|
Реферат: Керамика – один из видов народных художественных промыслов (Искусство и культура)
РЯЗАНСКИЙ ЗАОЧНЫЙ ИНСТИТУТ
МОСКОВСКОГО ГОСУДАРСТВЕННОГО УНИВЕРСИТЕТА КУЛЬТУРЫ И ИСКУССТВ
Кафедра: Социально-культурная деятельность
КОНТРОЛЬНАЯ РАБОТА
ПО КУРСУ: «Народное художественное творчество»
Студентки IV курса группы 1817
ОРЛОВОЙ СВЕТЛАНЫ ВЛАДИМИРОВНЫ
Рязань – 2001 г.
Тема: « Керамика – один из видов народных художественных промыслов»
Содержание.
Введение.
1. Керамика как вид народных художественных промыслов.
1.1. Гжель.
1.2. Скопин.
3. Дымковская игрушка.
Заключение.
Библиография.
Введение.
Народные художественные промыслы занимают видное место в отечественном
декоративно-прикладном искусстве. Искусство народных художественных
промыслов предстает перед нами как сложное, богатое по декоративным
возможностям, глубокое по идейно-образному содержанию явление современной
культуры.
Во многих районах нашей страны сохранилось традиционное, основанное на
ручном труде и пришедшее от дедов и прадедов народное декоративно-
прикладное искусство и народные художественные промыслы.
Происхождение народных промыслов различно. Одни берут свое начало в
крестьянском бытовом искусстве, связанном с натуральным хозяйством и
изготовлением как повседневных, обиходных, так и праздничных нарядных
бытовых предметов для себя и своей семьи. Так, например, ручное узорное
ткачество, вышивка, которыми владели с детских лет крестьянки, выполняя
одежду, полотенца, столешники и т.д., стали основой для сформировавшихся
впоследствии многих оригинальных ткацких и вышивальных промыслов. Другие
промыслы происходят от деревенских ремесел. Например, многие виды
гончарства, плотницкая резьба, набойка на тканях издавна были областью
деятельности местных мастеров-ремесленников. С течением времени,
распространяясь в отдельных центрах, а нередко охватывая целые районы, они
превращались в промыслы. Некоторым промыслам предшествовали «светелки» -
работа в помещичьих мастерских (например, мстерская белая гладь). Иные
родились из городского ремесла. Например, холмогорская резьба по кости или
великоустюжское черневое серебро связаны с искусством городских
ремесленников, с привилегированным заказчиком, чей вкус влиял на содержание
и характер назначения изделий.
Древнерусская иконопись, европейская станковая живопись и графика
стали основой искусства русской лаковой миниатюры. Каждому творческому
коллективу оказалось под силу создать свою художественную систему, свой
образный язык, свою школу мастерства, которые приобрели значение традиции.
О русском народном искусстве, включая и промыслы, существует довольно
обширная литература, посвященная как общим вопросам, так и отдельным
частным проблемам их развития. Произведения искусства народных
художественных промыслов собираются музеями.
В нашей работе мы остановимся на одном из видов народных
художественных промыслов – керамике.
1. КЕРАМИКА КАК ВИД НАРОДНЫХ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ПРОМЫСЛОВ.
Гончарное ремесло известно в России с незапамятных времен. Глина была
повсеместно распространенным подручным материалом, богатые пластические и
художественные возможности которого привлекали к нему человека еще в
древнейшие времена. Глина очень легко поддается обработке: из нее можно
вылепить все что угодно. А с открытием обжига глиняные изделия, прежде
всего глиняная посуда и утварь, стали самыми необходимыми и самыми
практичными в быту древнего человека. Археологи находят в древних
славянских курганах бесчисленное множество черепков глиняной посуды.
Ранее других существовала лепная керамика, т.е. глиняные изделия,
вылепленные руками, без каких-либо специальных приспособлений. Такая лепная
керамика сохранилась у некоторых народов до наших дней. Рядом с сосудами
существовали бесчисленные лепные фигурки животных, птиц и людей. В них ярко
отразились древние верования, суеверия, приметы; часто в глиняных фигурках
видели духов-охранителей человека, его жилища, скота, посевов.
На протяжении столетий они превратились в глиняные лепные игрушки, и в
этом виде существуют и продолжают изготовлятся в наши дни.
Примерно в IX-X вв. в России появился гончарный круг – простейший
станок или скорее приспособление, приводившееся первоначально в движение
рукой, позже ногой. Изобретение гончарного круга – важнейший этап в
развитии производственной деятельности, а вместе с тем технических и
художественных способностей людей. Гончарный круг упростил, ускорил
изготовление глиняной посуды и утвари, вместе с тем работа мастера-гончара
не утратила своей индивидуальности, а его сосуды – своей рукотворности, так
как и при наличии гончарного круга основное было в руках гончара, и в его
мастерстве, и в его воображении.
Хотя глиняные сосуды обычно не имели такого конкретного образа, как
фигурки, но косвенно они отождествлялись гончарами с живой природой и даже
с человеком. Об этом свидетельствует названия частей керамического сосуда:
тулово, шейка, горлышко, носик, ручка.
Простейший орнамент на глиняной посуде в виде ямок, вмятин возник в
незапамятные времена, возможно, как технический прием уплотнения черепка
для достижения лучшего его обжига, еще до появления специальных печей.
Древние развитые культуры славян уже имели целую систему изображений на
сосудах, содержание которых раскрывает представления людей о мире и
природе, связано с трудом земледельца. Волнистые линии, например, - знак
воды, прямые линии условно изображали землю и т.д. На керамике нового
времени наряду со множеством позднейших мотивов сохраняются и старинные, но
в ином, собственно декоративном значении.
Одним из старейших приемов украшения посуды является лощение. Это
блестящие полоски, которыми с помощью гладкого камня или кости – лощила –
покрывают часть либо всю поверхность сосуда, не совсем высохшего, еще не
обожженного. Одновременно лощение уплотняет поверхность черепка, делает его
менее водопроницаемым и более прочным. Существует краснолощеная и
чернолощеная керамика. Первая – естественного цвета красной гончарной
глины. Вторая – задымленная, обожженная в коптящем пламени без доступа
кислорода. Такую черную керамику еще называют томленой или мореной. Этот
древний тип гончарства распространен в разных районах России и сохранился
до наших дней.
В XVII-XVIII вв. московские гончары виртуозно выполняли черную посуду
– крупные кувшины, фляги, бочонки на ножках, украшенные наряду с лощением
рельефным и тисненым орнаментом. Их четкие формы, отделка деталей нередко
подражали металлическим. Другой, более простой способ украшения – обварка –
состоит в том, что горячие горшки вынимают из печи и сразу же окунают в
мучную болтушку. При этом черепок становится плотнее, крепче, а на
поверхности появляются округлые концентрические коричневые пятна и точки,
образуя естественный орнамент.
Один из видов облагораживания и украшения глиняных изделий – покрытие
и роспись ангобом – жидко разведенной глиной другого цвета, чем та, из
которой выполнен данный предмет.
В 40-х гг. XVIII в. стали выпускать русскую ценинную посуду – с синей
и многоцветной (желто-зелено-коричневой) росписью, которую наносили на
сырую (до обжига) поверхность, покрытую белой эмалью (непрозрачной
глазурью). Она была освоена на заводе московского купца Афанасия
Гребенщикова (открыт в 1724 г.), сын которого Иван Гребенщиков не только
изучил технологию майолики, но опытным путем сумел подойти к открытию
технологии изготовления фарфора. В конце XVIII в. в процессе конкурентной
борьбы дорогая майолика заменена более простым в изготовлении полуфаянсом:
изделиями из белой глины, покрытыми бесцветной прозрачной глазурью и
украшенными, как правило, одноцветной синей подглазурной росписью. Фарфор с
многоцветной надглазурной росписью, открытый в России в XVIII в., позднее
получил своеобразное декоративное направление у народных мастеров
керамического промысла. Параллельно с фарфором и фаянсом, относящимся к
тонкой керамике, продолжало развиваться народное гончарство. В XIX- начале
XX в. характерно украшение гончарной посуды цветными глазурями,
процарапанным, рельефным орнаментом с помощью штампиков и налепов.
Русские керамические промыслы в XVIII-XIX вв. существовали во многих
селах и деревнях. Каждый, как правило, обслуживал свой небольшой район, и
лишь некоторые приобрели широкое значение. В ряде районов Ярославской,
Московской, Калужской губерний сохранилась традиция изготовления
чернолощеной посуды, которую вытягивали в одних местах на ножных, в других
– на ручных гончарных кругах, украшали бороздками, несложной гравировкой
прямо на станке с помощью штампиков из дерева, глины, металла. Удивляют
гармония пропорций, пластическая завершенность и ясность форм этих простых
предметов: кувшинов для масла, молока, корчаг для кваса, крынок, разных
размеров горшков для каши, сметаны, рукомоев и т.д.
В других местах делали не мореную, а обычную красную, коричневую или
желтоватую посуду из местной глины, украшали ее горизонтальными полосками,
пятнами, кое-где веточками, нанесенными белой глиной. Такого типа гончарная
посуда бытовала в Псковской, Новгородской, Тверской и других губерниях. В
некоторых районах покрывали красный черепок белым ангобом, а на него
порошком цветной глазури наносили несложный узор в виде спиралей, полосок,
пятен и слой бесцветной прозрачной глазури. В Воронежской губернии
гончарные кувшины, миски украшали рельефными налепами в виде пуговок и
поливали цветной глазурью. Применение трех цветных легкоплавких глазурей
коричневой (марганцевой), зеленой (медной) и желтой (железной) характерно
для гончарства разных районов второй половины XIX- начала XX вв.
Художественная выразительность русской бытовой гончарной посуды
заключена не столько в цвете или орнаменте, которые, как правило, очень
скромны, сколько в пластическом решении. Нанесение цветных поясков,
желобков или рельефных жгутиков, утолщение краев, подчеркивание низкого
поддона или кольцевой ножки, ручек, которые хорошо входят в общий силуэт
вещи, - все это части одного законченного архитектурно-скульптурного
целого, гармонично объединяющегося с родственным ему бытовым окружением.
Основные современные промыслы русской художественной керамики – это
гжельский фарфор в Московской области, скопинская майолика в Рязанской
области, дымковская игрушка в г.Кирове, филимоновская игрушка в Тульской
области, каргопольская игрушка в Архангельской области, абашевская игрушка
в Пензенской области.
1. Гжель.
Самый известный крупный народный художественный керамический промысел
– подмосковная гжель. Этот район из 30 сел и деревень бывших Бронницкого и
Белгородского уездов, в 60 км от Москвы (ныне Раменский район), давно
славился своими глинами и гончарами. Центром гончарства была Гжельская
волость – деревни Речицы, Гжель, Жирово, Турыгино, Бахтеево и др., где было
много мастерских. В произведениях майолики XVIII в., полуфаянса и фарфора
XIX в. ярко представлено искусство народных мастеров России. Имея большой
опыт гончарного дела, отличаясь живым сметливым умом, гжельские мастера
быстро осваивали производство майолики на заводе Гребенщикова, а затем
уходили от хозяина и начинали изготовлять подобные изделия в своих
мастерских. Они создали нарядную посуду: квасники – декоративные кувшины с
кольцевидным туловом, высокой куполообразной крышкой, длинным изогнутым
носиком, скульптурной ручкой, часто на четырех массивных округлых ножках;
кумганы, подобные же сосуды, но без сквозного отверстия в корпусе; кувшины,
рукомои, кружки-шутихи, «напейся - не облейся», блюда, тарелки и др.,
украшенные орнаментальной и сюжетной росписью, исполненной зеленой, желтой,
синей и фиолетово-коричневой красками по белому фону.
Обыкновенно в центре майоликового блюда или на передней плоскости
кольцевидного тулова квасника изображалась гордо выступающая птица типа
журавля или цапли – тонким черным контуром с легкой подцветкой; это
основное изображение дополняют и сопровождают легкие условные деревца,
кустики, иногда предельно обобщенные, схематизированные изображения людей,
например дам в кринолинах, иногда архитектурных сооружений. Виртуозность
штриха, свобода расположения и уравновешенность всех изображений, их
вписанность в круг, изящество и тонкость раскраски – все это указывает на
чрезвычайно высокую квалификацию и художественную одаренность мастеров-
расписчиков. Но не отстают от них и скульпторы. Плечики, крышки, ручки
кувшинов и кумганов дополнены небольшими жанровыми скульптурками людей и
забавными изображениями животных. Мелкая декоративная пластика выполнялась
и вне связи с посудой. Мастера опять-таки с юмором изображали то, что
видели в жизни: женщина везет ребенка на санках, военный в треуголке, жена
стаскивает сапог с ноги мужа, старик дерется со своей старухой, мальчик-
поводырь ведет нищего и т.д.
В гжельской майолике объединены пластические достижения народного
гончарства, отражены черты барокко и классицизма. В искусстве народной
керамики полуфаянс Гжели представляет собой одно из ярких явлений. Сначала
полуфаянсовая посуда по формам была близка майолике, но с более простой
синей цветовой росписью. Затем формы стали проще; преимущественно выполняли
кувшины, рукомои, чернильницы, солонки и др. Созданная народными мастерами
Гжели система решения пластической формы и декоративной росписи имеет
значение целой художественной школы русской народной керамики.
Полуфаянсовое производство существовало в Гжели на протяжении всего
XIX в. наряду с появившимся вслед за ним тонким фаянсом и фарфором.
Формы посуды и печатные рисунки переходили с одного завода на другой.
На мелких гжельских фарфоровых заводах при всем их стремлении подражать
дорогим изделиям родилось свое оригинальное искусство русского фарфорового
лубка с его грубоватой цветистостью, народной трактовкой скульптурных
образов, которые мастера создавали по-своему, отталкиваясь от образов
дорогого фарфора. Фарфоровые статуэтки приобретали в претворении гжельских
мастеров черты, общие с простой глиняной игрушкой. Гжельские изделия
распространялись не только по всей России, их вывозили в Среднюю Азию и
страны Ближнего Востока. Учитывая местные вкусы, гжельские мастера создали
устойчивый ассортимент так называемого «азиатского» фарфора: чайники, пиалы
разных размеров и определенной формы, с характерной цветочной росписью в
медальонах, на цветном фоне. Посуда эта широко бытовала и в русских
трактирах. С развитием во второй половине XIX в. капиталистической
промышленности, выделением крупных фабрик, гжельский район с его мелкими
крестьянскими мастерскими утратил сое значение, а многие бывшие владельцы
мастерских и члены их семей пополнили ряды наемных рабочих.
Работая на крупных фабриках и заводах, они способствовали сохранению
народной традиции в росписи дешевого фарфора и сыграли немаловажную роль в
дальнейшем формировании русского фарфора. Скоростная свободная кистевая
роспись с цветочными мотивами в конце XIX - начале XX в. получила название
«агашка». Само же искусство гжельского промысла пришло к этому времени в
полный упадок и было предано забвению. Только в 40=-50-х гг. благодаря
исследованиям искусствоведа А.Б.Салтыкова и работам московской художницы
Н.И.Бессарабовой искусство Гжели стало возрождаться. Основой этого
возрождения послужило наследие гжельской майолики XVIII в. И полуфаянса XIX
в. Роспись же была принята одноцветная синяя подглазурная (кобальтом) по
типу традиционной полуфаянсовой.
Гжельская посуда с синей кобальтовой росписью по белому фону завоевала
большую популярность.
2. Скопин.
Среди очагов народного художественного гончарства уникален промысел
декоративной керамики, находящийся в городе Скопине Рязанской области.
Рязанская земля, богатая традициями разных видов народного искусства, стала
родиной производства гончарной посуды и лепных глиняных свистулек. В городе
существовал целый «гончарный конец», а жителей города называли «скопинскими
свистушниками».
До середины XIX в. глазури здесь не применяли, а делали обычные черные
(«синюшки») и обварные горшки. С освоением глазурования скопинские изделия
стали значительно более яркими, декоративными. Обычная бытовая посуда
скопинских гончаров XIX- начала XX в. выполнена из светлой глины, имеет
мягкие очертания, края часто заканчивают фестончатые «оборочки». Рукомои,
кувшины, глубокие миски, кружки, хлебницы и др. формовали на низких ручных
гончарных кругах, украшали процарапкой, штампиками, налепами и потечными
цветными глазурями. Часто на одном предмете живописно сочетали глазури
коричневую с зеленой или зеленую с желтой. Высушенные изделия обмазывали
дегтем, посыпали неровно размолотым порошком цветных глазурей и обжигали в
ямном горне.
Примерно с середины XIX в. в промысле стали делать декоративную
скульптурную керамику. Сохранились сведения, что сначала мастера выполняли
единичные фигурные предметы; льва, птицу, шар, самовар и т.п. и ставили
такую вещь на столбе у ворот своего дома как украшение и в знак того, что
здесь живет незаурядный мастер. При этом соревновались в сложности и
фантастичности работ. Потом стали выставлять такие диковинные фигуры и
скульптурные кувшины на ярмарке перед своим обычным товаром для привлечения
к нему внимания покупателей.
Спрос на декоративные изделия поощрил мастеров делать их уже
специально на продажу. Фигурные сосуды возили на праздничные базары в
Москву, Рязань.
Интересны кувшины с высоким горлом, туловом в виде медведя или хищной
птицы скопы, с ручкой и носиком в виде змеи. Крышку часто завершала фигурка
птицы, зайца или собачки. Иногда сосуд имел кольцевидный корпус, а внутри
него помещалась фигура медвежонка или дракона. Порой делали бутыль в виде
мужской фигуры с палкой в руке. Сохранились подсвечники в виде двуглавого
орла, птицы скопы, мужика в полушубке и т.д. Среди образов скопинской
керамики – Полкан-богатырь с дубинкой в руке, явно пришедший из лубочных
картинок. Орнамент, цвет, сложный силуэт объединяют посудные части изделий
со скульптурными, образуя целостные декоративные предметы.
Кроме декоративных скульптурных сосудов, делали и просто скульптуру:
драконов, львов. Рассказывают, что один из старых мастеров, работавших в
конце XIX в., Желобов выполнял даже портретные изображения знакомых,
вытягивая их, как обычно, на гончарном круге, по памяти, и дорабатывая
детали от руки.
В годы первой мировой войны скопинский промысел постепенно пришел в
упадок. Возрождение его относится уже к 40-50-м гг. В это время еще
продолжали работать старые мастера скопинского промысла, которые хорошо
помнили все основные особенности и приемы исполнения скопинской керамики.
Их опыт и знания постепенно перенимают и осваивают более молодые мастера,
пришедшие в промысел.
В 60-70-х гг. предпринимаются попытки создать особый тип сувенирной
скопинской керамики. Это небольшие фигурки львов, птиц, сцены цирка и т.д.
Наряду с этим создают мастера и традиционные для промысла квасники с
птицами, подсвечники, вазы для фруктов.
Фантастические фигурные скопинские сосуды, покрытые коричневой или
зеленой глазурью, занимают все более значительное место на выставках
декоративного и прикладного искусства. Интерес к ним со стороны ценителей,
коллекционеров и просто массового потребителя не ослабевает. Искусство
скопинских гончаров вносит свой яркий штрих в общую картину современного
развития русской народной декоративной керамики.
3. Дымковская игрушка.
Среди современных русских глиняных игрушек самой большой известностью
и популярностью пользуется дымковская (в прошлом вятская) игрушка. Это
обобщенная, декоративная глиняная скульптура, близкая к народному
примитиву: фигурки высотой в среднем 15-25 см, разукрашенные по белому фону
многоцветным геометрическим орнаментом из кругов, горохов, полос, клеток,
волнистых линий, яркими красками, часто с добавлением золота. Традиционными
и постоянно повторяющимися в дымковской игрушке являются всадники, петухи,
женские фигуры в расширяющихся книзу колоколообразных юбках и высоких
головных уборах – кокошниках, именуемые няньками, кормилицами, барынями,
водоносками. Дымковские индюки и кони реальны и фантастичны в одно и то же
время. Индюк с пышным веерообразным хвостом, конь в ярко-синих яблоках-
кругах, у козла красные с золотом рога. Во всех этих наивных и красочных
образах так и видятся присущие русскому народу простодушие, удаль,
оптимизм, склонность к сказочной, песенной интерпретации действительности.
В женских фигурах большое значение имеют выразительные детали: нарядные
прически, головные уборы, оборки на рукавах, передниках, пелеринки, муфты,
зонтики, сумочки и т.п.
Вылепленные игрушки высушивают при комнатной температуре от двух-трех
дней до двух недель (в зависимости от размера). Затем их обжигают. Прежде
обжиг проводили прямо в русской печи. Теперь же – в электрических муфельных
печах. Обожженные до красно-раскаленного состояния и остывшие в печи
игрушки покрывают ослепительно белым слоем мела, разведенного на снятом
молоке. По этой побелке выполняют яркую многоцветную роспись. На одной
фигурке применяют 6-8 цветов. В настоящее время используют гуашевые краски,
разведенные на яйце. Традиционное приготовление состояло в растирании
сухих анилиновых красок на яйце, разведенном уксусом или перекисшим квасом.
В прошлом кисточка была самодельной из продернутого холщевого лоскута,
намотанного на палочку. Пятна наносили торцом ровно срезанного прутика.
Теперь употребляют колонковые или хорьковые кисти.
Роспись представляет собой, как правило, крупный геометрический узор,
сочетающийся с гладкоокрашенными частями. Особенно разнообразно и нарядно
орнаментируют юбки. Орнамент часто покрывает фигуры животных, заменяя
изображения шерсти или оперения. Цвета росписи локальные, сочетаются по
принципу контраста и взаимного дополнения. Многоцветие подчеркнуто
присутствием белого и черно цветов и дополнено блестящими квадратиками
сусального золота (теперь – медный поташ), наклеенными на головные уборы и
воротники дам, эполеты и кокарды военных, пышные хвосты индюков и т.д.
С течением времени многоцветие и яркость росписи увеличились.
Сохранившиеся от XIX- начала XX вв. дымковские игрушки не так интенсивно
расцвечены.
Позднее с развитием промысла появилось много сказочных, исторических и
бытовых многофигурных композиций, включающих архитектуру (домики,
карусели), элементы пейзажа (деревья, символизирующие лес, грядки с вилками
капусты изображены в сцене «Уборка капусты») и т.д. Вместе с тем
традиционный круг тем не утрачен, он помогает сохранить специфический
неповторимый облик игрушек и в его пределах дает широкий простор творческой
фантазии авторов.
Значение дымковской игрушки давно уже не игровое. Это – народная
декоративная скульптура.
Заключение.
В художественных промыслах сохраняются и продолжают развитие
замечательные традиции народного декоративного бытового искусства. В
искусстве художественных промыслов, созданном многими поколениями
талантливых мастеров и художников, раскрывается художественный талант
народа. Оно неоднородно и сегодня. Его произведения разнообразны: от
маленькой брошки, сувенирной фигурки- игрушки, до громадных ковров, крупных
кружевных панно, многопредметных подарочных комплектов посуды, мебели,
уникальных сложных композиций миниатюрной живописи на шкатулках из папье-
маше, искусной ажурной резьбы по кости и т.д. И всюду привлекает
лаконичная, но выразительная пластика форм, высокая культура цвета,
завершенность композиции, красота орнамента, достигаемые специфическими
приемами мастерства, в которых соединяется и верный глаз, и точная рука, и
неистощимая творческая фантазия, и бережно хранимые профессиональные
традиции.
БИБЛИОГРАФИЯ.
Каплан Н.И., Митлянская Т.Б. Народные художественные промыслы: Учеб.
Пособие. – М.: Высш. Школа, 1980. – 176 с., ил.
Моран А. История декоративно-прикладного искусства. – М.: Искусство,
1982. – 577 с., ил.
Попова О.С., Каплан Н.И. Русские художественные промыслы. – М.:
Знание, 1984. – 144 с.
Уткин П.И., Королева Н.С. Народные художественные промыслы. – М.:
Высш. Школа, 1992. – 159 с.
Андреева О., Бежина И. Комодные игрушки для любования // Народное
творчество. – 2000. - №2. – С.46-47.
ХохловаЕ. Скопинское гончарство// народное творчество. – 1997. - №6. –
С.38-40.
Реферат на тему: Кинематограф во время войны
Международная лингвистическая гимназия №105
им. Ураза Джандосова
Экзаменационный
реферат
по истории
на тему
«Кинематограф во время войны»
или
«Отражение войны в кинематографе»
ученицы 11 «Б» класса
Бочкаревой Даны
Алматы,2000
Грозные годы
30-е годы.
Искусство, начиная с пения и танца древнейших времен, выражало
стремление человека к гармонии и красоте, служило ему для самовыражения и
для познания окружающей действительности. Познание окружающей
действительности шло через подражание ей , путем создания ее образов.
Уверенность в будущем, оптимизм, особенно ярко сказавшийся в
творчестве режиссеров, посвятивших себя современности, -Герасимова,
Эрмлера, Барнера, Александрова, Пырьева, не мешали им думать о враждебном
окружении СССР . Поэтому темы бдительности, обороноспособности,
боеготовности, все чаще стали звучать в фильмах. Даже в безоблачных
комедиях подчас слышалась тревога о сохранении мира. Певцы и плясуны,
пырьевские трактористы находили в распаханном поле проржавевшую немецкую
каску и пели песню о трех танкистах, экипаже боевой машины. В строящийся
Герасимовский «Комсомольск» и на текстильную фабрику Александровского
«Светлого пути№ проникали мрачные типы,, агенты иностранных разведок.
Теперь подобные эпизоды могут показаться наивными, но ведь в Европе и на
Дальнем Востоке уже разгорались очаги Второй Мировой Войны, уже призывали
оголтелые лидеры крайне правых к крестовому походу против коммунизма, уже
бряцали оружием фашисты и милитаристы. Кино, естественно, должно было
откликнуться на это.
В конце 30-х годов появился ряд фильмов, показывающих боевую
подготовку красноармейцев, бдительность пограничников и даже пытающихся
прогнозировать ход и результаты надвигающейся войны. А.Ромм в фильме
«Эскадрилья №5» и Е.Дзиган в фильме «Если завтра война», несомненно,
верили в военную мощь Советского Союза и стремились передать эту
уверенность зрителям. Но война в их изображении приобретала
легкомысленный,. Чуть ли не развлекательный характер. Действиями наших
очаровательных летчиц и бравых танкистов враг мгновенно отбрасывался на
свою территорию и там повергался в прах. Вместо уверенности фильмы
приносили успокоение, что было вредно.
Но когда оборонная тема решалась серьезно, реалистически, когда народу
говорилось о необходимости готовности к борьбе, о бдительности,
художественные просчеты и схематизм отходили на второй план. Еще в 1935
года Довженко в поэтической, романтически приподнятой форме сказал о своем
«Аэрограде» о нерушимости наших границ и о могуществе нашей авиации. ВВ
«Коменданте птичьего острова» В.Пронина и в некоторых других фильмах
романтизировалась пограничная служба.
С юмором и теплотой подчеркивалась дружба пограничников с крестьянами
окрестных деревень. Но, когда на участке заставы были совершено
диверсионное вторжение, колхозники-женщины, старики, пионеры -вставали
рядом со своими друзьями-пограничниками. Военные события у озера Хасан и
Халкин-Голе показали правдивость этой ситуации и позволили режиссеру
завершить свой фильм масштабными документальными кадрами подлинных боев.
Помимо показа нашей подготовки к обороне, советское искусство прямо
указывало и на возможности агрессоров. В «Аэрограде», «Волочаевских днях»,
«Коменданте птичьего острова и «На границе» -говорилось о японском
милитаризме. Еще более глубоко и достоверно изображался в наших фильмах
германский фашизм.
Антифашистские фильмы.
В конце 30-х годов, когда наш враг вполне определился
конкретизировался, советское кино обратилось к немецкой антифашистской
литературе и творчеству прогрессивных немецких кинематографистов.
Политический эмигрант-антифашист Густав Вангенгейм в фильме «Борцы»
впервые интерпретировал образ Георгия Димитрова и грязный фарс Лейпцигского
процесса.
Наиболее сильным антифашистским фильмом следует считать «Семью
Оппенгейм» по роману Лиона Фейхтвангера. В нем с психологической глубиной и
гуманистическим пафосом была показана трагедия культурной еврейской семьи,
считавшей Германию своей родиной и гибнущей от безжалостной руки фашизма.
Центральное место в фильме заняла трагическая гибель юноши, оскорбленного в
своем чувстве родины и кончающего жизнь самоубийством.
С гневом и отвращением разоблачая фашизм, применяя различные
художественные средства для показа его античеловеческой сущности -
от сложных психологических нюансов до резкого, плакатного гротеска,
советские кинематографисты никогда и нигде не оскорбляли немецкий народ,
всюду старались отделить фашизм от немецкой нации, противопоставить
фашистам образы немецких рабочих, интеллигенции, коммунистов.
Разоблачая фашизм, ниша фильмы с симпатией и уважением говорили о
немецком народе. Воспевая нашу армия, оборонную мощь государства, ниша ни
единым словом не призывали к захвату чужих земель, к порабощению других
народов. В этом великая гуманистическая заслуга советского киноискусства.
Все ждали, что скоро последует нападение, но никого не запугивали, никого
не оскорбляли.
Начало войны
И когда 22 июня 1941 года фашистская Германия коварно напала на нас,
кино могло с гордостью сознавать, что оно много сделало для нравственного
воспитания патриотических чувств, для подготовки советского народа к
обороне. Поэтому закономерно, что с первых же дней войны кино стало могучим
оружием в руках народа, защищающего свою Родину, честь и свободу.
Мобилизация моральных сил всех советских людей на борьбу с грозным
врагом, укрепление национального единства, воспитание и утверждение
мужества, оптимизма стали первоочередными благородными задачами
киноискусства. Новая, военная обстановка требовала новых форм
художественного воздействия. И они были найдены, опираясь на прежний опят,
на опыт гражданской войны, на опыт пятилеток. Как и во всех областях жизни
нашего хозяйства, нашей культуры, война потребовала от кинематографии
организационной перестройки.
Как и в годы гражданской войны, на первый план вышла хроника.
Человек с киноаппаратом занял место в боевых порядках, стал солдатом. Были
созданы военные кинематографические группы. Жертвуя подчас своей жизнью, не
жалея крови и сил, они создали подробную, правдивую, художественно
впечатляющую летопись событий войны. Впервые в истории войн. И не для
прославления войны, а для укрепления мира, для возвышения сражающегося за
свою Родину и свои идеалы человека. Фронтовые кинооператоры стали
непосредственными участниками и летописцами на всех фронтах- от Белого до
Черного моря. Начиная с военных сюжетах в киножурналах, кончая
монументальными и публицистическими фильмами о битвах под Москвой, под
Сталинградом, под Севастополем, на Украине, в Польше, под Берлином,
фронтовые кинооператоры и режиссеры -документалисты показывали войну,
нередко расплачиваясь за это собственной жизнью.
Пройдя с Советской Армией весь героический путь от Москвы до Берлина,
Праги, Вены, советские кинодокументалисты говорили народу о всех этапах
войны. Они создали исторический кинофонд непреходящего значения- уникальную
«кинолетопись Великой Отечественной Войны», общий метраж которой превышает
три с половиной миллиона метров негативной пленки. Этот бесценный материал
служит и еще долго будет служить источником для фильмов разных жанров, в
том числе и для многосерийных эпопей, какой являлась созданная под
руководством Р.Кармена и обошедшая экраны всего мира советско-американская
эпопея «Великая Отечественная», которая в самих Соединенных Штатах
показана под полемическим названием «Неизвестная война».
Художественная кинематография также сумела верно организовать свою
военную работу. Эпизоды боевых действий были введены во многие уже
снимавшиеся фильмы («Машенька», «Парень из нашего города», «Морской
ястреб»), что придало им значительную актуальность. Однако этого было
недостаточно. И, мобилизовав лучших кинорежиссеров и писателей, киностудии
начали выпускать «Боевые киносборники», состоящие из короткометражных
киноновелл на злободневные военные сюжеты. В них участвовали популярные
герои советского кино- Чапаев, Максим, Александр невский, веселая
письмоносица Стрелка; в них высмеивался Гитлер и его злобные жестокие и
малодушные солдаты; в них показывались подвиги летчиков, танкистов,
пехотинцев.
Создание мобильных коротких фильмов позволило, не прекращая
производства, эвакуировать киностудии Москвы, Ленинграда, Одессы, Киева,
Минска в Среднюю Азия и Закавказье, где с 1942 года был налажен выпуск
полнометражных картин.
Фашистские стратеги и идеологи надеялись, что от их удара распадутся
связи между народами СССР. Они просчитались. Кино отразило это в своих
произведениях. Русские, украинцы, белорусские мастере в городах Средней
Азии и Закавказья вместе с местными мастерами создали немало картин,
укрепивших национальное искусство и его интернациональный характер.
Первые художественные ленты были посвящены народным мстителям -партизанам.
Артисты показали, как становятся непобедимыми бойцами простые мирные люди,
отдавшие все силы труду, строительству социализма, но вынужденные взяться
за оружие.
По роману Ванды Васильевской «Радуга» поставил трагический фильм
«Радуга »Марк донской, талантливый режиссер, создатель замечательной
трилогии по автобиографическим повестям Горького. Украинская актриса
сыграла роль партизанки, стойко перенесшей и гибель ребенка , и
нечеловеческие пытки. Картина с презрением клеймила женщин, пошедших на
позорные связи с фашистами.
Пафос отмщения, пафос непримиримой борьбы до полного уничтожения
оккупантов сделал эти фильмы суровыми, порой жестокими, но в них горел
огонь национальной гордости.
С ходом войны расширялась тематика тематика кинофильмов. Во «Фронте»
подвергались критике самонадеянные и не поспевавшие за военными событиями
генералы. Во многих фильмах показывались типичные, выразительные эпизоды
боевых действий. Фридриих Эрмлер поставил мужественный фильм о
Сталинградской битве -«Великий перелом». О героический усилиях людей,
работавших в тылу врага, о мужестве советских женщин и детей говорилось в
фильмах «родные поля», «Большая земля».
Не были забыты и комедийные жанры.
Можно найти в фильмах, говоривших о военной современности , и
недостатки- схематизм, натянутое бодрячествво, порой и уныние, поэтизацию
жертвенности. Но все эти слабости легко объяснить сложностью отражения
грозных, изменчивых военных событий. Они охотно прощались зрителями, хорошо
понимавшими и трудности работы кинематографистов, и их стремление к
правдивости, актуальности, оптимистичности. Но разве трагический пафос
войны не требовал новаторства содержания и формы ?
Разве не новые сюжеты, черты характеров были открыты в военных событиях ?
Сила традиций народного искусства сказалась в том, что в тяжелые годы
войны, эвакуации, нуждаясь в людях, в средствах, в электроэнергии, в
строительных материалах, советские кинематографисты поддерживали и
развивали все жанры кино, стремились к расширению тематики, заботились о
культурном, познавательном влиянии фильмов.
В годы войны продолжали создаваться историко-революционные и
исторические картины: «Александр Пархоменко», «Котовский», «Кутузов» и т.д.
Продолжалась работа и над экранизацией произведений классической
литературы: «Без вины виноватые» Островского, «Свадьба» Чехова,
«Иван Грозный».
Период Великой Отечественной Войны был расценен в истории советского
кино как период героический. Советские кинематографисты могут гордиться
тем, что в трудную военную годину не прервали своих лучших новаторских
традиций.
Преодоление трудностей, движение вперед
Окончание войны
Победоносное окончание Великой Отечественной Войны выдвинула перед
советским киноискусством новые задачи, поставила советских художников в
новые творческие условия.
Укрепились и разрослись международные связи советского кино. В
странах Центральной и Юго- Восточной Европы и Восточной Азии, отколовшихся
от капиталистической системы и избравших социалистический путь развития,
возникли условия для развития культуры, близкие к советским.
Нужно было заново создавать народное, социалистическое кино.
В фильмах, начатых производством еще в годы войны, тема
восстановления созидательного труда заняла ведущее место. В послевоенное
время, когда восстановление промышленности и хозяйства начало приносить
ощутимые результаты, встал остро вопрос о повышении количества и качества
выпускаемых фильмов. Требования к сценариям резко возросли, главным
образом по линии значительности тематики.
Хранителям традиций советского кино стал в эти годы ВГИК, старейший в
мире кинематографический вуз. В нем преподавали режиссеры:
Эйзенштейн, Довженко, Савченко, Юткевич, Герасимов и т.д.
Творческие связи художников разных поколений, забота о воспитании
молодых специалистов сыграли решающую роль в преодолении кризисного
периода в развитии советского кино.
Изменения в киноискусстве капиталистических стран.
В киноискусстве капиталистических стран тоже произошли значительные
изменения. Приобретение суверенитета вызвало бурный рост национальных
кинематографий Индии, Египта, Индонезии, некоторых стран Африки и
Латинской Америки.
Как результат антифашистской борьбы, черты социалистического реализма
появились и во французском кино. Победа Народного фронта вызвала к жизни
такие фильмы Жана Ренуара как «Жизнь принадлежит нам!», «Тони»,
«Великая иллюзия», «Марсельеза». Эти фильмы несут в себе отчетливые черты
социалистического реализма как результат движения французской
художественной культуры влево.
Осмыслить всенародный ратный подвиг в послевоенные годы было задачей
благородной и увлекательной. Патриотические подвиги были воспеты во многих
фильмах, причем нужно повторить, что война никогда не воспевалась как
таковая , ни о порабощении народов, ни о захвате чужих земель никогда не
шло и речи. И говоря о недавно минувших, живых в народной памяти людях и
событиях Великой Отечественно войны, советское кино сохранило в чистоте
свой гуманизм и интернационализм.
Используемая литература
1. «Новаторство Советского Киноискусства» Ростислав Юренев.
2. « Мир в 20 веке» О.С. Сороко-Цюпа
3. « Странствия великой мечты» Геннадий Гусев
| |
