Geoselect : Искусство и культура : Реферат: Бартоломе Эставан Мурильо. "Архангел Рафаил с предстоящим перед ним епископом Домонте". Масло 1680 г. (Искусство и культура)


	Искусство и культура / Реферат: Бартоломе Эставан Мурильо. "Архангел Рафаил с предстоящим перед ним епископом Домонте". Масло 1680 г. (Искусство и культура)


	Космонавтика Уфология Авиация Административное право Арбитражный процесс Архитектура Астрология Астрономия Аудит Банковское дело Безопасность жизнедеятельности Биология Биржевое дело Ботаника Бухгалтерский учет Валютные отношения Ветеринария Военная кафедра География Геодезия Геология Геополитика Государство и право Гражданское право и процесс Делопроизводство Деньги и кредит Естествознание Журналистика Зоология Инвестиции Иностранные языки Информатика Искусство и культура Исторические личности История Кибернетика Коммуникации и связь Компьютеры Косметология Криминалистика Криминология Криптология Кулинария Культурология Литература Литература : зарубежная Литература : русская Логика Логистика Маркетинг Масс-медиа и реклама Математика Международное публичное право Международное частное право Международные отношения Менеджмент Металлургия Мифология Москвоведение Музыка Муниципальное право Налоги Начертательная геометрия Оккультизм Педагогика Полиграфия Политология Право Предпринимательство Программирование Психология Радиоэлектроника Религия Риторика Сельское хозяйство Социология Спорт Статистика Страхование Строительство Схемотехника Таможенная система Теория государства и права Теория организации Теплотехника Технология Товароведение Транспорт Трудовое право Туризм Уголовное право и процесс Управление Физика Физкультура Философия Финансы Фотография Химия Хозяйственное право Цифровые устройства Экологическое право


	Реферат: Бартоломе Эставан Мурильо. "Архангел Рафаил с предстоящим перед ним епископом Домонте". Масло 1680 г. (Искусство и культура) Онуфриева Надежда, 2 курс, специальность: искусствоведение Бартоломе Эставан Мурильо. Архангел Рафаил с предстоящим перед ним епископом Домонте. Масло 1680 г. Особенно много картин Мурильо хранится в Государственном Эрмитаже в Санкт-Петербурге. Ряд подлинных картин хранится в Государственном Музее изобразительных искусств им. Пушкина. Все произведения испанского художника, хранящиеся в музеях России и ближнего Зарубежья, опубликованы в каталогах и повсеместно широко известны. Однако остается одна картина Мурильо, которая, благодаря особенностям «музейной» жизни, остается до сих под малоизвестной как у нас, так и за Рубежом. Речь идет о полотне «Архангел Рафаил с предстоящим перед ним епископом Домонте» (холст, масло 2,11х1,50), находящемся в ГМИИ в Москве. По высоте своего художественного качества оно может быть отнесено к лучшим работам Мурильо. Картина имеет сложную историю. Впервые а литературе она упомянута в книге Антонио Понса «Путешествие по Испании».[1] Несколько позднее эту картину упоминает Хуан Августин Сеан Бермудес в своей известной работе «Исторический словарь выдающихся профессоров изящных искусств в Испании», перечисляя произведения, написанные Мурильо.[2] В время нашествия наполеоновских войск в Испанию (1808-1812) картина увозится интервентами во Францию, где попадает во владения пасынка Наполеона, Евгения Богарнэ, получившего титул герцога Лейхтенбергского после своей женитьбы на баварской принцессе, и хранится в его собрании в Мюнхене. В каталоге этого собрания имеется воспроизведение этой картины линейной гравюрой под названием «Ангел-хранитель».[3] Таким образом, теряется подлинное название картины. После 1839 года Лейхтенбергская галерея, в том числе картина Мурильо, перевозится в С.-Петербург в Мариинский дворец среди имущества, наследованного сыном Евгения Богарнэ Максимилианом Лейхтенбергским, женатым на дочери Николая I Марии Николаевне. В 1884 году картина Мурильо в состав Лейхтенбергской галереи передается наследниками герцога Максимилиана Лейхтенбергского Академии художеств, где организуется постоянная выставка этого собрания. В каталоге этой выставке она идет под названием «Ангел, явившийся к аббату уговорить его принять епископский сан».[4] За год до этого картина вошла в каталог книги Ч.- Б. Курциуса «Веласкес и Мурильо» с кратким наименованием «Св.Рафаил». В 1904 году в «Художественных сокровищах России» картина упоминается в статье А.Неустроева, где она значится под названием «Архангел Рафаил и епископ».[5] В начале 1917 года картина Мурильо вместе с некоторыми другими картинами Лейхтенбергской галереи была передана в Москву в Румянцевский музей. В 1923 году она с собранием картинной галереи Румянцевского музея перешла во вновь реорганизованный Музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина. Во время перемещения из одного хранилища в другое картина теряет не только свое название, но и имя художника и приходит в музей как работа итальянского мастера XIX века. Последняя атрибуция неверна, так как по стилистическим данным было ясно, что эта работа не итальянского мастера, а испанского. Изучение изложений истории этого произведения позволило установить его точное название и имя написавшего его художника.[6] Эта картина Мурильо выделяется жизненностью образов, стройностью композиционного построения и красотой колорита. Большая часть полотна заполнена фигурой архангела Рафаила с распростертыми крыльями; она доминирует над пейзажем с уходящими за горизонт холмами, скудно покрытыми кустарником. Архангел изображен идущим, держа в левой руке свойственный Рафаилу атрибут – посох странника. Его одежда ниспадает легко развевающимися декоративными складками. Лицо ангела миловидно – моделью для него, видимо служила красивая девушка-севильянка, не раз воспроизведенная Мурильо в его картинах и в образе ангела. Особенно близок этот образ к ангелу из картины «Ангел-хранитель, ведущий за руку ребенка» в соборе Севильи.[7] Слегка склонив голову, Рафаил устремил взор на стоящего перед ним Епископа Домонте, одетого в белые одежды ордена мерседариев с нагрудным крестом на золотой цепочке. Изображение епископа Домонте портретно. На его немолодом, мертвенно-бледном лице с заострившимися чертами выделяются темные горящие глаза, отражающие силу переживаемых им чувств. Его исхудалые руки сложены в молитвенный жест. В этой картине особенно ярко сказался талант Мурильо как колориста. Картина, выполненная свободными широкими мазками, привлекает гармоничностью красок. Фигура Рафаэля выдержана в золотисто-розовато-лиловатой гамме, спокойная теплота которой подчеркнута насыщенным тоном бархатного пояса. В пейзаже господствуют серебристо-сероватые тона, оттененные вверху заревом заката. Тонкость переходов светотени и воздушность валеров пейзажа создает впечатление атмосферной дымки, которая, окутывая предметы, смягчает линии их очертаний. Белый цвет одежды епископа с теплыми полутонами гармонирует с общим цветовым строем картины. Легко определима дата выполнения Мурильо этой картины благодаря изображенному в ней Франсиско Домонте, который получил сан второго епископа Севильи в 1680 году и умер летом в конце следующего года.[8] Из этого можно заключить, что картина была заказана Домонте в 1680 году в связи с возведением его в епископский сан и была предназначена им для украшения одного из алтарей того монастыря, братом которого он долго состоял. В каталоге выставки испанского искусства в Лондоне в 1938 году опубликован эскиз с изображением архангела Рафаила, принадлежащий кисти Мурильо (собрание Бёлер в Люцерне, ранее в коллекции Эдуарда Дэвиса).[9] Этот свеже и свободно выполненный эскиз, безусловно, был использован живописцем для изображения архангела Рафаила в картине Музея изобразительных искусств. На рисунке тот же тип ангела, что и на рассматриваемой картине, только этот эскиз ближе к натуре – он жизненнее, проще. На рисунке в правой руке ангела, свободной на рассм. картине, помещена рыба – обычный атрибут архангела Рафаила, когда он изображался в сопровождении Товия. Не исключена возможность, что этот эскиз был сделан художником для ранее задуманной, а возможно и выполненной им картины на сюжет «Архангел и Товий», часто встречающейся у живописцев XVII века. Такому предположению дает основание то, что в монастыре августинцев в Кадиксе имеется картина «Архангел Рафаил, ведущий Товия» работы ученика Мурильо Менесиса Осорио, которая считается сделанной в подражание картине Мурильо.[10] Получив заказ от епископа Домонте, видимо воспользовавшись эскизом, написанным для ранее задуманной картины, изменив его в деталях при исполнении данной картины: изображение рыбы становится излишним, в левом нижнем углу картины, где предполагалось изображение Товия, он помещает Франциско Домонте. Соответственно этому изменяется и композиция противоположного угла: на место группы деревьев, помещенных в левом углу рисунка, Мурильо помещает здесь митру и жезл епископа. Данная картина, выполненная Мурильо в конце его деятельности, является ярким образцом созданного живописцем стиля, в котором лирическая нежность образов сочетается с их большой жизненностью. ----------------------- [1] A. Ponz.Viaje en Espana, IX, Madrid, 1774, стр. 107 [2] Cean Bermudes.J.A. Diccionardo historico de los mailustres professors de las Bells Artes en Espana. Madrid, 1800, Tomo 2, стр.59 [3] J. Passavant. Gemдlde Sammlung seiner Kaiserl. Hoheit des Heryogs von Leuchtenberg in Mьnchen. Frankfurt a. M., 1851, Zweite Ausgabe, Tafel 25. [4] Каталог картинной галереи герцога Николая Мих. Лейхтенбергского, выставленной в залах имп.Академии художеств, Спб, 1884, №88 [5] Ch.-B. Curyius. Velasgues and Murillo. N.-Jork, 1883, стрю 265-266. [6] В 1923 году в Севилье выходит монография о Мурильо, написанная членом- корреспондентом Академии Сан-Фернандо в Мадриде Сантьяго Монтото, который, упоминая о картине Мурильо «Архангел Рафаил с епископом Домонте», считает ее местопребывание неизвестным. (S. Montoto. Bartolome Esteban Murillo. Estudio biografico-critico, Sevilla, 1923, стр. 120) [7] См.Klassiker der Kunst, Bl.22, Murillo, B.-L., 1923, стр. 145. [8] Matute.Hijos ilustres de Sevilla. 1886 (S. Montoto, ук. соч., стр. 120) [9] From Greco to Goja Ilustrated Sovenier of an Exhibition organised bz Tomas Harris. London, 1938, p.19 [10] См. .Klassiker der Kunst, Bl.22, Murillo, B.-L., 1923, стр. 246 Реферат на тему: Бартоломе Эстебан Мурильо (живописец) Бартоломе Эстебан Мурильо был последним в блестящей плеяде испанских живописцев-реалистов XVII столетия. Его деятельность завершает «золотой век» испанской живописи, представленный именами Хусепе Риберы, Франсиско Сурбарана, Диего Веласкеса.Мурильо - самый младший из них. Ему суждено было завершить дело, начатое его старшими современниками. Именно он первым из перечисленных мастеров заставил остальную Европу взглянуть на испанскую живопись «золотого века» как на эталон совершенства. Слава Мурильо бросила на долгое время глубокую тень на Риберу, Сурбарана, Веласкеса.Он стал испанским Рафаэлем,что означало высочайшую похвалу для художника в XVII и XIX веках. В конце XIX века кумир был низвергнут, но во второй половине XX века с него была снята опала. Однако и прежде, и теперь Мурильо оставался самым загадочным, а потому и наименее изученным из творцов «золотого века». Он редко датировал свои работы, о его жизни известно крайне мало. Поэтому творчество Мурильо на протяжении столетий его славы и непризнания существовало как бы вне времени и пространства, не давая науке аргументов для возражения как льстецам, так и хулителям. Реабилитацию испанского художника начинают деятели национальной культуры. Творчество Мурильо как общечеловеческое достояниевозможно оценить, лишь исходя из категорий испанской культуры, специфики исторического развития страны. Они снимают с мастера незаслуженно данный ему ярлык привержинца пресловутой испанской религиозности, которая нередко, как известно, в утрированных оценках обращала Мурильо в подозрительного поборника католического мракобесия. Творческая эволюция Мурильо не отличалась ни четкостью, ни последовотельностью. Это было творчество мастера, работавшего в переломный период развития национального искусства. В нем сказываются на разных этапах и в разных произведениях различные идеологические воздействия и эстетические вкусыразличных общественных слоев.Не случайно искусство Мурильо пользовалось большим успехом среди разнообразных слоев испанского общества.Господствующим классам нравилось,что у Мурильо в отличие от живописцев первой половины века народные образы лишены дерзости и силы, вызывающего чувства собственного достоинства. Народ же Андалусии любил Мурильо за его жизнерадостность, лиричность, человечность, присущий ему дар занимательного и понятного рассказчика, за поэтичность, которой проникнут идеал красоты мастера, отвечающий национальным, народным вкусам и представлениям. В творчестве Мурильо, как и большинства других испанских художников, судьбы страны передаются отраженным светом. Особенностью Испании даже в XVII веке продолжает оставаться регионализм, чисто средневековое восприятие себя частью единой державы только через собственное отношение к центральной власти, королю. Место рождения было родиной. Испания вокруг - обычно только территория, по которой легко проехать из одной точки в другую, где говорят на родном языке. Слитности Родины и Испании не существовало. Для развития художественной структуры в странетакая дихотомия в сознании оборачивалась определенной свободой в выражениях чувств, настроения, мыслей. Возможность существования множество истин (одной для всей Испании, другой для Андулусии, третьей для Севильи, четвертой для монастыря францинсканцев в городе и так далее), законсервированная характером испанской истории, позволяла художнику не поступаться своей искренностью.Сколь бы сильно ни угнетали его, принуждая к повиновению, художник находил возможность к сохранению собственной личности. Понимание себя частью своей страны рождалось из воспоминаний о веках реконкисты, когда христианская Испания медленно, пядь за пядью возвращала себе собственные земли, захваченные в VII веке арабами и маврами. На отвоеванных территориях одно за другим возникали самостоятельные государства: Леон, Кастилия, Наварра, Арагон, Каталония. Их объединяла борьба как государств христианских против мусульман. Поэтому чрезвычайно близких этнически и культурно народностей возникала общность, подобная прежде всего наступательно-оборонительному союзу. Образование единого испанского государства в XV веке напоминает сложение дробей, когда после приведения к общему знаменателю остаются две величины, сумма которых в конечном итоге дает единицу. Объединение Испании оформляется в 1479 году в виде брачного договора между так называемыми Католическими королями – королем Арагона и королевой Кастилии. Это новое политическое единство долгое время не имеет даже столицы. Королевский двор кочует по стране. Для Андалусии в акте объединения скрывался только ей одной присущий нюанс отношения к центральной власти. Став в XIII веке частью Кастилии, королевства на севере, самого активного в борьбе с арабами, Андалусия до начала XVII века сохраняет на своей территории самое значительное в стране арабское население, пожелавшее остаться на Иберийском полуострове. Поэтому Андалусия более других территорий испытывает на себе последствия того напряжения, которое создает централизированное государство, начинающее работу по нивелировке всех структур общественной организации. Эта эпоха,конец XV – первая половина XVI века, удивительная. По определению К.Маркса, ”это было время, когда влияние Испании безраздельно господствовало в Европе, когда пылкое воображение иберийцев ослепляли блестящие видения Эльдорадо, рыцарских подвигов и всемирной монархии. Вот тогда исчезли испанские вольности под звон мечей в потоках золота и в зловещем зареве костров инквизиции”. “Золотой век “испанской живописи начинает свое рождение в этом горниле. Тогда национальная культура принимает строение весьма специфического механизма, который и придаст в XVII веке художественному миру особую разрешающую силу. И Андалусия превзойдет все другие национальные культуры страны именно вследствие особых отношений с центральной властью. При Филиппе II (1556-1598),сыне Карла I, исступленный фатализм испанского абсолютизма принимает формы канона. Филипп II начинает свое правление с конфликта с папой, который едва не кончается очередным штурмом Рима. Отлучая испанского короля от церкви, папа Павел VI дает ему следующую характеристику: ”Порождение беззакония, Филипп Австрийский, сын Карла, именующего себя императором. Выдавая себя за короля Испании, Филипп во всем продолжает дело своего отца, соревнуясь с ним в бесчестии и даже старается превзойти его”. Но авторитет Испании, сила ее мощи и потребность в ней самого святого престола быстро заставляют папское правительство пойти на попятную, проглотив испанскую пилюлю. В течение всего XVI века, когда в Европе разворачивается борьба за реформирование католической церкви, Испания находится в авангарде сил контрреформации. Легко понять, почему по всюду в Европе, где начинаются колебаться устои католицизма, появляются испанские войска. И поскольку в эпоху Реформации вопросы обновления позднефеодального общества зачастую смыкаются с возможностью распространения протестанизма, делается очевидным, каким махровым ретроградом стала официальная Испания. Живопись-вершина развития эстетики “золотого века”. Собственно для испанской культуры это именно только апогей трехступенчатой конструкции, но для культуры всего человечества только живопись составляет “золотой век”. Так получается потому, что театр, и литература и приходят в другие культуры лишенными испанских одежд - языка, а живопись выступает в наичестнейшей испанской форме, у которой нельзя ничего отнять. Каждый из четырех художников этого века – Рибера, Сурбаран, Веласкес и Мурильо – привносит в общий феномен нечто свое сугубо индивидуальное. Но, нисколько не умаляя роли трех других, следует сказать, что именно Мурильо было суждено адекватно передать своим методом фантастику своеобразия испанской культуры XVII века. И необходимым посредствующим звеном для этого становится региональная культура родного города художника Сивильи. В условиях XVII века именно здесь оказывается сконцентрировано в большом и малом своеобразие национального бытия в целом. О рождении Мурильо мы узнаем по краткой записи в церкви Санта Магдалена в Севилье,где 1 января 1618 года был окрещен мальчик. Отца звали Гаспар Эстебан, а мать-Мария Перес. Так что возникает сразу несколько вопросов: когда же мальчик родился и от кого он унаследовол свое имя. Второй вопрос имеет принципиальное значение, поскольку есть сведения о существовании другого документа, потом пропавшего, где мать художника именуется Марией Мурильо. Таким образом, взяв имя матери, живописец продолжает традицию, которой придерживаются Веласкес и Алонсо де Фонсека, знаменитый испанский подражатель Тинторетто. Вместе с тем эта деталь показывает, что Мурильо воспользовался привелегией, а значит он был не простого происхождения. Это подтвердится , в частности, еще и событиями 1660-х годов, когда Мурильо попадает в историю, отдаленно напоминавшую вступление Веласкеса в рыцарский орден. Правда, Мурильо пришлось доказывать не особую знатность его происхождения, а только его благородность. А этот слой благородных идальго в Испании, как известно, был достаточно обширен и отличался расплывчатостью дефиниций. Во всяком случае, законным супругом Марии Мурильо стал цирюльник, профессия, приносящая более чем скромный доход. Собственно, на стесненные обстоятельства указывает и то, что семья проживала в орендованом монастырском доме. Так что трудно решить, был ли новорожденный Эстебан Бартоломе долгожданным. В 1627 году умерает отец, а год спустя мать. Все это подтверждается документами. Если исходить из возраста вступления в брак самого Мурильо (то есть из семейной традиции), отцу в это время могло быть около шестидесяти лет, а в момент рождения Эстебана –около петидесяти.иными словами,будущий художник был поздним ребенком,четырнадцатым у родителей,а значит,существом легко возбудимым до болезненности и,очевидно,как это бывает часто в таких случаях,игрушкой-баловнем всей семьи.Вероятно,между Эстебаном и другими детьми цирюльника была очень большая разница в возрасте.Этим,надо пологоть,обьесняется то,что только маленткий Эстебан после 1628 года попадает на воспитание в семью сестры матери.Она была замужем за хирургом Хуаном Агустином Лагаресом, человеком, несомненно, более обеспеченным чем отец Мурильо.Он происходил из Кордовской провинции, но как раз данное обстоятельство в космополитической Севилье не могло послужить серьезным препядствием для полезного человеку применения его деловых качеств.Хирург владел небольшим поместием,и очень может быть, что не одни только женские прелести заставили его жениться на тетке Эстебана, вдове Кристобаля Санчеса Карраскоса,уже успевшей стать к тому же стать матерью двоих детей. Ее сын со временем отправится в Новый Свет, а дочь выйдет замуж за судью Трибунала Индий, фигуру, весьма уважаемую и преметную в Севилье.У Лагареса и тетки Мурильо рождается общий ребенок, дочь (она станет монахиней,когда умрет ее муж). Сам Лагарес, овдовев, вступает во второй брак, но продолжает хранить прочные связи со своей первой семьей. Во всяком случае, когда он умирает в 1655 году, его душеприказчиком выступает упомянутый судья Трибунала Индий. Таково ближайшее окружение Мурильо, когда он из отрока превращается в юношу. В семье Лагареса явно большое значение придается кровнородственным отношениям. Они вступают гарантом отношений семьи с внешним миром. Вот почему вполне достоверным представляется рассказ Сеана- Бермудеса о том, что Лагарес принимает деятельное участие в образовании осиротевшего Эстебана. Но этот чрезвычайно важный для нас период между 1628 и 1643 годами пока никак не документируется. Поэтому все здесь опирается на легенду, а значит, предположительно. Бракосочетание двоюродной сестры Мурильо с судьей Трибунала Индий произошло в 1644 году. Таким образом, самая влиятельная для семьи из пока извесных фигур города в ближайшем окружении Мурильо появляется только тогда, когда художник успевает обрести некоторый вес, следовательно, без соответствующей поддержки. Легенда утверждает, что у Эстебана рано проявляется наклонность к рисованию и заботливый хирург отдает мальчика в ученики к Хуану дель Кастильо (1584- 1640). Из ранних работ Мурильо,оставшихся в Севилье, можно указать всего несколько. Сеан-Бермудес еще видел некоторые из них висящими на своих местах. Их датировка условно увязывается с легендарным отъездом Хуана дель Кастильо. Первая работа 1638 года, подписная, изображающая видение Лаутерия, исполнена для францисканской семинарии Царицы ангелов.Она подкупает наивной непосредственностью. Представлена, вероятно, местная легенда. Один из монахов одолевает теологическую премудрость.Вдруг его келья, уставленная вдоль стен от пола до потолка шкафами и фалиантами, озаряется ярким светом, в комнату вплывают сияющие облака. На них, как на троне, сидит мадонна, а у ее ног стоят Франциск и Доменик, основатели знаменитых нищенствующих орденов. Лауретий, подобострастно согнувшись, вступает в беседу с Франциском. Тот обеими руками указывает на мадонну. Доминик, изображенный в центре, призывает монаха жестом прислушаться к словам Франциска.Мораль очевидна: «Будь прилежен,и тогда ты станешь подобен своим авторитетам».И тебя, как и их, увенчает мадонна короной славы. Пожалуй, именно такая примитивная литературность изобразительного языка выделяет прежде всего ранние композиции Мурильо.В «Видении Лаутерия» подробно фиксируется отличия нарядов представителей трех орденов.А «Мадонна дель Росарио»,где показано бого явление Доменику,включает в композицию фигуру лежащей собаки,что оказывается расшифровкой названия ордена (собаки господа). Любопытно,что и эту работу Мурильо подписывает.Вероятно,молодой художник гордится тем,что ему удается создатя. Мурильо со своих первых извесных нам шагов в искусстве как-то весь сразу, правда, чрезвычайно наивно раскрывается. Он прославится умением вести рассказ, он станет виртуозом замысловатых декоративных композиций. Но уже в ранних работах чувствуется рассказчик и прирожденный декоратор. Настроение праздника, ликования создается обилием золотистых фонов, контрастов светлого и темного, ясной архитектоникой. У Мурильо заметно хорошее знание севильских живописных традиций. Прежде всего необходимо указать на Роэласа, у которого молодой мастер заимствует сам принцип построения композиции, когда место действия освещается потоком золотистого света, изливающегося на зрителя из глубины картины. Первый план с фигурами действующих лиц преображается в замысловатую связь, отдаленно напоминающую узор оконной решетки или причудливую раму.Мурильо уже хорошо умеет рассчитать выиграшную для своих композиций дистанцию зрительного восприятия. Организация композиции одинаково хорошо работает как на удаление, превращая осмысленное изображение в орнаментальную фантастику, так и на сближение с холстом вплотную, когда в переливах золотых облаков угадываются фигурки веселящихся и музицирующих ангелов. И этот мотив,несомненно, приходит от Роэласа и его учеников. В первых работах Мурильо очень много прямых «цитат» известных мастеров, чьи картины украшали соборы Севильи, а молодой художник их штудировал.Такими перекличками «Видению Лаутерия» были «Апофеоз Фомы Аквинского» и «Св.Бонавентура» Сурбарана. Для «Мадонны дель Росарио»-«Мученичество Св.Андрея» Роэласа и некоторые вещи Сурбарана.Но будет неверным называть такие «цитаты» признаками эклектичности стиля раннего Мурильо. В подобной манере обращения с достижениями предшественников, оригинальным материалом других авторов скрывается характерный творческий метод, характерный для испанского искусства в целом, а в XVII веке - для золотой середины, идеально выраженной, в частности для театра, школой Лопе де Веги. Это колективное творческое начало,постулируемое Р.Менеднесом Пидалем в качестве «одной из устойчевых черт испанского искусства».Иными словами,это представляет собой спонтанную способность к модификации общего мотива, своеобразную многоголосицу в хоровом пении народной культуры. И на эту стезю Мурильо вступает уже в молодые годы, чтобы со временем превзойти остальных живописцев Испании. Выделенные к настоящему времени работы Мурильо до 1645 года рисуют его мастером активного эксперимента. Видимо, к началу 1640-х годов он обращает пристальное внимание на особенности караваджистской живописи тенебросо. В новой манере решается небольшое полотно «Старуха с прялкой». Появлению такой композиции, несомненно, предшествовал этап целенаправленного ученичества. В этом плане любопытно изображение мадонны с сидящим у нее на коленях младенцем Христом. Оно соединяет в себе прием высвечивания из темноты и использование в качестве модели, очевидно, деревянной раскрашенной статуи. Популярность среди живописцев Севильи такой практики хорошо известна. «Старуха с прялкой»показывает поворот к живой модели и умение справиться с трудностью в передаче разнохарактерной фактуры материала. Суть композиции именно и составляет какая-то намереная концентрация сугубо технических затруднений: передача пространственной глубины ракурсом и светотеневой моделировкой объемов,обыгрывание вещественности материалов – морщинистой кожи лица,лоснящихся волос, мягкого платка,пористости платья,упругости пряжи. Очевидно,не без влияния нового взгляда на мир,который старается освоить молодой Мурильо, у него происходит принцепиальная переоценка севильского декоратевизма. Блестяшим примером может послужить первое известное «Святое семейство». Предлогаемая здесь схема трех фигур первого плана,данных на фоне резко сокращающейся прямой перспективы,превратится в дальнейшем в часто повторяемые варианты композиции с идущими Иосифом и младенцем Христом. Все еще оставаясь в рамках решений Роэласа, Мурильо создает новое отношение между первым планом и фоном. Введение пейзажа в качестве активного элемента композиции и использование воздушной перспективы устраняет эффект нелепой театральной буффонады, которой возникает у Мурильо вначале, когда он пытается представить явление чуда. Это первый симптом умения Мурильо справиться с диссонансами, которые неизбежно возникали перед испанскими мастерами XVII века, поставленными перед проблемами передачи реальной действительности, которая обязательно должна казаться осязаемой, сталкивающейся с имматериальным миром чуда. Замечательно, что и Мурильо уже в начале творческой карьеры формулирует эту проблему как чисто техническую, очень далеко отстоящей от мистической спиритуализации. Важной особенностью раннего Мурильо оказывается намечающаяся у него многоплановость, которой придается весьма характерный акцент. Художник демонстрирует свою способность работать в различных жанрах. Но он избегает возможной специализации. Он не становится, как Веласкеа, преимущественно портретистом. Его доменом оказывается другой жанр,который только условно, чисто формально можно определять как религиозные композиции. В действительности его работы в плане жанрообразия синкретичны, при этом в смысле старинных испанских традиций визуальной культуры. Композиции Мурильо легко интегрируют в свою структуру элементы разных жанров, при этом требуемое от художника религиозное содержание в действительности обращается им в форму объединения.


	Новинки рефератов :: Реферат: SCADA системы (Компьютеры) Реферат: Анализ финансовой деятельности предприятия ЗАО "Ртищевские продукты" (Бухгалтерский учет) Реферат: Громадянське суспільство і держава (Теория государства и права) Реферат: Синтетические возможности реакции Вильсмейера-Хаака-Арнольда (Химия) Реферат: Истина (Естествознание) Реферат: Контрольная работа по финансовому менеджменту (Менеджмент) Реферат: Производство метанола (Химия) Реферат: История (История) Реферат: Картина мира, показанная в "Младшей Эдде" Снорри Стурлуссона (Искусство и культура) Реферат: Современная социокультурная ситуация в России XX века (Социология) Реферат: Отношения России с Индией (История) Реферат: Стихотворение В. Маяковского "О дряни" (восприятие, анализ, оценка) (Литература) Реферат: "Теркин" Твардовского (Литература) Реферат: Сны и их толкование (Оккультизм) Реферат: Автоматизация бухгалтерского учета (Бухгалтерский учет) Реферат: Арифметические основы ЦВМ (Программирование) Реферат: Автомобильные масла (Транспорт) Реферат: Специфика музыкального воспитания дошкольников (Педагогика) Реферат: Кандидатский минимум по философии (шпаргалки) (Философия) Реферат: Московское государство XVI-XVII веков (История)


	Copyright © GeoRUS, Геологические сайты