|
Реферат: Богатыри (Культурология)
[pic]
МИНИСТЕРСТВО ОБОРОНЫ РФ
РЯЗАНСКИЙ ФИЛИАЛ ВОЕННОГО УНИВЕРСИТЕТА СВЯЗИ
КАФЕДРА №8
Реферат по теме
(ОБРАЗ БЫЛИННОГО БОГАТЫРЯ ОТЕЧЕСТВЕННОГО ИСКУССТВА 19 В.(
Выполнил:
курсант
КАПУСТИН А.В.
Проверил:
преподаватель
ВАРАКИНА Г.В.
Рязань 2003г.
ОГЛАВЛЕНИЕ
[pic]
Васнецов – история создания «БОГАТЫРЕЙ» 3
Николай Константинович Рерих - "Богатырский фриз" 8
Список литературы 19
Васнецов – история создания «БОГАТЫРЕЙ»
| |
|[pic] |
Дата создания: 1881 г. - 1898 г.
Автор: Васнецов В.М.
Местонахождение: Государственная Третьяковская галерея
Материал, техника: холст, масло
История мировой живописи знает немного картин, созданию которых художник
посвящал бы значительную часть своей творческой жизни.
В числе таких картин "Богатыри" Виктора Михайловича Васнецова.
Много лет работал замечательный художник над этим знаменитым полотном,
выразившим наиболее полно и совершенно лучшие стороны его огромного
дарования.
Еще в раннем детстве, затаив дыхание, с трепетным волнением вслушивался
будущий художник в героические сказания, богатырские былины и волшебные
сказки. Образы национального фольклора глубоко запали во впечатлительную
душу ребенка, завладели его фантазией, стали как бы частицей его
поэтической натуры.
Эти настроения и чувства поддерживала и питала величественная, со сказочным
оттенком, суровая природа родного Вятского края с ее дремучими,
непроходимыми лесами и окружающий бытовой уклад, бережно хранивший многие и
многие давние преданья и отголоски старины. С живым интересом приглядывался
юный Васнецов к народным обрядам и к обычаям своих земляков.
Впечатления детства, такие яркие и своеобразные, оставили неизгладимый след
в его сознании: народные предания он ощущал, как живую историю, эпических
героев видел перед собой во плоти и крови, восхищался ими, как реальными
историческими личностями.
Позднее, уже в Петербурге, в Академии художеств, углублению и развитию
этого страстного интереса молодого художника к родной старине и к прошлому
своего народа много способствовало общее увлечение историей, народным бытом
и искусством, характерное для шестидесятых-семидесятых годов прошлого века.
В это время русские ученые Афанасьев, Гильфердинг и Киреевский опубликовали
свои собрания народных сказок, песен и былин; композиторы Балакирев,
Бородин, Мусоргский, Римский-Корсаков создали гениальные переложения
народного песенного творчества.
Уже в 1871 году Васнецов набросал карандашом своего первого "Богатыря",
положив тем самым начало знаменитому "богатырскому циклу", завершившемуся
через четверть века "Тремя богатырями", венцом великого подвига художника
во славу русского искусства.
В последующие годы художник не раз снова и снова подступал к излюбленной
теме и разрабатывал эскизы для будущей картины. В 1876 году Васнецов
написал маслом Алешу Поповича с бородой и делал этюды с натуры для Ильи
Муромца, а в 1882 и 1883 годах с увлечением работал над пейзажными этюдами,
которые были им потом использованы для картины.
В живописной подмосковной усадьбе Абрамцево, принадлежавшей меценату С. И.
Мамонтову, талантливому самородку и знатоку искусства, подолгу жили и
плодотворно работали в восьмидесятые - девяностые годы прошлого века многие
выдающиеся русские художники - Поленов, Репин, Серов, Остроухов, Левитан,
Коровин, Врубель. Постоянным абрамцевским завсегдатаем был и Виктор
Михайлович Васнецов. Здесь, в Абрамцеве, на огромном холсте, установленном
в специально сооруженном для художников так называемом "Яшкином доме", и
началась его работа по воплощению на полотне грандиозного эпического
замысла.
"Я всегда был убежден, - говорит В. М. Васнецов, - что в жанровых и
исторических картинах, статуях и вообще каком бы то ни было произведении
искусства, в сказке, песне, былине, драме сказывается весь облик народа,
внутренний и внешний, с прошлым, настоящим, а может быть" и будущим. Только
больной и плохой человек не помнит и не ценит своего детства, юности. Плох
тот народ, который не помнит, не ценит и не любит своей истории".
Васнецов был преданным сыном своего народа, он страстно любил историю
родной страны и гордился ею. Он призывал художников с возможным
совершенством и полнотой изобразить и выразить "красоту, мощь и смысл наших
родных образов, нашей русской природы и человека нашей настоящей жизни,
нашего прошлого, наши грезы, мечты, нашу веру" и суметь "в своем истинно
национальном отразить вечное, непреходящее".
Свое глубочайшее художественное проникновение в сущность народного
характера он мастерски выразил в могучих образах трех славных русских
богатырей.
Уже работа над предшествующими картинами "После побоища Игоря Святославича
с половцами" (1880) и "Витязь на распутье" (1882) дала Васнецову большой
опыт художественной разработки образов родной истории. Но несмотря на
многие блестящие опыты воплощения в живописных образах былинно-эпических
сюжетов, "Богатыри" потребовали от В. М. Васнецова огромного творческого
напряжения.
Один из близких друзей художника - жена С. И. Мамонтова, Елизавета
Григорьевна, - писала из Абрамцева летом 1881 года: "Васнецов. весь ушел в
своих "Богатырей", его видим только по вечерам, он очень усердно пишет".
В следующем году Васнецов сообщает своему почитаемому учителю П. П.
Чистякову:
"Картина моя "Богатыри" - Добрыня, Илья и Алеша Попович на богатырском
выезде - примечают в поле, нет ли где ворога, не обижают ли где кого".
Фигуры почти в натуру - удачнее других мне кажется Илья. Хотелось бы вам
показать начало - исполнять такую картину - ох, дело нелегкое. Хотелось бы
сделать дело добросовестно, а удастся ли?"
Для образного воплощения любимых народом героев Васнецов сумел найти такие
художественные решения, которые сделали непререкаемо, непреложно живыми и
Илью Муромца "из-под славного города из-под Мурома", и "сына богатого гостя
Рязанского" Добрыню Никитича, и Алешу Поповича, "что из красна-города из
Ростова". Образы всех троих жизненно-правдивы, глубоко человечны, раскрыты
в своем индивидуальном своеобразии.
Могучей, неколебимой заставой стоят богатыри на вечной страже родной земли,
зорко вглядываясь вдаль и чутко прислушиваясь ко всему окружающему.
Через такую заставу, полную величавого спокойствия, мужества, сознания
мощи, отваги, правоты своего дела и готовности отдать жизнь за любимую
родину, не пройдет ни человек, не пролетит и птица из-за рубежа.
Непреоборимой силой веет от богатырей. Они полны народной красоты, в них
неукротимый дух народа, готового в любую минуту все отдать за ''честь и
свободу родной земли.
В каждом из богатырей художник сумел воплотить лучшие, типические черты
русского характера, русской силы и доблести. Величавое спокойствие, идущее
от сознания богатырями своей правоты и силы, насыщает всю картину. Кони под
могучими всадниками под стать седокам - могучие, бесстрашные, смело и зорко
глядят они с полотна.
Очень хорош - в полном и гармоничном сочетании с фигурами богатырей -
пейзаж картины, необозримо просторный, с клубящимися в небе тяжелыми
облаками, весь как бы насыщенный ветром, пригибающим травы и развевающим
буйные гривы лошадей.
Мельчайшие, написанные с предельным тщанием и археологической
достоверностью детали картины - одежда богатырей, их вооружение, убранство
коней - подчинены общей идее произведения и, не отвлекая внимания в сторону
"археологии", лишь усиливают общее впечатление полнейшей жизненной и
исторической правдивости этого подлинно народного полотна.
Николай Константинович Рерих - "Богатырский фриз"
Во время своих многочисленных странствий Николай Константинович Рерих
постоянно изучал жизнь и культуру других народов. Но куда бы ни забросила
его судьба - в Финляндию или Монголию, Англию иди Китай, Соединенные Штаты
или Индию, - он всюду возвращался к излюбленной своей теме - теме
богатырства русского народа.
Героические образы русской истории захватили воображение Рериха уже с
детства. На склоне лет, ведя дневник, художник вспоминал: "В нашей
изварской библиотеке была серия стареньких книжечек о том, как стала быть
Земля Русская. От самых ранних лет, от начала грамоты, полюбились эти
рассказы. В них были затронуты интересные, трогательные темы. Про
Святослава, про изгоя Ростислава... Было и про Ледовое побоище, и про Ольгу
с древлянами, и про Ярослава, и про Бориса и Глеба, про Святополка
Окаянного... Повести были собраны занимательно, но с верным изложением
исторической правды. На обложке был русский богатырь, топором отбивающийся
от целого кольца врагов. Все это запомнилось, и хотелось сказать, смотря на
эту картину: "Не замай". В юные годы, путешествуя по родной земле, Николай
Константинович поэтическим взором художника в самой жизни видел истинных
богатырей. На Ильмень-озере он встречает рыбаков, которые поражают его
своей силой и выносливостью, и он восторженно пишет о них как о диковинном
народе. Тут же, среди ильменских рыбаков, он видит и "сущую Марфу
Посадницу". В воображении художника воскресают и другие картины прошлого:
ладьи варяжские, вольные струги Садко и новгородской рати. Образы
богатырей, рожденные воображением, вдохновленные увиденным на родной земле
и дополненные различным историческим материалом, воплощаются художником в
картинах, очерках, стихах.
В студенческие годы Рерих задумывает живописную серию "Как перевелись
богатыри на Руси". Он пишет картины "Утро богатырства Киевского" и "Вечер
богатырства Киевского", помышляет создать полотна
"Илья Муромец" п "Садко". Позже в его искусство входят образы Вольги,
Микулы Селяниновича и других героев народного эпоса.
Оказавшись вдали от России, Рерих в самые трудные годы раздумий о судьбах
мира и Родины не раз вновь и вновь возвращается к дорогой ему теме, и с
особенным волнением - в годы второй мировой войны.
Неоднократно пишет он о талантливости русского народа, о том, что ему
суждено великое будущее, что он является оплотом мира и прогресса всего
человечества. В обращении "Друзьям-художникам" читаем: "Знатоки говорят,
что русский народ есть наследник чудесного будущего. Пишут теперь, что мир
всего мира зависит от русской мощи, от русского решения. Европейские
журналы пестрят изображениями жизни народов Союза...". А когда война
обрушилась на поля России, появились глубоко патриотические заметки в
[pic]
дневнике: "Оборона Родины", "В грозе и молнии". В эти же годы художник
создает и ряд замечательных полотен, запечатлевающих образы русских
богатырей: "Микула Селянинович", "Святогор", "Богатыри проснулись",
"Единоборство Мстислава с Редедею", "Настасья Микулична" и другие.
Постоянный интерес Рериха к героическим образам был закономерным. Как
историк он неоднократно обращался к прошлому и в нем искал ответ на вопросы
о движущих силах истории, о настоящем и будущем России. "Человеку, не
умеющему понимать прошлое, нельзя мыслить о будущем",- любил повторять
художник.
Особую ценность в прошлом представляли для него история народа и его
культура. В искусстве народном, в фольклоре он видел духовные
[pic]
богатства России, выражение мудрости народного мышления. И эта сокрытая
сила являлась для художника основой исторического прогресса.
В огромном наследии Рериха среди работ на темы героического эпоса
наибольший интерес представляет так называемый "Богатырский фриз". Он был
создан еще в 1910 году в Петербурге для столовой в доме Ф.Г.Баженова (ул.
Марата, 72). Этот фриз состоял из 7 больших панно. Высота панно - 2,03 м.
Общая длина больших панно - 25,75 м. Кроме того, над окнами на оконных
наличниках было размещено еще 12 декоративных полотен значительно меньшего
размера.
Фриз начинали два панно, расположенные по сторонам от дверного проема, -
"Баян" и "Витязь". Баян с гуслями поет о подвигах русских богатырей. Его
слушает молодой витязь. Оба панно как бы предваряли собою образный мир всей
серии в целом, служили своеобразным прологом к ней.
По левую руку от дверного проема находились большие полотна - "Вольга" и
"Микула".
Микула изображен могучим пахарем. Он - как бы неотъемлемая часть земли и
властно проводит по ней богатырские борозды. "Великий пахарь выоривает
(вспахивает) красоту всенародную", - писал художник о Микуле Селяниновиче.
Движение в этой композиции направлено по диагонали из глубины к зрителю,
фигура Микулы занимает ее центр, ритмы плавные, мягкие.
По-другому строится композиция "Вольга". Дружина княжича изображена в
движении, направленном слева направо по горизонтальной линии. Художник не
акцентирует внимания на каком-то одном образе. Пересекающиеся линии копий,
беспокойные силуэты всадников создают
[pic]
сложный ритм.
Оба панно задуманы как парные, тематически связанные между собою, что
подчеркивает контрастность в их образном решении. В Государственной
Третьяковской галерее хранится набросок композиции этих панно. Обе сцены
расположены па одном листе и отделены друг от друга только чертой. В
интерьере панно разделены камином.
На противопоставлении: на контрастном подчеркивании образов
[pic]
строятся также два других произведения - "Илья Муромец" и "Соловей-
разбойник". Илья Муромец, как и в былине, олицетворяет защитника земли
русской. Подобно Микуле Селяниновичу, он неразрывно связан с землей. За его
фигурой простираются синие озера и реки, холмы и белокаменные города.
Соловей-разбойник показан совершенно иначе: оп забился в избушку на курьих
ножках, которая словно подчеркивает его обреченность.
Эти панно в интерьере располагались по сторонам от большого оконного
проема. Кроме того, над окном помещалось длинное узкое панно "Городище" с
романтизированным, типично рериховским пейзажем древней русской земли,
которое композиционно и по смыслу связывало их.
Самое большое панно - "Садко". Его длина - 7 метров. Садко не богатырь. Он
не совершал воинских подвигов. В былинах повествуется о нем как о певце,
гусляре, пленившем царя морского, а также как о богатом купце новгородском.
Отсюда - двойственный характер былины - фантастический и совершенно
реалистический. Если предшественников Рериха обычно интересовала сказочная
сторона былины, то сам он выбирает ее реалистический аспект. Весело плывут
по синим водам Волхова ладьи Садко. Он отправляется со своей дружиной в
далекий путь. На берегу раскинулся "Господин Великий Новгород" с
крепостными стенами и башнями. На пристани слева дружно разгружаются
торговые ладьи. Рерих рисует, по существу, идеальную картину жизни богатого
торгового города, гдо нет распрей и где все трудятся на общее благо.
"Садко" отличается от других полотен не только по своему идейному
содержанию, но и по колориту, праздничному, радостному. Во всех полотнах
фриза доминируют пейзажные фоны, решенные в основном на сочетании синих,
зеленых, коричневых цветов. Центральное панно построено на контрастных,
декоративно-красочных сопоставлениях синего, красного, белого.
Дополнительный декоративный элемент вносят нарядные одежды
[pic]
Садко и его дружины, роспись на кораблях.
Рерих в этой своей работе обратился к наиболее значительным памятникам
русского эпоса. В трактовке образов он близок народным представлениям о
богатырях, и в этом отношении он был в начале XX века, пожалуй, наиболее
последовательным продолжателем традиций В.М. Васнецова. Это тем
знаменательнее, что между произведениями Васнецова и Рериха в разработке
богатырской тематики есть еще одно очень важное звено - произведения
М.А.Врубеля, и прежде всего его большое живописное панно "Богатырь" (1898).
Но если Васнецов и Рерих во многом следуют известным литературным сюжетам,
то Врубель на основе общих представлений о русских богатырях сам творит
сказочный образ.
Такой метод был не чужд и
[pic]
Рериху. Ко времени создания
"Богатырского фриза" он был уже зрелым мастером монументально-декоративной
живописи. Подобно Врубелю, для большинства своих композиций Рерих сам
сочинял сюжеты, не лишенные подчас сложной символики, а иногда и мистики.
Таковы "Сокровище ангелов", "Пещное действо", "Царица Небесная над рекой
жизни" и другие. Однако над "Богатырским фризом" он работал по-иному.
В интересе Рериха к фольклорным сюжетам и в их трактовке проявилась не
только преемственность традиций, но и программность некоторых других
взглядов художника. Призывая современников собирать и изучать произведения
народного творчества, Рерих сам очень бережно относился к этому бесконечно
ценному для него наследию и стремился как можно полнее перенести красоту
творении прошлого на свои полотна. Вместе с тем, будучи живописцем начала
XX века, Рерих, естественно, вносит много нового в свою работу по сравнению
с мастерами предшествующего поколения. Для анализа можно сопоставить такие
близкие на первый взгляд работы художников, как "Витязь на распутье" В.
Васнецова и "Илья Муромец" Рериха.
Васнецов строит свое произведение по законам станковой картины второй
половины XIX века. Это сказывается во всем: в естественных для глаза
масштабных соотношениях между фигурой и пейзажем, в привычном для живописи
передвижников перспективном сокращении, в светотеневой моделировке форм, в
колорите, близком по своему цветовому звучанию природе.
В основе произведения Рериха также лежит работа с натуры. Но он использует
при этом многие изобразительные приемы монументально-декоративной живописи
начала XX века. Нова композиция в его панно. Поместив на первом плане
фигуру богатыря и дав ее в естественном ракурсе, художник при изображении
пейзажа использует точку зрения как бы с птичьего полета, и это дает ему
возможность показать необозримые просторы родной земли, создать емкий,
обобщающий образ родины. Колорит панно декоративен, на обобщении строится
рисунок. В Третьяковской галерее хранится лист с наброском первоначальной
композиции "Ильи Муромца", где четко прорисованы силуэты
[pic]
курганов и дальних городов. В картине все это еще более усилено.
Парные панно "Баян" и "Витязь" по своей тематике также могут вызвать в
памяти одну из поздних картин В. Васнецова "Баян" (1910). Но и они,
разумеется, исполнены в совершенно иной живописно-пластической системе.
Полотна имеют четкое, кулисное расположение планов. В этом отношении они
близки многим эскизам декораций, выполненных Рерихом для театра.
Произведениям присущи некоторая фресковая условность цвета и плоскостность
форм. Рерих не пользовался светотеневой моделировкой, достигая ощущения
объемности другим путем.
Благодаря многослойности живописи достигнуто богатство различных оттенков
цвета, усилилась его светоносность. Синий подмалевок записан не полностью.
Во многих местах он образует своеобразный широкий контур вокруг
изображенных предметов и воспринимается как глубокая тень. Светоносность
палитры и синие контуры создают особое образное ощущение объемности.
Отдельные детали в панно также исполнены с учетом особенностей
монументальной живописи. Так, например, цветы и травы орнаментальны по
рисунку и несколько условны по цвету. И все это подчинено единой цели -
созданию монументально-декоративного образа. Подобные же приемы характерны
и для других полотен. Весь фриз в целом по своему образному строю
воспринимается как своеобразная богатырская симфония в живописи.
"Богатырский фриз", воскрешающий былинные образы, заключает в себе и ярко
ыраженную философскую концепцию художника. Полотна создавались в очень
трудный для России период. Художник работал над ними с 1907 по 1910 год, то
есть после разгрома первой русской революции, когда свирепствовала реакция
и многие представители интеллигенции переживали период отчаяния и неверия в
будущее. Рериху был свойствен исторический оптимизм. В "Богатырском фризе"
в образах былинных богатырей он утверждал свои мысли о народе, славил его
трудовой и ратный подвиг, силу, красоту, талантливость и тем самым смело
прогнозировал его будущее.
Рерих многое сделал в свое время для развития монументально-декоративного
искусства. Думая об эпохе грядущего Возрождения, об искусстве этого
счастливого будущего, он представлял его всеобъемлющим, повсеместно
входящим в жизнь, мечтал о развитии всех видов творчества, и особенно
монументально-декоративного. В одной из статей он писал, что плафоны и
стены общественных зданий должны "расцвечать" "не пауки и сырость", а
"живопись лучших художников, вдохновляемых широким размахом задачи".
Рерих не мог реализовать эти мечты в дореволюционной России. Его
единственная осуществленная монументально-декоративная работа, не связанная
с церковными росписями,- "Богатырский фриз". Но и он, выполненный для
частного дома, был скрыт от народа. В советское время дом Бажанова был
отдан под общественные учреждения, и "Богатырский фриз" смогли увидеть
наконец многие зрители.
В годы Великой Отечественной войны в условиях блокады панно были
повреждены. Весь фриз покрылся толстым слоем копоти. Особенно пострадало
панно "Вольга". Кроме сильного загрязнения, на нем оказался также
утраченным правый нижний угол холста размером 52x36 см.
В 1964 году "Богатырский фриз" был передан в Государственный Русский музей.
Большую работу но его восстановлению провел старший художник-реставратор
К.Б.Бернякович. Он очистил холсты от поверхностного загрязнения, заделал
прорывы и многочисленные проколы, укрепил участки осыпеq красочного слоя и
тонировал их. Полотна после реставрации впервые экспонировались в музее на
юбилейной выставке художника осенью 1974 года. Сбереженные и сохраненные
народом в тяжелые годы воины, они вошли в его жизнь, в то будущее, о
котором страстно мечтал художник и которому посвятил все свое творчество.
При взгляде на эти произведения невольно вспоминаются слова самого
художника, обращенные к одному из корреспондентов: "Вы определяете мое
искусство как героический реализм. Мне радостно такое определение. Подвиг,
героизм всегда были зовущими. Истинный реализм, утверждающий сущность
жизни, для творчества необходим... Сердце требует песнь о прекрасном.
Сердце творит в труде, в искании высшего качества".
Список литературы
1. Усытина "Русские художники от А до Я" АСТ-ЛТД, 1996.
2. РУССКИЕ ХУДОЖНИКИ. изд-во АГНИ, САМАРА, 1997 г.,
3. М.Алпатов "Искуство", "Просвещение", М. 1969 г.
4. Шедевры русской живописи Виталий Манин , 2000 г.Издательство: Белый
Город;
5. Русские художники XII - XX веков. Энциклопедия 1999 г.Издательства:
Азбука,
6. Три века русской живописи 1994 г. Издательство: Китеж;
7. 100 художников XX века 1999 г Издательство: Урал LTD;
8. Сокровища Русского музея Твердый переплет, 64 стр., 1999 г.
Издательство: П - 2; Серия: Многоликий Петербург.
Реферат на тему: Боевые искусства древней Греции
Министерство образования РФ
Калужский государственный педагогический
университет им. К.Э. Циолковского
Кафедра культурологи и русского языка
Боевые искусства древней Греции
Реферат
студента дневного отделения
физико-математического
фак-та 1 курса, ФМ-12
Ивакина Д. М.
Преподаватель
Н.С. Иванова
Калуга, 2003
Содержание
. Ведение…………….……………………………………………….……......3
. Оркестрика…………………….………………………………….………….4
. Палестрика…………………….…………………………………….………..5
. Пятиборье…………………………………..………..…………….…………6
. Кулачный бой…….…….………………………………………..….………..8
. Панкратион…………………………………………………………….…….11
. Заключение…………………………………………………………………...16
. Список
литературы…………………….....................................................
.....18
Введение
Единоборство в широком смысле (т.е. в том, который выходит за рамки
понятий «честной» схватке один на один) является неким способом,
позволяющим уцелеть в бою, достигнуть поставленных целей – по обороне или
нападению. Боевое искусство же предполагает реализацию через систему боя
высших ценностей, самосовершенствование скорее духовное, чем чисто
физическое.
Любое боевое искусство может быть успешно применено в качестве
единоборства. Обратное утверждение не всегда справедливо. Тем не менее,
единоборство практически всегда является основой искусства боя.
Боевое искусство (как и любое искусство) – немаловажная сфера
общечеловеческой деятельности. Помимо совершенно очевидной практической
пользы, оно способно открыть дверь, ведущую к вершине
самосовершенствования, познания собственного духа и ко многим другим
вершинам…
Недаром в самом названии большинства боевых систем заключено слово –
«ПУТЬ»…
Где и при каких обстоятельствах возникла та или иная школа единоборств,
как она эволюционировала, как усваивалась другими народами; почему при этом
усвоении она изменилась так, а не иначе; как вписывалась в новую «шкалу
ценностей»; как сумела выйти за рамки техники на уровень искусства; в чем
проявился относительно искусства боя синтез различных культур; как
сочетались приёмы боя и «оснащение» бойцов (доспехи, наступательное оружие
и т.д.)
Всё это – не маловажные вопросы, имеющие прямое отношение к проблемам
общечеловеческой культуры.
Боевое искусство Древней Греции окончательно сложилось после того, как
воинственные «варвары» дорийцы сокрушили утончённый Эгейский мир, смешались
с ним, многому у него научились, а кое – чему, наоборот, научили его – и
стали теми самыми эллинами, которых принято называть древними греками.
Эллада во многом определила направление культуры в Европе: античный, а в
какой – то мере, даже современной. И физическая культура, неразрывно
связанная с духовной, стало у греков одним из главных стержней цивилизации.
Главное достижение в Греции на этом пути – создание ГИМНАСТИКИ как
широкой открытой школы, преодолевшей племенные, ритуально-магические и
военно-прикладные рамки. Некоторые отличия в разных полисах, городах-
государствах, сохранились, но это не мешало существованию единой
гимнастической школы, живой и эволюционирующий.
Оркестрика
Оркестрика- это овладение культурой движения как такового, культурой
восприятия звука, ритма и т.д. Она имеет выходы на различные подвижные
игры, танцы (в том числе и боевые), акробатику, искусство пантомимы. В
конечном счёте, от неё происходит греческий театр –искусство хотя и не
боевое , но тесно с боевым связанное.
Едва ли не главным центром, в котором формировались воинственные танцы
греков, был Крит. Даже после эллинизации он сохранил свою специфику. Вот
как выглядит освоенный спартанцами критский танец пирриха в изложении
самого Платона:
«Путём уклонений и отступлений, прыжков в высоту и пригибаний
воспроизводятся приёмы, помогающие избежать ударов и стрел; пытается танец
воспроизводить и движения противоположного рода – стрельбу из лука,
метание дротиков и нанесение различных ударов.»
постоянная смена уровней – характерная черта действий греческих
танцоров (и воинов). Один из танцев – опять же вывезенный с Крита! – даже
назывался «геранос» (журавль), так как подражал действиям этой птицы, то
поднимающейся «на цыпочки», то склоняющейся к земле.
Журавль или цапля – любимый «образ» звериных стилей Востока. Там он, как
и в Греции, связан с резкостью движений и ударов на разных уровнях, но с
предельной дистанции. Кроме резкости, для греков характерна гибкость и
сила, отождествляемая с образом змеи; но связывающая два этих параметра
мягкость, уже намечавшаяся в эгейские времена.
Даже театр Сафокла и Еврипида прибегал к услугам исполнителей боевых
танцев при показе батальных сцен. Известны случаи, когда такой танцор
«заигрался»: исполняя роль героя, которому, согласно сценарию, надлежало
впасть в боевое безумие.
Чересчур войдя в роль, этот актер атаковал группу своих сценических
«врагов» всерьёз – и многих ранил, только чудом никого не убив. Зрители его
освистали за это, но не одобрили и потерпевших поражение «врагов».
Кроме того, в оркестрику входили также упражнения с мячом. Их было много,
и все они развивали ловкость, реакцию, глазомер, а некоторые – силу.
Значение этих игр было столь велико, что в той же Спарте юношей,
непосредственно готовящихся к службе в армии, на первом году обучения
называли «сферистами» - игроками в мяч.
Палестрика
Палестрика – упражнения, выполняемые в палестре: тренировочном зале или
площадке. Палестрика составляла основу и боевой подготовки, и соревнований
Состязательно-спортивного характера, отвечающих понятию «спорт» гораздо в
большей степени, чем египетские соревнования. Именно этот аспект палестрики
получил наибольшую известность.
Вообще греков можно считать основателями современного спорта: не будь
тогдашних олимпиад, не было бы и нынешних.
Древнейшее из греческих единоборств – борьба. Сейчас классическую борьбу
стали называть греко-римской. Это не так: в Элладе правила были даже более
«вольными», чем у египтян. Например, подсечки напоминали скорее удар по
ногам:
«Вдруг в подколенок ударил пятой и – подшиб ему ноги, Навзничь его
опрокинул…» (Илиада;23,725-26)
Также захват противника разрешалось сбивать ударом в руку или плечо.
Болевые приёмы запрещались - и в этом отличие от Египта: правда, там боец,
проведя такой приём, предлагал противнику сдаться, но при отказе со
спокойной совестью ломал ему кости.
Но «запрещались» - не значит «были неизвестны». На тренировочных
площадках греки во всю отрабатывали удушающие захваты, удары головой и
коленом. Вообще, греческие тренировки заслуживают особого уважения: они
подвергались серьёзной научной разработке с дозированием нагрузок, тренажем
конкретных групп мышц и т.д. Имитировались и экстремальные условия
например, поединок намазанных маслом атлетов - для умения проводить
захваты. Или, наоборот, в яме с сухим песком – чтобы освобождаться от
захватов. В первом случае преимущество получал защищающийся, во втором –
нападающий и для обоих это была хорошая подготовка к боевой ситуации.
Борьба , входившая в программу пятиборья отличалась высоким темпом и
сводилась в основном к броскам. Позже она выделилась в отдельный вид – и
тогда её оккупировали грузные, медлительные тяжеловесы с маховыми приёмами
и захватами.
Пятиборье
Пятиборье – «пентатл»- включало борьбу только на финишном этапе. Кроме
неё в программу входил спринтерский бег, прыжки с отягощением(специальные
гири- «гальтеры»), метание копья и диска на дальность. Почти каждый вид
соревнований(по-гречески «агон») имел некоторое отношение к боевому
искусству. Утяжелители при прыжке символизировали оружие. О копбе и вовсе
говорить незачем(метали его своеобразно: просунув два пальца в петлю
специального ремня на древке, в броске придавали оружию вращение). Даже
диск раньше использовали в бою: при осаде крепостей на нём писали условия
сдачи и перебрасывали через стену, а то и просто, как метательное оружие,
бросали на пехотинцев в плотном построении, сминая ряды.
Явный победитель в трёх агонах мог не участвовать в оставшихся двух
соревнованиях, или, по крайней мере, в последнем – именно в борьбе. Кого
считать явным победителем решали судьи: значение имела не только дистанция
прыжка или броска, но и красота, чистота движения. Кроме того, нельзя было
рассчитывать на победу в пентатле, если в одном из агонов проиграешь
«позорно»- с большим отрывом. Это, а также перенос борьбы на последнее по
счёту место, не давало возможности побеждать медлительным «силовикам»,
Способным одержать победу в трех последних агонах, но отсеивающихся ещё в
двух первых. Эллинская эстетика в данном случае была важнее, чем
механический подсчет очков,- и за это эллинов упрекать не приходится.
В пентатле поединок борцов проходил исключительно в стойке. Для победы
было достаточно трижды заставить противника коснуться земли любой точкой
тела, кроме ступни.
Итак, подлинно «Греко-римская» борьба имела тчетливый силовой уклон.
Основанные на внутренней энергии приёмы, характерные для ряда восточных
школ, ей неведомы. Но в своей области греки достигли идеала.
Например, великий борец Милон Кротонский (с ним связано много легенд, но
это реальная личность) проделывал такие фокусы: становился на скользкий,
смазанный жиром бронзовый диск – и предлагал всем желающим столкнуть его с
места. Никому из борцов это не удавалось. Равно как не удавалось разжать
руку Милона, сжимающую плод граната. Чтобы доказать, что он держал гранат
не силовой хваткой, Милон потом очищал с него кожуру и все видели: ни одно
зёрнышко не помято. Никому не удалось также расцепить его пальцы, даже не
сгруппированные в кулак, а собранные в фигуру, у каратистов носящую
название «кейко»- «голова цыплёнка». Даже борцы, пытавшиеся обеими руками
захватить мизинец Милона - терпели фиаско.
Похоже , некоторые борцы, полностью овладев возможностями эллинского
стиля, переходили с «механического» на «энергетический» уровень. Это
подтверждает и их спортивное долголетие. Олимпийские игры проводились раз в
четыре года, но кроме них, существовали и другие панэллинские состязания,
заполнявшие промежутки между олимпиадами: Пифийские, Немейские,
Истмийские игры…особенную славу получали периодоники – то есть атлеты,
побеждавшие на протяжение всего периода (от Олимпиады до Олимпиады
включительно) во всех играх.
Милон, одержав первую победу в не очень молодом возрасте, становился
периодоником шесть раз подряд!
Судьба Милона Кротонского в добавок служит иллюстрацией того, что
физическое и умственное совершенство не разделимо: он был одним из лучших
учеников философа Пифагора! Да Пифагор ведь и сам успешно занимался
палестрикой…Борец и философ, сливались в одной личности, давали неожиданный
результат. А может быть, наоборот – вполне ожидаемый?
Впрочем, активное долголетие отличает многих греков, и не только борцов.
Воинскую службу эллины традиционно должны были нести до шестидесяти лет,
причём даже старший « призывной возраст» сражался в одних шеренгах с
молодежью.
Кулачный бой
Наиболее знаменитым представителем этого вида греческого единоборства
является Феаген, получивший за свою жизнь свыше 1400 лавровых венков
победителя, полный срок его карьеры намного длиннее, чем у любого из
современных боксёров.
Кулачный бой узаконен на Олимпийских играх позже борьбы, но он тоже
весьма древен. Впечатление от него двойственное. С одной стороны, сами
греки расточали ему похвалы, а на тренировках применялись такие
прогрессивные методы, как бой с тенью, тренировка с боксёрской грушей и
спарринг-партнёрами.
Для кулачного боя характерны: очень высокая стойка(подбородок не прижат к
груди ), широкие замахи, ограниченный набор ударов и ещё более бедная
защита. А главное – бой не на дальней, а на сверх дальней дистанции:
боксёры едва доставали друг другу до рук , не то чтобы до головы или
корпуса! Чтобы нанести удар, боец внезапно подскакивал к противнику и тут
же отпрыгивал на безопасное расстояние.
Греки классического периода наносили удары только в голову ( а по
правилам некоторых локальных состязаний – даже только в лицевую часть). Это
– дорийская особенность: если эгейские боксёры даже на соревнованиях
надевали шлем, то дорийцы не носили шлем даже в бою. Во всяком случае –
шлем, защищавший лицо. При наличии щита и панцыря голова (лицо) являлась
единственной уязвимой частью тела.
Во времена олимпиад на боксёрах уже не был надет панцырь да и вообще
ничего не было надето. Но правило, фиксирующее древний обычай, сохранилось.
В скором времени от него осталась только форма, а не суть, потому что
голову бойцов стали защищать шлемом! Он делался из кожи или бронзы и
закрывал череп от верхней части лба до ушей ( на лицо – на щёки или скулы –
защита, в отличии от Крита, никогда не распространялась), темя и затылок.
Правда, на самых популярных соревнованиях – (Олимпийские, Панафинейские и
прочие игры) – шлемы разрешалось применять только во время предварительных
тренировок, но не соревнований.
Избранная боксёрами цель была столь мала и легко защитима, что это
объясняет дистанцию боя, и его «танцующий» стиль.
Уходя в глухую защиту, боксёр фактически становился неуязвим: по
корпусу бить запрещалось. Правда, тут его мог ударить уже не противник, а
судья (у которого вместо судейского свистка, была гибкая палка) –
специально, чтобы не злоупотреблял статической позицией.
В некоторых случаях, кагда бойцы уж очень долго не могли достать друг
друга, судья назначал им «пенальти», во время которого нужно было, не
защищаясь выдержать по одному удару противника. Впрочем, «не защищаясь»-
чересчур сильно сказано. Отбивать удар противника как раз разрешалось –
запрещено было уклоняться и отскакивать. Последнее важнее всего: у греков
не было аналога «ринга» - огороженного пространства; бойцы имели в своём
распоряжении всё пространство стадиона. Это тоже облегчало манёвр (так как
нельзя было загнать противника в угол), провоцировало дальнюю дистанцию
поединка – и, следовательно, его продолжительность.
Били греки фронтальной частью сжатого кулака. Изредка наносились рубящме
удару сверху вниз – тоже кулаком, а не ребром ладони. Обычно они были
направлены в темя, но иногда, вроде бы случайно, попадали в плечо.
Но, пожалуй, главное, что определяло особенности греческого кулачного
боя, - это защита рук, не зависимая от собранности кисти. Голыми кулаками
эллины не сражались никогда. Само название их школ (разные варианты
транскрипции – пудж, пугне, пугил) как раз и указывают на защиту кулака,
прежде всего именной обмоткой.
Кулаки эллины сперва обматывали мягким, пропитанным оливковым маслом,
тонким ремнём. Этот ремень (та самая цеста или кестос) [1]достигал в длину
3 метра. Правильная обмотка была весьма сложным делом: сперва делали петлю,
охватывающую руку перед большим пальцем, потом обматывали одним витком
каждый палец, начиная с мизинца, затем следовала многослойная обмотка
самого кулака, под конец ремнём закрывали большой палец и пускали несколько
последних витков на запястье.
Тиакой «боевой» ремень, сохраняя гибкость, делался более твёрдым.
Постепенно в этом же направлении стала развиваться спортивная цеста. Но она
всё ещё оставалась обмоточным ремнём, который пусть и не смягчал удар
(скорее берёг кулак), но хоть не делал его жестче…
Стойки бойцов в древних цестах иногда довольно похожи на позиции
современных боксёров. Да и блоки их не столь уж однообразны. Аполлоний
Родосский защитную технику умелого кулачного бойца охарактеризовал так:
«…Всюду всегда свои руки с его сочетал он руками,
Словно как брусья ладьи, что гвоздям противятся острым».
Однако, где-то с 4 века до н.э. бойцы предпочитают легкие, но очень
твёрдые руковицы из плетёной кожи, закрывающие пальцы до второго сустава и
снабжённые острыми выступами (иногда даже металлическими бляхами).
Поединок, следовательно, напоминал схватку хулиганов с кастетами на обеих
руках. Этим тоже объясняются стойки и дистанции.
Хорошо разработаны также уходы, манёвры корпусом. Вообще это характерно для
всех античных бойцов (как в спорте, так и на войне, с оружием): не столько
отбивать удар, как уклоняться от него.
Перчатки позднегреческого бокса бывали разными. Иногда, кроме продольных
ремней, руку перехватывало несколько толстых кожаных валиков (часто
закрепляемых медными скобками). Эта конструкция называлась сфайрай; была
она не рассекающей, а дробящей.
Боевая же руковица, сплетённая из множества ремней, сохраняла навзвание
цесты. Но она далеко ушла от прежней обмотки, превратившись в «костет»,
усиленный на стыках ремней металлическими бляхами и заклёпками.
Все разновидности поздних перчаток делали опасным любой поединок – даже
тренировочный. Не намного облегчало проведение тренировок и применение
перчаток уменьшённой жесткости (мейлихрай): они тоже были достаточно
травматичны. Но возврат к ременной обмотке был не возможен – у неё иная
биомеханика и тренировка с защитой кулака мягким ремнём формировало бы
«устаревшие» навыки, уже не пригодные начиная с 4 века до н.э.
И всё же выход нашёлся: поверх сфайрайев стали надевать эписфайрумы –
смягчающие чехлы – предохранители.
Несмотря на попытки уменьшить травматизм в не слишком ответственных боях,
на официальных состязаниях он возрастает. Тут же и перчатка – цеста была
сочтена недостаточной. Постепенно ей на смену приходит мурмексес –
«перчатка – челюстелом», по-видимому, имевшая усиленные грани кастетного
типа не только над костяшками кулака, но и над средними фалангами пальцев.
При попадание «челюстелом» напрочь сносил нос или щёку, даже если челюсть
оставалась цела. Перчатки такого типа позволяли демонстрировать для
восхищённых зрителей и работу по твёрдым предметам: перешибание прямым
ударом досок и даже плит песчаника.
В эпоху мурмексесов начали появляться бойцы, которые совсем не получали
ударов противника: они успевали вовремя отскочить, сманеврировать и в конце
концов нанести удар с опережением, а «дать сдачу» противник оказывался уже
не в состоянии. Но когда сходились двое таких мастеров, бой заходил в
тупик.
Боксёры эпохи плетёных перчаток уклонились в сторону силового
единоборства в гораздо большей степени, чем это было в эпоху ремня-цесты.
Но именно кастетное оформление перчатки не позволяло полагаться
исключительно на силу, игнорируя точность и маневренность.
Несмотря на эти предосторожности, греческий бокс был кровавым зрелищем.
Но перчатка делала то, что должен делать кулак: без неё греки не обладали
«вырубающим» ударом.
Панкратион
Первые сведения о панкратионе относятся к Олимпиаде-648 до н.э. в отличие
от бокса он тогда был действительно изобретен, а не просто узаконен.
«Панкратион» переводится как «всеборье» и этим всё сказано. Разрешались
любые приемы, кроме укусов и выдавливания глаз. Помимо боксёрских ударов –
менее осторожных, так как не было перчаток – панкратионисты били локтем,
ладонью, а также ногами (обычно прямой удар не выше уровня груди) в стойке,
в прыжке и даже в падении. Прыжком они компенсировали недостаточную
растяжку – иначе ногой и до грудей противника не дотянуться.
Панкратион, как и кулачный бой, мог применяться и во время драк
(невооруженных). Это его прикладная разновидность называлась «бой ногами о
бедра», что указывает на уровень и направление удара: в бедро или в
подколенный сгиб, даже не в живот, как это бывало на соревнованиях! Цель
ясна: вывести из равновесия. Как не странно, ударов в голень и само колено
панкратион избегал. Очень, похоже, что постановка ударов ногами аналогично
таковой же для рук: не обладая «вырубающей» силой, греки не решались
работать босой ступней в кость.
Зато широко применялся упор ногой в живот противника, проводимый
одновременно с захватом – после чего следовало опрокидывание на спину с
перебросом противника через себя.
Возник панкратион скорее из борьбы, чем из кулачного боя. Но к ней были
добавлены, кроме ударов, еще и некоторые приёмы, не применяющиеся даже
профессиональными борцами, а не только пятиборцами.
Обменявшись несколькими ударами, борцы, как правило, схватывались
вплотную. Тот, кто сделал ставку исключительно на ближний бой, превратится
в мешок с костями гораздо раньше, чем доберется до соперника.
Кроме того, такая установка на ближнюю сцепку с противником исключает
успешное действие одного против нескольких. Понятно, от чего «бой ногами о
бедра» избегал длительного соприкосновения на дистанции схватки вплотную.
Но только в этих условиях могла проявиться сущность панкратиона.
В панкратионе удары не являлись самостоятельными приёмами: они должны
были «подготовить почву» для лучшего проведения приёмов борьбы.
Тем не менее, панкратион – единственное единоборство, знавшее принцип
нанесения ударов сериями! Кулачным бойцам серии были почти недоступны из-
за запрета бить по корпусу. А панкратиаст, таким запретом не связанный и –
опять – таки в отличие от греческого боксёра – жаждущий загнать противника
в глухую защиту, мог в начале боя обрушить на него шквал безостановочных
ударов.
Все соревнования в греческой палестрике проводились на площадках,
посыпанных сухим песком. Только для панкратмона приходилось готовить
специальную площадку, называемую «мальфо» - «мягкое поле». На неё насыпали
очень толстый слой мелкого песка, поверхность которого увлажняли водой.
Созданный таким образом аналог борцовского ковра несколько снижал
травматизм при бросках на землю.
Поединок на мальфо проходил в таких условиях, что заметить поднятый палец
было просто не возможно. Сдаваясь, панкратиаст похлопывал победителя
ладонью по телу. Если же никто из безнадёжно сцепивщихся в ближней схватке
бойцов не мог провести решающий прём, то судья мог подсказать кому-либо из
них, как следует осуществить болевой захват(или, наоборот: как освободиться
от него).
Не говорит в пользу панкратиона и отсутствие весовых категорий. Их,
впрочем,не было и в кулачном бое(как и временных ограничений, либо отсчета
очков). Но лишь в панкратионе это привело к полному исчезновению легковесов
– они не могли рассчитывать на победу ни при каком уровне техники.
Строго говоря, в панкратионе все решал не рост и вес, а мощность
телосложения. Потенциальных панкратиастов можно было определить с детства:
все они были широки в кости и обладали развитой мускулатурой. Конечно,
мускулатуру надо было еще дополнительно развивать, да и технику боя
оттачивать, но все это только при наличии генетического потенциала.
И получалась странная вещь: панкратиасты высокого уровня оказывались
неуязвимыми друг для друга. Если они взаимо воздерживались от «грубостей»
и не попадались на болевой залом, то их тела, одетые в прочнейшую мышечную
броню, могли выдержать любые удары и броски! Разве что удар в голову
опасен – но перчаток-то ведь нет. А «режущие» удары, способные пробить
мышечный корсет, грекам известны не были.
В самой Олимпии на играх погибло множество кулачных бойцов. А панкратиаст
за все время Олимпийских игр не погибло ни разу!
Впрочем, если не жизнью, то здоровьем они рисковали. Ведь панкратион –
единственный из олимпийских агонов, допускавший болевые приемы.
А вот на периферии греческой цивилизации(например, в черноморских
колониях) болевые приёмы распространились шире. К примеру, в Херсонесе
проходили соревнования по таинственной « айксиломахии», представлявшей
собой, видимо, борьбу с применением таких приемов, в в частности удушающих
захватов. От панкратиона она отличалась только отсутствием ударов.
Иногда панкратиасты участвовали еще в одном из родственных их школе
агонов: в кулачном бою или борьбе. Это было нелегким испытанием: оба агона
проходили в один день. Причем, если число участников было нечетным, такому
«двоеборцу», только что выдержавшему изнурительную схватку, мог для второй
схватки достаться абсолютно свежий, еще не сражавшийся ни с кем напарник!
Такой счастливчик назывался эфедрием – «сидячим». Считалось, что он мог
одержать победу даже сидя. Но везение эфидрия было о двух концах: если
утомленный противник все же брал над ним верх – на следующую
олимпиаду «сидячему бойцу» являться уже не стоило, он становился всеобщим
посмешищем.
Эти обстоятельства приближали греческие единоборства к условиям боевой
обстановки, но все же главным, что обеспечивало высокую боеготовность
эллинов, был скорее весь развивающий комплекс приёмов палестрики (да и
оркестрики), чем конкретные достижения боевых систем.
Путь атлета и Путь воина в Древней Греции не полностью разделился ( и то
и другое – важный элемент общей культуры:именно культуры!), но уже и не
полностью совпадали.
Многие авторитеты древнегреческой палестрики считали, что в олимпийском
движении есть две вершины: пятиборье - пентатл, который требовал
гармоничного слияния силы, ловкости, выносливости и быстроты на
«нормальном» уровне, и панкратион, добивавшийся той же гормонии на уровне
«экстремальном». Но другие полагали, что эта экстремальность выводит
панкратион из числа олимпийских агонов, ибо сама по себе разрушает
гармонию.
Эти точки зрения смогла бы примирить победа какого-либо чемпиона –
панкратиаста в пентатле. Но такое за всю историю олимпиад случалось лишь
один раз. Вероятно, этот победитель (некий Феаген) был поистине
феноменальным и атлетом и воином. Однако кроме него обе вершины не
покорились никому.
Особенность панкратиона заключалась в том, что это единоборство оказалось
как раз в промежутке между двумя Путями. Это могло стать его достоинством,
но стало скорее недостатком: оба мира, и воинский и спортивный, относились
к нему без особого восторга. Воины – как к «баловству», польза которого
проявляется весьма редко. А спортсмены – олимпийцы – как к «грубой игре», в
которой почти невозможно осуществить чистые, красивые приёмы борьбы или
даже бокса.
И тем не менее панкратион ближе, чем остальные искусства олимпийской
программы, подходил к воинским, а не спортивным единоборствам. Он,
собственно выделился из воинской практики в обозримом для самих эллинов
прошлом. Тот же 648 г. до н. э. Можно считать «изобретением панкратиона
лишь в том смысле, что тогда он был окончательно осознан как безоружное
единоборство, а не как последний ресурс обезоруженного воина.
Определённая ограниченность всех признаваемых в Олимпии единоборств
связана с их абстрагированием от боевой действительности. Можно сказать,
что в каждом из них как бы «вынесен за скобки» финальный этап: применение
оружия.
Отношение к панкратиону Александра Македонского можно охарактеризовать
так: задача полководца – провести сражение таким образом, чтобы навыки
панкратиона его воинам не пригодились, а вражеским воинам - не помогли. А
та воинская практика, которая породила панкратион продолжала существовать
параллельно ему.
Она подверглась достаточной систематизации, чтобы можно было говорить о
ней как о самостоятельном явлении, имеющем собственное название.
Название это – « гопломахия»: борьба воинов (точнее, гоплитов:
тяжеловооруженных пехотинцев. Гоплита отличало не только хорошее защитное
оружие, но также сознательная дисциплина и развитое чувство общественного
долга: гоплитами становились полноправные граждане греческих полисов, и
согражданами они ощущали себя даже в большей степени чем братьями по
оружию.
Эти качества отразились и на особенностях гопломахии.
Всё – таки «борьба воинов» полноценным агоном не стала, да и не
стремилась им стать, упорно сохраняя военно – прикладное значение. И вот в
этих условиях недостатки панкратиона (который заметно ближе к гопломахии,
чем остальные греческие единоборства), конечно, не становились
достоинствами, но утрачивали заметную часть своих опасных качеств.
Интересно, что кроме гопломахии, абсолютно исключавшей открытые
состязания ( только тренировки и применение обретенных навыков на практике,
т. е. в бою, а не на соревнованиях), существовал и какой – то компромиссный
вариант: схватка воинов в полном снаряжении на боевом оружии, но – без
намерения убить.
О подобных состязаниях повествует ещё «Илиада». Согласно Гомеру, они
длились до первой крови.
В бранный облекшись доспех, ополчившись пронзительной медь.,
Выйти один на один и померить их мощь пред народом,
Кто у кого скорее пронзит благородное тело
И сквозь доспехи коснется и членов и крови багряной –
Тот победитель.
Правда, по Гомеру, участников этого поединка развели ещё до первой крови,
признав победителями обоих – из опасения что они убьют друг друга.
Но на ряде изображений мы видим уже не поединок, а схватки небольших
отрядов, а рядом стоит флейтист, своей музыкой задающий ритм боя. И всё же
это не воинская пляска, а именно воинское состязание: музыканты
сопровождали гоплитов и в настоящих сражениях, помогая управлять действиями
войска на поле брони. Причём звук флейты был из числа не побуждающих, а
сдерживающих сигналов: он напоминал воинам о необходимости соблюдать
осторожность.
В строю приходилось ждать атаки главным образом спереди, поэтому и
опасность нападения многих на одного не всегда проявлялась даже при наличии
численного превосходства. В этих условиях выработанные панкратионом
боевые навыки (прежде всего мужество и выносливость) приобретали особую
ценность. Например, древковому оружию (в первую очередь – копьям)
обезоруженный боец мог противопоставить опять – таки прежде всего приёмы
панкратиона, боксёрские нырки, борцовские захваты.
Другое дело, что сейчас довольно трудно сказать, какую долю боеспособности
гоплита обеспечивал именно панкратион (и другие официальные боевые агоны),
а какую – весь комплекс палестрических и прочих упражнений.
Заключение
И напоследок – об искусстве разветки, скрытного перемещения, внезапных
нападений и прочих подробностей «тайной войны».
Высокий уровень тренированности тела и души, существовавший в Элладе,
позволял действовать в этой области и людям, не готовившимся специально.
Так ,во время Греко – персидской войны греческий ныряльщик (собератель
губок) Скиллит и его дочь Гидна во время бури ночью подплыли к персидскому
флоту и перерезали у нескольких кораблей якорные канаты, так что их разбило
о скалы, а потом доплыли до греческого флота и передали точные сведения о
численности и расположении врага. Всего им пришлось проплыть свыше 15
километров (в шторм), причём почти всё это расстояние, чтобы не быть
замеченными, они преодолели под водой, показываясь над поверхностью лишь на
мгновение на мгновение, чтобы сделать вдох.[2]
И всё же, по крайней мере дважды, в Греции возникало что – то вроде школ,
готовивших не воинов, а разведчиков с навыками воина. Первая из них связана
с подготовкой гемеродромов.
Гемеродромы официально были всего – лишь гонцами – скороходами,
передающими устные вести. Они передвигались бегом по горным тропам и
бездорожью, пересекали хребты альпинистской сложности, форсировали реки и
болота. Иногда даже отбивались от разбойников. При этом текст сообщения
(например, приказ, отправленный в армию, сражающейся за десятки и сотни
километров от своего полиса) сохранялся только в их памяти: так было
надежнее.
За сутки гемеродром проделывал 100,120, а иногда до 200 километров по
более чем пересеченной местности. Он бежал без оружия, чтобы ничем не
отяжелять себя и чтобы подчеркнуть свою не военную функцию. Но, похоже, не
будучи официально военным, он попутно занимался « сбором данных»:
специально тренированная память сохраняла сведения, о всех встретившихся на
пути воинских отрядах, о их передвижениях, составе и т.д. Следовательно,
этот гонец – не только символ единства Эллады, но и её разведчик.
Гемеродром имел право умереть от усталости не раньше, чем выполнит
задание.
Не хотелось бы на этой мрачной ноте заканчивать разговор о греческих
боевых искусствах. Нет, эллинами двигал не голый энтузиазм: существовала и
профессионализация агонов и ценные призы для победителей. А самое главное -
это дух честных состязаний, который превыше политики, религии и экономики.
Современная цивилизация в её нынешнем виде не существовала бы без Эллады.
А Эллада немыслима без Олимпиады. Это важнее конкретных достижений борцов,
оркестриков и гемеродронов!!!
Список литературы
1. Панченко Г. К. Нетрадиционные боевые искусства. – Х.: «ФИЛИО»; Ростов
– на – дону: «ФЕНИКС», 1997г.-С.31-69.
2. http://www.bankreferatov.ru/
-----------------------
[1] Это обобщающее название: конкретных разновидностей обмоток было
несколько. Самые мягкие из них назывались «эмантос» и предназначались для
наиболее «щадящих» поединков.
2 Некоторые древнегреческие источники утверждают, что Скллит и Гидна для
скрытности применяли дыхательные трубки.
| |
