкими колоколами – отсюда и название: фонтаны-колокола.
Скульптура, венчающая постаменты фонтанов-колоколов, отлита из бронзы и
позолочена в 1817 году взамен прежних обветшалых свинцовых статуй. Это
скульптуры «Сатир с козленком», «Аполлино», «Психея» и «Вакх».
С востока к Банному корпусу «Монплезира», Ассамблейному залу с кухнями
примыкает Китайский сад. Он был распланирован в 1860 году по проекту
архитектора Э. Гана в пейзажном стиле. Сад украшает скульптурная группа
«Амур и Психея» и фонтан «Раковина».
Одно из украшений Петродворца – это фонтаны-шутихи. Первыми из фонтанов-
шутих, сохранившихся до нашего времени, были два диванчика в Монплезирском
саду. Особенность их состоит с том, что они включаются неожиданно и
обливают гостей, присевших на диванчики. Еще две шутихи появились в Нижнем
парке в конце XVIII – начале XIX века. В 1803 году из Верхнего сада в
Нижний парк переносится искусно выполненное по рисунку К. Растрелли
металлическое деревце “Дубок”. Во время войны фонтан был уничтожен и чудом
восстановлен. Был воссоздан и фонтан “Китайский зонтик”, первоначально
построенный по проекту архитектора Ф. Броуэра в 1796 году. Невдалеке от
Дубка” расположены фонтаны-шутихи “Елочки”, они были постоены в 1784 году.
В 1774-1775 гг. на участке, который назывался «менажерия», то есть
«зверинец», архитекторами Ю. Фельтеном и И. Яковлевым вместо бывшего пруда
устраивается императорская купальня, а в ее центре – фонтан, который
обрызгивал купающихся. На высоком стержне укреплены два бронзовых диска с
отверстиями по внешнему краю. В круглом постаменте установлено водяное
колесо, благодаря которому стержень вращался. Диски сверкают на солнце
позолотой, а вырывающиеся струи напоминают лучи. Поэтому фонтан называется
«Солнце».
Перед каскадом «Шахматная гора» расположены два симметричных «Римских»
фонтана. Их архитектурное решение довольно просто – два восьмигранника
поставлены один на другой, декорированы плитами белого, серого, розового
мрамора и бронзовыми золочеными деталями – маскаронами, гирляндами и
венками. Название этих фонтанов – «Римские» – объясняется тем, что они
похожи на водометы у Собора святого Петра в Риме. «Римские» фонтаны
создавались в 1739 году архитекторами И. Бланком и И. Давыдовым, а в
1763 году перестраивались В. Растрелли. В 1799 году их облицевали мрамором
и добавили к ним бронзовые украшения.
КАСКАД «ШАХМАТНАЯ ГОРА»
Каскад «Шахматная гора» – это центральное фонтанное сооружение восточной
части Нижнего парка, представляющее собой четыре сливных плато,
декорированных туфовым камнем, с двумя гротами – верхним и нижним. Верхний
грот закрыт массивной дверью, перед которой распростерлись три крылатых
дракона, как бы охраняющих вход в волшебную сказочную страну.
Из пастей драконов льется вода, спадающая в небольшой полукруглый бассейн
у подножия гряды перед нижним гротом. Сквозь водный поток вырисовываются
белые и черные квадраты. Ступени каскада, раскрашенные масляной краской,
напоминают шахматные доски. Вдоль туфового основания с верхней террасы
можно спуститься вниз по двум лестницам, восточной и западной. С внешней
стороны каждой из них размещено по пять мраморных скульптур. Установленные
на высоких пьедесталах из серого камня, они органически дополняют
оформление каскада.
Каскад начали строить в 1721 году по проекту архитектора Н. Микетти,
после указа Петра I делать «кашкаду марморовую с малым гротом и дикою горою
против модели». Тогда это сооружение называли «Руинным каскадом»: в
примечании к указу император велел поставить на горе разрушенную башню, как
бы символ взятой шведской крепости.
Однако в конце 30-х годов XVIII века перестройка сооружения поручается
архитектору М.Г. Земцову, который оформляет его четырьмя сливными плато, а
перед верхним гротом скульптор К. Оснер по рисункам И. Давыдова и
И. Бланка устанавливает три вырезанные из дерева и раскрашенные масляной
краской фигуры драконов. Отсюда и название каскада – «Драконова гора»,
нынешнее же свое имя он носит с середины XVIII века, когда сливные ступени
раскрасили черными и белыми квадратами.
Облик каскада несколько меняется в середине XIX века, когда архитектор Н.
Бенуа заменил деревянные фигуры свинцовыми, расставив их фронтально. Но во
время войны они были похищены немцами, а теперь на их месте стоят
бронзовые, воссозданные скульптором А. Ф. Гуржием по чертежам и рисункам
XIX века в 1952 году.
Мраморные статуи у «Шахматной горы» – это редчайшая коллекция
декоративной парковой скульптуры XVIII века. Особенно выразительны фигуры
«Помоны» – богини осеннего изобилия, Адониса – бога умирающей и
воскрешающей природы и Плутона – бога подземного царства. Во время войны
немцы не смогли обнаружить, где они были спрятаны, и теперь мраморные
статуи заняли свои прежние места. Каскад отреставрирован заново, и сейчас,
во всем своем блеске, восхищает посетителей Петродворца.
В числе водометов, замысел которых относится к началу XVIII века,
интересен также фонтан «Тритон» или «Оранжерейный». В центре Оранжерейного
сада, на подступах к большому каскаду с востока, в круглом бассейне
установлена бронзовая группа «Тритон, разрывающий пасть морского чудовища»,
по идее близкая «Самсону». Первоначально скульптура фонтана была свинцовой,
ее создал архитектор К. Растрелли в соответствии с проектом Т. Усова. Уже в
конце XVIII века, во время своей инспекционной поездки в Петергоф, И.
Мартос отмечал ее ветхость и необходимость замены. Однако только в 1876
году новая скульптурная группа «Тритон с крокодилом» была изготовлена
гальванопластическим способом по рисункам и моделям Д. Энсена. Скульптурная
группа была похищена во время войны. В настоящее время фонтан восстановлен.
Его водное оформление состоит из пяти струй – центральной сильной струи,
вырывающейся из пасти чудовища, и четырех невысоких, бьющих из раскрытых
ртов бронзовых черепах. Фонтан дополняет убранство Оранжерейного комплекса
и органически связывает его с остальными участками Нижнего парка.
В восточной части парка участок так называемого пирамидного сада
оформляет один из самых красивых фонтанов – «Пирамида». В архитектурном
решении этого водного объекта главенствует вода. Фонтан «Пирамида» поражает
своими декоративными особенностями. В центре квадратного бассейна, на
гранитном постаменте с мраморными ступенями, окруженная изящной балюстрадой
с вазами, возносится пенная масса воды в виде правильной пирамиды,
образованной 505 струями различной высоты.
Фонтан создан архитекторами Н. Микетти и М. Земцовым в 1724 году. Проект
его оригинального водопроводного устройства, позволяющего регулировать
высоту струй и создавать геометрически правильную семиступенчатую пирамиду,
создан талантливым французским гидравликом П. Суалемом.
ФОНТАНЫ «АДАМ» И «ЕВА».
Это два одинаковых фонтана, которые замыкают перспективы косых аллей,
ведущих от Большого каскада к «Эрмитажу» и «Монплезиру». В центре
восьмигранных бассейнов установлены мраморные статуи, окруженные венком из
16 струй. В восточной части Нижнего парка расположен «Адам», в западной –
«Ева». Каждое из сооружений замыкает перспективу восьми аллей, радиусом
сходящихся к площадке и бассейну, где стоит скульптура. Фонтан «Адам» –
один из первых фонтанов в Нижнем парке. Фонтан «Ева» на несколько лет
младше.
Мраморные статуи, созданные Дж. Бонацца по оригиналам А. Рицци в
Венеции, привезенные Россию в 1717 году, были, по мнению современников так
хороши, что и «в славной Версалии таких мало видели». Однако фонтан «Адам»
был открыт лишь в 1722 году, а «Ева» – в 1726 | |
