|
Реферат: Египетские пирамиды как объект всемирного исторического культурного наследия (Искусство и культура)
Министерство образования Российской Федерации
Новокузнецкий филиал-институт
Кемеровского государственного университета
Факультет информационных технологий
Кафедра экологии и естествознания
РЕФЕРАТ
Дисциплина
«Историко-культурное и природное наследие»
ТЕМА:
«ЕГИПЕТСКИЕ ПИРАМИДЫ КАК ОБЪЕКТ ВСЕМИРНОГО ИСТОРИЧЕСКОГО КУЛЬТУРНОГО
НАСЛЕДИЯ»
ВЫПОЛНИЛ:
Студент гр. ГЭ-99
Ауцерс А.В.
ПРОВЕРИЛ:
доцент, к.и.н.
Маркдорф Н.М.
Новокузнецк 2003
СОДЕРЖАНИЕ
ВВЕДЕНИЕ 3
РОДИНА ПИРАМИД – Египет 4
ВЕЛИКИЕ ПИРАМИДЫ ПЕРВОЕ ЗНАКОМСТВО 6
ПРАВДА В БЕТОНЕ 9
И на Марсе есть пирамиды 13
ПИРАМИДЫ В ГИЗЕ ПАМЯТЬ О КОНТАКТАХ ЗЕМЛИ С ОРИОНОМ 15
Патент фараона Хуфу 19
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 21
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ 23
ВВЕДЕНИЕ
Великие пирамиды Египта и не менее именитые пирамиды Америки и Азии...
Они поражают своей величественностью и долговечностью, подавляют своей
массивностью, удивляют своими простыми и гармоничными формами,
устремленными в космос. Они притягивают к себе, они манят... Так в чем
тайна пирамид? В чем секрет их притягательности?
Молчат пирамиды... Может быть, мы их просто не слышим, как не слышали
до недавнего времени голоса рыб? Кто же первый из современников понял и
откликнулся на зов пирамид, идущий из глубин Галактики? Ближе всего к
истине стояла Е. П. Блаватская, но и она сказала в 1877 году всего
несколько слов: «Внешними формами Великая пирамида символизирует принципы,
легшие в основу создания природы, одновременно иллюстрируя тем самым
принципы геометрии, математики, астрономии, астрологии». Она была права!
[1, c.3]
Разумеется, настоящая работа ни в коей мере не претендует на сколь-
нибудь большое признание, равно как, впрочем, и на неоспоримость, полноту
освещения затронутых вопросов. На что же она, в таком случае, претендует?
Всего лишь на некоторую оригинальность и занимательность (вот уж качества
совершенно необязательные для реферата; впрочем, подобно тому, как наиболее
красивые дети зачинаются в любви, наиболее приятные рефераты пишутся на
тему, диктуемую сердечной склонностью).
Цель: указать место египетских пирамид занимаемое ими среди объектов
всемирного исторического культурного наследия.
Задачи: изучение литературы отражающей место египетских пирамид
занимаемое ими среди объектов всемирного исторического культурного
наследия.
РОДИНА ПИРАМИД – Египет
Одна из древнейших мировых цивилизаций зародилась в Северо-Восточной
Африке, в долине Нила. Местные жители называли эту страну "Та Кемет" -
Черная Земля - по цвету местной почвы, а мы знаем ее под именем Египет.
Эта древняя земледельческая цивилизация начала формироваться в 4в.
до нашей эры. История государства и культуры Египта делится на несколько
периодов: Раннее, Древнее, Среднее и Новое царство.
Ранний Египет - это было время образования рабовладельческого строя и
деспотического государства, на протяжении которого сформировалась
характерное для древних египтян религиозное верование: культ природы и
предков, астральный и загробный культы, фетишизм, тотемизм, анимизм и
магия. В культовом строительстве начал широко использоваться камень.
Древнее и Среднее царства характеризовались укреплением и
централизацией бюрократического аппарата правления, усилением могущества
Египта и его желания расширить свое влияние на соседние народы. В
культурном развитии это эпоха строительства, удивляющая размерами гробниц
фараонов, таких как пирамиды Хеопса и др., создание уникальных памятников
искусства, таких как сфинксы фараонов, портретные рельеф на дереве. О
грандиозности самой большой из египетских пирамид - пирамиды Хеопса,
которая не имеет себе равных среди каменных сооружений всего мира, ее
размеры: 146м - высота, а длина основы каждой из 4 граней - 230м. Новое
царство было последним периодом внешней активности Египта, когда он вел
войны в Азии и северной Африке. В это время особенно расцветала архитектура
храмов. Среди наибольших достижений художественного творчества этого
периода образ царицы Нифертити из скульптурной мастерской в Ахетатоне,
золотая маска фараона Тутанхамона и росписи гробниц в долине царей вблизи
Фив. Они продолжали характерную для Древнего Востока традицию изображения
головы и ног фигуры в профиль, а торса - в фас. Эта традиция исчезает в
заключительный период падения Египта, когда его завоевывает Персия.
В границах своеобразного мировоззрения формировалась религиозно-
мифологическая система древних египтян о построении мира. Все множество
раздробленных религий постепенно было сведено к определенной божественной
иерархии, где культ бога Ра (наиболее главного среди всех божеств) слился с
культами других богов. В Древнем Египте, где лишь фараон стоял над
обществом, все остальные граждане считались равными перед творцом и
законом, женщины были равными с мужчинами. Вера в индивидуальное бессмертие
породила такой феномен в культуре древних египтян, как стремление оставить
о себе память в веках, они строили памятники-гробницы, помеченные
иероглифами. Если в эпоху Древнего царства только фараоны могли войти в
«царство мертвых», построив себе пирамиду, то с времен Среднего Царства
каждый имел право построить собственную гробницу. В Древнем Египте все
специальные знания концентрировались в небольшой группе людей, которую
составляла властвующая в обществе каста жрецов. Жрецы эффективно
использовали для управления массами накопленные на протяжении времен данные
астрономических наблюдений, открыв периодичность солнечных затмений и
научившись их предвидеть.
Источники изучения мифологии Древнего Египта отличаются неполнотой и
несистематичностью изложения. Характер и происхождение многих мифов
реконструируются на основе поздних текстов.
Основными памятниками, отразившими мифологические представления
египтян, являются разнообразные религиозные тексты. Значительный материал
дают записи драматических мистерий, которые исполнялись во время
религиозных праздников и коронационных торжеств. Большой интерес
представляют магические тексты, заговоры и заклятия, надписи на статуях,
стелах и иконографический материал. Много интересного сообщали античные
авторы и т. д. [2, c. 125-126].
В Древнем Египте впервые в мире возникла практическая медицина,
определенного развития достигла десятичная система счета в арифметике.
Древние египтяне владели также некоторыми элементарными знаниями в алгебре.
Открытие иероглифов как письменности способствовало развитию таких жанров
словесности как мифы, сказки, байки, молитвы, гимны, плачи, эпитафии,
повести, любовная лирика и даже философские диалоги и политические
трактаты, позднее появляется религиозная драма и светский театр. Бурное
развитие искусства в древнеегипетском обществе привело к появлению первых в
мире письменно зафиксированных эстетических и философских размышлений.
Именно здесь впервые в истории мировой культуры возник гуманизм. Культурное
наследство Древнего Египта сыграло свою историческую роль в становлении и
развитии мировой культуры. [4]
ВЕЛИКИЕ ПИРАМИДЫ ПЕРВОЕ ЗНАКОМСТВО
Три пирамиды в Гизе получили свое название по именам трех фараонов IV
династии: Хуфу, Хафра и Менкаура. Греки называли их на свой манер
соответственно: Хеопс, Хефрен и Микерин. Каждому из трех фараонов
приписывается строительство одной из трех пирамид, хотя на самом деле они
их не строили, а перестраивали, проводя реставрационные работы. Но и на эти
мероприятия были брошены значительные людские и материальные ресурсы
Египта. Кто же заставил фараонов взяться за столь трудоемкую и не совсем
понятную работу: складывать каменные блоки в гигантские каменные горы? Кто
был истинным вдохновителем, организатором, руководителем, архитектором и
даже возможным участником всех этих мероприятий? [1, c. 34].
То, что фараоны Хеопс, Хефрен и Микерин занимались только реставрацией
пирамид, получивших впоследствии их имена, говорят многие факты. Их легко
проверить, если внимательно осмотреть наружную и внутреннюю кладку пирамид.
Лучше всего это сделать на примере пирамиды Хеопса, поскольку ее можно
осмотреть не только снаружи, но и изнутри, куда открыт доступ для туристов.
Наружная оболочка пирамиды, ее «рубашка», сложена в основном из
относительно небольших известняковых блоков, имеющих форму куба или
параллелепипеда. У подножия — со стороной в один или полтора метра. Они —
результат творчества строителей фараона Хеопса. Блоки для реставрации
доставлялись из каменоломен, а некоторые, возможно, изготавливались на
месте вполне современным способом: их могли отливать из бетона,
приготовленного на основе известняковых раковин (об этом пойдет речь в
другой главе). Для облицовки пирамид использовались как сохранившиеся
древние облицовочные плиты, так и новые, которые вырубались из красного
гранита в дальних каменоломнях Асуана, и из мрамора — из более близких
каменоломен в Туре и Муккатане. На облицовку граней, например, пирамиды
Хеопса потребовалось более ста тысяч плит [1, c. 35].
Хорошее состояние облицовочных плит пирамид служило предметом гордости
египтян на протяжении почти трех тысячелетий. Но с приходом завоевателей,
начиная с ассирийцев и персов и кончая арабами и турками, на эти плиты
постоянно покушались искатели удобного строительного материала. После
землетрясений XVI — XVII веков, вызвавших большие разрушения в Каире, взоры
пострадавших снова обратились на пирамиды, которые стояли как ни в чем не
бывало. То, что не могли сделать тысячелетия и землетрясения, сделали люди:
они стали активно вырубать облицовочные плиты и использовать их для
восстановления дворцов и мечетей. Пирамида Хеопса была «раздета»
практически полностью, пирамида Хефрена — на большую часть. Досталось и
самой меньшей из них — пирамиде Микерина, которую вообще могли разобрать на
отдельные блоки, но не смогли или не успели
Если пройти коридорами внутрь пирамиды Хеопса, то взору откроется
совсем другая кладка, другая технология, невероятные по величине и степени
обработки блоки и плиты из черного базальта, гранита... Здесь, задолго до
фараона Хеопса, поработали другие строители, с более высокими технологиями
в обработке камней. А главное, они знали, что и для чего строили.
Поверхность плит и блоков настолько гладкая, как будто они долгое время
полировались потоками морской воды, что сразу наводит на мысль: а не стояли
ли пирамиды какое-то время «по пояс» или полностью в морской воде? Тем
более, что следы от окаменевших ракушек были обнаружены на поверхности
некоторых блоков.
Пирамида Хеопса самая большая по размеру: ее высота до площадки на
вершине 137,3 м, а длина стороны основания 233 м. Пирамида Хефрена
несколько меньше: ее высота до площадки на вершине 136,5 м, а сторона
основания 215 м. И. наконец, пирамида Микерина значительно уступает обеим
соседним как по высоте до площадки на вершине (62 м), так и по длине
стороны основания (108 м).
Комплекс пирамид в Гизе и в наше время — загадка. Поиски ответов на
самые разные вопросы, связанные с ними, вскружили головы многим
исследователям. Почему, например, грани пирамид имеют разный угол наклона?
У пирамиды Хеопса он равен 51 °52', у Хефрена 53° 12', а у Микерина 51°.
Эти углы близки друг к другу. Но какая должна быть в действительности
величина угла, которую древние архитекторы закладывали в проект, а
строители не смогли воплотить их замысел с нужной точностью? Какой глубины
смысл был заложен в этот угол?
Почему угол наклона входного коридора в пирамиде Хеопса равен 26° 18"?
Почему пирамиды имеют форму кристалла? Почему они расположены в этом месте,
а не в другом? Почему строительные блоки имеют определенное соотношение
сторон, а не иное? Какой характер имеет энергия пирамид и откуда она
берется? Подобных вопросов пирамидам можно задать очень много. Наша задача:
постараться ответить хотя бы на некоторые из них в пределах тех знаний,
которые вытекают из достижений современной науки, и в пределах тех
возможностей, которыми мы располагаем.
Пока можно сказать, что пирамиды многофункциональны. Кроме своих
основных задач, которые выполняют, они несут в себе и другие знания. Мы
постараемся также разобраться, что имела в виду Е. П. Блаватская, когда
записала в 1877 году в своей книге «Исида без покрывала» следующие слова:
«Внешними формами Великая пирамида символизирует принципы, легшие в основу
создания природы, одновременно иллюстрируя тем самым принципы геометрии,
математики, астрономии и астрологии» [1, c. 36].
Все исследователи пирамид в Гизе хорошо знают одну особенность в их
расположении" диагональ основания пирамиды Хеопса лежит на одной линии с
диагональю основания пирамиды Хефрена. Эта линия как бы связывает двух
гигантов в один комплекс. А вот пирамида Микерина, как бедная родственница,
стоит в стороне особняков и кажется, что она выпадает из комплекса. Но это
ошибочное впечатление. Единство всех трех сооружений подчеркнуто именно
таким их расположением. И это доказывается геометрическими построениями.
Как оказалось, центры оснований всех трех пирамид лежат на дуге
гиперболической спирали. Центр же самой спирали расположен в долине Нила на
расстоянии 2080 м к юго-востоку от центра основания пирамиды Хефрена. Или
на расстоянии 1910м к юго-востоку от центра основания пирамиды Микерина.
Возможно, здесь на суше или на дне Нила располагается некий центр
энергетической зоны, характер распределения энергии которой в пространстве
может как раз изображаться гиперболической спиралью. [1, c. 34]
Что же хотели донести до нас древние, располагая пирамиды таким
образом? Не вдаваясь во все подробности, можно сказать, что в архитектуре
пирамид "спрятаны", например, число "пи", формула молекулы воды и других
элементов, а расположение пирамид относительно сфинкса явно ведет нас к
модели нашей солнечной системы… Что же еще таят в себе эти кладовые знаний
для человечества?
ПРАВДА В БЕТОНЕ
Как были построены самые крупные египетские пирамиды в Гизе?
Считается, что они были сложены из монолитных каменных блоков, вырубленных
в каменоломнях, перевезенных на значительные расстояния, поднятых вверх и
уложенных друг на друга.
До сих пор не выдвинуто версии, отвечающей на все вопросы, касающиеся
технологии возведения пирамид. Теория о многих тысячах рабочих, вырубавших,
тянувших и поднимавших гигантские каменные блоки вручную или при помощи
примитивных инструментов, не выдерживает критики.
Что мешало египтянам вырубать гораздо меньшие по размерам "кирпичи"
для строительства?
На обсуждение я представляю версию того, что подавляющее большинство
блоков больших египетских пирамид выполнены из бетона.
По прошествии многих веков отличить бетонные блоки от вырубленных из
той же породы становится непросто, поскольку они разрушаются, выветриваются
и приобретают вид "естественных камней".
В 80-х гг. XX в. французский химик, профессор Бернского университета
Иосиф Давидович, анализируя химический состав "монолитов", из которых
сложены пирамиды, высказал предположение, что "они изготовлены из бетона".
Давидович определил 13 компонентов, из которых бетон мог приготовляться.
Теория изготовления блоков для постройки пирамид в изложении
Давидовича выглядит так. Рабочие растирали при помощи примитивных жерновов
или терок мягкую породу. Затем ее просушивали, ссыпали в корзины и
перевозили к месту стройки. Несколько носильщиков поднимали наверх корзины
с порошком. Наверху готовили деревянную опалубку, заполняли ее порошком-
смесью. Заливали воду, перемешивали раствор. После застывания блока
опалубку снимали. Переходили к следующему. Так росла пирамида. Причем, при
изготовлении гигантских блоков вовсе не обязательно было целиком делать их
из застывающего жидкого раствора. В раствор вполне могли насыпать щебень-
наполнитель, то есть отдельные куски естественной породы. Попадая в раствор
и застывая в нем, они позволяли экономить порошок, как, собственно,
делается и сегодня, когда в раствор добавляется галька или щебень (пересказ
дается по книге Фоменко).
В 1989 г. вышла главная книга И. Давидовича "Пирамиды: решенная
загадка".
Фоменко и Носовский приводят яркое доказательство - обломок каменного
блока пирамиды Хуфу (Хеопса), взятый с высоты пятидесяти метров, с наружной
кладки пирамиды. Он является сколом верхнего угла блока. Максимальный
размер обломка около 6,5 сантиметров. Поверхность блока покрыта мелкой
сеткой. Внимательное рассмотрение показывает, что это след циновки, которая
была наложена на внутреннюю поверхность ящика-опалубки. На небольшом
расстоянии от ребра блока на нее с перекрытием была наложена другая
циновка. Видно, что по краю второй циновки идет бахрома. Волокон,
расположенных вдоль края нет, они выпали. Как это обычно и происходит на
необработанном краю плетеных полотен. Верхняя поверхность блока, от
которого откололся этот обломок, была неровная, бугристая. Бетон при
застывании образует именно бугристую поверхность. И поэтому именно верхняя
часть блока, не касающаяся опалубки, имеет неровную поверхность, а боковая
поверхность - ровная, но сетчатая от следов циновки. Если бы это был
выпиленный камень-блок, то его верхняя поверхность ничем не отличалась бы
от боковой. Очень убедительно!
[pic]
Обломок углового блока пирамиды Хеопса.
Как уже говорилось, эти следы были найдены на высоте 50 м. Но внизу
следов опалубки нет. Может быть, причиной этого являются частые песчаные
бури в этих местах.
Трудно поверить в то, что специалисты, занимающиеся пирамидами "не
заметили" этого поразительного факта.
Теория о бетонных блоках отвечает на многие загадки. Почему блоки
пирамид не покрыты трещинами? Естественный известняк, будучи осадочной
породой, имеет слоистую структуру, поэтому со временем в нем неизбежно
появляются естественные трещины, идущие вдоль слоев. А вот бетон, будучи
однородным, аморфным материалом (поскольку был размолот и перемешан),
трещин не образует. Почему на поверхности блоков пирамид отсутствует
"загар", образующийся со временем на открытой поверхности любого
естественного камня из-за того, что на поверхность камня выходят изнутри
различные химические элементы? Это связано с кристаллической структурой
естественного камня. А на бетоне "загар" почти не образуется. Поскольку
кристаллическая структура в нем разрушена при измельчении породы в порошок.
Как строителям пирамид удавалось так точно подгонять друг к другу каменные
блоки? Ведь толщина швов между блоками равна примерно 0,5 мм. Но если
верхний блок делался из бетона, прямо на месте, то между ним и нижним
блоком щели не возникало. Жидкий цемент наливался в деревянную опалубку
сверху и полностью повторял бугристую форму нижнего блока. А тонкие швы
образовались благодаря тончайшему слою известкового раствора, т.к.
строители пирамид специально разделяли соседние блоки, чтобы они не
прилипали друг к другу. Единая монолитная конструкция неизбежно треснула бы
под воздействием внутренних напряжений. Избежать внутренних напряжений
можно было лишь сложив пирамиду из отдельных блоков.
Открытие Давидовича объясняет еще одну загадку. В пирамиде Хуфу
(Хеопса) в камере Царя стоит большой гранитный саркофаг, который по своим
размерам не мог пройти сквозь более узкие ходы и двери, ведущие в
помещение, где стоит саркофаг. Давидович дает совершенно четкий и простой
ответ. Большой саркофаг был отлит на месте из геополимерного бетона.
Давидович описывает, как в 1982 г. он встретился с известным
французским египтологом Ж. Ф. Лауэром. Лауэр вручил Давидовичу два образца
камней. Один - из пирамиды Хеопса, другой - из пирамиды Тети. В результате
химического анализа в двух различных лабораториях было обнаружено, что
образцы изготовлены из искусственного камня, а не являются фрагментами
естественной породы. Оказалось, что они содержат химические элементы, не
встречающиеся в естественных породах.
Следует отметить, что не только пирамиды были сделаны из бетона, но и
все статуи, обелиски, посуда из пирамид и т.п.
На рисунке мы приводим незаконченную кварцитовую голову царицы
Нефертити. Считается, что она изготовлена из натурального кварцита. Якобы
«древнеегипетский» мастер с помощью медного долота высек из куска твердого
кварцита эту прекрасную скульптуру. Но не закончил свою работу.
[pic]
Незаконченная кварцитовая голова царицы Нефертити
И что же мы видим? В точности по линии симметрии головы Нефертити,
вдоль середины лба, через кончик носа и вдоль середины подбородка идет шов,
очень хорошо видный на фотографии. Такой шов мог возникнуть только одним
путем. Если эта скульптура была отлита в заранее изготовленной форме. Любая
форма, напомним мы, состоит из двух разъемных половинок. Внутрь формы
наливался жидкий геополимерный бетон. После застывания форму разнимали на
две или более части, из которых она состояла. В результате на поверхности
скульптуры остаются небольшие швы вдоль мест стыка частей формы. Их можно
затем зашлифовать. Как это и делается сегодня на отлитых изделиях. В случае
скульптуры Нефертити работа не была завершена. Шов не зашлифован и хорошо
виден.
Отметим, что тут нам повезло — мы нашли редкую фотографию
незаконченной «древнеегипетской» статуи. Законченные скульптуры,
естественно, имеют зашлифованные швы. Поверхности таких скульптур
отполированы до зеркального блеска.
Отметим, кстати, любопытную деталь. Обычно историки помещают в альбомы
о Египте эту статую Нефертити таким образом, чтобы шов на ее лице виден не
был. Например, в очень хорошем альбоме скульптура Нефертити
сфотографирована очень грамотно, сбоку. Так, что никакого шва не видно. И
никаких вопросов, неприятных для скалигеровской египтологии, не возникает.
Почему же такая простая и эффективная строительная технология была
забыта? И так ли все действительно просто? Проводились ли реально серьезные
исследования материала, из которого построены пирамиды? Как быть, например,
с технологией постройки внутренних сооружений пирамид? Какие еще сооружения
построены с использованием подобной технологии? На эти вопросы у меня нет
ответа [5].
Трудно допустить, что современные специалисты, занимающиеся
пирамидами, «не заметили» этого поразительного факта. По нашему мнению,
объяснение тут может быть только одно. Египтологи понимают, что они в
данном случае не правы, но всеми силами пытаются сохранить «красивую»
сказку, нарисованную их предшественниками, о том, как строили пирамиды. А
главное — если рассказать всем, что пирамиды бетонные, то никто не поверит,
что им уже «много тысяч лет».
И на Марсе есть пирамиды
В 1976 году американские автоматические станции "Викинг-1" и "Викинг-
2" достигли окрестностей Марса. Их посадочные блоки опустились на
поверхность и провели ряд исследований. Одновременно орбитальные отсеки
"Викингов", обращавшиеся вокруг планеты, передали на Землю 300000
телевизионных изображений поверхности Марса. Этот огромный объем информации
в виде электронных сигналов записывался в память компьютера. К настоящему
времени в форму изображений переведено всего лишь 20% имеющейся информации,
т.е. 60000 снимков.
В 1980 году специалист НАСА Винсент ди Пиетро, обрабатывая
расшифрованные снимки "Викингов", заметил на одном из них изображение,
напоминающее человеческое лицо. Этот снимок "марсианского сфинкса", как
окрестили его журналисты, обошел мировую прессу. Ди Пиетро вместе с
кибернетиком Грегори Моленааром применили для обработки загадочного
изображения компьютерную технику. Им удалось, усилив контрастность, четче
проявить на освещенной солнцем половине "марсианского лица" глазную
впадину, нос, рот, подбородок и прическу.
В поисках дополнительной информации ученые еще раз тщательно
просмотрели архив марсианских снимков и обнаружили второе изображение того
же лица, сделанное при других условиях освещения и под другим углом съемки,
что позволило получить стереоскопическое изображение этого объекта.
Новая обработка дополнительной информации на ЭВМ не только подтвердила
данные первого снимка, но и дала ряд существенных дополнений. Видимая на
первом снимке глазная впадина есть и на втором, но на нем заметна и вторая
глазница - на затененной части лица. Волосы ("прическа пажа") симметрично
обрамляют и вторую половину скульптурного "портрета марсианина".
Самые интересные результаты были получены в результате применения для
обработки снимков методики компьютерного окрашивания в ложные цвета. В
глазных впадинах стали заметны глазные яблоки со зрачками в центре.
"Прическа пажа" и рот выступили еще более отчетливо. В приоткрытом рту
"проявились" зубы. А на освещенной солнцем щеке стала видна каменная
слеза...
Эти 20% дешифрованных снимков преподнесли ученым из НАСА еще один
сюрприз - второе "лицо марсианина" в другом районе Марса. Первый
"марсианский сфинкс" находится в равнинном районе Сидония, а второй - в
районе Утопия. На снимке 089А10 (по каталогу НАСА) мы видим то же лицо,
обрамленное "прической пажа", глядящее в марсианское небо...
На марсианских снимках первого "сфинкса" в 15км от "лица" видна группа
правильных четырехгранных пирамид, удивительно похожих на
древнеегипетские... На других снимках орбитального отсека "Викинга-2" -
снова "марсианские пирамиды", но уже в районе "столовых гор"
Деутеронилус...
Стенка одной из марсианских пирамид на равнине Сидония разрушена, и
внутри заметна пустота вроде камеры.
Кто и когда оставил эти отчетливые следы разумной деятельности на
поверхности соседней планеты? Случайно ли сходство марсианских и земных
пирамид?
Любопытно, что ни специалисты НАСА, ни аналитики из Главкосмоса
бывшего СССР не обратили внимания на тот факт, что все эти сооружения, эти
памятники марсианской цивилизации расположены практически на одной и той же
широте - 40° северной широты. Или, иначе говоря, на довольно узком поясе,
который, по мнению автора, интересно сравнить с аналогичным на нашей
планете. Именно здесь - между 40° и 50° северной широты - максимально
плотно сосредоточены города-гиганты, центры земной цивилизации: Нью-Йорк,
Монреаль, Чикаго, Торонто, Детройт, Филадельфия, Барселона, Мадрид, Рим,
Париж, Марсель, Милан, Турин, Мюнхен, Штутгарт, Вена, Прага, Будапешт,
Белград, София, Бухарест, Стамбул, Львов, Одесса, Ростов, Волгоград,
Тбилиси, Баку, Ереван, Алма-Ата, Ташкент, Улан-Батор, Хабаровск,
Владивосток, Пекин, Харбин...
Можно ли считать случайным совпадением, что около сорока крупнейших
городов мира и столиц государств Земли расположено на тех же широтах, что и
памятники марсианской цивилизации?..
Весной 1998 года американский космический аппарат "Марс Глобал
Сервейер" на 239 витке вокруг Марса вновь направил свои камеры на участок
пустынной равнины с координатами 40 градусов северной широты и 10 градусов
западной долготы, известный как район Сидония. Здесь находится область,
называемая "Город", сфотографированная впервые "Викингами" в 1976 году.
Тогда многие исследователи сочли "Город" и расположенное неподалеку от него
"Лицо" искусственными сооружениями. Новые снимки "Сервейера",
обнародованные 15 апреля 1998 года, произвели сенсацию. На них абсолютно
четко видны полуразрушенные эрозией пирамидальные сооружения, повторяющие
своей формой и расположением египетские пирамиды в Гизе! [6]
ПИРАМИДЫ В ГИЗЕ ПАМЯТЬ О КОНТАКТАХ ЗЕМЛИ С ОРИОНОМ
В расположений группы звезд, среда которых выделяются своей яркостью
Бетельгейзе и Ригель, древним грекам виделась фигура Ориона, охотника-
великана, за спесь и гордыню превращенного Зевсом в созвездие. Три звезды в
середине созвездия образуют Пояс Ориона, на нем подвешен меч охотника с
ярко светящимся клинком (это Большая газовая туманность Ориона). Поблизости
сияет самая яркая звезда небосвода - Сириус из созвездия Большой Пес -
одной из двух верных собак Ориона. Рядом «бежит» другая верная собака,
Малый Пес со сверкающим глазом - звездой Процион.
Американский инженер-строитель Роббер Боваль в 1974-1985 годах
руководил строительными работами в Саудовской Аравии, а в свободное время
изучал древнеегипетские тексты, ритуалы и талисманы. По результатам более
чем 15-летних исследований Роббер Боваль написал вместе с Адрианом
Гилбертом книгу «Загадка Ориона и раскрытие секрета пирамид», вышедшую в
1995 году.
В начале ноября 2001 года на конференции «Тайны Земли», проходившей в
американском городе Седона в штате Аризона, Боваль рассказал о египетских
талисманах - предметах, которые благодаря воздействию магических сил и
выполнению с ними определенных ритуалов якобы приобретают могущество,
даруемое звездами и богами. А еще он изложил свою гипотезу о том, что три
Великих Пирамиды в Гизе расположены точно так же, как три звезды,
образующие так называемый Пояс Ориона в одноименном созвездии.
Известно, что пирамиды в Гизе, в особенности Великая Пирамида фараона
Хуфу, более известного нам под именем Хеопса, очень точно сориентирована по
сторонам света, а чтобы добиться такой точности, древние строители
непременно должны были привязываться к расположению звезд на небе. Так
установилась первая связь пирамид со звездами.
Гипотезу о тесной связи пирамид с созвездием Орион подтверждают, по
мнению Роббера Боваля, тоннели, или каналы, обнаруженные внутри пирамиды
Хуфу. Два таких канала ведут наружу из погребальной камеры царицы, и два
канала – из камеры фараона. Сначала археологи думали, что это
вентиляционные каналы. Но такая версия отпала, когда выяснилось, что оба
канала, идущие из камеры царя, наглухо перекрыты с двух сторон. Потом
предположили, что каналы - это нечто вроде телескопов, для наблюдения за
звездами изнутри пирамид. Но поскольку каналы сначала идут горизонтально, а
затем изгибается и направляются вверх, то увидеть что-либо через них вообще
невозможно.
Один из двух каналов каждой камеры ориентирован строго на север,
другой - на юг. Расчеты показали, что выход южного канала погребальной
камеры фараона направлен на Пояс Ориона, а выход северного канала
ориентирован на тот участок звездного неба, где расположен небесный
Северный полюс и где 5000 лет тому назад находилась, в частности, звезда
Тубан из созвездия Дракон, выполнявшая в те времена роль Полярной звезда.
Выход южного канала камеры царицы направлен на Сириус, а северный -
видимо, на одну из самых ярких звезд созвездия Малая Медведица. Но египтяне
отождествляли это созвездие не с медведицей, а с шакалом и называли его
«Открывающее путь».
По каким же причинам египтяне расположили три величайшие пирамиды
точно так, как расположены звезда в Поясе Ориона, и почему именно созвездие
Орион могло иметь для них такое важное значение?
Во-первых, это яркое и хорошо заметное созвездие во времена постройки
пирамид, около 5000 лет тому назад, становилось видимым в очень важные для
египтян моменты времени. Так, Орион после длительного отсутствия впервые
можно было увидеть на небосклоне за 20-25 дней до наступления летнего
солнцестояния, а всходил он примерно за час до появления Сириуса. Египтяне
верили, что это созвездие является как бы герольдом, предвестником великого
события - летнего солнцестояния - и того явления, которое, как считали
египтяне, вызывает, конечно же, Сириус - разлива Нила. Другими словами,
появление на небе Ориона было знаком начала возрождения природы,
возрождения Египта. А всякое возрождение для египтян было, разумеется,
связано с Озирисом, богом умирающей и воскресающей природы, и его сестрой и
женой Изидой, богиней плодородия.
Во-вторых, египтяне считали, что созвездие Орион и звезда Сириус -это
небесная обитель Изиды и Озириса, богов, в давние времена сошедших на Землю
и создавших египетское царство и его жителей, от которых произошли все люди
на Земле. После того как Озирис и Изида покинули Землю, каждый фараон
Египта надеялся, что после смерти его душа вознесется в небесное жилище
этих великих богов. Чтобы эта надежда получила реальное подкрепление, в
Гизе были построены три Великие Пирамиды, расположенные в точном
соответствии с расположением трех звезд в Поясе Ориона, а Сириус стал
считаться звездой воскрешения, местом, где боги вдохнут в тела усопших
монархов новую жизнь.
Египтяне верили, что если не все люди, то по крайней мере, их фараоны
были как бы звеньями в вечной цепочке реинкарнаций, в процессе которых
умирающий правитель-отец перевоплощается в своего сына, наследника
престола, а тот затем - в своего сына, и так далее, без перерыва и до
бесконечности. А эго означало, что любой живущий и правящий фараон вел свою
родословную от Гора, первого царя Египта, сына Озириса и Изиды. Умирая,
фараон освобождался от телесной оболочки, оставлял все земные дела своему
наследнику, а сам становился новым Озирисом. Но чтобы усопший фараон смог
стать им, над его телом нужно было совершить обряд, который сопровождался
сложными магическими действиями и который мы называем мумификацией.
Теперь становится более понятной и направленность каналов в
погребальных камерах.
С южным каналом камеры фараона все просто: он направлен в сторону
Ориона, к владениям Озириса, куда должна устремиться душа фараона после его
смерти. Северный же канал открывается в сторону звезд, расположенных вблизи
небесного Северного полюса, которые часто упоминаются в древнеегипетских
текстах. Поскольку эти звезды всегда находятся на своем месте, не всходят и
не заходят, то египтяне считали их нетленными, бессмертными. Направленный в
сторону этих звезд канал как бы привязывал к ним пирамиду, и она навсегда
становилась одним из элементов вечного космического мироздания.
Ориентировка каналов погребальной камеры царицы предполагает следующее
объяснение.
С южным каналом все просто: Сириус - эта звезда Изиды, а именно в ее
небесных чертогах поселяются души покойных цариц Египта. Связь северного
канала, а через него и всей гробницы с созвездием «Открывающим путь» также
имеет свой смысл. В сложном и «многоступенчатом» обряде похорон египетских
правителей существовал ритуал «Раскрывание рта». Он состоял в том, что на
определенной стадии обряда в мумию символически вдыхали новую жизнь. Для
этого ей приоткрывали рот, разжимая стиснутые зубы с помощью специального
инструмента, чтобы умерший мог вновь обрести дыхание. А инструмент этот
имел форму Малой Медведицы - изогнутого ковшика, или ложки - и назывался
так же, как египтяне называли это созвездие. Таким образом, «Раскрывание
рта» мумии с помощью инструмента под названием «Открывающий путь» должно
было служить знаком того, что душа царственной особы, вознесшаяся в
небесные чертоги Озириса и Изиды, начала там свою новую, бестелесную жизнь.
Что касается сложного и длительного погребального обряда и одной из
главных его составляющих - мумификации тела усопшего монарха, то она
связана с древнейшим мифом о прибытии Озириса и Изиды из созвездия Орион на
Землю, где они основали египетское царство, а также с последующими
событиями. В ряде египетских текстов говорится, что когда Озирису
исполнилось 28 лет, его убили, а Изида осталась без потомка и без
наследника который мог бы управлять созданным ими египетским царством.
Далее говорится, что Сет, брат Озириса, вскрыл его искалеченное тело и
совершил над ним тот магический ритуал, который стал прообразом
мумификации, и таким образом на некоторое время оживил тело Озириса.
Единственной целью этого оживления было дать возможность Изиде
забеременеть. Цель была достигнута, Изида родила сына, получившего имя Гор.
Душа жe Озириса в процессе мумификации отделилась от тела и возвратилась к
Ориону.
Из этой исходной легенды, которая как бы начертана на небосводе, где
навечно запечатлена история Озириса и Изиды, родилась вера египетских
царей, что каждый из них является воплощением Гора, то есть прямым потомкам
двух главных богов, создавших египетский народ и все человечество. А три
Великие Пирамиды в Гизе - это своего рода промежуточные станции, стартовые
площадки, где заканчивается земная жизнь царственных особ и откуда их души
возносятся в приготовленные для них Озирисом и Изидой небесные чертоги в
созвездии Орион и в окрестностях звезды Сириус[3, c. 10-11].
Примечательно, что Сириус как «среда обитания богов», спустившихся с
неба и научивших далеких предков современного народа разным ремеслам и
искусствам, передавшим им обширные знания об устройстве окружающего мира, а
затем возвратившихся к себе «домой», фигурирует не только в мифах древнего
Египта.
Патент фараона Хуфу
В 1959 году Национальное патентное бюро Чехословакии выдало инженеру
Карелу Дрбалу патент за номером 91304 на "оригинальный способ
восстановления остроты бритвенных лезвий". Для этого на подставку,
сделанную из любого диэлектрика кладут лезвие безопасной бритвы, которым
только что побрились, ориентируя при этом режущую кромку по линии север-юг.
И накрывают его колпачком из диэлектрика в виде маленькой копии пирамиды
фараона Хуфу. Следует помнить, что режущая кромка лезвия должна выступать
за пределы подставки, а сама подставка должна иметь определенные размеры.
Это довольно необычный способ самозаточки бритвенных лезвий (в течении
суток острота лезвия восстанавливается, как считают физики, за счет
объемных токов Лоренца) был многократно успешно повторен автором этих строк
с помощью картонной модели.
Открытие же Карела Дрбала начиналось за десять лет до того, в
пятидесятых, когда он заинтересовался вопросом, почему кошки и другие
мелкие животные, заблудившиеся и погибшие в пирамиде Хуфу, не гниют и
разлагаются, а высыхают и... мумифицируются?
Когда К.Дрбал, а за ним и другие ученые исследовали это явление, они
обнаружили целый ряд необъяснимых и тем не менее реальных "эффектов
пирамиды".
Растворимый кофе, например, постояв под пирамидкой несколько дней,
приобретает вкус натурального, дешевые сигареты облагораживаются настолько,
что из нельзя отличить от высокоякостных, такие продукты, как рыба, мясо,
яйца, не портятся, а усыхают, консервируясь, вода не цветет и не
загрязняется бактериями, а зараженная микробами - очищается, молоко не
скисает на протяжении трех недель, а в дальнейшем превращается в
качественный кефир, сыр - не плесневеет, свежесрезанные цветы, стоящие в
воде "из-под пирамидки", сохраняются на протяжении месяца (воду следует
менять ежедневно). Загрязненные ювелирные изделия и монеты очищаются сами
собой. И наконец, с волос, если их постоянно мыть водой "из-под пирамидки",
исчезает седина...
На Западе уже выпускают бытовые пирамидки самых разных конструкций. А
те, кто построил себе спальни в виде пирамиды, утверждают, что за несколько
недель значительно сбросили вес и улучшилась память.
В 1989 году выпускник Днепропетровского университета Александр Голод и
двое его друзей-запорожцев, Сергей Мисюра и Андрей Билык, решили выдержать
в пирамиде семена подсолнечника, огурцов, кабачков, арбузов, свеклы. В тот
год кислотные дожди уничтожили в Днепропетровской и Запорожской областях
почти все огурцы. Все... кроме тех, что выросли из семян, полежавших в
пирамиде всего лишь одну неделю. Огурцов собрали в тот год три урожая, и
все сочные, сладкие. Из семян же кабачков, арбузов, свеклы, подсолнечника
выросло практически все, что было в полтора-два раза больше обычного.
На следующий год украинские экспериментаторы построили пирамиды для
обработки посевного материала в Краснодарском крае, Белгородской и
Воронежской областях, а также в Голодной степи в Узбекистане на хлопковом
поле. И всюду урожай был намного больше, чем обычно.
Недавно Александр Голод был приглашен на выставку современных
технологий в Австралию, где было принято решение о проектировании и
сооружении двадцатидвухметровой пирамиды, которая, по мнению ученых, должна
повлиять на затягивание озоновых дыр над южным полушарием земли... [6]
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Человек обладает удивительной способностью к адаптации, то есть
привыканию к окружающим условиям. Он может «не слышать» грохота проходящего
поезда или пролетающего над самой головой самолета, если он долго живет в
доме рядом с железной дорогой или аэродромом. Он может не замечать красот
моря и постоянного шума морского прибоя, если он житель приморского
поселка... Может быть, также можно привыкнуть и к величию пирамид и не
видеть этого величия, той мудрости, которая в них заключена? Ну кого,
например, может в наше время удивить то, что все пирамиды в Гизе
ориентированы относительно сторон света, а сама точность ориентации в
угловом измерении составляет всего три минуты? Это очень высокий
показатель. Если бы современные строители гигантских построек уложились бы
в эти три минуты, претензий со стороны заказчика могло и не быть. Да и так
ли важно, сказали бы наши проектировщики и архитекторы, как расположено
здание: углом к северному полюсу или боковой стороной? Лишь бы оно
вписывалось в окружающую обстановку и не мешало своими выступающими углами
проезжающим автомобилям. Но вот древние жители Земли архитектора с такими
взглядами наверняка лишили бы права заниматься градостроительством. Наши
далекие предки знали то, что мы до сих пор не может взять в толк: почему,
например, полезнее спать головой на север? Или почему прямоугольный корпус
здания надо ориентировать так, чтобы одна сторона была обращена на север с
возможной точностью, а три другие стороны — соответственно на юг, запад и
восток? Древние таких вопросов не задавали. Они ориентировали подобным
образом не только отдельные здания разного назначения, в том числе и
пирамиды, но даже свои города. Одни улицы шли с востока на запад, другие —
с севера на юг. И получается, что одни улицы были параллельны экватору, а
другие — параллельны меридиану. «Ну и что, — скажете вы - мало ли что
могло прийти в голову нашим необразованным предкам». И были бы неправы.
Потому что тогда знали о существовании силовых линий Земли, и считались с
ними. Они знали также, что нарушение энергетических законов приводит к
искажению силового поля и образованию аномальных зон, часто наносящих вред
здоровью людей и окружающей природе. Мы же пренебрегаем древними знаниями.
Так появляются дома — энергетические вампиры, высасывающие здоровье у их
жителей, и города — энергетические убийцы, заставляющие горожан при первой
возможности бежать от непонятной дисгармонии за городскую черту, на лоно
природы. Только здесь, вдали от энергетических искажений, человек получает
умиротворение. И невдомек нам иногда, что именно пирамиды — хранители
древних знаний и технологий, всем своим видом стараются привлечь к себе
внимание людей. Они как бы говорят: «Смотри и запоминай. Делай, как мы!».
Таким образом, можно сказать, что египетские пирамиды являются
объектами всемирного исторического культурного наследия. И на мой взгляд
это слабо сказано, потому как египетские пирамиды это не простые памятники.
В самом деле, - разве нашим далеким предкам "нечего было делать", как
возводить такие "махины". Нет, это все сделано не просто так, в этом есть
большой, я бы даже сказал вселенский, смысл, только мы все еще пытаемся
понять его нашим примитивным разумом…
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Бабанин В.П. Тайны великих пирамид. С-Пб.: Лань, 1999. – 510 с.
2. Турскова Т. Великие сооружения древнего мира. – М.: РИПОЛ КЛАССИК,
2002. – 416 с.
3. "НЛО", журнал, №15, 2002
4. http://egpyram.narod.ru/info1.html
5. http://orda2000.narod.ru/chrono/facts.htm#2
6. http://www.progulka.ru/znatoki/200202/13.html
Реферат на тему: Жанр портрета
ДОКЛАД
На тему: " Жанр портрета"
ПОРТРЕТ
К этому жанру относятся произведения изобразительного искусства, в
которых запечатлен внешний облик конкретного человека (или группы людей).
Каждый портрет передает индивидуальные, присущие только портретируемому
(или, как говорят художники, модели) черты.
Само название этого жанра происходит от старофранцузского выражения,
означающего «воспроизводить что-либо черта в черту». Однако внешнее
сходство не единственный, да и, пожалуй, не главный критерий
художественного достоинства портрета. В одном из залов Третьяковской
галереи экспонируется портрет А. И. Герцена, написанный в 1867 г. русским
художником Н. Н. Ге. Облик русского революционера, пламенного борца с
самодержавием и крепостничеством хорошо известен нам по многим фотографиям.
Художник верно воспроизвел характерные внешние черты Герцена.
Но передачей внешнего сходства вовсе не ограничивается замысел
живописца. В лице Герцена, как бы выхваченном из полумрака направленным
снопом света, отразились его раздумья, непреклонная решимость борца за
социальную справедливость. Ге запечатлел в этом портрете не сиюминутное
состояние модели, а духовную историю личности, воплотил опыт всей ее жизни,
полной борьбы и тревог. Более того, в облике духовно близкого ему человека
Ге воссоздал как бы собирательный тип лучших русских людей своего времени.
Искусство портрета требует, чтобы наряду с внешним сходством в облике
человека отражались его духовные интересы, социальное положение, типические
черты той эпохи, в которую он жил.
К тому же автор портрета, как правило, не бесстрастный регистратор
внешних и внутренних особенностей портретируемого: личное отношение
художника к модели, его собственное мировоззрение, его творческая манера
накладывают на произведение зримый отпечаток. Искусство портрета
насчитывает несколько тысячелетий.
Уже в Древнем Египте скульпторы, не углубляясь во внутренний мир
человека, создавали довольно точное подобие его внешнего облика.
Идеализированные, как бы приобщенные к прекрасному миру богов и мифических
героев, образы поэтов, философов, общественных деятелей были распространены
в пластике Древней Греции.
Поразительной правдивостью и одновременно жесткой определенностью
психологической характеристики отличались древнеримские скульптурные
портреты. Выдающимся явлением своего рода были живописные портреты
ритуально-магического назначения, которые создавались в Египте в I в. до н.
э. — IV в. н. э. (по месту находки позднее они стали называться
фаюмскими). В эпоху средневековья, когда в европейском искусстве царили
отвлеченные религиозно-мифологические образы, некоторые мастера создавали
психологически точные портретные произведения. (Такова, например, статуя
графини Уты в городском соборе Наумбурга; скульптурные портреты собора св.
Вита в Праге и др.) Настоящий расцвет портретное искусство пережило в эпоху
Возрождения, когда высшим началом, главной ценностью мироздания была
признана героическая, действенная человеческая личность.
Множество своих современников — поэтов, ученых, властителей —
запечатлел великий итальянский художник Тициан. Интеллектуальной мощью,
гордым сознанием внутренней независимости, душевной гармонией наделен его
автопортрет (1560-е гг., Прадо, Мадрид). Сила и скрытая энергия,
серьезность и мужественность подчеркнуты в портрете Шарля де Моретта (ок.
1536, Картинная галерея, Дрезден), написанном живописцем X. Хольбейном
Младшим. В XVII в. в европейской живописи на первый план выдвигается
камерный, интимный портрет в противоположность портрету парадному,
официальному, направленному на возвеличивание и прославление изображаемых.
Своим «Портретом старушки» (1654,ГМИИ) гениальный голландский
портретист Рембрандт вводит нас во внутренний мир простого, ничем не
знаменитого человека и открывает в нем величайшие богатства доброты и
человечности. Широкую гамму различных чувств, темпераментов, человеческих
индивидуальностей умел передать Рембрандт и в больших групповых портретах,
таких, как «Старейшины суконного цеха» (или «Синдики», 1662, Рейксмюсеум,
Амстердам).
Лучшие черты испанского национального характера — скромную
сдержанность, чувство собственного достоинства раскрывает в портретах
карликов-шутов (1640-е гг., Прадо, Мадрид) другой великий портретист XVII
в. — Д. Веласкес.
С начала XVIII в. портретный жанр активно развивается в русском
искусстве. Сложный, неоднозначный образ служивого человека Петровской эпохи
обрисован в «Портрете напольного гетмана» (1720-е гг., ГРМ), написанном И.
Н. Никитиным.
О русском искусстве рубежа двух веков, как и в более ранний период,
портрет занимает важное место. Значительность и многообразие произведений,
созданных в этом жанре, воочию продемонстрировала выставка "Портрет в
русской живописи конца XIX - начала XX века", организованная в 1975 году в
залах Государственного Русского музея. На ней экспонировались произведения
более пятидесяти художников, из которых добрая половина систематически
работала над портретами. Достаточно назвать такие имена, как И.Е. Репин,
В.И. Суриков, В.А. Серов, М.А. Врубель, К.А. Коровин, Ф.А. Малявин, К.А.
Сомов, М.В. Нестеров, С.В. Малютин, А.Я. Головин, Л.С. Бакст, Б.Д.
Григорьев, А.Е. Яковлев, К.С. Петров-Водкин.
Русское искусство, предреволюционных десятилетий, развивавшееся в
сложных исторических условиях, - явление неоднозначное и многоплановое.
Отразившее коренные сдвиги в общественных отношениях и настроение
революционного подъема в стране, оно отличалось противоречивостью и
остротой художественных исканий.
Все это должно было неизбежно сказаться и на портрете, прошедшем за
тридцать лет, как и живопись в целом, насыщенный событиями путь. Хотя среди
портретов 1910-х годов встречаются работы абстракционистского плана,
портрет все же не представлял для чисто формальных экспериментов столь
широких возможностей, как, например, пейзаж или натюрморт. Объяснялось это
отчасти своеобразием жанра, заключавшемся в особенно тесной зависимости
художника от натуры, в большей ответственности перед ней.
Именно в портрете поэтому отчетливее, чем где-либо, прослеживается
стойкость реалистических традиций, яснее вырисовывается связь с
предшествующими достижениями. Произведения В.Г. Перова, И.Н. Крамского,
Н.Н. Ге и в особенности И.Е. Репина, покорявшие высоким гуманизмом и
пристальным вниманием к человеку, стали отправной точкой для творчества
ряда художников следующего поколения.
Многие из них не могли пройти и мимо искусства замечательных мастеров
XVIII -первой половины XIX века Д.Г. Левицкого, К.П. Брюллова, О.А.
Кипренского. Непреодолимое желание найти средства для усиления образного
воздействия, остроты и выразительности живописно-пластического языка
обусловило обращение к изобразительному опыту классического искусства
Запада и Востока, русской иконописи, народному искусству, а иногда к новой
и новейшей европейской живописи.
В творческой практике некоторых высокоодаренных мастеров, сумевших
проникнуть в суть тех или иных явлений искусства прошлого и художественно
преломить их соответственно собственным исканиям, не утрачивая при этом
своей индивидуальности, подобные поиски оказывались порой исключительно
результативными. Для тех, кто был неспособен к самостоятельному творческому
осмыслению материала, они оборачивались прямым заимствованием и эклектикой.
Движение портретного искусства рассматриваемого периода шло не в
едином потоке, а устремлялось по нескольким руслам, тем не менее в нем
достаточно ясно выявляется как общая направленность, так и смена форм
выражения, каждая из которых отмечена определенными стилистическими
чертами. Соответственно менялись подход к натуре, характер и тип портрета,
живописно-пластические приемы. Творчество некоторых художников укладывается
в рамки определенного стилистического направления, у других оно далеко
выходит за его пределы.
Во второй половине XVIII в. работали прославленные портретисты Ф. С.
Рокотов, создатель образов, полных тончайшей духовности (портрет В. И.
Майкова, ок. 1765, ГТГ), Д.Г.Левицкий, в своих парадных и камерных
портретах подчеркивавший душевную широту и гармоническую цельность своих
моделей (портрет А. Ф. Кокоринова, 1769—1770, ГРМ; портреты воспитанниц
Смольного института, ок. 1773—1776, ГРМ), В. Л. Боровиковский, автор
женских портретов, пронизанных тонким лиризмом (портрет М. И. Лопухиной,
1797, ГТГ).
В первой половине XIX в. главным героем портретного искусства
становится романтическая личность, разнообразная в своих проявлениях.
Мечтательность и одновременно склонность к героическому порыву, живая
естественность лица и нарочитая эффектность позы переплетаются в
принадлежащем кисти О. А. Кипренского портрете гусара Е. В. Давыдова (1809,
ГРМ). Романтическая вера в неисчерпаемость духовных сил человека-творца
запечатлена в автопортретах О. А. Кипренского («Автопортрет с альбомом в
руках», 1823, ГТГ) и К. П. Брюллова (1848, ГТГ).
В 1860—1870-е гг. демократическое обновление русского искусства,
становление реализма, в полной мере сказавшиеся в деятельности
передвижников, непосредственно затронули и портретную живопись. Одно из
главных мест занял особый вид портрета — портрет-тип, где человек,
изображаемый во всей своей психологической сложности, оценивался еще и по
его роли в обществе, воссоздавался в неразрывном сочетании его
индивидуальных и типических черт. Выше мы видели, как воплощал это
сочетание Н. Н. Ге в образе Герцена.
Последователями Ге на этом пути стали В.Г.Герое (портрет Ф. М.
Достоевского, 1872, ГТГ) и И. Н. Крамской (портрет Л. Н. Толстого, 1873,
ГТГ), создавшие целую портретную галерею выдающихся современников.
Вся жизнь и творчество Крамского — ответ на этот вопрос. Художник
большого творческого темперамента, глубокий и оригинальный мыслитель, он
всегда боролся за передовое реалистическое искусство, за его идейность и
демократическую содержательность. В 1863 г. именно он былинициатором «бунта
14-ти», когда лучшие ученики Академии художеств отказались писать
программные выпускные работы на надуманные, лишенные социального содержания
мифологические темы и организовали своеобразную коммуну — Артель
художников.
С 1870 г. Крамской — учредитель и идейный вождь Товарищества
передвижных художественных выставок, страстный пропагандист реализма в
искусстве. Не только в таких монументальных полотнах, как «Христос в
пустыне», отразились неустанные поиски художником идеала гражданственности
и демократичности.
Может быть, в еще большей мере воплощены они во многих портретах
современников, написанных Крамским в 60—70-е гг. Интеллигент-разночинец,
идущий нелегким путем жизненных испытаний, внимательно и требовательно
всматривающийся в окружающий мир,--таким предстает художник в
«Автопортрете» (1867, ГТГ). Это не просто портрет, а портрет-обобщение, в
котором через индивидуальное, присущее, казалось бы, только модели,
передано нечто всеобщее, закономерное, характерное для всех лучших людей
эпохи. Тот же удивительный сплав психологически неповторимого и типичного
для своего времени в портретах Л. Н. Толстого (1873) и Н. А. Некрасова
(1877; оба — ГТГ). Особое место в портретном творчестве Крамского занимают
образы крестьян.
Не темных, задавленных нуждой людей изображает он, а знающего себе
цену, готового постоять за себя «Полесовщика» (1874, ГТГ) или обаятельного
в своем мудром лукавстве Мину Моисеева (1882, ГРМ; этюд к картине
«Крестьянин с уздечкой», 1883, Государственный „музей русского искусства,
Киев).
Высшие достижения в создании портретов-типов принадлежат И. Е. Репину:
он находит у своих моделей неповторимо-конкретные, только им присущие позы,
жесты, выражения лиц и передает с их помощью и духовные особенности
личности, и ее социальную характеристику.
Одним из факторов, изменивших в конце XIX века облик портретных
произведений, был пленэр. В обращении к пленэру многие русские художники
увидели возможность "двинуться" к солнцу, воздуху, возможность для
разрешения световых, цветовых и пространственных задач. Пленэрная живопись,
восходящая еще к творчеству А.А. Иванова, в русском искусстве второй
половины XIX века связана прежде всего с именами В.Д. Поленова и И.Е.
Репина. Блестящее претворение принципы пленэра нашли в картинах Репина
"Крестный ход в Курской губернии" (1883) и "Не ждали" (1884).
Элементы пленэра содержатся также в некоторых других работах художника
того времени, в частности, в портретах М.П. Мусоргского (1881) и В.В.
Стасова (1883). В искусстве Репина пленэр стал важным фактором и
последнего, завершающего этапа творчества. Репин предпочитает теперь писать
молодых людей, в особенности девушек, среди природы, освещенных солнцем. В
этих портретах, выполненных светлыми чистыми красками, утверждаются красота
и всепобеждающая сила молодости ("Белорус", 1892; "Осенний букет", 1892;
"Под солнцем", 1900). Новые веяния в искусстве коснулись художественного
мировосприятия и некоторых других столпов передвижничества. Они дают себя
знать в портретных этюдах Ярошенко, сделанных на ярком солнце, в его
портрете Н.Н. Ге (1890), менее типизированном, чем другие, содержащем
эмоциональный подход к модели, которую художник органично связывает с
естественной для нее творческой средой, в портрете Н.И. Петрункевич (1893)
работы Ге, хотя и темном по колориту, но как выбором модели и ситуации, так
и своим общим настроением, безусловно, перекликающимся с набирающим силу
молодым искусством.
Он выступает как портретист, мастер бытовой и исторической картины.
Портрет был не только ведущим жанром, но и подосновой творчества Репина
вообще. При работе над большими полотнами он систематически обращался к
портретным этюдам для выяснения облика и характеристики персонажей. Таковы
«Протодьякон» (1877) и «Горбун» (1881, ГРМ), портреты, связанные с картиной
«Крестный ход в Курской губернии» (1880--1883, ГТГ). Как и в «Бурлаках на
Волге», но в более масштабной форме, здесь проявилось великое умение Репина
чувствовать и передавать стихийную жизнь массы, толпы людей, не теряя при
этом индивидуального, портретного своеобразия каждого лица.
Характеристики привилегированной части толпы — помещицы, купца,
священника отмечены духом социально-критической иронии. В образной
трактовке простых людей, нищих, странников Репин остается гуманистом и
реалистом, видящим и нравственное превосходство народа, и его заблуждения.
Фальшивому благочестию сытой публики противопоставлена глубоко искренняя,
но слепая надежда обездоленных прорваться к своей правде в мире угнетения и
несправедливости. Вслед за В. Г. Перовым и И. Н. Крамским Репин продолжает
создание галереи образов выдающихся представителей русской общественной
мысли, науки и культуры.
В лучших своих портретах — В. В. Стасова, Л. Н. Толстого, М. П.
Мусоргского Репин достигает жизненной полноты и многогранности
характеристики благодаря удивительной ком позиционной изобретательности и
активности изобразительных средств, чуждых пристрастия к какой-либо одной
манере: она всегда сообразуется с «манерой»— повадкой, осанкой,
темпераментом — портретируемого лица.
Одна из главных тем | |
