|
Реферат: Киберпанк жив или "исчезновение реальности" (Культурология)
Введение
В наши дни компьютер – обычное явление. Мы привыкли к нему, как
привыкли к нашим любимым книгам. Он больше не вызывает удивления и страха.
Каждый второй умеет работать с компьютером. Машина, обладающая не
ограниченными возможностями и потенциалом, машина, возможно, смертельно
опасная для нас с вами… Но, по стечению обстоятельств, не заменимая. Этот
«пластмассовый ящик» может хранить миллионы томов различной информации. И
люди, при умении правильно работать с компьютером, могут всегда эту
информацию использовать. Благодаря компьютерам в нашей жизни появилось
много новых слов, связанных с ним. Одно из таких слов – Киберпанк.
Цель данного исследования заключается в том, чтобы показать –
киберпанк как часть молодежного движения ХХ века и культуры рубежа столетий
в целом, доказать как из явления утопии он превратился в антиутопию,
поставив сложнейшие философские и социокультурные проблемы сегодняшней
реальности.
В связи с поставленной целью необходимо решить следующие задачи:
. показать киберпанк как киножанр, проследить его трансформацию и
влияние на современную зрелищность в кино.
. проследить возникновение и историю киберпанка в литературе ХХ века, а
также показать его эволюцию как жанра фантастики;
. проследить историю молодежного движения киберпанка и показать как
современная техника все радикальнее меняет облик современного мира.
Источники по данной теме можно разделить на несколько групп:
- Художественные произведения – «Сожжение Хром» (1982) и «Нейромант»
(1984) Вильяма Гибсона, «Снятся ли андроидам электрические овцы» (1968)
Филиппа Дика, «Кибернетическая смесь» (1982) Виктора Пекенилис, «Поколение
П» (1999) Виктора Пелевина. Эти источники позволяют судить о киберпанке как
жанре литературной фантастики и о соотношении его с другими явлениями в
современном литературном мейнстриме.
- Художественные фильмы - «Бегущий по лезвию бритвы» (1982) режиссера
Ридли Скотта, «Матрица» (1998) братьев Вачевски, «Пятый элемент»
(1997) Люка Бессона, «Джонни Мнемоник» (1981) Роберто Лонго,
«Нирвана» (1997) Габриеля Сальватореса. Эти фильмы позволяют судить
о киберпанке как явлении кинокультуры, а также предоставляют
информацию для размышления: сделаны ли они действительно в жанре
киберпанка и как киберпанк влияет на сегодняшнюю кинокультуру.
- Документы киберпанка как молодежной культуры, в первую очередь
«Манифест киберпанка», опубликованный в Сети, а также «Религия в
киберпространстве» Мирза Бабаева и др. Сюда же можно отнести
интервью различных писателей и режиссеров. Эти источники позволяют
анализировать киберпанк наряду с другими явления молодежной моды и
культуры.
- Труды современных культурологов и теоретиков постмодернизма - Ж.
Бодрийяра («Злой демон образов», «Символический обмен и смерть») Б. Гройса
(«Экранизация философии»), П. Слотердайка («Кибернетическая ирония»), С.
Жижека («Матрица, Два вида извращения», «Киберпространство, или Невыносимая
замкнутость бытия»), А. Гениса («Гипертекст – машина реальности»), М.
Ямпольского («Память и Тиресия: интерактивность и кинематограф»). Эти
работы, опубликованные в журналах «Искусство кино», «Иностранная
литература» и др., а также вышедшие в качестве отдельных книг, помогают нам
разобраться в тенденциях развития современно культуры и понять киберпанк
как яркое ее проявление.
В качестве литературы в работе использованы исследования в области
современной культуры, а также ее словари, справочники, энциклопедии. Это
Руднев В.П. «Культура ХХ века» (М., 1997), «Культурология ХХ века» (СПб.,
1997), «Визуальный век» (ИК, 2000, №1-12) и пр.
В исследовании была также использована современная публицистика, рецензии
на фильмы и художественные произведения в журналах «Новый мир», «Дружба
народов», «Искусство кино» и др., посвященная анализу киберпанка как
явления искусства и культуры ХХ века в целом. Но специальных монографий,
посвященных данной теме, нет. Это увеличивает наш интерес и делает
перспективной нашу тему.
Глава 1. Компьютеры - это фантастика!
(киберпанк – анти и/или утопия)
Киберпанк - это абсолютно новое явление, появившееся в ХХ веке, как
поджанр НФ и не встречается больше ни в каких других литературных жанрах.
Если коротко, киберпанк - это научная фантастика эпохи компьютерной
революции. Киберпанк возник практически одновременно с появлением
персональных компьютеров, тогда стало ясно, что на свет появилась не
какая-то новая забавная игрушка, а инструмент, существенно расширяющий
возможности человека, новая точка опоры, которая вскоре сможет перевернуть
мир.
Киберпанк стоит особняком в мире НФ[i]. Известно, что фантастика - это
футурологическая литература[ii], она провозвестник грядущего, она
прогнозирует будущие научные и технические решения. Но не в случае
киберпанка. Здесь всё в точности, до наоборот. Именно киберпанк порождён
стремительным развитием компьютерной технологии (кстати, непредвиденной в
таком масштабе ни одним писателем-фантастом), и, соответственно,
киберкультуры, которая проникает во все сферы жизнедеятельности человека.
Она распространяется на сферу бизнеса, на бытовую сферу, а так же на сферу
человеческих отношений. Кибернетическая культура превзошла все даже самые
смелые ожидания.
С другой стороны, киберпанк возник в момент кризиса, переживаемого
традиционной НФ (т.н. "твердой" фантастикой), которая обязана подчиняться
ограничениям, накладываемым требованиями строгой научной логичности
повествования, а в таких жестких рамках далеко не разбежишься в полете
фантазии. Именно поэтому собственно научная фантастика себя исчерпала, не
поспевая за развитием реальной научно- технической мысли. Другое дело –
киберпанк. Оставаясь собственно в рамках научной фантастики (научно-
технологическая обоснованность здесь на лицо) этот литературный жанр, в
тоже время, не связан никакими логическими путами, ибо в виртуальном мире,
возможно всё – абсолютно всё! Таких просторов для фантазирования не может
предоставить даже сказочный метод литературного творчества, да и никакой
другой.
Признанный лидер движения - Вильям Гибсон - собственно, киберпанк не
изобретал - ни само это слово, ни направление, которым его принято
обозначать. Слово - совсем по другому поводу - придумал малоизвестный
тогда, в 1983 году, писатель Брюс Бетке[iii]. Основные особенности нового
направления в общих чертах (и в полемическом запале) сформулировал редактор
Гарднер Дозуа[iv]. Идейным вдохновителем киберпанка ныне многими критиками
считается Томас Пинчон[v]. Более же детальную разработку принципов
киберпанка осуществил Брюс Стерлинг, писатель и критик, ставший главным его
идеологом и пропагандистом. Среди российских писателей- фантастов
закоперщиком киберпанка признан А.Тюрин. Заслуга же Гибсона в том, что
именно его перу принадлежат произведения, признанные впоследствии
каноническими текстами этого направления. "Джонни-Мнемоник" (1981),
"Сожжение Хром"(1982) , "Нейромант"(1984) - это Священное Писание для всех
поклонников киберпанка.
Писатели - киберпанки, и в первую очередь Гибсон, увидели и описали в
своих произведениях по-настоящему реальный облик близкого будущего, на путь
к которому в этот момент решительно свернуло человечество. Наверное,
поэтому их произведения получили резонанс не столько среди традиционных
любителей фантастики, сколько среди самых широких читательских масс,
никогда особенно фантастику не жаловавших. Именно поэтому киберпанк оказал
огромное влияние на другие виды искусства и в итоге привел к формированию
новой молодежной контркультуры, с литературой как таковой практически не
связанной, но основанной и построенной на этой самой литературе.
Биполярное понятие «киберпанк» содержит в себе собственно
«кибер» и «панк» полюсы. В литературе киберпанков, как правило, описывается
Система, представленная тоталитарным режимом, властью огромных корпораций
или господством фундаменталитетской религии. Она усилена новейшими
технологиями, в основном, информационными, и практически несокрушима. Эта
Система полностью подавляет обывателя, не только окружая его снаружи, но и
своими щупальцами проникая в него изнутри: вгрызаясь в мозг – за счёт
вживления различных деталей (это может быть и компьютерный диск – как в
известном у нас, благодарю одноименному фильму, рассказе Уильяма Гибсона
«Джонни Мнемоник»(1981), врываясь в теле - путём имплантации искусственных
органов, клонирования или замены частей тела на всевозможные протезы т.д.)
Человек сам становиться частицей техно-Системы, винтиком её механизма. Это
– «кибер» полюс. Однако на краю любой системы существуют отбросы общества:
преступники, бомжи, философы – одиночки и полусумасшедшие мечтатели.
«Никакого будущего!»- лозунг панков, наиболее радикального молодёжного
движения. Всегда находится смельчак из их рядов, который вступает в борьбу
с системой, и иногда ему удаётся повернуть себе на службу технологическое
оружие. Это – «панк» полюс. Пейзаж в киберпанк-произведениях – ядовито-
урбанистический, тональность – мрачная, пессимистичная. (Представьте себе
унылый и безысходный постапокалиптичный мир «Безумного Макса» и «Бегущего
по лезвию», мир жестокости и грязи, мир уличных банд и одиноких сердец,
единственный выход из которого -киберпространство.) Герои - зачастую такие
подонки, что и героями их назвать язык не поворачивается. Панк движение
поставило под сомнение все ценности человеческой жизни и самого
существования. Техника – для них находка, она провозвестник смерти.
Разобраться в названиях и назначении мощным потоком обрушивающихся на
голову читателя приборов и устройств практически невозможно - это, видимо,
должно соответствовать реалиям повседневной жизни, за один день которой,
как известно, современный человек поглощает больше информации, чем
рожденный в семнадцатом веке за всю свою жизнь.
Выходом из такого мира является киберпространство, мир, меняющийся от
желания самого человека, его сознания – виртуальная реальность.
Центральным для киберпанка является понятие "виртуальной
реальности"[vi] ("киберпространства", но определению Гибсона[vii]) -
некоего мнимого мира, находящегося внутри компьютерных сетей, куда человек
может проникать (естественно, не физически, а ментально) при помощи
наркотиков или специальных приспособлений. Человек, принявший наркотик,
попадает в другой мир, вне зависимости от его желания. То есть физическая
оболочка, (тело) остаётся сидеть перед компьютером, тупо смотря в мигающий
экран, а душа (само сознание человека) в это время путешествует по
бескрайним просторам сети. Виртуальная реальность – язык нашего
сегодняшнего знания о мире. Киберпространство в литературе киберпанки –
завоевывает реальное, материальное. Это материализация нашего сознания. Это
утопия сегодня стала реальностью. Киберпанк – это романы о компьютерах и
«зазеркалье», проникновение в которое теперь стало возможно. Именно об этой
реальности он рассказывает, и о наступлении которой эта литература
повествует.
Если же говорить о чисто литературных особенностях киберпанка, то,
конечно же, он многое почерпнул из того, что наработали фантасты предыдущих
поколений - Альфред Бестер, Сэмюэл Дилэни, Джон Браннер, Джон Варли,
Филипп Дик, Джон Г. Баллард, особенно, Уильям Берроуз (если, конечно,
последнего можно назвать фантастом). Из других его характерных черт можно
перечислить жесткое триллероподобное построение сюжета, многое перенявшее
от "черных детективов" Рэймонда Чандлера и Дэшила Хэммета. Рубленый стиль
изложения, своеобразный язык героев, сконструированный из уличного и
молодежного сленга, активное использование слов из других языков - прежде
всего японского и русского, ну и, конечно, современную научную и
техническую терминологию. Здесь, впрочем, следует сделать оговорку. Гибсон,
когда писал первые свои произведения, с компьютерами, равно как и с прочими
атрибутами "хай-теха"(4), был знаком, что называется, лишь вприглядку.
Впервые за компьютер он сел только во второй половине восьмидесятых, уже
будучи лидером современной фантастики, да, кстати, и по сей день большую
часть своей работы осуществляет не на компьютере, а водя ручкой по чистому
листу бумаги. Термины, которыми Гибсон обильно уснащал свой текст, были им
переняты "со слуха" (и зачастую довольно неточно), а то и попросту
выдуманы. Именно поэтому, когда шла работа над русским изданием
"Нейроманта", мы лишь изрядным усилием воли удержали себя от того, чтобы не
переделать некоторые термины и некоторые детали описываемою Гибсоном мира,
приведя их тем самым в соответствие с существующим положением вещей. Потому
что термины - это не главное. Главное же заключается в том, что этот
писатель, при всем своем относительно слабом знании технологии, чутко
уловил суть грядущих перемен, дал яркие, запоминающиеся образы для тех
явлений, которые тогда, в начале восьмидесятых, еще не были понятны даже
пионерам компьютерных технологий, не говоря уж о простых мальчишках-
хакерах. Кстати, термина "хакер(5)" в общеупотребительном лексиконе тогда
тоже не было - именно поэтому Гибсон обычно именует своих героев
"компьютерными ковбоями" или "крекерами" - то есть "взломщиками". Образ же
"киберпространства", придуманный Гибсоном, - это вообще огромное и
неоспоримое его достижение. Он был первым, кто произнес это слово и
наглядно показал, что за ним скрывается. Именно поэтому можно с
уверенностью утверждать, что мы сейчас в каком-то смысле живем в "мире по
Гибсону".
Литература киберпанков дошла и до России. Вначале на русском языке
явился роман Стерлинга «Схизматрица». Затем настал черед и Гибсона.
Переведены на русский его романы «Нейромант »(удостоенный за раз премий
«Хьюго», «Небьюла» и приза Филипа Дика - небывалый случай в истории
фантастики), «Граф Ноль», сборник рассказов «Сожжение Хром». Теперь
читатель может получить практически полное представление о творчестве
Гибсона. Проникнуть в мир, где идет жестокая война транснациональных
корпораций, а лихие консольные ковбои, которым все нипочем, прорываются
сквозь стены защитного льда к компьютерным базам данных. ...Кто из нас,
вставляя дискету в дисковод, ощущал всю поэтичность этого, на первый
взгляд, столь обыденного момента? «Давай, - выдохнул я, когда подошло
время, Боби был уже наготове, он подался вперед и резким движением ладони
вогнал русскую программу в прорезь. Он проделал это легко и изящно, с
уверенностью мальчишки, загоняющего в игровой автомат монеты, зная - победа
будет за ним и бесплатная игра обеспечена ... Он был ковбоем, мой Бобби,
ковбоем, оседлавшим компьютер... Он присваивал информацию и кредиты - там,
в переполненной матрице, монохромном псевдопространстве, где, как редкие
звезды, светились плотные сгустки данных, мерцали галактики корпораций и
отсвечивали холодным блеском спирали военных систем" (Сожжение Хром).
Настоящая действительность как бы «выталкивает» из себя героев Гибсона - им
в ней крайне неуютно. Тем из них, кому не дано познать наслаждение
киберполетов, помогают адаптироваться в окружающем мире всевозможные
наркотики - амфетамины, кокаин, марихуана. Да и сами киберковбои в
свободное от игры на клавишах деки время постоянно «закидываются колесами.»
Так стирается грань перехода в виртуальную реальность. Герои «Нейроманта»
попадают в космический Сион - поселение растафари. «Сионитов Кейс не
понимал. Как-то раз Аэрол сам, безо всякой подначки, рассказал ему о
ребенке,который выскочил из его лба и убежал в заросли гидропонной
ганжи.Маленький такой, совсем ребенок, ну вот как твой палец, не больше"… -
Это ганжа, -пожала плечами Молли, когда Кейс пересказал ей эту историю -
Сиониты не проводят особого различия между действительностью и
галлюцинацией. То, что рассказал тебе Аэрол, действительно с ним
случилось».
Киберпанк действительно произвел революцию в фантастике. И не только в
фантастике - книги писателей, творящих в стиле киберпанка, впервые очертили
контуры нового мира - мира высоких технологий, биоинженерии и глобальных
компьютерных сетей, то есть того мира, в котором мы все сейчас живем.
Киберпанк шагнул из фантастики в реальную жизнь, породив новую молодежную
культуру, новые виды искусства, новое мировоззрение. Скажем, уже сейчас мы
имеем удовольствие наблюдать прикипевших к компьютерам, днюющих и ночующих
в Интернете молодых русских ребят-хакеров, называющих себя киберпанками -
при том, полагаю, что они не только не читали книг Вильяма Гибсона, Брюса
Стерлинга, Джона Ширли, Пола Ди Филиппе, Руди Рюкера. Майкла Суэнвика, Пэт
Кэдиган, Льюиса Шайнера, Нила Стивенсона, Ричарда Кэдри, но и, наверное,
даже не знают, откуда взялся сам этот термин. Но это к слову.
Большой отклик киберпанк получил в киноискусстве. Достаточно
перечислить такие всем известные фильмы, как "Джонни-мнемоник". "Матрица",
"Бегущий по лезвию бритвы", "Нирвана", и даже "Газонокосильщик". Но и здесь
не все так просто.
Глава 2. Киберпанк на экранах
или попытка обмануть широкие массы посредством халтуры
Но до последнего времени казалось, что это направление в НФ
кинематографе - прежде всего с точки зрения зрительского успеха - вряд ли
приживется. И особенно в России, куда современные компьютерные технологии
проникли существенно позже, чем это произошло на Западе. Тем не менее -
успех мало бюджетного итальянского фильма "Нирвана" (причем именно в
России) заставил пересмотреть это представление.
Долгое время киберпанк – это по-настоящему один единственный фильм.
«Бегущий по лезвию бритвы» Ридли Скотта (по роману Филиппа Дика)[viii]. Он
пережил шесть версий (1982, 1986, 1987 и т.д.). И до сих пор рождает новые
интерпретации. Футурологический образ фильма пришелся по душе как
сторонникам бейби-бумеровской постмодерности (с ее «ощущением жизни в
наступившем будущем» и недоверием к тоффлеровскому «футурошоку»), так и
субпроизводному от New Age: литературно-фантастической богеме времен 80-х,
а ныне американскому фантастическому мейнстриму – cyberpunk.
Но со времен «Бегущего по лезвию бритвы» киберпанк не выразил себя
более в кинематографе в такой степени, как в научно-фантастической
литературе, компьютерных играх или ультросовременной моде. Можно назвать и
«Странные дни» Кэтрин Бигелоу, и «Джонни Мнемоника» Роберта Лонго, и
«Нирвану» Габриэля Сальватореса, но все они в той или иной степени вторичны
по отношению к «Бегущему по лезвию бритвы» в своей имитации отдельных
фрагментов и деталей созданного им образа Будущего.
Исключением можно назвать только «Пятый элемент» Люка Бессона, который
предпочел не имитировать, а бросить настоящий вызов пятнадцатилетнему
стилистическому царствованию фильма Скотта. Пригласив авангардного кутюрье
Жан-Поля Готье, а также дизайнеров Мёбиуса и Мезьера (французских
художников комиксов), Бессон оттолкнулся от известного правила Скотта –
«дизайн может быть сценарием»[ix].
Но «Пятый элемент» не опроверг существующего мнения, что единственным
классическим фильмом киберпанка является фильм Р. Скотта «Бегущий по лезвию
бритвы» (1982). Большинство же фильмов, выходящих на экраны под логотипом -
киберпанк, таковыми не являются. Это в первую очередь относится к таким
хитам как «Пятый элемент», «Матрица», «Джонни-Мненоник». И это скорее
кибертех с «розовым» концом. Между тем нужно заметить, что киберпанк
тотально повлиял на зрелищное кино в целом, где над идеями доминируют
спецэффекты. Но как различить простой фантастический фильм от его собрата,
но в жанре киберпанка? Фильм в жанре киберпанк отличает, прежде всего,
писсемистичесий конец, действие обычно развивается в далёком/близком
будущем, герой – человек со дна, не имеющий ни образования, ни работы, но
обладающий острым умом, огромным тщеславием и огромным самомнением.
Американское независимое кино не тяготеет к самому жанру, Голливуд с
пессимизмом панков и других нонконформистов не дружит. А киберпанки – это
явление нонконформизма, поэтому ему не место в голливудском мейнстриме.
В России фильмов в этом жанре вообще пока нет, но есть база для их
появления. Это сегодняшняя российская действительность «мрачно-
футуристического дизайна» и стремительное проникновение новых технологий.
Есть режиссёры, редакторы, писатели киберпанки, и, благодаря им, скоро
будем надеется на наших экранах появится качественный фильм – киберпанк.
Для создания такого фильма, прежде всего, разумеется, нужны люди.
Творческие работники, которые хотят и умеют работать над таким фильмом, и
администраторы, которые сумеют оценить такой фильм по достоинству. Здесь
полезно вспомнить новейшую историю советской фантастической литературы.
Литературная фантастика не смогла бы у нас достигнуть современного уровня,
если бы не нашлись авторы, осознавшие ее возможности и силу, и издатели,
осознавшие необходимость ее серьезной, проблемной, философской модификации.
Но писатели, режиссеры, сценаристы не решают всех проблем. Существует еще
проблема хронического непонимания возможностей киберпанка, косность
представлений, отсутствие традиций. Между тем, главная проблема –
технические возможности.
Есть не мало хороших, любимых фильмов в лучших традициях и жанрах
фантастического кино, но это не киберпанк. Должно измениться мировоззрение,
прежде чем туда придут технологии киберпанка.
Так, проникнув в различные виды искусств, киберпанк оказал влияние на
различные области художественной культуры, стал частью современной
культуры. А что касается кино, то он изменил мышление зрелищности, из
литературы и искусства он проник в жизнь, из жанра фантастики, утопии
превратился в антиутопию, в киберпанк, жанр, где самые фантастические
предсказания осуществимы, будущее компьютерных систем или отсутствии
такового…
Глава 3. После антиутопии
или невыносимая замкнутость бытия
Как только возникает литературное движение киберпанка, сразу же нашлись
его последователи – так появились субкультурные группы, отождествляющие
себя с литературными персонажами «киберпанковских» рассказов. Это были
многочисленные «хакеры» - маги компьютерного мира, «крэкеры» - взломщики
компьютерных сетей, «фрики» - борцы с телефонными линиями, «кифер-панки» -
знатоки криптографии и криптограмм, и другие. Возник и стиль «киберпанк» -
мода городских хипстеров, которые одевались во все «черное», слушали
«индастриал-поп», читали журнал «Мондо 2000» (что-то вроде нашего «Птюча»
для рэйверов») и обожали всякие электропримочки - были, в общем, форменными
«техно-фетишистами.
Киберпанки имеют свой собственный взгляд на мир, своё мировоззрение.
Оно коренным образом отличается от мировоззрения обычных людей. Более того,
киберпанки имеют свой манифест. В 1984 году «Манифест» создаётся Киртчевым.
По этому манифесту должен (если хочет действительно быть настоящим
пользователем системы) жить каждый киберпанк. Можно, прочитав всего лишь
выдержки из этого манифеста, понять, кто такие киберпанки, чего они хотят
от жизни, их цели, стремления, помыслы. Вот несколько таких выдержек: «Мы
электронные духи, группа свободомыслящих повстанцев. Киберпанки…Мы живем в
киберпространстве, мы везде, мы не знаем границ. И это наш манифест.
Манифест Киберпанка… Мы те самые, Другие. Технологические крысы, плывущие в
океане информации… Мы - это скромный школьник, сидящий за последней партой
в дальнем углу класса»[x].
Киберпанк – в настоящее время массовое явление молодежной культуры. Уже
сейчас мы имеем удовольствие наблюдать прикипевших к компьютерам, днюющих
и ночующих в Интернете молодых ребят-хакеров, которые называют себя
киберпанками. Они взламывают чужие пароли, проникают в закрытые системы,
рассылают вирусы и терроризируют агентства по борьбе с компьютерной
преступностью. Киберпанк действительно перестал быть жанром литературной
утопии. «Мы видим реальность в ином свете, - говорится там. - Мы видим
больше, чем обыкновенные люди. Они видят только то, что снаружи. Мы видим
то, что внутри…. Мы редко выходим из дома… Мы живем в киберпространстве, мы
везде, мы не знаем границ»[xi].
Между тем речь идет не только о молодежной моде, техника в целом меняет
мировоззрение современного человека, его социальную жизнь, условия работы,
его философию. Речь идет об ином существовании общества –
постиндустриальном.
Корпус того, что теперь называют "киберпанком", за последние несколько
лет вырос настолько, что можно выделить несколько наиболее характерных черт
этого явления. Кибрепанк, в частности, направление научно-фантастической
литературы, обладающее такими ярко выраженными чертами, как постгуманизм,
постиндустриализм и постнационализм. Постгуманизм - наиболее очевидный
компонент киберпанка. Типичное произведение жанра кишит хромированными
протезами, имплантированными органами, членами и чипами. Но эта сияющая
оболочка выбрасывает из себя желание трансценденции, отделения не души от
тела, а мысли от плоти, чтобы объединиться в едином ментальном пространстве
Матрицы (Гибсон, Стерлинг). Два фактора определяют состояние киберпанка -
киборгизация и симулякры, то есть те, что стремятся отразить несуществующую
реальность. Постиндустриальной общество - обозначение в социологии и
футурологии новой стадии общественного развития, следующей за
индустриальным обществом. В различных концепциях «постиндустриального
общества», выдвинутых в кон. 60-70-х гг. ХХ в. (Д. Белл, Г. Кан, З.
Бжезинский, А. Тюрин и др.), основой поступательного развития общества
считается смена различных технологических эпох, а также отраслевое и
профессиональное разделение труда. Ведущую роль в «постиндустриальном
обществе» приобретают сфера услуг, наука и образование, корпорации уступают
главное место университетам, а бизнесмены ученым и профессиональным
специалистам. В 80-х гг. концепция постиндустриального общества» получает
развитие в теории «информационного общества» (Е. Масуда, Дж. Нейсбит и
др.), в которой отражен реальный рост значения в жизни общества
производства, распределения и потребления информации. Телекоммуникации все
изменят, так как сетевое присутствие сведет пространство и время в одну
точку – выхода/входа в Сеть.
Настоящей ценностью в мире киберпанка становится информация. Возможно,
то, что большинство героев жанра пронизаны криминалом, объясняется первой
заповедью хакера: информация должна быть свободна. Киберпанк живет в мире,
где катастрофа (война или неконтролируемое развитие технологии) дала начало
новому сообществу. В этом новом мире заправляют корпорации, которые
полностью подчиняют себе жизнь каждого своего служащего. Это уже не просто
экономическая сила это - Большой Брат[xii], это еще одна причина того, что
киберпанк пронизан криминалом - единственным способом существования для
сильной личности.
Лучшим теоретическим пособием для освоения мира киберпанка являются не
только работы Ж. Бодрийяра[xiii], но и первые страницы Wall Street
Journal(реальный журнал, издаваемый в США с 1986 года), где можно прочитать
о приватизации тюрем, общественных мест, свалок, школ и полиции. Экономисты
правого толка заполняют сотни страниц своих трудов вполне киберпанковскими
пророчествами. То есть, люди, даже никогда не слышавшие про киберпанк и
киберкультуру, своими поступками способствуют образованию нового мира.
Виртуальная реальность сегодня не столько имитирует, сколько симулирует
нашу реальную жизнь. В «окне» компьютера возникает реальность, но и «что-то
еще»[xiv]. Полный провоцирующий нас образ, который одновременно является не
подлинным. Техника обнаружила тенденцию к механическому подражанию природы.
Происходит универсальная виртуализация – все конструируется. К тому же
человеческое существование под влиянием экологических несчастий, ВИЧ
поставлено под сомнение. Человек утрачивает укорененность в реальной жизни.
Его контакт с миром осуществляется с помощью «мыши» компьютера. И возникает
вопрос, а может реальной жизни нет, есть окно гипертекста? Литература,
философия давно поставила проблему «исчезновения человека» (М. Фуко),
«исчезновении реальности» (Ж. Бодрийяр), киберпанк обострил эту проблему.
Возможности виртуального мира безграничны, но это ловушка
бесконечности. Сегодня стала популярной фраза Лакана «Если Бога нет, ничего
не дозволено». Если физической реальности нет, реальность исчезает –
исчезает и виртуальная реальность. Виртуальная реальность это язык нашего
сознания, он стал сложнее в общении с киберпространством. Но киберпанк
поставил серьезные социально-философские проблемы нашей жизни, нашего
существования – проблему человека, природы жизненных ценностей, гуманизма.
Киберпанк вернул нас к их осмыслению, предложил нам очередное испытание.
Заключение
Итак, 1984 год пройден, и теперь мы уже точно вступили в эпоху киберпанка.
Киберпанк возник не только как литературное явление, зафиксировавшее
переход от утопии к антиутопии. Киберпанк – это не только хакеры, крекеры и
скиферы, это очень ёмкое и глубокое философское понятие. Оно включает в
себя идеологию целого поколения, поколения «конца века». Если идти дальше,
то будущее не сможет существовать без киберпанка. Поэтому, я считаю, что
утверждение: “Киберпанк умер” - является необоснованным. Он не умер, он
просто чуть-чуть видоизменился, приспособился к условиям сегодняшней жизни.
Как можно это доказать? Очень просто. Взять к примеру статистику о
распространении интернета (Сети) по свету. За несколько лет она опутала
почти весь мир. Миллиарды людей сидят вечерами перед компьютерами в поисках
различной информации, они общаются через интернет, заводят знакомства,
находят друзей. Другой пример: сколько стало сейчас всевозможной литературы
в жанре киберпанк, в большинстве случаев она покупается подростками, но и
зрелые люди зачитываются ей. А фильмы, кино? Более того киберпанк поставил
сложные проблемы перед гуманитарной наукой философией, которая давно
отмечает ускользание человека и реальности, киберпанк вновь привлек
специалистов к обсуждению этой проблемы – проблемы человека и его
существования в окружающем мире.
Как можно говорить, что киберпанк умер, когда достаточно повнимательней
присмотреться и можно его обнаружить буквально везде. Нет, киберпанк не
умер, он “он просто так пахнет” (с). Нельзя недооценивать его значимость в
жизни людей. Повсеместная компьютеризация, масса научно-технической, научно-
фантастической литературы, компьютерные термины, употребляемые в
повседневной жизни…Киберпанк это не мимолётное явление в жизни общества.
Возможно, что он ещё не получил своего признания, но уже невозможно его
игнорировать. Определённо, с ним надо что-то делать. Но вот что? Принять
его как часть культуры прошедшего ХХ века, или отдать его будущему, XXI
веку? Тут не может быть однозначного ответа. Киберпанк целиком был детищем
ХХ века, но своё развитие и «мировое» признание он получит в веке XXI. Но,
несмотря на это, он был и будет частью, явлением культуры ХХ и XXI веков.
[xv] НФ – научная фантастика – особый вид художественной фантастики,
возникший в эпоху становления современной науки(17-18вв) и окончательно
сформировавшимся в 20 веке.
2 Футурология – от лат. Futurum-будущее и logos – знание – в широком
значении общая концепция будущего Земли и человечества в узком область
научных знаний, охватывающая перспективы социальных процессов, синоним
прогнозирования и прогностики.
3 См.: Бетке Б. Киберпанк.1980.
4 См.: Дозуа Г. Лучшие фантастический произведения 80-х годов. 1981.
5 См.: все его романы, повести, рассказы.
6 Виртуальная реальность(ВР) – реальность, существующая в определенный
момент, вне зависимости от условий.
7 Киберпространство(по словам Гибсона) – это графическое представление
данных, хранящихся в памяти каждого компьютера, включенного в
общечеловеческую сеть.
8 См.: Артюх А. Blade Runner. Бегущие с киберпанковским дизайном //
Искусство кино. 1998. № 1.
9 См.: там же.
10 См.: Киртчев К. Манифест Киберпанков// www.cyberpunkmanivest.ru
11Там же.
12 См.: Жижек С. Киберпространство или невыносимая замкнутость бытия //
Искусство кино.1998. №1-2.
13См.: Бодрийар Ж. Злой демон образов // Искусство коно 1992, №10;Борийар
Ж. Символический обмен и смерть. М., 2000.
14 См.: Жижек С. Киберпространство или невыносимая замкнутость бытия //
Искусство кино.1998. №1-2.
Список литературы и источников
Источники
Бессон Л. Я боюсь, что начну повторяться // Искусство кино. 2000. №8.
Бодрийар Ж. Злой демон образов //Искусство кино 1992, №10.
Борийар Ж. Символический обмен и смерть. М., 2000.
Вочевски. Может мы Симулякры //Искусство кино., 2000, № 3.
Гибсон В. Нейромант. М., 1984.
Гибсон В. Граф ноль. М., 1997.
Гибсон В. Снятся ли андроидам электрические овцы. М., 1968.
Гибсон В. Джонни Мнемоник. М.,1981.
Гройс Б. Экранизация философии // Искусство кино. 2000. № 6.
Голынко-Вольфсон Д. Интервью // Максимка. 1998. Июль – сентябрь, № 2.
Генис А. Гипертекст – машина реальности // Иностранная литература. 1994.
№5.
Генис А. Глаз и слово //Иностранная литература., 1995, №4.
Жижек С. Матрица или две стороны извращения //Искусство кино., 2000, № 6.
Жижек С. Киберпространство или невыносимая замкнутость бытия // Искусство
кино. 1998. № 1-2.
Коупленд Д. Поколение Х // Иностранная литература. 1998. № 3.
Лем С. Футурологический конгресс: повесть. СПб., 2000.
Павич М. Хазарский словарь. СПб., 1999.
Пекенелис В. Кибернетическая смесь. М., 1982.
Пелевин В. Поколение П. М., 1998.
Пелевин В. Принц Госплана. М., 1999.
Стерлинг Б. Схизматрица М.,1985.
Стерлинг Б. Киберпанк 90-е // Искусство кино. 1998. № 1.
Слотердайк П. Кибернетическая ирония //Искусство кино. 2000. № 6.
Фуко М. Воля к истине: по ту сторону знания, власти и сексуальности. М.,
1996.
Фуко М. Слова и вещи. М., 1977; М., 1994.
Фуко М. Археология знания. Киев, 1996.
Литература
Апанова Н.В. Словарь кибернетических терминов. Спб, 1988.
Артюх А. Blade runner. Будущее с киберпанковским дизайном // Искусство
кино. 1998. № 1.
Артюх А. Метафизика красной таблетки // Искусство. 1999. № 9.
Артюх А. Проект киберпанки в Сети // Искусство кино. 1999. № 11.
Арган Д.К. Современное искусство 1870-1970. М., 1999.
Зарубежная литература ХХ века. М., 2000.
Артамонов С.Д. Сорок веков мировой литературы. Т.4. М., 1999.
Анти-мир русской культуры. М., 1996.
Бейли К. Кино: фильмы, ставшие событиями. СПб., 1998.
Визуальный век// Искусство кино. 2000.1-12.
Гребенникова Н.С. Зарубежная литература ХХ века. М., 1999.
Зарубежная литература ХХ века. М., 1998.
Зарубежная литература ХХ века. М., 1997.
Ильина Т.В. История искусств. Западноевропейское искусство. М., 1993.
Культурология ХХ века СПб., 1997.
Кино: 555 фильмов Европы: информация, рецензии, алфавитный указатель.
М.,1996.
Киносенсации: фильмы, люди, события. М., 1996.
Кузнецов С. Реальное кино в виртуальном мире // Искусство кино. 1999. № 3.
Козловски П. Культура постмодернизма. М., 1997.
Литературный гид. Постмодернизм: подобия и соблазны реальности
//Иностранная литература.1994.№ 1.
Немзер А.С. Литературные свединия: о русской прозе 90-е. М., 1998.
Первый век кино. М., 1997.
Паркинсон Д. Кино. М.,1996.
После времени. Французские философы постсовременности // Иностранная
литература.1994.№ 1.
Проект киберпанка в сети // http://city.cyberpunk.ru:10025/main.shtml
Руднёв В.Б. Словарь ХХ века. М.,1997.
Русская постмодернистская литература. М., 1999.
Скоропанова И.С. Русская постмодернистическая литература. М., 1999.
Словарь-справочник по современному искусству. М., 1999.
Степанян Н. Искусство России ХХ в. М., 1999.
Халипов В. Постмодернизм в системе мировой культуры // Иностранная
литература.1994.№ 1.
Энциклопедический словарь живописи. М., 1997.
Энциклопедия живописи. М., 1997.
Якимович А. Утраченная Аркадия и разочарованный Орфей // Иностранная
литература. 1991. № 8.
Якимович А. О лучах просвещения и других световых явлениях. (Культурная
парадигма авангарда и постмодерна) // Иностранная литература.1994.№ 1.
100 художников ХХ века. Челябинск, 1999.
-----------------------
Реферат на тему: Кино как новый элемент художественной культры
МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ
Воронежский государственный технический университет
Кафедра философии
РЕФЕРАТ
по культурологии на тему:
"Кино как новый элемент художественной культуры"
выполнил студент группы
АП-981
Кузнецов Максим Сергеевич
приняла д.ф.н., профессор
Курочкина Лидия Яковлевна
ВОРОНЕЖ 2000
Содержание
Введение 3
"Жертва" Плато 4
Система зрелищных искусств (кино, телевидение, театр) 5
Кинематограф как средство массовой коммуникации 6
Заключение 14
Список литературы 15
Введение
Кино - одно из самых молодых и в тоже время одно из самых массовых
искусств. Его история по сравнению с тысячелетней историей музыки, живописи
или театра коротка. Вместе с тем миллионы зрителей каждый день заполняют
залы кинотеатров, и еще больше людей смотрят кинофильмы по телевидению.
Кино оказывает мощное воздействие на сердца и умы молодежи. Естественно,
что к нему привлечено внимание социологов, эстетиков, искусствоведов,
теоретиков культуры - всех, кого интересуют проблемы художественного
творчества и восприятия, средств массовой коммуникации, динамики
общественных настроений и так далее.
Прежде всего, кино отличается от других видов искусства (в частности,
от театра) тем, что оно занимает гораздо больше социокультурного
пространства, выходит далеко за пределы художественного круга. Если театр,
условно говоря, собран вокруг искусства, то кино охватывает своим влиянием
буквально все, от духовных идеалов до этикета и моды.
Но, вдаваясь в споры о культуре, скажем, что культура есть, прежде
всего, мера организации, порядка, "чина" человеческой деятельности,
отражающая собой ее фундаментальные социально-исторические характеристики.
Реализовать культурологический подход к кинематографу - значит рассмотреть
его как способ и форму организации идейно-художественной жизни своего
времени, в которой, как в зеркале, отражается вся эта жизнь и которая,
вместе с тем, является одной из существенных сторон этой жизни.
"Жертва" Плато
Волна романтизма захлестывает Европу 1830 г. Стремление
господствовать царит в эту эпоху повсюду - и у промышленников, которые
накапливают богатство, создаваемое простым людом предместий, и у физиков и
у химиков, которые в своих лабораториях стремятся проникнуть в тайный
природы.
Первые локомотивы пыхтят по только что проложенным железным рельсам.
Новый газовый свет мерцает по ночам в столицах. Паровые машины действуют на
ткацких и прядильных фабриках.
А между тем повсюду техника развивалась так внезапно и так быстро,
что заговорили о неограниченном прогрессе, который обеспечит полное
овладение силами природы, господства разума над миром.
И неудивительно поэтому, что одним из излюбленных мифов романтизма,
взлет которого совпадает с развитием техники, был миф о Прометее, укравшем
небесный огонь, для того чтобы оживить глиняное изваяние.
В эпоху мечтаний о новом Прометее не так удивителен и поступок Жозефа
Плато, молодого бельгийского профессора, который однажды летом 1829 г. в
Льеже, не отрываясь, смотрит 25 секунд на раскаленный диск полуденного
солнца, пытаясь вырвать у светила его тайну, желая узнать предел
сопротивляемости сетчатки человеческого глаза, и слепнет.
В течение последующих дней, которые он принужден был провести в
темной комнате, Плато ничего не видел кроме терзающего и подавляющего
образа солнца, запечатленного на его сетчатке. Потом постепенно к нему
возвратилось зрение. С неосмотрительной горячностью он немедленно
возобновил свои работы по оптике, и в частности исследования способности
человеческого глаза сохранять изображения.
Еще в 1680 г. Ньютон попробовал произвести эксперимент, подобный
опыту Плато. Знаменитый английский физик смотрел правым глазом на отражение
солнца в зеркале. После этого он был принужден провести три дня в темной
комнате, и поправился только через несколько недель.
Плато пожертвовал зрением ради своих опытов. В 1842 г. он
окончательно ослеп. Но за десять лет до этого ему удалось открыть поистине
прометеевский секрет: формулу, позволяющую воспроизвести человека во всем
многообразии его природы. Плато действительно построил в 1832 г.
фенакистископ - маленький лабораторный приборчик, простую приборчик
игрушку, из которой, однако, выросло все современное кино, ибо в ней были
заложены основные его принципы.
Семейство зрелищных искусств (кино, телевидение, театр)
Треугольник "театр-кино-ТВ" вычленяет определенную зону зрелищной
области современной художественной культуры. Эти три искусства (говорим о
художественных формах кино и ТВ) родственны друг другу, поскольку их
сближает и отделяет от всех других искусств лежащий в основе художественной
ткани актерский способ воспроизведения человеческой жизни.
Полнота представления о природе любого искусства требует его
рассмотрения в двух планах - гносеологическом и функциональном. Первый -
предполагает выяснение особенностей отражения действительности в данном
виде искусства и ее претворения в ткань художественных образов; второй -
особенностей воздействия данного искусства на человеческое сознание, и
через него - на жизнь и развитие общества.
Театр имеет прямым предметом воспроизведение человека и человеческих
отношений. По сути дела, минимально необходимо для существования спектакля
наличие двух персонажей, ведущих между собой диалог, хотя бы на сцене
ничего кроме них не было. Более того, даже второй персонаж не абсолютно
необходим театру - потому-то возможен "театр одного актера", в котором его
единственный герой - рассказчик завязывает диалог со зрительным залом. Этот
род сценического искусства возможен потому, что главный "материал" театра -
живой человек, воссоздающий свое бытие с такой адекватностью, с какой этого
нельзя сделать никакими другими средствами.
Не очевидно ли, что в искусстве кино немыслим совершенно "фильм
одного актера", что не может быть фильма "в сукнах", и что даже диалог двух
персонажей есть редчайшая и предельная форма кинематографического
искусства? Ему нужен, по крайней мере "групповой портрет в интерьере", а
еще лучше - "портрет массы людей в экстерьере", то есть изображение
социальной жизни в тех ее формах, в которых творится история, творится и
великими людьми - Иваном Грозным, Лениным, и массой простых людей - героями
повседневного бытия, предстающего перед нами как движение истории.
Конечно, в центре киноповествования остается конкретный человек, и
основным средством его изображения является актер, чаще всего тот же,
который играет в театре, однако соотношение человека и среды в предмете
художественного познания радикально иное в обоих случаях - потому в кино
актер ужу не является исключительным творцом художественной ткани, каков он
в театре.
Не удивительно, что, как давно выяснилось на практике, кинематограф
ближе к роману, чем к драме, к эпическим повествовательным литературным
формам, нежели к театру - экранизация пьесы представляет не меньше
трудностей, чем инсценировка романа.
Именно в театре слово играет безусловно решающую роль - это
доказывается самостоятельной художественной ценностью драматургического
текста, который, хотя и создается для сценического воплощения, может
восприниматься и в процессе чтения.
В этом смысле из всех зрелищных искусств театр ближе всего к
искусству слова, литературе. Киноискусство, напротив, родственно
изобразительным искусствам, будучи в основе своей изображением видимого
мира. В конечном счете, только этим можно объяснить существование немого
кино как самостоятельной и художественно полноценной формы искусства, равно
как и то, что немое искусство Чаплина могло жить большой художественной
жизнью в эпоху звукового кино.
Кинематограф как средство массовой коммуникации.
Бытие произведений киноискусства формируют закономерности социально-
психологического и культурно-исторического плана. Возникает проблема
выяснения взаимоотношений кинематографа не только с явлениями
художественной культуры, его места среди других искусств, но и осознания
той роли, которую играет кино в обществе, его способности воздействовать на
общественное сознание.
Активное участие кинематографа в процессе массовой коммуникации
повышает потенциал его социального воздействия.
Массовая коммуникация - процесс распространения информации (знания,
духовных ценностей, моральных и правовых норм и так далее) с помощью тех
средств (печать, радио, кинематограф, телевидение) на численно большие,
рассредоточенные аудитории. При этом массовая коммуникация как социально-
ориентированный опосредованный вид общения, причем ее главной функцией
является не просто информирование, но и соединение рассредоточенных
индивидов в социальной среде. Проще говоря, массовая коммуникация выступает
как средство, с помощью которого человек ощущает себя членом более широкой
общности, то есть социума, активно включается в его жизнь.
Общая роль массовой коммуникации лучше всего рассматривается через
анализ функций, реализуемых СМК:
1. функция информирования, совпадающая с увеличением и (или)
изменением состава знаний у представителей аудитории;
2. функция воспитания, совпадающая с формированием или изменением
интенсивности и направленности определенного типа установок;
3. функция организации поведения, совпадающая с прекращением,
изменением или инсценированием какого-либо действия;
4. функция развлечения, совпадающая с изменением комплекса
психологических, физиологических (усталость, раздражение) и тому
подобное характеристик с помощью эффектов отвлечения, переключения
внимания, создается ситуация для выхода чувств;
5. функция коммуникации, совпадающая с усилением, поддержанием или
ослаблением связей между представителями аудитории.
Итак, кинематограф, который сам по себе является системой и обладает
сложной структурой, реализует все функции средств массовой коммуникации -
информационная, воспитательная, организации поведения, развлекательная,
коммуникации - но специфическим способом. Тут необходимо сделать одну
оговорку: существуют виды кинодеятельности, которые по преимуществу
выполняют одну из вышеперечисленных функций, к примеру, хроника, учебное
кино. Ограничимся в рассмотрении игрового кинематографа в двух его
ипостасях: как вида искусства, с одной стороны, и как средства массовой
коммуникации, с другой. Это в определенной степени усложняет задачу, так
как контакт с произведениями искусства осуществляется уже не по законам
коммуникации, а по законам общения.
Сущность общения психологи видят во "взаимном активном обмене
индивидуально-личностным содержанием". Особенно подчеркивается момент
"взаимодействия" в этом процессе. Действительно, контакт фильма и публики
строится не на основе передачи и приема (усвоения) информации, а на основе
сопереживания, активного включения зрителя в экранный мир.
Подобный тип взаимодействия не является специфическим для контакта
кинокартины и публики. Любое произведение искусства "общается" с человеком,
воздействуя на его разум и сердце. Но художественный кинематограф
принадлежит не только к музам, но и к средствам массовой информации,
поэтому мы сталкиваемся с ситуацией, когда все перечисленные функции
средств массовой коммуникации реализуются фильмом в комплексе, более того,
реализуются они через эстетическое воздействие кинопроизведения. И это
чрезвычайно важно.
У Ан. Вартанова есть замечание о том, что даже те СМК, которые получили
самостоятельное художественное значение, сохраняют неразрывную связь с
социальными процессами общества. По отношению к кино, которое, как уже было
сказано, формирует публику, эта мысль наиболее верна.
И тут есть смысл обратиться к уже ставшим хрестоматийным примеру: З.
Кранкауэру удалось на основе анализа фильмов показать психологическую
подготовку прихода Гитлера к власти. Немецкий теоретик пишет о том, что
постоянное возникновение в фильмах изобразительных и сюжетных мотивов
свидетельствует о том, что они есть внешние проявления внутренних
побуждений. "Эти мотивы, несомненно, заключают в себе социально-
психологические модели поведения, если проникают в популярные и
непопулярные фильмы".
Возникает своеобразная и достаточно сложная диалектика: художественный
кинематограф, будучи средством массовой коммуникации, а по форме
воздействия на публику приближающийся к традиционным зрелищам, теснейшими
узами связан с социальною жизнью. Он, с одной стороны, "формирует публику
быстро, и притом по своему подобию", а с другой - публика "создает" кино,
то есть определенное состояние общественной психологии, "глубокие пласты
коллективной души", если воспользоваться терминологией 3. Кракауэра,
отражаются в фильме. Слово "создает" не случайно поставлено в кавычки, его
можно употребить как в прямом, так и в переносном смысле. В прямом - когда
проблема выхвачена из действительности, осмыслена и перенесена на экран, и
в переносном - когда фильм, с точки зрения критики не заслуживающий
внимания, вдруг становится "боевиком проката".
Ю. Лотман писал: "Кинофильм принадлежит идеологической борьбе,
культуре, искусству своей эпохи. Этими сторонами он связан с
многочисленными, вне текста фильма лежащими сторонами жизни, и это
порождает целый шлейф значений, которые и для историка и для современника
порой оказываются более существенными, чем собственно эстетические
проблемы". Отмечая особенности киноповествования, он говорит: "...в фильм
все время втягивается последовательность разнообразных внетекстовых
ассоциаций общественно-политического, исторического, культурного плана в
виде разнообразных цитат... Возникает повествование на высшем уровне как
монтаж разнообразия культурных моделей".
Таким образом, произведение киноискусства, как некая целостность,
оказывается тесно связанным с широким социо-культурным контекстом, который
его порождает. Восприятие фильма вызывает целый ряд ассоциаций, на первый
взгляд, не вытекающих из его визуального ряда. По всей видимости, такая
связь текста фильма с действительностью объясняется спецификой языка,
которым оперирует кинематограф. Киноречь - это "оттиски" видимой и слышимой
жизни. Зритель, захваченный экранными образами, переживает судьбу героя,
как свою собственную. Он как бы входит в мир фильма. Человек перестает быть
простым наблюдателем событий, происходящих на экране. Он их активный
участник. Более того, сюжетные перипетии фильма рождают у зрителя
ассоциации, связывающие художественную ткань картины с той
действительностью, которая его окружает.
Именно эти черты киноповествования - теснейшая связь с реальным бытием
людей, способность фильма вовлечь зрителя в свое пространство -
обуславливают потенциал общественного воздействия кинематографа,
возможность осуществлять все функции СМК в комплексе, через артефакт.
И тут возникает проблема. Для того чтобы активно влиять на сознание
людей, служить средством познания действительности, фильм должен быть
истинным произведением киноискусства. С другой стороны - ему необходим
контакт с миллионной аудиторией. К сожалению, массовой, как правило,
становится картина, с точки зрения критики, отнюдь не принадлежащая к
шедеврам.
Какие же механизмы превращают заурядные фильмы в боевики проката? Н. М.
Зоркая, сопоставляя признаки, обеспечивающие успех картине, с
отличительными чертами тех произведений, которые из фольклора переходят в
литературу, показывает несомненное их сходство. Чем традиционнее,
"фольклорное" происхождение кинокартины, тем больше у нее шансов на
массовый успех.
Как правило, пристрастие рядового зрителя к фольклорным мотивам
объясняют неразвитостью вкуса. Я. Варшавский пишет: "Развитие вкуса
человека непременно начинается с влечения к сказке и непременно, в конце
концов, приводит к жажде реальности, если вкус развивается". И далее:
рядовой зритель мыслит эталонами. "А это определенный момент в
художественном развитии человека", который предшествует аналитическому
отношению к действительности.
С Я. Варшавским нельзя не согласиться. Однако, может быть, причины
данного явления лежат несколько глубже? Так, К. Разлогов историко-
культурное обоснование развлечения видит в стихии празднества и балагана.
Уже говорилось, что кино отчасти заменило по своим функциям исчезнувшие
патриархальные формы регуляции культурной жизни. Именно в этом качестве
кинематограф был ответом на потребности времени. Будучи порождением
культуры 20 в., кино сохраняет неразрывную связь с культурой предшествующих
эпох, в частности, с древнейшими зрелищами.
Выдающийся советский психолог Л. С. Выготский в свое время писал:
"Индивид в своем поведении обнаруживает в застывшем виде законченные уже
фазы развития. Генетическая многоплановость личности, содержащей в себе
пласты различной древности, сообщает ей необычайно сложное построение и
одновременно служит как бы генетической лестницей, соединяющей через ряд
переходных форм высшие функции личности с примитивным поведением в онто- и
филогенезе.
Если же обратиться к особенностям психологического восприятия
кинозрелища, то вырисовывается следующая картина: при восприятии движения
звукозрительных образов возникает эмоциональное возбуждение, которое в
известном плане представляет собой как бы архаизм человеческой природы. Это
генетически наиболее раннее образование, и в нем в полной мере
обнаруживается единство и целостность всей структуры живого организма, где
физиологическое и психологическое тесно связаны. Эмоции являются начальным
проявлением психической реакции на внешнее воздействие. Они как бы
подготавливают переход психических процессов в интеллектуальную сферу.
Воздействие, в первую очередь, на эмоции человека - это
психофизиологическая характеристика контакта с кинозрелищем.
На основе эмоции возникают сопричастность и сопонимание (эмпатия), при
которых пассивное созерцание изображений экрана переходит в активно
личностный процесс соучастия. Но соучастие - не постоянное явление, оно
чередуется с состояниями отчуждения зрителя. Эта смена соучастия
отчуждением зависит от различных причин, в основе которых, с одной стороны
- особенности зрителя, а с другой - сам фильм, его содержание и образная
структура.
Таким образом, сами психологические характеристики киновосприятия как
бы провоцируют условия для проявления архаичных структур. Более того,
выявленная Выготским генетическая многоплановость личности объясняет
устойчивый интерес зрителей к "низким" жанрам, при восприятии которых
происходит "оживление" застывших пластов психики. Сделаем одно уточнение:
механизмы восприятия кинозрелища никоим образом не влияют на содержание
истинных произведений киноискусства. Речь идет только о том, что благодаря
своему языку кино характеризуется облегченной (по сравнению с классическими
музами) формой восприятия. Рядовой зритель, как правило, не анализирует то,
что он видит на экране, а лишь активно "переживает" ход событий. Можно
говорить, что в данном случае отсутствует эстетическое отношение к
воспринимаемому, которое характеризуется пушкинской формулой: "Над вымыслом
слезами обольюсь". (С одной стороны - сопереживание, с другой - четкое
осознание того, что перед нами - не реальный, а вымышленный мир.)
Существует мнение, согласно которому культура не представляет собой
гомогенного образования. В нее включены элементы различного происхождения,
пришедшие из разных эпох. Вероятно, в культуре существуют относительно
статичные, повторяющиеся, как бы вневременные структуры, находящиеся и ее
"низовом" слое, и более динамичные, индивидуализированные и неповторимые
феномены, образующие "верхний ряд". "Низовому слою" культуры соответствует
фольклор и примыкающие к нему устные и письменные народные (лубочные) жанры
и виды.
Н. Хренов пишет, что в "начале 20 в. лубочное повествование прорвалось
в кинематограф", а позднее вступило в сложные взаимоотношения с книжной
культурой и продолжает функционировать в новых формах. По всей видимости,
именно рассмотренные выше особенности кинематографа обусловили такого рода
"прорыв" и более того, закрепили отражение "низового" слоя культуры в
произведениях киноискусства в силу устойчивого интереса зрителей к фильмам,
построенным на фольклорной основе.
Естественно, что любая теоретическая концепция страдает некоторой
абстрактностью и не способна охватить все многообразие конкретной практики.
Мы можем лишь бесконечно приближаться к адекватному отражению законов
какого-либо феномена в терминах науки. Это тем более верно, когда речь идет
об изучении такого сверхсложного образования, каким является кинематограф.
Действительно, художественный фильм, оперируя наиболее "безусловным" языком
(что характерно и для телевидения), обращаясь к публике кинозала (чего
лишено ТВ), создает совершенно особый тип контакта с произведением
искусства. Мера вовлеченности зрителя в экранное действо настолько велика,
что требуется достаточно высокий уровень интеллектуальной подготовки для
идеального, с точки зрения эстетики, восприятия, которое характеризуется
определенной степенью отстраненности и аналитическим отношением к
воспринимаемому. Наверное, поэтому так типична ситуация, когда фильм,
являющий, с точки зрения критика, действительное произведение
киноискусства, проваливается в прокате.
И. Левшина предлагает повышать "электронную грамотность" населения
путем создания факультетов в школах, киноклубов и т. д. Научить людей
понимать сложнейшие произведения художественного кинематографа - это
необходимая и благородная задача, однако ее решение - дело достаточно
длительного временного периода. А пока нужно использовать все те
возможности, которые нам предоставляет кинематограф. В силу своего статуса
как средства массовой коммуникации, кино обладает огромным потенциалом
воздействия на общество. Как бы ни относился зритель к показанному на
экране, по какой бы причине он ни шел в кинотеатр - провести свободное
время, встретиться с друзьями, наконец, получить наслаждение от
произведения искусства, - в любом случае "мир" фильма, хотя бы одной из
своих многочисленных сторон, затрагивает его. Особенно тогда, когда этот
"мир" организован по законам зрелища.
А теперь попытаемся применить эти положения к тем реальным
противоречиям, которые возникают в процессе бытования фильма. Нам всем
хорошо знакома ситуация, когда журналы и газеты переполнены отрицательными
критическими отзывами о какой-то картине, в то время как билеты на этот
фильм купить невозможно. Критики ругают зрителей за отсутствие вкуса, а
зрители с недоверием начинаю | |
