|
Реферат: Жизнь и творчество Рафаэля (Культурология)
КИЕВСКИЙ КОЛЛЕДЖ "БАКАЛЯР"
РЕФЕРАТ ПО КУРСУ:
УКРАИНСКАЯ И ЗАРУБЕЖНАЯ КУЛЬТУРА
на тему: "Жизнь и творчество Рафаэля"
Сычевская Юлия Болеславовна
Гр.ПВз-1
Киев - 2000
Оглавление
|I. |Воздействие эпохи Ренессанса на искусство |3 |
| | | |
|II. |Великий мастер Высокого Возрождения - Рафаэль Санти |5 |
| | | |
| |1.|Проявление таланта |5 |
| |2.|Флорентийский период в жизни Рафаэля |7 |
| |3.|Римские "станцы" |9 |
| |4.|Последние годы жизни Рафаэля |10 |
| | | | |
|III.|Рафаэль, как истинный сын эпохи Высокого Возрождения |11 |
I. ВОЗДЕЙСТВИЕ ЭПОХИ РЕНЕССАНСА НА ИСКУССТВО
Период истории итальянского искусства, относящийся приблизительно к
1500-1550 годам, называют Высоким Возрождением (Ренессанс). Это время,
придавшее центральное значение "богоравному" человеческому творчеству,
выдвинуло в искусстве личностей, которые - при всем обилии тогдашних
талантов - стали олицетворением целых эпох национальной культуры (личностей-
"титанов", как их романтически именовали позднее).
Индивидуальное, авторское творчество теперь приходит на смену
средневековой анонимности. Огромное практическое значение получает теория
линейной и воздушной перспективы, пропорций, проблемы анатомии и
светотеневой моделировки. Центром ренессансных новаций, художественным
"зеркалом эпохи" явилась иллюзорно-натуроподобная живописная картина, в
религиозном искусстве она вытесняет икону, а в искусстве светском порождает
самостоятельные жанры пейзажа, бытовой живописи, портрета.
Картинной, иллюзорно-трехмерной становится и монументальная живопись,
получающая все большую зрительную независимость от массива стены. Все виды
изобразительного искусства теперь так или иначе нарушают монолитный
средневековый синтез (где главенствовала архитектура), обретая
сравнительную независимость. Формируются типы абсолютно круглой, требующей
специального обхода статуи, конного монумента, портретного бюста (во многом
возрождающие античную традицию), складывается совершенно новый тип
торжественного скульптурно-архитектурного надгробия.
Античная ордерная система предопределяет новую архитектуру, главными
типами которой являются гармонически ясные в пропорциях и в то же время
пластически-красноречивые дворец и храм (особенно увлекает зодчих идея
центрического в плане храмового здания). Характерные для Ренессанса
утопические мечты не находят полномасштабного воплощения в
градостроительстве, но подспудно одухотворяют новые архитектурные ансамбли,
чей размах акцентирует «земные», центрически-перспективно организованные
горизонтали, а не готическую вертикальную устремленность ввысь. Различные
виды декоративного искусства, а также моды обретают особую, по-своему
«картинную» живописность. Среди орнаментов особо важную смысловую роль
играет гротеск.
Художники (Донателло, Мазаччо, Пьеро делла Франческа, Мантенья,
Леонардо да Винчи, Рафаэль, Микеланджело, Тициан, Веронезе, Тинторетто в
Италии; Ян ван Эйк, Рогир ван дер Вейден, Брейгель в Нидерландах; Дюрер,
Нитхардт, Хольбейн в Германии; Фуке, Гужон, Клуэ во Франции)
последовательно овладевали художественным отражением всего богатства
действительности — передачей объема, пространства, света, изображением
человеческой фигуры (в. т. ч. обнаженной) и реальной среды — интерьера,
пейзажа.
Олицетворением Проторенессанса стал Джотто, противоположные аспекты
кватроченто — конструктивную строгость и задушевный лиризм — соответственно
выразили Мазаччо и фра Анджелико с Боттичелли. "Титаны" Среднего (или
«Высокого») Возрождения Леонардо да Винчи, Рафаэль и Микеланджело — это
художники — символы великого рубежа Нового времени как такового. Важнейшие
этапы итальянской ренессансной архитектуры — ранний, средний и поздний —
монументально воплощены в творчестве Ф. Брунеллески, Д.Брамантеи
А.Палладио. Я.Ван Эйк, И.Босх и П.Брейгель Старший олицетворяют своим
творчеством ранний, средний и поздний этапы живописи нидерландского
Ренессанса. А. Дюрер, Грюневальд (М. Нитхардт), Л. Кранах Старший, Х.
Хольбейн Младший утвердили принципы нового изо-искусства в Германии. В
литературе же Ф. Петрарка, Ф. Рабле, Сервантес и У. Шекспир — если назвать
лишь крупнейшие имена — не только внесли исключительный, поистине
эпохальный вклад в процесс формирования национальных литературных языков,
но стали основоположниками современной лирики, романа и драмы как таковых.
II. ВЕЛИКИЙ МАСТЕР ВЫСОКОГО ВОЗРОЖДЕНИЯ -
РАФАЭЛЬ САНТИ
Среди художественных сокровищ галереи Уффици во Флоренции есть портрет
необыкновенно красивого юноши в черном берете. Это явно автопортрет, судя
по тому, как направлен взгляд, — так смотрят, когда пишут себя в зеркале.
Долгое время не сомневались, что это — подлинный автопортрет Рафаэля,
теперь его авторство некоторыми оспаривается. Но, как бы ни было, портрет
превосходен: именно таким, вдохновенным, чутким и ясным, видится образ
самого гармонического художника Высокого Возрождения, «божественного
Санцио».
1. Рафаэль - его правильно следовало называть Рафаэлло Санти - родился
6 апреля 1483 года в Урбино, маленьком горном городе области Марки,
принадлежавшем герцогам Ментефельтро. Его отец Джовани Санти был придворным
живописцем и поэтом. Насколько можно судить по его произведениям, он был
посредственным художником, а его поэтические таланты были еще скромнее.
Будучи человеком весьма образованным, он сумел внушить сыну любовь к
искусству и преподал ему первые практические уроки живописи. Но эти занятия
были непродолжительными так как Джовани Санти умер, когда Рафаэлю было
одиннадцать лет; за три года до этого он потерял мать. Связи отца при дворе
помогли мальчику продолжить обучение, и когда он начал пользоваться
известностью семья урбинского герцога оказывала ему поддержку.
По началу Рафаэль учился у местных художников - Эванджелиста да
Пьяндимелето и Тимотео Вити. Но став уже довольно самостоятельным
живописцем, он в 1500 году переезжает в Перуджу и поступает в мастерскую
умбрийского мастера, выразившего наиболее полно сладостный и лирический
идеал красоты, которым озарена умбрийская школа живописи, П.Перуджино1.
Юный Рафаэль подражает учителю, в своих произведениях, но нам
явственны зачатки какого-то нового идеала. Его манера рисования отличается
большой изысканностью, особой легкостью и плавностью ведения линии,
оставляя округлые контуры и легкую вуаль штриховки. Делая сначала едва
заметный набросок металлическим штифтом или углем, а уже затем рисует пером
таким образом избегая исправлений. В легких, стройных фигурах ангелов,
нежно-мечтательных лицах святых и милых девичьих образах - все проникнуто
поэзией какой-то волшебной игры, прозрачной грезы и искренней задушевности.
Среди первых картин Рафаэля, отмеченных печатью робкого ученичества,
есть одна, в которой яснее выражены его умбрийские впечатления и
устремления его собственного художественного идеала. Это - "Мадонна
Конестабиле", написанная им уже после отъезда из Умбрино, но еще мало
связанная с последующим подчинением стилю Перуджино. Грустные воспоминания
о рано умершей матери, чарующие картины родных мест слились здесь в единый
гармоничный образ, чистую нежную мелодию наивного, но искреннего
поэтического чувства. Эта маленькая картина обладает, однако, той
цельностью воплощения замысла, которая станет отличительной особенностью
всего творчества Рафаэля.
2. Флоренция, куда он приезжает в конце 1504 года, уже самостоятельным
мастером, чтобы добровольно продолжать свое ученичество в этой высшей
художественной школе всей Италии, становится следующий этапом, его
деятельности, сыгравшим огромную роль в творческом становлении Рафаэля.
Первостепенное значение для него имело знакомство с методом Леонардо
да Винчи. Вслед за Леонардо он начинает много работать с натуры, изучает
анатомию, механику движений, сложные позы и ракурсы, ищет компактные,
ритмически сбалансированные композиционные формулы. В последних
флорентийских работах Рафаэля («Положение во гроб», 1507, галерея Боргезе,
Рим; «Св. Екатерина Александрийская», ок. 1507-08, Национальная галерея,
Лондон) появляется интерес к сложным формулам драматически-взволнованного
движения, разработанным Микеланджело.
Рафаэль обладал чудодейственной способностью учиться и творить
одновременно. Он не уставал учиться у более опытных художников тому, что
было нужно для развития его собственного мастерства. Он самостоятельно
изучает работы виднейших флорентийских мастеров XV века. Четыре года,
проведенные во Флоренции, были для него годами напряженного
усовершенствования. Это были плодотворные года с очень большим количеством
заказов. Особенно большую известность он приобрел благодаря своим
"мадоннам". Он становится более земным и человечным, более сложным в
передаче нюансов живого чувства.
За флорентийские годы Рафаєль написал не менее пятнадцати картин с
изображением мадонн - маленьких и больших, развивающих интимно-жанровые и
монументальные мотивы. Никогда не повторяясь он искал все новые и новые
художественные решения. В его подготовительных рисунках тех лет сохранилось
множество набросков, почти каждый из них мог бы стать эскизом для новой
картины. Фантазия Рафаэля была неисчерпаемой.
В эти же годы Рафаэль испытал себя и в новом для него жанре -
портретной живописи.
При всех решительных переменах в художественной манере Рафаэля
основное направление его творчества во флорентийский период долгое время
сохранялось без изменений. Он был художником-лириком в провинциальной
Умбрии, таким же он оставался и во Флоренции, где его больше всего ценили
как мастера "мадонн". Но чем глубже проникался он идеалами флорентийского
искусства, тем сильнее зрела в нем потребность выразить себя в формах
мужественных и драматических.
В 1504 году он получает заказ на картину "Оплакивание Христа", которую
он первоначально предполагал писать в традициях Перуджино и даже выполнил
несколько эскизов. Но оставил этот замысел, а когда в 1507 году вернулся к
нему, то стал разрабатывать его как тему драматическую - "Положение во
гроб".
Переход от тихих "мадонн" к напряженной динамике "Положения" от
простых построений к многофигурной композиции оказался очень резким, и не
все в новой картине Рафаэля было безукоризненным, не все образы - одинаково
выразительными.
К концу пребывания Рафаэля во Флоренции в его искусстве все заметнее
сказывается тяготение к монументально-героической выразительности образов.
Сравнение картин "Обручения Марии" (1504) и "Положение во гроб" (1507) дает
представление о стремительной эволюции Рафаэля к зрелому классическому
стилю.
3. Причина и точное время переезда Рафаэля в Рим не имеют прямых
документальных подтверждений. Осенью 1507 года он на некоторое время едет в
Урбино, весной 1508 года он все еще находится во Флоренции, а в январе 1509
года имя его впервые упоминается в документах в связи с работой в Ватикане.
Следует по этому считать, что он приехал в Рим не позднее конца 1508 года.
Можно также предположить, что он прибыл в Рим, как за несколько лет до того
- во Флоренцию, с рекомендациями из Урбино. Это тем более вероятно, если
учесть, что новый урбинский герцог, Франческо Мария делла Ровере, был
племянником папы Юлия II. Наконец, приглашению Рафаэля мог содействовать и
его земляк, всесильный папский архитектор Браманте, работавший над
перестройкой и украшением Ватикана.
Здесь 26-летний Рафаэль получает поручение расписать парадные покои
Ватиканского дворца. По-видимому, на первых порах участие Рафаэля в росписи
так называемых "станц" Ватиканского дворца было достаточно скромным, ибо
здесь уже работали другие, более известные мастера (Браманте,
Микеланджело). Но сделанное им так понравилось Юлию II, что тот с присущей
ему грубой решительностью приказал фрески, уже написанные другими
живописцами или существовавшие там еще раньше, сбить, а всю декорацию
комнат поручить одному Рафаэлю. Работа, начатая им в конце 1508 года,
длилась девять лет: сначала была расписана средняя из трех "станц" -
"Станца делла Сеньятура" (1508-1511), затем "Станца д‘Элиодоро" (1511-1514)
и в заключение - "Станца дель Инчендио" (1515-1517). К тому времени, когда
приступили к росписи третей "станцы", Рафаэль был настолько занят другими
заказами, что мог только наблюдать за работой своих учеников, которые
исполнили все фрески. Маловыразительные, эти композиции решительно уступали
фрескам двух первых "станц", написанным Рафаэлем собственноручно или при
его непосредственном участии.
Рафаэль выступает как художник-гуманист, как выразитель светского и
реалистического мировоззрения эпохи Возрождения.
4. Последние годы своей жизни Рафаэль стал признанным главой всей
римской художественной школы. Даже с помощью многочисленный учеников он не
успевал справляться в заказами папы и римской знати. Увлеченный новыми
планами, обширными архитектурными и декоративными работами, Рафаэль,
возможно, не замечал надвигающегося на него творческого кризиса. Он был
богат и вел широкий образ жизни, предаваясь всевозможным удовольствиям.
Любимый и прославляемый всеми, он, наверное, был счастлив. Но силы его
иссякли. Непомерная напряженность труда и светские развлечения подорвали
его здоровье. Лихорадка, сразившая его, оказалась смертельной: 6 апреля
1520 года Рафаэль умер, оплакиваемый всем Римом. Его похоронили в Пантеоне.
В тот же день один из современников, сообщая о смерти Рафаэля, написал:
"Окончилась его первая жизнь; его вторая жизнь, в его посмертной славе,
будет продолжаться вечно в его произведениях и в том, что будут говорить
ученые в его хвалу".
Таков был этот великий мастер Высокого Возрождения.
III. РАФАЭЛЬ КАК ИСТИННЫЙ СЫН ЭПОХИ
ВЫСОКОГО ВОЗРОЖДЕНИЯ
Прожив всего тридцать семь лет, он осуществил почти все свои
начинания. Само понятие незаконченности как-то не вяжется с характерам его
искусства — воплощением ясной соразмерности, строгой уравновешенности,
чистоты стиля.
И в жизни Рафаэля, видимо, не было жестоких кризисов и изломов. Он
развивался последовательно и плавно, усердно работая, внимательно усваивая
опыт учителей, вдумчиво изучая античные памятники. В самой ранней юности он
в совершенстве овладел манерой и техникой своего умбрийского учителя
Перуджино, а впоследствии многое почерпнул и у Леонардо и у Микеланджело, —
но все время шел своим, очень рано определившимся путем. Рафаэль, как
истинный сын Возрождения, был если и не столь универсальным, как Леонардо,
то все же очень разносторонним художником: и архитектором, и
монументалистом, и мастером портрета, и мастером декора. Но до ныне его
знают больше всего как создателя дивных «Мадонн». Созерцая их, каждый раз
как бы заново открывают для себя Рафаэля.
Все его искусство предельно гармонично, дышит внутренним миром, и
разум, самый высокий, соединяется в нем с человеколюбием и душевной
чистотой. Ибо его искусство — радостное и счастливое. Ибо оно выражает
некую нравственную удовлетворенность, примирение человека со своей бренной
судьбой, приятие жизни во всей ее полноте и обреченности. В отличие от
Леонардо, Рафаэль не томит нас своими тайнами, не сокрушает своим все
видением, а ласково приглашает насладиться земной красотой вместе с ним. В
отличие от Леонардо, он прожил гораздо меньше — но успел выразить в
живописи, вероятно, все, что мог. А это значит — полное царство гармонии,
красоты и добра.
Рафаэль не открывал новых миров, в отличие от Леонардо и Микеланджело,
он не смущал современников дерзостностью своих исканий: он стремился к
высшему синтезу, к лучезарному увенчанию всего, что было достигнуто до
него, и этот синтез был им найден и воплощен.
Хотя Рафаэль и не имел среди своих учеников достойных преемников, его
искусство долгое время сохраняло значение непререкаемого авторитета и
образца (его примером вдохновлялись Н.Пуссен, А.А.Иванов и др.). Однако на
наследие Рафаэля опирались и защитники академизма, видевшие в его
произведениях высшие образцы идеализирующего искусства; поэтому противники
академизма нередко выступали против Р., недооценивая при этом истинные,
глубоко реалистические основы его творчества.
Сам Рафаэль считал себя представителем умбрийской школы, опиравшейся
на римскую античность. Исследователи считали, что он склонен к подражаниям,
но сам художник всегда учился - у Перуджино - идеальному типу красоты, у
Леонардо - пространственному мышлению, Всю жизнь он соперничал с титанами
своего времени - Леонардо да Винчи и Микеланджело. Он не обладал ни
интеллектом первого, ни мощью второго, но был счастливым учеником, много и
напряженно работал. Поняв, что превзойти Микеланджело в изображении
обнаженного тела невозможно, он стал красиво драпировать свои фигуры;
композиционные приемы Леонардо он соединил с характерными движениями
Джорджоне. Огромная популярность Рафаэля объясняется тем, что он создал
стиль, понятный и приятный всем без исключения. Его искусство - это в
полном смысле слова "золотая середина" в сравнении с его вечно ищущими,
мятущимися, страдающими от невозможности достичь идеала собратьями по
живописи. В упорной работе Рафаэль постепенно достигал идеального
совершенства формы, ясности, уравновешенности, свойственным римскому
классицизму. Он был блестящим мастером композиции, в которые всегда входили
архитектурные формы, приобретавшие стилеобразующее значение ("Обручение
Марии", "Афинская школа"). Наиболее известны рафаэлевские мадонны, которые
под его кистью стали символом идеальной гармонии. "Мадонна Конестабиле" -
композиция в круге - тондо, излюбленная художником; "Мадонна на лугу" -
классический треугольник. Самая знаменитая из них - "Сикстинская
мадонна"(1515-19) стала эталоном для академического искусства и нормой
"хорошего вкуса". Постепенно следование манере Рафаэля привело к
перерождению в академизм.
Список использованной литературы:
| |Макс Дворжак - |"История итальянского искусства в эпоху |
| |Москва - 1987 |Возрождения" |
| |Алпатов М.В. - |"Художественные проблемы Итальянского |
| |Москва - 1976 |искусства…" |
| |Москва-75 |Большая советская энциклопедия. т.21 |
| |Гращенков В.Н. - |"Рафаэль" |
| |Москва - 1971 | |
1 Перуджино - самый значительный в то время живописец Умбрии, искусство
которого базировалось не только на местных традициях, но и на флорентийском
художественном опыте. На какое-то время рисунки и картины Рафаэля кажутся
почти повторением работ учителя. Отличие лишь в более тонкой лиричности и
кокой-то неуловимой, вначале даже ребячески наивной свежестью чувства.
Глубоко поэтическое дарование Рафаэля нашло в искусстве Перуджино
благотворную почву для своего расцвета, и скоро ученик превзошел учителя.
Реферат на тему: Жизнь и творчество Франсиско Гойи
Министерство образования и науки Украины
Приазовский государственный технический университет
Кафедра Украиноведения
Жизнь и творчество Франсиско Гойи
Реферат
Выполнила студентка гр. АЭС-2000
Сокол А. В.
Проверил Боровков И. В.
Мариуполь – 2002
План
Краткая биография 3
Образ художника 4
Парадный портрет 6
Образ власти и монарха 6
Обнаженная женщина 7
Смерть 9
Список использованной литературы: 10
Краткая биография
Франсиско Гойя-и-Лусиентес родился 30 марта 1746 г. в арагонской
деревне Фуэндетодос близ Сарагосы. Условия жизни его семьи были
исключительно скромными. Его мать Грасия Лусиэнтес принадлежала к мелкой
аристократии Сарагосы, его отец Хосе Гойя зарабатывал жалованье как
шлифовальщик металлов. Гойя провел свое детство в Сарагосе, где посещал
школу, руководимую отцами пиларистами. В возрасте 14 лет он обучался
художником Хосе Лусаном, спустя несколько лет в Мадриде. В 1763 г. и в 1766
г. он участвовал в конкурсе в Академии изящных искусств святого Фернандо,
однако в обоих случаях экзаменаторы не поддержали его, и в 1769 г. он
покинул Испанию, чтобы обучаться искусству в Италии. Он возвратился в
Сарагосу в 1771 г., где ему заказывают фреску для потолка собора Эль Пилар.
Два года спустя он женился на Хосефине Байэу. Молодая чета жила в Мадриде,
где Гойя работал на Королевской фабрике гобеленов. Он также получал другие
заказы, часто религиозного характера, и начал утверждаться как художник
портретист. Первая серия картонов, выполненная в 1776—1780 гг., изображает
сцены из народной жизни: игры и празднества, прогулки, уличные сценки.
Картины построены на эффектном сочетании звучных чистых тонов. Они покоряют
непосредственной жизнерадостностью, ярко выраженными национальными чертами
в изображении особенностей быта, характера пейзажа, разнообразных народных
типов. Зарождающиеся здесь тенденции нового художественного видения
получают более конкретное выражение в картонах второй серии (1786—1791),
где художника интересует не столько декоративно-зрелищная сторона народной
жизни, испанское искусство второй половины 18 столетия было лишь фоном, на
котором особенно рельефно выступило могучее дарование Франсиско Гойи.
Гойя возвратился в Мадрид, где продолжал свою работу на Королевской
фабрике гобеленов и как художник Палаты. Затем в 1792 г., будучи в Севилье,
заразился ужасным и зловещим заболеванием, которое оставило ему глубокую и
неизлечимую глухоту в возрасте 46 лет.
В 1795 г. вскоре после утраты слуха он был избран директором Школы
живописи Академии Сан-Фернандо, но два года спустя отправлен в отставку со
ссылкой на состояние здоровья. Примерно через десятилетие он добивался
места Генерального директора Академии, но потерпел поражение при
голосовании; 28 из 29 были против него, несомненно, из-за его глухоты.
После своего поражения в Витории в июне 1813 г. французы отступили из
Испании и многие офранцуженные последовали тем же путем. В марте следующего
года Фернандо VII возвратился в свое государство. Он отменил Конституцию
12, редактированную в его отсутствие Кортесом де Кадис, и восстановил
абсолютизм. В атмосфере преследования и страха, что последовали тем
временем, назначили Комиссию для следствия по лицам, подозреваемым в
сотрудничестве с оккупационным правлением. Среди таких подследственных был
Франсиско Гойя, который служил как художник Двора Хосе Бонапарта. Вызванный
в Трибунал реабилитаций, Гойя смог оправдать свое поведение во время
оккупации. Он был объявлен невиновным и восстановлен, как Художник Палаты.
Однако его проблемы на этом далеко не закончились и в 1815 г. он был вызван
в восстановленную инквизицию (которая была тихо упразднена королем Хосе I)
и допрошен относительно своей картины “Обнаженная Маха”. Это было не первое
трение Гойи с Санто Офисио – инквизицией, он критиковался прежде за “Лос
Капричос”, и хотя подробности этого столкновения не известны, возможно, что
оно оказалось для глухого художника в его 69 лет, действительно решающим. В
это время Гойя еще все больше отделялся от общества. Он прекратил посещения
собраний в Академии Сан-Фернандо и работал над “Глупостями”, своей
последней большой серией гравюр, над теми самыми, в которых критика и
сатира “Лос Капричос” достигла своей крайности, предлагая галлюцинаторное и
кошмарное видение мира.
Образ художника
Гойя — сложный и очень неровный художник. Своеобразие и сложность его
искусства состоят в значительной мере в том, что, в отличие от искусства
Давида, оно лишено четкой политической программности и более
непосредственно связано со стихией реальной жизни, служившей для Гойи
источником разнообразных творческих импульсов. Восприятие жизненных
противоречий носило у Гойи характер стихийного протеста против социальной
несправедливости, преломляясь через призму глубоко личного, субъективного
переживания художника. Значительное место в творчестве мастера занимают
гротеск, аллегория, иносказание. Однако произведения, с трудом поддающиеся
расшифровке, в такой же мере овеяны, горячим дыханием жизни, как и его
работы с активно выраженным социальным началом. Как ни один из великих
мастеров Испании, Гойя воплотил в своем искусстве трагедию и героические
чаяния испанского народа, переживавшего в это время один из самых бурных
периодов своей истории. Вместе с тем его творчество, отличающееся
правдивостью, исторической конкретностью и глубоко национальным характером
(что отметил еще В. В. Стасов), несет в себе и более широкое, универсальное
содержание, ибо в нем находят косвенно-ассоциативное выражение многие
проблемы и трагические противоречия новой исторической эпохи. В какой бы
области ни работал Гойя, всегда его образные решения были отмечены особым,
отличным от прошлого, художественным видением мира.
Гойя пишет летом 1718 года: “Честь художника очень тонкого свойств. Он
должен из всех сил стараться сохранить её чистой, так как от репутации его
зависит его существование, с того момента, когда она запятнана, счастье его
гибнет навсегда…”.
По мере того, когда возрастала его репутация, сын шлифовальщика из
Сарагосы наслаждался своим успехом и признанием. В 1799 г. Гойя опубликовал
свои Капричос, т.е. серию из 80 гравюр в офорте со своим антиучредительным
тоном и своей сатирической критикой популярных предрассудков, невежества,
суеверий и пороков, которые показывают драматические перемены в жизни
художника, ставшего глухим. Несмотря на это, как полагают многочисленные
исследования творчества Гойи испанскими специалистами, возможно, что этот
же 1799 год также был одним из триумфальных для Гойи – профессионала,
который был назначен первым художником короля – наиболее высокая честь для
испанского художника. У Гойи начался только что один из наиболее блестящих
периодов его карьеры. Его отношения с Дворцом стали более близкими, он
пишет портреты Карлоса IV и королевы Марии Луизы, королевской семьи, Годой
и своей жены, а также аристократии и выдающихся личностей своего времени. В
одном письме другу Гойя писал об аудиенции у короля, сообщая с
удовольствием, что не смог скрыть “всех почестей, которые благодаря Богу,
он получил от короля, королевы и принцессы, показав им картины”, добавляя:
“я поцеловал их руки, никогда не испытывал так много счастья”. Его новая
слава давала ему больше работы по заказам. Для него позируют члены
аристократии и королевской семьи, политики, законодатели и высокие
сановники церкви, а также поэты, художники, актеры и тореадоры. Успех
приятен, но одновременно художник скучал, так как ему хотелось писать
только то, что он любил. Как художник Гойя складывается сравнительно
поздно. Его редкое живописное дарование проявилось в серии картонов для
шпалер королевской мануфактуры Санта Барбара в Мадриде. В 1786 году Гойя
был назначен королевским живописцем. “Я себе, - пишет он другу в том же
году, - действительно налаженную жизнь. Я никому не прислуживаюсь. Кто
имеет до меня надобность, должен искать меня, и, в случае, когда меня
находят, я еще заставляю немного просить себя. Я остерегаюсь сразу
принимать какие-либо заказы, за исключением тех – случаев, когда нужно
угодить видному персонажу или же когда я считаю нужным сдаться на
настойчивые просьбы друга. И вот, чем более я стараюсь сделать себя
недоступным, тем более меня преследуют. Это привело к тому, что я так
завален заказами, что не знаю, как всем угодить”. В конце 1790 года он.
Посылает своему другу Сапатеру несколько тиран и сегидилий. "С каким
удовольствием ты прослушаешь их, - пишет он приятелю. - Я их еще не слышал
и, скорее всего, так и не услышу, потому что больше не хожу в те места, где
их поют: мне втемяшилось в голову, что я должен придерживаться некой идеи и
соблюдать достоинство, каким должен обладать человек; всем этим, как ты
можешь себе представить, я не вполне доволен". После продолжительной
болезни, выздоровев, Гойя начал рисовать снова. Однако его близкое
соприкосновение с глухотой и одиночеством, в которые он был погружен,
изменило его искусство навсегда. Кроме работ на заказ, Гойя начал писать
картины исключительно для самого себя, измеряя глубину бездны своего
воображения и проявляя себя в своем стиле и в изменении темы, где
присутствуют свобода и своеобразие, которые не встречались в его предыдущих
работах. Его произведения, начиная с этого времени, отличались новой
глубиной и критическим видением. Если глухота Гойи имела положительный
эффект на его искусство, то нельзя сказать то же самое о его
профессиональной жизни. 1819 г. Гойя приобрел сельский дом в окрестностях
Мадрида, известный как “Вилла глухого”. Там, потеряв благосклонность короля
и аристократии, он уединенно работал, украшая стены своего дома черными
картинами кошмаров. Наиболее известная из этих стен - “Сатурн, пожирающий
своего сына” – украсила столовую своего творца; как сказал биограф:
“Пожалуй, стена больший смутьян для салона, чем никогда не известный мир”.
В течение трехлетия Гойя уединялся в своем доме, благоразумно избегая
оказаться вовлеченным в политические темы тех дней. Однако с возвратом
абсолютизма художник, который в прежние годы находился под подозрением в
сотрудничестве с французами и которому необходимо было дважды
представляться перед инквизицией, чувствовал, что находится в опасности, и
после разрешения короля отправился во Францию. Там он устроился в Бордо.
Испанское общество этого города было полно офранцуженных изгнанников и
либералов и среди своих соотечественников в изгнании Гойя встретил много
друзей. Он устроился в доме с Леокадией Вейсс и ее двумя детьми, делая
запасы для приданого маленькой Розирио и пересматривая свои лекции по
искусству. Год спустя он ненадолго возвратился в Мадрид, где подстраховался
разрешением короля об уходе в отставку. Затем возвратился в Бордо. В то
время художник-изгнанник потерял здоровье, однако, будучи уже стариком,
продолжал творить и выделяться новой техникой, т.е. регулярно работать даже
в последние недели перед смертью, 16 апреля 1828 г. он скончался в возрасте
82 лет.
Творчество этого художника, развивавшееся на рубеже 18—19 столетий,
подобно творчеству Луи Давида, открывает искусство новой исторической
эпохи. С новым временем Гойю связывают прямое отражение и оценка в его
искусстве реальных событий жизни, современной ему действительности.
Обратившись в своем творчестве к изображению исторической деятельности
народных масс, Гойя положил начало развитию исторической реалистической
живописи нового времени.
Парадный портрет
Успех Гойи в кругах знати, близкой к королевской семье, наконец, дал
ему возможность получить титул, которого он добивался много лет: в 1799
году Карл IV пожаловал ему звание Первого придворного живописца. К этому
времени у Гойи появилось немало покровителей среди аристократии, и в
финансовом отношении он неплохо обеспечил будущее своей семьи. К тому
времени им были уже созданы «Капричос», но даже провал с их публикацией не
поколебал его желания на время оставить живопись. Ему хотелось воплотить в
жизнь образы своего внутреннего мира, гораздо больше волнующие его.
Таково было положение дел, когда король заказал Гойе написать групповой
портрет королевской семьи. Предварительно Гойя сделал натурные эскизы
отдельных членов семьи в Арахнуэсе (они «восхитили заинтересованных лиц»),
а затем приступил к групповому портрету и завершил его очень быстро. В
течение года картина была закончена.
Композиция картины кажется поначалу столь же представительной и
незыблемой, как и в королевских портретах 1799-1800 годов. Она искусно
построена и создает впечатление торжественного выхода королевы, обнимающей
младшую дочь – одиннадцатилетнюю Марию Исабель и держащей за руку младшего
сына – шестилетнего Франсиско де Паула. Все остальные персонажи как будто
расступились, образовав две плотные группы слева и справа от королевы –
одну во главе с наследником престола доном Фердинандом и другую во главе с
королем Карлом. Королева Мария-Луиза, окруженная младшими детьми, - в
центре картины, а король стоит в стороне, повторяя ту ситуацию, которая
сложилась в их жизни; весь его облик выражает почтение царственной супруге.
Королеве не могла не польстить подобная группировка, в которой была
подчеркнута ее главенствующая во всем клане роль и где она была (в духе
идеалов сентиментализма) представлена заботливой матерью семейства.
Образ власти и монарха
Невозможно выразить, до какого предела дошел во второй половине XVIII
в. упадок испанской аристократии. "У нас нет умов", - уже указывал граф-
герцог и в официальном документе, и то же самое повторял Филипп IV, когда,
удалив графа-герцога, взял на себя всю полноту власти. В "Письма иезуитов",
относящиеся к этим годам, поражает, с какою ясностью тогдашние испанцы
отдавали себе отчет в никчемности своей знати. Она утратила всякую
творческую силу. Она оказалась беспомощной не только в политике, управлении
страной и военном деле, но даже не способна была обновлять или хотя бы с
изяществом поддерживать правила повседневного существования. Таким образом,
она перестала исполнять основную функцию любой аристократии - перестала
служить примером. А без образцов, подсказок и наставлений, исходящих
сверху, народ почувствовал себя лишенным опоры, оставленным на произвол
судьбы. И тогда в очередной раз проявляется редкая способность самого
низкого испанского простонародья - fare da se, жить само по себе, питаясь
своими собственными соками, своим собственным вдохновением. С 1670 года
испанское простонародье начинает жить, обратившись внутрь самого себя.
Вместо того чтобы искать правила вовне, оно понемногу воспитывает и
стилизует свои собственные, традиционные (не исключено, что тот или иной
элемент заимствуется у знати, но и он переиначивается согласно собственно
народному стилю) правила. Знать не могла уже служить примером - такие
примеры стали поставлять театральные подмостки. "И кто может сомневаться, -
говорит тот же Саманьего, - что подобным образцам (театральным) мы обязаны
тем, что следы низкопробного молодечества, "махизма" обнаруживаются и в
самых просвещенных и высокопоставленных особах... в их шутовских нарядах и
ужимках». Изменился и весь строй испанской жизни, в этом не столько был
виноват пример, шедший из Франции, сколько перемена в характере придворных
нравов, являющихся до тех пор образцовым выразителем культурного состояния
страны. Разврат и пороки существовали и раньше при испанском дворе, как и
повсюду во все времена, но разврат и пороки эти не были лишены известной
величественности и были облечены в тот строгий стиль, благодаря которому
двор и придворные не переставали быть своего рода неприступными для простых
смертных. Однако царствование Карла IV, Марии-Луизы и Годоя в существе
нарушили эту своеобразную гармонию. Маска была легкомысленно сброшена, и
все вдруг увидели на престоле не богоподобных монархов, для которых общий
закон не писан, а самых обыкновенных и очень ничтожных людей с пошлыми и
уродливыми пороками. Испанская аристократия, всегда проявлявшая склонность
к независимости, перестала чувствовать над собой железную руку абсолютизма
и сейчас подняла голову, тем самым помогая разрушить то, что составляло
венец государственного строя Испании. Распущенность при дворе получила
циничный характер, и неуважение к королевской чете стало выражаться
открыто. Скандальные хроники Мадридского двора сохранили память об одной
аристократке, которая при всяком случае публично оскорбляла королеву, а
знаменитая подруга и покровительница Гойи дукеса де Альба должна была
поплатиться временным изгнанием за свою слишком бесцеремонную
откровенность.
Обнаженная женщина
Согласно указу, принятому по инициативе министра короля Карла IV
маркиза Эскилаче, запрещалось ношение капы - длинного плаща, завернувшись в
который преступники легко оставались не узнанными и уходили от
преследования. Нарушение указа каралось четырехлетним изгнанием. Указ был
издан 10 марта 1766г. и вызвал народные волнения в Мадриде.
Рассказ о написании “Махи обнаженной” и “Махи одетой” восходит к внуку
художника Мариано, который именно так, пользуясь семейным преданием,
описывал историю создания этих произведений: визит отца Бави с незнакомой
девушкой.
Задержаться перед двумя работами одновременно зрители не могли, так как
картины были соединены особым шарниром, повернув который Годой мог убрать
“одетую маху” находящуюся сверху, и только тогда открыть “Обнаженную маху”
– “раздеть женщину прямо на глазах у зрителей. Картины находятся в Прадо, а
выполнены были, скорее всего, в 1802г., когда в коллекцию князя Мира попала
из собрания Альбы работа Веласкеса, что и побудило, очевидно, его дать Гойе
подобный заказ. В 1815г., когда ранее конфискованная коллекция Годоя была
разобрана, на “Мах” обратила внимание инквизиция, и художник получил вызов
в Мадридский трибунал для опознания и объяснения цели создания картин
(протокол допроса не сохранился). Действительно, после Веласкеса это было
первым изображением в Испании обнаженного женского тела.
Благодаря роману Лиона Фейхтвангера “Гойя, или тяжкий путь познания” и
кинокартинам чрезвычайную популярность получила версия о том, что моделью
для мах была Каэтана Альба. Обнаруженные со временем весьма интимные
рисунки Санлукарского и Мадридского альбомов как будто подтверждали это,
хотя лишь отчасти и косвенным образом. На самом деле женщина, которую
мастер изобразил на этих полотнах, гораздо моложе герцогини, которой в 1797
году, когда такие портреты могли быть написаны, исполнилось уже 35 лет.
Стилистически работы явно указывают на более позднюю дату: 1800- годы. Маха
совсем не похожа на герцогиню (портреты 1795 и 1797 годов). Черты лица,
форма рук говорят отнюдь не об аристократическом происхождении модели.
Наконец, не существует никаких доказанных свидетельств, что кто-либо владел
картинами до Годоя. Кроме Альбы в махе пытались видеть Хосефу Тудо,
любовницу Годоя, на которой, по некоторым данным, он даже был тайно женат.
В отличие от традиционных Венер, махи представлены в ином интерьере.
Роскоши и занятности здесь вовсе нет, как нет и видимого «выхода» в
природу. Крытая оливково-зеленым в одном и синим в другом случае кушетка с
высокой спинкой, две серебристо-белые подушки, смятые простыни – вот вся
«оправа» женскому телу. Простой однотонный задник – буроватый и подвижный
во внешней картине, лиловеющий, спокойный и глубокий во внутренней – служит
фоном композиции. Простота эта почти аскетичная. Композиция, властно
очищенная от всяких аксессуаров, впечатляет своей повышенной отчетливостью,
какой-то заранее исключающей всякую декоративность прямотой и ясностью
фиксации реального факта – женского тела на ложе, тела распростертого,
ждущего. Без остатка исчезла и идеальность. Эта цыганка запечатлена во всей
резкой этнической и социальной характерности; она будто взята прямо с
улицы, где плясала с бубном и кастаньетами, и теперь в мастерской, под
пристальным взглядом художника чувствует себя временами почти принужденно.
В отличие от «Одетой махи», «Обнаженная» – ничего не прячет. Ее тело
открыто, ее ставшее удивительно утонченным и почти чеканным лицо, выглядит
значительно моложе, чем у «Одетой махи». Образ, созданный Гойей в этой
двухслойной картине, являл собой вовсе не ту статичную антитезу, как
сейчас, когда обе ее части разделены, повешены рядом и воспринимаются
параллельно. Изначально он был задуман, по всей вероятности, как
парадоксально развивающийся во времени от зрелости к юности. Итак, творение
Гойи заключает в себе не только раздвоение одного образа, не только
обособление его противонаправленных в пределах исторического времени
тенденций, не только развитие от одной к другой, но еще и борьбу их, в
которой последнее слово может быть предоставлено вовсе не тенденции
положительной.
Смерть
Смерть застигла Гойю в Бордо 16 апреля 1828 года, радостная весть о
приезде единственного сына так потрясла его, что он тут же скончался,
окруженный друзьями, у родственницы, которая вела его хозяйство и её
прелестной дочери, сделавшейся впоследствии известной художницей Розарио
Вейс. Гойя был похоронен на кладбище Grande charteuse в Бордо, в фамильном
склепе родственной семьи Гойкоэчия. Его останки покоятся в церкви Сан-
Антонио де Ла Флорида, под собственными фресками художника. В 1899 году
Франция решила передать прах его родине, но среди останков найденных в
могиле, нельзя было установить, которые именно принадлежат великому
художнику.
Список использованной литературы:
1. Бенуа А. “Гойя” журнал “Смена” №3 1996г. стр. 119-137
2. Визари Дж. “Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и
зодчих” в 5 т. Пер. Венедиктова А.И. и Габричевского М. И. 1994г.
3. Колпинский Ю.Ф. “Франсиско Гойя” М 1962г.
4. Никитюк О.Д. “Франсиско Гойя” М. 1962г.
5. Прокофьев В. Н. “Гойя в искусстве романтической эпохи” “Искусство”
”/ВНИИ искусствознания. М., Искусство, 1986. – 215 с.
6. Ромм А. Г. “Франсиско Гойя” М.-Л. 1948г.
7. Сидоров А. А. “Гойя” “Искусство” М.1936 г.
8. Фейхтвангер Л. “Гойя, или тяжкий путь познания” Изд-во “Правда” 1982г
9. Шикель Р. “Мир Гойи”, 1746 – 1828г.” / Пер. с англ. Бажановой Г. – М.,
Терра 1998г. – 192с.
10. Шнайдер М. Ф. “Франсиск Гойя” Пер. с нем./ Общ. ред. и послесл. и прим.
Ф. В. Заничева. – М. Искусство, 1988г. – 284с.
11. Э.Д.Д. “Искусство” т.2 “Аванта+” 2000. 656 с.
WWW – ресурсы:
1. WWW.kontorakuka.ru/spanish/Prado
2. Хосе Ортега-и-Гассет “Веласкес. Гойя” Пер. с исп. и вступ. статья
Ершовой М. Б., Смирновой. – М.: Республика, 1997. – 352 с.: ил. Рецензия
Иосифа Бакштейна (“Русский журнал”)
3. Хосе Ортега-и-Гассет “Гойя и народное” Пер. с исп. А. Ю. Мироновой,
1991г. OCR: С. Петров
| |
