|
Реферат: Бартоломе Эстебан Мурильо (живописец) (Искусство и культура)
Бартоломе Эстебан Мурильо был последним в блестящей плеяде
испанских живописцев-реалистов XVII столетия. Его деятельность завершает
«золотой век» испанской живописи, представленный именами Хусепе Риберы,
Франсиско Сурбарана, Диего Веласкеса.Мурильо - самый младший из них. Ему
суждено было завершить дело, начатое его старшими современниками. Именно он
первым из перечисленных мастеров заставил остальную Европу взглянуть на
испанскую живопись «золотого века» как на эталон совершенства.
Слава Мурильо бросила на долгое время глубокую тень на Риберу, Сурбарана,
Веласкеса.Он стал испанским Рафаэлем,что означало высочайшую похвалу для
художника в XVII и XIX веках. В конце XIX века кумир был низвергнут, но во
второй половине XX века с него была снята опала. Однако и прежде, и теперь
Мурильо оставался самым загадочным, а потому и наименее изученным из
творцов «золотого века». Он редко датировал свои работы, о его жизни
известно крайне мало. Поэтому творчество Мурильо на протяжении столетий его
славы
и непризнания существовало как бы вне времени и пространства, не давая
науке аргументов для возражения как льстецам, так и хулителям.
Реабилитацию испанского художника начинают деятели национальной
культуры. Творчество Мурильо как общечеловеческое достояниевозможно
оценить, лишь исходя из категорий испанской культуры, специфики
исторического развития страны. Они снимают с мастера незаслуженно данный
ему ярлык привержинца пресловутой испанской религиозности, которая нередко,
как известно, в утрированных оценках обращала Мурильо в подозрительного
поборника католического мракобесия.
Творческая эволюция Мурильо не отличалась ни четкостью, ни
последовотельностью. Это было творчество мастера, работавшего в переломный
период развития национального искусства. В нем сказываются на разных этапах
и в разных произведениях различные идеологические воздействия и
эстетические вкусыразличных общественных слоев.Не случайно искусство
Мурильо пользовалось большим успехом среди разнообразных слоев испанского
общества.Господствующим классам нравилось,что у Мурильо в отличие от
живописцев первой половины века народные образы лишены дерзости и силы,
вызывающего чувства собственного достоинства. Народ же Андалусии любил
Мурильо за его жизнерадостность, лиричность, человечность, присущий ему дар
занимательного и понятного рассказчика, за поэтичность, которой проникнут
идеал красоты мастера, отвечающий национальным, народным вкусам и
представлениям.
В творчестве Мурильо, как и большинства других испанских
художников,
судьбы страны передаются отраженным светом. Особенностью Испании даже в
XVII веке продолжает оставаться регионализм, чисто средневековое восприятие
себя частью единой державы только через собственное отношение к центральной
власти, королю. Место рождения было родиной. Испания вокруг - обычно только
территория, по которой легко проехать из одной точки в другую, где говорят
на родном языке. Слитности Родины и Испании не существовало. Для развития
художественной структуры в странетакая дихотомия в сознании оборачивалась
определенной свободой в выражениях чувств, настроения, мыслей. Возможность
существования множество истин (одной для всей Испании, другой для
Андулусии, третьей для Севильи, четвертой для монастыря францинсканцев в
городе и так далее), законсервированная характером испанской истории,
позволяла художнику не поступаться своей искренностью.Сколь бы сильно ни
угнетали его, принуждая к повиновению, художник находил возможность к
сохранению собственной личности.
Понимание себя частью своей страны рождалось из воспоминаний о
веках
реконкисты, когда христианская Испания медленно, пядь за пядью возвращала
себе собственные земли, захваченные в VII веке арабами и маврами. На
отвоеванных территориях одно за другим возникали самостоятельные
государства: Леон, Кастилия, Наварра, Арагон, Каталония. Их объединяла
борьба как государств христианских против мусульман. Поэтому чрезвычайно
близких этнически и культурно народностей возникала общность, подобная
прежде всего наступательно-оборонительному союзу. Образование единого
испанского государства в XV веке напоминает сложение дробей, когда после
приведения к общему знаменателю остаются две величины, сумма которых в
конечном итоге дает единицу. Объединение Испании оформляется в 1479 году в
виде брачного договора между так называемыми Католическими королями –
королем Арагона и королевой Кастилии. Это новое политическое единство
долгое время не имеет даже столицы. Королевский двор кочует по стране. Для
Андалусии в акте объединения скрывался только ей одной присущий нюанс
отношения к центральной власти. Став в XIII веке частью Кастилии,
королевства на севере, самого активного в борьбе с арабами, Андалусия до
начала XVII века сохраняет на своей территории самое значительное в стране
арабское население, пожелавшее остаться на Иберийском полуострове. Поэтому
Андалусия более других территорий испытывает на себе последствия того
напряжения, которое создает централизированное государство, начинающее
работу по нивелировке всех структур общественной организации. Эта
эпоха,конец XV – первая половина XVI века, удивительная. По определению
К.Маркса, ”это было время, когда влияние Испании безраздельно
господствовало в Европе, когда пылкое воображение иберийцев ослепляли
блестящие видения Эльдорадо, рыцарских подвигов и всемирной монархии. Вот
тогда исчезли испанские вольности под звон мечей в потоках золота и в
зловещем зареве костров инквизиции”.
“Золотой век “испанской живописи начинает свое рождение в этом
горниле. Тогда национальная культура принимает строение весьма
специфического механизма, который и придаст в XVII веке художественному
миру особую разрешающую силу. И Андалусия превзойдет все другие
национальные культуры страны именно вследствие особых отношений с
центральной властью.
При Филиппе II (1556-1598),сыне Карла I, исступленный фатализм
испанского абсолютизма принимает формы канона. Филипп II начинает свое
правление с конфликта с папой, который едва не кончается очередным штурмом
Рима. Отлучая испанского короля от церкви, папа Павел VI дает ему следующую
характеристику: ”Порождение беззакония, Филипп Австрийский, сын Карла,
именующего себя императором. Выдавая себя за короля Испании, Филипп во всем
продолжает дело своего отца, соревнуясь с ним в бесчестии и даже старается
превзойти его”. Но авторитет Испании, сила ее мощи и потребность в ней
самого святого престола быстро заставляют папское правительство пойти на
попятную, проглотив испанскую пилюлю. В течение всего XVI века, когда в
Европе разворачивается борьба за реформирование католической церкви,
Испания находится в авангарде сил контрреформации. Легко понять, почему по
всюду в Европе, где начинаются колебаться устои католицизма, появляются
испанские войска. И поскольку в эпоху Реформации вопросы обновления
позднефеодального общества зачастую смыкаются с возможностью
распространения протестанизма, делается очевидным, каким махровым
ретроградом стала официальная Испания.
Живопись-вершина развития эстетики “золотого века”. Собственно
для испанской культуры это именно только апогей трехступенчатой
конструкции, но для культуры всего человечества только живопись составляет
“золотой век”. Так получается потому, что театр, и литература и приходят в
другие культуры лишенными испанских одежд - языка, а живопись выступает в
наичестнейшей испанской форме, у которой нельзя ничего отнять. Каждый из
четырех художников этого века – Рибера, Сурбаран, Веласкес и Мурильо –
привносит в общий феномен нечто свое сугубо индивидуальное. Но, нисколько
не умаляя роли трех других, следует сказать, что именно Мурильо было
суждено адекватно передать своим методом фантастику своеобразия испанской
культуры XVII века. И необходимым посредствующим звеном для этого
становится региональная культура родного города художника Сивильи. В
условиях XVII века именно здесь оказывается сконцентрировано в большом и
малом своеобразие национального бытия в целом.
О рождении Мурильо мы узнаем по краткой записи в церкви Санта
Магдалена в Севилье,где 1 января 1618 года был окрещен мальчик. Отца звали
Гаспар Эстебан, а мать-Мария Перес. Так что возникает сразу несколько
вопросов: когда же мальчик родился и от кого он унаследовол свое имя.
Второй вопрос имеет принципиальное значение, поскольку есть сведения о
существовании другого документа, потом пропавшего, где мать художника
именуется Марией Мурильо. Таким образом, взяв имя матери, живописец
продолжает традицию, которой придерживаются Веласкес и Алонсо де Фонсека,
знаменитый испанский подражатель Тинторетто. Вместе с тем эта деталь
показывает, что Мурильо воспользовался привелегией, а значит он был не
простого происхождения. Это подтвердится , в частности, еще и событиями
1660-х годов, когда Мурильо попадает в историю, отдаленно напоминавшую
вступление Веласкеса в рыцарский орден. Правда, Мурильо пришлось доказывать
не особую знатность его происхождения, а только его благородность. А этот
слой благородных идальго в Испании, как известно, был достаточно обширен и
отличался расплывчатостью дефиниций. Во всяком случае, законным супругом
Марии Мурильо стал цирюльник, профессия, приносящая более чем скромный
доход. Собственно, на стесненные обстоятельства указывает и то, что семья
проживала в орендованом монастырском доме. Так что трудно решить, был ли
новорожденный Эстебан Бартоломе долгожданным.
В 1627 году умерает отец, а год спустя мать. Все это
подтверждается документами. Если исходить из возраста вступления в брак
самого Мурильо (то есть из семейной традиции), отцу в это время могло быть
около шестидесяти лет, а в момент рождения Эстебана –около петидесяти.иными
словами,будущий художник был поздним ребенком,четырнадцатым у родителей,а
значит,существом легко возбудимым до болезненности и,очевидно,как это
бывает часто в таких случаях,игрушкой-баловнем всей семьи.Вероятно,между
Эстебаном и другими детьми цирюльника была очень большая разница в
возрасте.Этим,надо пологоть,обьесняется то,что только маленткий Эстебан
после 1628 года попадает на воспитание в семью сестры матери.Она была
замужем за хирургом Хуаном Агустином Лагаресом, человеком, несомненно,
более обеспеченным чем отец Мурильо.Он происходил из Кордовской провинции,
но как раз данное обстоятельство в космополитической Севилье не могло
послужить серьезным препядствием для полезного человеку применения его
деловых качеств.Хирург владел небольшим поместием,и очень может быть, что
не одни только женские прелести заставили его жениться на тетке Эстебана,
вдове Кристобаля Санчеса Карраскоса,уже успевшей стать к тому же стать
матерью двоих детей. Ее сын со временем отправится в Новый Свет, а дочь
выйдет замуж за судью Трибунала Индий, фигуру, весьма уважаемую и преметную
в Севилье.У Лагареса и тетки Мурильо рождается общий ребенок, дочь (она
станет монахиней,когда умрет ее муж). Сам Лагарес, овдовев, вступает во
второй брак, но продолжает хранить прочные связи со своей первой семьей. Во
всяком случае, когда он умирает в 1655 году, его душеприказчиком выступает
упомянутый судья Трибунала Индий.
Таково ближайшее окружение Мурильо, когда он из отрока
превращается в юношу. В семье Лагареса явно большое значение придается
кровнородственным отношениям. Они вступают гарантом отношений семьи с
внешним миром. Вот почему вполне достоверным представляется рассказ Сеана-
Бермудеса о том, что Лагарес принимает деятельное участие в образовании
осиротевшего Эстебана. Но этот чрезвычайно важный для нас период между 1628
и 1643 годами пока никак не документируется. Поэтому все здесь опирается на
легенду, а значит, предположительно. Бракосочетание двоюродной сестры
Мурильо с судьей Трибунала Индий произошло в 1644 году. Таким образом,
самая влиятельная для семьи из пока извесных фигур города в ближайшем
окружении Мурильо появляется только тогда, когда художник успевает обрести
некоторый вес, следовательно, без соответствующей поддержки. Легенда
утверждает, что у Эстебана рано проявляется наклонность к рисованию и
заботливый хирург отдает мальчика в ученики к Хуану дель Кастильо (1584-
1640).
Из ранних работ Мурильо,оставшихся в Севилье, можно указать всего
несколько. Сеан-Бермудес еще видел некоторые из них висящими на своих
местах. Их датировка условно увязывается с легендарным отъездом Хуана дель
Кастильо. Первая работа 1638 года, подписная, изображающая видение
Лаутерия, исполнена для францисканской семинарии Царицы ангелов.Она
подкупает наивной непосредственностью. Представлена, вероятно, местная
легенда. Один из монахов одолевает теологическую премудрость.Вдруг его
келья, уставленная вдоль стен от пола до потолка шкафами и фалиантами,
озаряется ярким светом, в комнату вплывают сияющие облака. На них, как на
троне, сидит мадонна, а у ее ног стоят Франциск и Доменик, основатели
знаменитых нищенствующих орденов. Лауретий, подобострастно согнувшись,
вступает в беседу с Франциском. Тот обеими руками указывает на мадонну.
Доминик, изображенный в центре, призывает монаха жестом прислушаться к
словам Франциска.Мораль очевидна: «Будь прилежен,и тогда ты станешь подобен
своим авторитетам».И тебя, как и их, увенчает мадонна короной славы.
Пожалуй, именно такая примитивная литературность изобразительного языка
выделяет прежде всего ранние композиции Мурильо.В «Видении Лаутерия»
подробно фиксируется отличия нарядов представителей трех орденов.А «Мадонна
дель Росарио»,где показано бого явление Доменику,включает в композицию
фигуру лежащей собаки,что оказывается расшифровкой названия ордена (собаки
господа). Любопытно,что и эту работу Мурильо подписывает.Вероятно,молодой
художник гордится тем,что ему удается создатя.
Мурильо со своих первых извесных нам шагов в искусстве как-то
весь сразу, правда, чрезвычайно наивно раскрывается. Он прославится умением
вести рассказ, он станет виртуозом замысловатых декоративных композиций. Но
уже в ранних работах чувствуется рассказчик и прирожденный декоратор.
Настроение праздника, ликования создается обилием золотистых фонов,
контрастов светлого и темного, ясной архитектоникой. У Мурильо заметно
хорошее знание севильских живописных традиций. Прежде всего необходимо
указать на Роэласа, у которого молодой мастер заимствует сам принцип
построения композиции, когда место действия освещается потоком золотистого
света, изливающегося на зрителя из глубины картины. Первый план с фигурами
действующих лиц преображается в замысловатую связь, отдаленно напоминающую
узор оконной решетки или причудливую раму.Мурильо уже хорошо умеет
рассчитать выиграшную для своих композиций дистанцию зрительного
восприятия. Организация композиции одинаково хорошо работает как на
удаление, превращая осмысленное изображение в орнаментальную фантастику,
так и на сближение с холстом вплотную, когда в переливах золотых облаков
угадываются фигурки веселящихся и музицирующих ангелов. И этот
мотив,несомненно, приходит от Роэласа и его учеников. В первых работах
Мурильо очень много прямых «цитат» известных мастеров, чьи картины украшали
соборы Севильи, а молодой художник их штудировал.Такими перекличками
«Видению Лаутерия» были «Апофеоз Фомы Аквинского» и «Св.Бонавентура»
Сурбарана. Для «Мадонны дель Росарио»-«Мученичество Св.Андрея» Роэласа и
некоторые вещи Сурбарана.Но будет неверным называть такие «цитаты»
признаками эклектичности стиля раннего Мурильо. В подобной манере обращения
с достижениями предшественников, оригинальным материалом других авторов
скрывается характерный творческий метод, характерный для испанского
искусства в целом, а в XVII веке - для золотой середины, идеально
выраженной, в частности для театра, школой Лопе де Веги. Это колективное
творческое начало,постулируемое Р.Менеднесом Пидалем в качестве «одной из
устойчевых черт испанского искусства».Иными словами,это представляет собой
спонтанную способность к модификации общего мотива, своеобразную
многоголосицу в хоровом пении народной культуры. И на эту стезю Мурильо
вступает уже в молодые годы, чтобы со временем превзойти остальных
живописцев Испании.
Выделенные к настоящему времени работы Мурильо до 1645 года
рисуют его мастером активного эксперимента. Видимо, к началу 1640-х годов
он обращает пристальное внимание на особенности караваджистской живописи
тенебросо. В новой манере решается небольшое полотно «Старуха с прялкой».
Появлению такой композиции, несомненно, предшествовал этап
целенаправленного ученичества. В этом плане любопытно изображение мадонны с
сидящим у нее на коленях младенцем Христом. Оно соединяет в себе прием
высвечивания из темноты и использование в качестве модели, очевидно,
деревянной раскрашенной статуи. Популярность среди живописцев Севильи такой
практики хорошо известна. «Старуха с прялкой»показывает поворот к живой
модели и умение справиться с трудностью в передаче разнохарактерной фактуры
материала. Суть композиции именно и составляет какая-то намереная
концентрация сугубо технических затруднений: передача пространственной
глубины ракурсом и светотеневой моделировкой объемов,обыгрывание
вещественности материалов – морщинистой кожи лица,лоснящихся волос, мягкого
платка,пористости платья,упругости пряжи.
Очевидно,не без влияния нового взгляда на мир,который старается
освоить молодой Мурильо, у него происходит принцепиальная переоценка
севильского декоратевизма. Блестяшим примером может послужить первое
известное «Святое семейство». Предлогаемая здесь схема трех фигур первого
плана,данных на фоне резко сокращающейся прямой перспективы,превратится в
дальнейшем в часто повторяемые варианты композиции с идущими Иосифом и
младенцем Христом. Все еще оставаясь в рамках решений Роэласа, Мурильо
создает новое отношение между первым планом и фоном. Введение пейзажа в
качестве активного элемента композиции и использование воздушной
перспективы устраняет эффект нелепой театральной буффонады, которой
возникает у Мурильо вначале, когда он пытается представить явление чуда.
Это первый симптом умения Мурильо справиться с диссонансами, которые
неизбежно возникали перед испанскими мастерами XVII века, поставленными
перед проблемами передачи реальной действительности, которая обязательно
должна казаться осязаемой, сталкивающейся с имматериальным миром чуда.
Замечательно, что и Мурильо уже в начале творческой карьеры формулирует эту
проблему как чисто техническую, очень далеко отстоящей от мистической
спиритуализации.
Важной особенностью раннего Мурильо оказывается намечающаяся у
него многоплановость, которой придается весьма характерный акцент. Художник
демонстрирует свою способность работать в различных жанрах. Но он избегает
возможной специализации. Он не становится, как Веласкеа, преимущественно
портретистом. Его доменом оказывается другой жанр,который только условно,
чисто формально можно определять как религиозные композиции. В
действительности его работы в плане жанрообразия синкретичны, при этом в
смысле старинных испанских традиций визуальной культуры. Композиции Мурильо
легко интегрируют в свою структуру элементы разных жанров, при этом
требуемое от художника религиозное содержание в действительности обращается
им в форму объединения.
Реферат на тему: Башкирский Костюм
ВВЕДЕНИЕ
Слово «традиция» в наши дни прочно вошло в литературный, научный,
бытовой лексикон. Взятое из латинского языка, оно сохраняет свое исконное
значение: под ним подразумевается культурное наследие, а также процесс
трансмиссии культуры – передачи культурных достижений от поколения к
поколению.
Народ свои обычаи и культурные особенности обычно воспринимал как
нечто изначальное. "После зарождения мира расселились люди в разных местах
и стали жить-поживать. Каждому народу был дан свой определенный язык, своя
одежда..."– повествуется в одном из башкирских преданий.
Народный костюм служил наиболее ярким определителем национальной
принадлежности человека. Его стиль, конкретный образ складывались в ходе
многовековой истории. Его особенности зависели от природных, хозяйственных
условий, в которых обитал народ, от домашнего уклада и производственных
навыков. В костюме воплощались художественно-эстетические идеалы, находил
отражение духовный мир людей. Традиционный праздничный наряд являлся
непременным атрибутом обрядов и торжественных церемоний.
Территория, на которой в последние века обитали башкиры, была
обширной. Аулы и кочевья простирались от Волги до Тобола, от Камы до Илека.
Такая растянутость способствовала разобщенности населения, длительному
сохранению этнических (племенных, родовых, локальных) различий в культуре.
В различных природных зонах сложились свои хозяйственные комплексы с
преобладанием скотоводства или земледелия. В северных лесах переход к
оседлости начался рано, уже с первых веков II тысячелетия. Это
стимулировало развитие «оседлых» ремесел, внесло изменения в быт и
материальную культуру. На остальной территории оседание кочевников
растянулось на столетия.
В условиях оседлости в северной Башкирии население накопило большой
опыт по изготовлению тонкой пряжи из растительных волокон: конопли, позже
льна; здесь получило развитие узорное ткачество.
Население южных районов, сохраняя навыки скотоводческого хозяйства,
продолжало изготавливать грубое и тонкое сукно, катать обувь, валять
головные уборы.
В народном костюме нашли претворение многие искусные умения: узорное
тканье, вязание, всевозможная вышивка, аппликация, составление украшений из
нанизанных на нити кораллов, из монет, ювелирное ремесло, орнаментация
кожи. Высокое мастерство исполнителей объединяло детали в слаженный
ансамбль, подчиненный единому художественному замыслу; в его основе лежали
глубокие исторические традиции. Вместе с тем сила индивидуального
творчества рождала неповторимые варианты привычного.
Женщины и девушки выделялись нарядной вышитой одеждой. Плотный узор
покрывал юбку и рукава платья, подол и грудку передника. Растительный
орнамент из причудливо изогнутых ветвей с листьями и цветами, выполненный
тамбуром, располагался на темном (черном, темно-синем, фиолетовом) сатине.
Манера вышивки с очерчиванием контура одним цветом и заполнением фигур
другим придавала рисунку особую объемность. Такие комплекты (платье и
фартук) готовили к свадьбе; в сундуках молодух можно было обнаружить
несколько пар вышитой одежды, привезенной в дом мужа в составе приданого.
Мастерство девушки оценивалось умением варьировать узор. Своеобразное
искусство представляла вышивка бисером, блестками, жемчугом, металлической
нитью на очелыше головных уборов-колпачков.
Во всех башкирских деревнях процветал обычай готовить к свадьбе
загодя нарядную одежду для невесты и жениха. Имелись прославленные
мастерицы, выполнявшие заказы сельчан. После свадебного торжества вышитая
одежда становилась праздничной. Помимо вышитого платья и нагрудного
украшения из кораллов и монет в женский комплект входило покрывало
кушъяулык (двойной платок) с вышивкой по кромке у лица и традиционная обувь
с белыми голенищами. В таких красочных нарядах молодые женщины ходили по
деревне.
Распространенной вышивальной техникой был тамбурный шов. Орнамент
преобладал растительный, но сильно стилизованный, с набором традиционных
элементов, в которых угадывались диковинных очертаний цветы, плоды, кисти,
соединенные в гирлянды. Веяло архаикой от манеры обводить контуры рисунка,
не заполняя середины, произвольно в процессе работы менять цвета ниток.
1. ОСОБЕННОСТИ НАЦИОНАЛЬНОГО КОСТЮМА.
Башкирский костюм в основе своей сформировался под влиянием древнего
и скотоводческого мира. Из овчин шили теплую верхнюю одежду (шубы, тулупы),
мужские головные уборы. Снятая шерсть употреблялась для войлока и шерстяных
тканей. Из нее катали шляпы и колпаки, валяли зимнюю обувь. В юго-восточном
Зауралье, по границе с Казахстаном, практиковалось утепление одежды
пластами овечьей и верблюжьей шерсти. Вырабатывалось домашнее сукно (тула)
естественного белого или коричневого цвета. Тонкое сукно (бустау)
употреблялось для праздничной верхней одежды, грубое (мэллэ) - для
повседневной. Из сукна шили женские и мужские чекмени, теплые штаны, чулки,
делали голенища обуви, мужские головные уборы. Для уплотнения сукно
сваливали, поливая горячей водой и катая в рулоне. На юге Башкирии из
шерсти и козьего пуха ткали женские шали и мужские шарфы.
Из выделанных коровьих и лошадиных кож местные сапожники в Х1Х веке и
ранее делали башмаки, глубокие калоши, сапоги. Из тонкой козьей кожи
(сафьяна, шевро) шили сапожки ситек. Нередко, изготавливая те или иные виды
обуви, сочетали кожу с сукном, войлоком, реже – с домашним холстом.
При изготовлении одежды находили применение шкуры и мех диких зверей.
В фольклорных и этнографических источниках встречаются упоминания о шубах и
головных уборах из рысьего, лисьего меха, из заячьих и беличьих шкурок, из
шкуры молодого медведя, волка. Бобром и выдрой оторачивали праздничные шубы
и головные уборы.
Одновременно в башкирском быту существовали традиции изготовления
пряжи из растительных волокон. Они перекликались, с одной стороны, с
навыками обработки растительного сырья у народов Поволжья, с другой –
обнаруживали много общего с ткачеством в южном земледельческо-
скотоводческом мире. В качестве главного материала, как и у народов Южной
Сибири, Средней Азии и Восточной Европы, использовалась конопля – киндер.
Домашнее производство конопляных нитей существовало у башкир еще в прошлом
веке. В ХVIII веке зафиксированы нередкие в ту пору случаи употребления и
крапивы.
В одежде, шитой из домашних тканей, нередко сохранялся естественный
цвет. Белые полотняные рубахи и платья можно увидеть в башкирских
коллекциях Уфы и Санкт-Петербурга. Их украшением служил вытканный
геометрический или вышитый растительный узор.
В юго-восточных горных и степных районах холщовые платья окрашивали в
красный, зеленый, синий, реже в желтый цвета. На подол наносили минеральной
краской полосы или нашивали две-три узкие цветные ленты. У южных башкирок
такие полоски служили зачастую единственным украшением платья. У северо-
восточных (приуральских), у челябинских и курганских (зауральских) башкирок
подол окаймляла вышивка, использовалась и аппликация.
Украшение подола платьев было принято у всех башкир. Орнаментовались
также концы рукавов, ворот. Нередко воротник выкраивался из ткани другого
цвета, в тон ему подбирались ластовицы.
Шелка и полушелка в сочетании с сукном и другими домоткаными
материалами определяли стиль одежды кочевничьей знати еще в древнетюркском
обществе. Археологические раскопки позволяют заключить, что население
Тюркского каганата предпочитало носить шелковую одежду, а также крытые
шелком теплые войлочные халаты и шубы.
В последние века, после присоединения Башкирии к Русскому
государству, активизировалось поступление на южный Урал продукции
западноевропейских и русских фабрик. Богатые башкиры получили возможность
покупать фламандские, голландские, английские сукна. С середины ХVIII века
в быт башкир все активнее проникала продукция русской промышленности:
московские и владимирские ситцы, кинешемские коломенки и нанки, казанские
кумачи. По-прежнему доходили персидские, хивинские, бухарские бязи,
выбойки, а также тонкие шерстяные ткани, парча, атлас, бархат и др. Одежда
из покупных тканей считалась более престижной, чем из местных материалов, в
том числе и из меха.
Покупные, особенно шелковые и суконные, ткани использовались
преимущественно для верхней одежды: бешметов, елянов, сапанов, чекменей,
камзолов и др.; в семьях, имевших возможность покупать достаточное
количество готовых тканей, из них шили и рубахи. Домашние же холсты шли,
главным образом, на «нижнюю» одежду: штаны, рубахи, платья. Верхнюю одежду
из них шили только бедняки. Лишь халаты сыба у северных башкир, как
правило, были холщовыми; для них изготавливали специальный полосатый холст,
в расцветке которого прослеживалось влияние среднеазиатского текстиля.
В составе башкирского мужского и женского костюмов, как и у других
народов Волго-Уральского региона, имелись рубаха (у женщин – платье) и
штаны. В прошлом традиционный комплект дополняла распашная верхняя одежда:
приталенная безрукавка или кафтан, просторный халат. Южные башкиры нередко
надевали несколько верхних одежд, каждая из последующих была длиннее и
свободнее предыдущей. Ниспадающие полы халатов позволяли продемонстрировать
разнообразие и нарядный вид одежд.
В будни поверх рубахи надевали камзол или казакин – кэзэкей. Нередко,
выходя из дома, на эту одежду набрасывали чекмень или тканевый халат (елэн,
бишмэт), а зимой – шубу или тулуп.
Многочисленность верхних одежд, особенно в праздничном костюме, была
в обычае древних кочевников. Манера надевать несколько халатов, один на
другой, сохранялась до недавнего времени не только у башкир, но и у
полукочевых в прошлом народов Средней Азии: каракалпаков, казахов, киргизов
и др. Одевались так в любое время года, независимо от погоды.
В районах горной Башкирии, удаленных от восточных рынков, одежда была
более однородна. На Инзере у катайцев мужской костюм состоял из ситцевой
длинной рубахи, холщовых штанов и легкого халата из хлопчатобумажной ткани.
Зимою тканевый халат заменялся суконной одеждой; она могла быть изготовлена
и из верблюжьей шерсти. Характерно, что рубаха была «без опояски», но на
халат надевали пояс, к которому прикреплялся нож в деревянных обтянутых
кожей ножнах, украшенных медными заклепками и пластинками. Оправляясь в лес
или на охоту, к поясу привешивали небольшой топор с длинной рукояткой.
Распространено было украшение платьев нашивкой лент вокруг нагрудного
разреза и на подоле. Об этом пишет М.Баишев: "Пожилые женщины носят
ситцевые рубахи, сшитые без всяких оборок, с длинными и широкими рукавами.
На груди вокруг прорехи рубахи полукругом пришиваются полушелковые ленты
желтого, зеленого и красного цветов в два или три ряда; каждая лента имеет
около одного вершка ширины. Такими же лентами в один или два ряда отделана
рубаха и вокруг подола... Молодые женщины одеваются почти так же, как и
пожилые, с тою только разницей, что материя для платья покупается более
ярких цветов; к нашивкам у рубах пришивают серебряные монеты разного
достоинства и медные бляхи".
Некоторые особенности традиционного башкирского костюма передает
П.Назаров, хорошо знакомый с бытом южных и юго-восточных башкирских окраин:
"Женщины прежде носили кульмяк из грубого белого холста; грудь его по бокам
вышивали шелком наподобие хараусов... Но теперь повсюду распространен
кульмяк из красного ситца. От татарского от отличается, во-первых, тем, что
у него совершенно нет оборок, а, во-вторых, тем, что на подоле у него
нашивается одна или две ленты желтого, синего, голубого или зеленого цвета.
Сальвар женские также делаются из ситца. Сверху носят зилян, или жилян -
род татарского халата, черный, по краям отороченный красным сукном,
позументом и цветной лентой. У девушек он украшается кораллами, вышитыми
звездочками, раковинками, монетами".
У башкирских женщин подпоясывать верхнюю одежду было мало принято.
В первые десятилетия нашего века распространившийся в северных и
центральных районах фартук стал не только рабочей, но и праздничной
одеждой. Его пояс стянул свободное платье. Стан перетягивали также поясом
нагрудника, приталенной безрукавкой или кафтанчиком.
Характеризуя башкирский костюм, авторы обращали внимание на
непривычно большой объем одежд: "Рубахи шьются длинные с широким
воротником, с широкими и длинными рукавами"; мужская рубаха «длинная, ниже
колен, широкая, особенно под мышками, с широкими рукавами»; упоминали
«широкие шаровары», «долгие и широкие штаны» и т.д. Подмечали характерные
детали: «кумачные ластовицы», «большой отложной воротник» – у мужчин,
«нагрудную прорезь, закрытую небольшим цветным нагрудником или обшитую
цветной тесьмой» – у женщин.
Верхнюю одежду, как правило, шили на подкладке. Угловатый покрой с
боковинами, прямыми рукавами и ластовицами в халатах почти не применялся. В
то же время распашные вещи, как и рубахи, зачастую не имели швов в плечах.
Покупные ткани, более широкие, чем домашние, позволяли шить халаты из
цельного полотнища, без боковин, со слегка выбранными в талии и плавно
расширенными книзу боками. В других случаях два полотнища стыковались
посередине спинки. Это давало возможность вместе со спинкой выкроить и
верхнюю часть рукавов. По тому же признаку вырезали полочки.
В старинных халатах притачивался шалевый воротник, иногда он уступом
переходил в полы. На картинах первой половины ХIХ в., изображавших
башкирских воинов, полы халатов глубоко запахнуты; верхняя уступчатая пола
закреплена справа (реже слева) почти у плеча. Небольшие изгибы ворота,
подчеркнутые позументной или суконной обшивкой, сохранились и в поздней
одежде башкир.
Для камзолов и казакинов был свойствен приталенный покрой из узких
выкройных деталей. Такую одежду обычно шили по заготовкам–лекалам татарские
портные. В башкирских деревнях расходилась и готовая одежда «казачьего»
покроя. Выкройная конструкция, появившаяся под влиянием городских фасонов,
была перенесена в традиционные халаты: тканевые бешметы, холщовые сыба,
стеганые hырма и коnо, праздничные елэн.
Среди женских халатов немало приталенных, расклешенных в полах,
иногда значительно. К концу ХIХ в. в праздничную женскую одежду вошла
«мода» с подкройными сосборенными клиньями в боках. «Ос билле бишмэт», «биш
билле бишмэт» - укоренившиеся в разговорной речи понятия для характеристики
нарядной расклешенной одежды. Применялась выкройная конструкция и со швами,
перенесенными с боков на приталенную спинку. В цельнокроеных рукавах
некоторых халатов угадывается покрой кимоно, мало характерный для
традиционной одежды башкир.
О тканевых халатах бишмэт, елэн, сыба дают представление описания
музейных экспонатов, схемы покроев. Домотканые сыба могли украшаться
узорной строчкой на вороте, вдоль пол и вокруг карманов. На праздничные
женские бешметы нашивали только позумент. Очень декоративно выглядели
женские еляны. Именно эти халаты имели в виду посетившие башкирский край
ученые и путешественники, когда писали об украшении верхней одежды
вышивкой, кораллами, бисером, монетами. В изданиях, посвященных
декоративному творчеству башкирского народа, немало иллюстраций с
изображением этой уникальной одежды, запечатлевшей наиболее древние
традиции башкирского художественного творчества, зародившиеся под влиянием
центрально-азиатских и древне-сибирских культур. Манера оформления тканевых
халатов близка той, что была принята в праздничных чекменях. Красочность
одежде придавали полосы зеленого, красного, синего сукна, золотого или
серебряного позумента. Распространенными орнаментальными мотивами в вышивке
на халатах являлись солнце и звезды. Солнце изображалось концентрическими
кругами с разноцветными лучами; в середине нашивали кружок из цветного
сукна или перламутровую пуговицу. Иногда солнце изображалось коралловыми
нитями. Из кораллов и монет выкладывались треугольники, ромбы. В вышивку и
обшивку пол вводился белый бисер, стеклярус, слюдяные блестки. Из позумента
с бахромой делали нашивки в верхней части спинки и у талии. Встречаются на
праздничной одежде гусиные и лебединые пушки, разноцветные кисточки,
раковины, цветные пуговицы, стекла, сердолик. В некоторых юго-восточных
халатах присутствует такая декоративная деталь, как наплечники-эполеты.
Из всех видов верхней одежды, принятой у башкир, наиболее древними
надо признать суконные халаты (сэкмэн) и шубы (тун). Характеризуя одежду
тюрок, составители китайских летописей говорят о меховом и шерстяном
одеянии, полы которого при надевании закладывались одна на другую. Подобная
распашная одежда, подпоясанная широким ремнем, изображена на намогильных
изваяниях Южной Сибири и восточно-европейских степей. Обшивку сукном,
цветную аппликацию и вышивку на башкирских праздничных чекменях
исследователи относят к наиболее раннему декоративному пласту в искусстве
тюрок и монголов. Башкирская суконная одежда, украшенная шерстяными
кисточками, перламутровыми пластинами и пуговицами, цветными кружками,
треугольниками, звездами, роговидными узорами, донесла до нас особенности
одежды древнего населения Южной Сибири.
Одежда из меха у башкир считалась обязательной в мужском гардеробе.
Женщины имели ее не всегда, обходясь стеганым пальто или шалью и тканевым
халатом. Случалось, что они надевали шубу мужа. В то же время существовали
специально женские шубы, занявшие прочное место в обрядах.
Старый покрой шуб был прямым, цельнокроеным, расширенным книзу в
боковых швах. Длинные, закрывающие кисти рук рукава вшивались в округлые
проймы. По свидетельству С.И.Руденко, прежде форма шуб и тулупов в основном
совпадала, и главное различие было в отсутствии у шубы воротника. Ворот и
борта шуб оторачивались пушистым мехом. Тулуп, имевший назначение дорожной
одежды, был более широк; его огромный шалевый воротник защищал голову при
сильном ветре. Приталенный покрой в ХIХ в. встречался главным образом в
праздничной меховой одежде.
Широкое использование в костюме металлических пластин и монет,
кораллов - характерная особенность народной художественной культуры
последнего тысячелетия. Она была свойственна в первую очередь населению
Южной Башкирии, оренбургских и приволжских степей, челябинского и
курганского Зауралья. Серебро и кораллы, иногда в сочетании с вышивкой,
применялись не только в оформлении верхней одежды, но и головных уборов,
обуви. Они использовались для создания самостоятельных украшений:
нагрудников, наспинников, перевязей, ожерелий и др.
Все это в совокупности отличало башкирский костюм от одежды
окружающих народов.
2. ГОЛОВНЫЕ УБОРЫ.
Являясь логическим завершением костюма, головной убор нес на себе
особую смысловую нагрузку. Он информировал об имущественном, семейном и
возрастном положении человека. За головным убором закреплялась охранная
функция: роль оберега играли нашитые на убор монеты, определенной формы
ювелирные поделки, сердолик, раковины, перламутр, кораллы, плоды
экзотических растений, птичьи пушки, когти и другие необычные предметы.
Этническая и художественная специфика костюма наиболее выразительно
проявлялась в женских головных уборах.
Чаще других в литературе упоминаются кашмау («кашбов», «кашпау») и
кэлэпyш («калябаш»). В деревнях Башкирии в ХIХ в. кашмау встречался
относительно часто, особенно в южных районах; о другом уборе помнили только
в восточном Зауралье.
В оформлении кашмау первенствующую роль играли кораллы; они
сочетались с серебряными нашивками. Круги из кораллов, мелких, затем
крупных монет, нашивались на шлем вокруг отверстия. Основная часть шапочки
покрывалась низками кораллов, прикрепленными одним концом у края, другим –
у отверстия убора. Кроме длинных околоушных подвесок сулпы, кашмау сугы
имелась спускающаяся на лоб теменная подвеска манлай сук. От массивной
подбородочной пряжки каптырма на грудь свешивались длинные цепочки с
ювелирными медальонами. Между шлемом и наспинной полосой располагалась
треугольная или круглая бляха, игравшая роль не только затылочного
украшения, но и оберега.
Таким образом, с кашмау был связан целый набор головных, шейно-
нагрудных и наспинных украшений. Особо следует сказать об оформлении
наспинной ленты; ее называли койрок – «хвост», реже олон, озон – букв.
«нечто длинное». Эта полоса обычно доходила до края одежды; в большинстве
случаев она располагалась поверх праздничного халата, дополняя его
декоративное убранство. На кумачовой основе наспинника выкладывался бисером
мозаичный узор из квадратиков, ромбов, треугольников и других фигур. По
краю ленты прикреплялись раковинки кортбаш, кортмош; по поверьям, они
оберегали от сглаза. Заканчивался наспинник бахромой.
В начале ХХ в., по свидетельству С.И.Руденко, на юге Башкирии женщины
средних лет надевали кашмау на платок, пожилые - на полотенцеобразное
покрывало тастар. Имелись кашмау лишь в состоятельных семьях. В последние
десятилетия, в связи с возрождением фольклорных традиций, коралловые уборы
приобрели большую популярность. В башкирском Зауралье появились кашмау,
реставрированные или изготовленные из современных материалов. Новые уборы,
созданные на старой основе, так часто включаются в сценический костюм, что
начинают восприниматься населением как символ национальной одежды.
Вместе с тем в прошлом кашмау знали не везде. Территория, где его
носили, охватывала южные и юго-западные районы Башкирии и Оренбургскую
область. В начале ХХ в. кашмау входил в праздничный костюм у башкир –
бурзян, тангауров, усерган, тамьянцев, юрматынцев. У демских минцев
головной убор распространился, видимо, под влиянием появившихся здесь в
последние века переселенцев с Южного Урала. В северной и в центральной
Башкирии (на Инзере) такого убора не было. Не носили его челябинские и
курганские башкиры.
В восточном Зауралье существовал другой убор из кораллов и серебра –
с высокой тульей и широкой наспинной полостью. Именно он упоминается в
некоторых дореволюционных работах под названием «калябаш». Люди старшего
поколения в башкирских деревнях Челябинской области вспоминали его в 1950-
60-е годы, называя башкейем.
Величественный башкейем (он же кэлэпуш) представляет собой
возвышающуюся над головой округлую шапочку и прикрепленную к ней полость,
закрывающую не только затылок и уши, но и верх спины. Тулья высотой 15 см
покрыта чешуеобразно монетами, донышко – концентрическими рядами кораллов.
Спереди имеется ниспадающая на глаза сеточка-налобник. Верхняя часть
полости покрыта рядами монет, ниже группы монет обрамлены кораллами;
заканчивается композиция сеткой из кораллов и бахромой. На затылке среди
монет выделяется крупная бляха со вставками из сердолика и бирюзы.
Башкейем, как и кашмау, был готовым убором замужних женщин. Ближайшие
аналогии этому убору обнаруживаются в каракалпакском и казахском «саукеле»
– богатом свадебном уборе, своим происхождением связанным с культурой
древних сакских племен, некогда населявших степные просторы Казахстана и
Средней Азии.
В прошлом столетии в северных деревнях можно было встретить
полусферические шапочки такыя, украшенные монетами и бляхами, с бахромой
понизу из мелких бус и бисера. Наверху в центре прикреплялся металлический
куполок.
Девушки в башкирских деревнях до вступления в брачный возраст, лет до
10-11, ходили с непокрытой головой. Позже на манер взрослых женщин
закрывали волосы платком или надевали шапочку вроде тюбетейки, украшенную
галуном.
Широко принятым убором в северной Башкирии были так называемые
«колпачки». Их носили взрослые девушки и молодые женщины, покрывая
небольшим платком. Существовало несколько разновидностей колпачков.
Небольшая (12-15 см, реже до 20 см в диаметре) плоская шапочка с
твердым околышем-ободком (3-5 см высотой) из бересты, луба, кожи или
картона, обтянутых темной хлопчатобумажной тканью или цветным бархатом,
встречалась в верховьях р. Уфы и по Ику еще в 50-60-е годы двадцатого
столетия. Колпачок (бэлэкэй калпак) закреплялся на темени с помощью
шнурков, его носили чуть набок. Передняя часть ободка и верх донышка
расшивались бисером, металлической нитью, блестками, жемчугом. Основные
части растительного узора (цветы, листья, ягоды), как правило, выпуклые,
соединялись линиями стебельчатого шва или машинной строчкой. Украшением
колпачка могли быть прикрепленные по краю жемчужные подвески, монетки. Узор
выполнялся бисером. У висков помещали шерстяные кисточки, пушки. Похожие
колпачки носили челябинские и курганские башкирки. Однако в восточном
Зауралье это была чаще лишь имитация шапочки: ободок был разъемным, а место
соединения его концов на затылке прикрывала ткань, прикрепленная к околышу.
Характерным убором молодых невесток – килен -- в северо-восточных и
зауральских восточных районах были сдвоенные платки кушъяулык. В
Челябинской и Курганской областях их носили еще в 50-60–е годы в течение
одного-двух лет после свадьбы – пока молодая жена «не привыкнет к родне
мужа». Сохранились эти уборы и кое-где на северо-востоке республики.
Кушъяулык – это большой платок-покрывало, размером 227х114 см. Его
украшением служат позумент и мелкие монеты, пришитые по краю около лица. Он
был приобретен вместе с головной повязкой баш бэйзэмес – маленьким ситцевым
платком, который складывался косынкой и повязывался под кушъяулык на лоб, а
концы завязывались на затылке.
Кушъяулыки носили и с головными повязками, и с плоскими колпачками.
Середина длинной стороны платка, приходящаяся на лоб, украшалась с изнанки
полосой гладкой ткани, вышитой счетной гладью или тамбуром. Среди вышитого
узора помещали бисеринки или мелкие монетки. Край покрывала, надевая,
слегка отгибали. Подбородник обшивали монетками, иногда к нему прикрепляли
короткую коралловую сетку.
Подбородочная тесьма с монетами (сагалдырык, hакалдырык) являлась
наиболее характерной деталью кушъяулыка на всей территории, где был принят
этот убор. На северо-востоке Башкирии и в соседних районах Свердловской и
Челябинской областей подбородник с монетами, закрывавшими шею, вместе с
чешуеобразно зашитым нагрудником представлял собой выразительный
декоративный ансамбль в праздничном костюме.
К разряду головных уборов-покрывал, хотя и несколько другого рода,
относился у башкир тастар. Слово употреблялось в средневековье в Средней
Азии и на Ближнем Востоке в значении «точа ткани» ; позже оно закрепилось
за уборами типа повязки или чалмы. В значении женского убора термин
«тастар» существовал в языке не только башкир, но и казанских и
западносибирских татар, мишарей, кряшен.
В конце ХIХ в. покрывало тастар описано М.Баишевым в составе костюма
пожилых женщин Орского уезда: "Вместо платка употребляют для головы тастар
– ситец аршина в 3 или 4 длины. Им старухи обматывают голову, оставляя
открытым лишь одно лицо. Сверх этого вне дома накидывают на голову халаты".
Сохранились фотографии из башкирского Зауралья и из демских селений с
изображением женщин в тастарах. Восстановить этот убор не представляло
трудности, т.к. для него необходим лишь кусок светлого ситца около 2 м
длиной. Материал накладывали на голову вроде шарфа, при этом нижний конец
оставался на груди, а верхний, проведя под подбородком, прикрепляли
булавкой на голове у левого виска. Головной убор покрывал не только голову,
но и плечи женщины. На юго-востоке Башкирии употребляли иногда ткань
большей длины и тогда конец, закрепленный на голове, ниспадал на спину.
Меховые шапки – головной убор, характерный для скотоводческого быта,
башкирские женщины носили не везде. В ряде деревень южного Кугарчинского
района меховые шапки считались девичьим убором. На большой территории – в
горах и в степях юго-восточной Башкирии – меховые шапки в женском костюме
не были приняты.
Шапки надевали не только на тастар, но и на платок. Сверху
набрасывали шелковую или кашемировую шаль. Девушки носили шапки без
платков. Женские шапки были невысокими, с плоским верхом и меховым
околышем. Ценились кама бурек – шапки, широко отороченные мехом выдры; их
верх обшивали иногда позументом.
Помимо меховых на северо-востоке Башкирии были приняты стеганые
ватные шапки без отворота – тупый. Их надевали пожилые женщины под платок,
как говорят, для тепла. В некоторых случаях спереди надо лбом на них
нашивали монетки. Украшением тупый могла быть и позументная налобная
повязка с бахромой – каш ука.
По мере исчезновения сложных и дорогих головных уборов все более
прочное место в будничном и праздничном костюме стали занимать платки.
Выбирали фабричные платки с каймой и цветистые полушалки. Набросив на
голову и распустив полотнище по спине, закрепляли платок под подбородком,
связав два соседних угла. Молодые в ХIХ веке предпочитали красные,
оранжевые, синие, зеленые цвета. Среди пожилых была заметна приверженность
к светлым платкам. Прежде использовали тонкий некрашеный холст.
Собираясь в гости, поверх платка набрасывали сложенную на угол
шелковую или кашемировую шаль с кистями. Она прикрывала голову и спину,
свободные концы свешивались по обеим сторонам груди. В юго-восточных и
южных селах Башкирии носили домашние шали с длинной бахромой, сотканные из
шерсти и козьего пуха.
Распространенные в башкирских аулах в ХIХ – начале ХХ века мужские
головные уборы были не так многочисленны, как женские. В путевых заметках и
этнографических исследованиях упоминаются колпаки и войлочные шляпы,
суконные и меховые шапки.
Согласно мусульманским обычаям, мужчина, особенно если он был
немолодым, не показывался на людях с непокрытой головой. Роль повседневного
головного убора принадлежала тюбетейке – небольшой плотно облегающей голову
тканевой шапочке на подкладке. Ее называли тубэтэй ; кое-где нарядные
тюбетейки обозначали словом такыя. На юге-востоке Башкирии (Бурзянский,
Баймакский и др. районы) термин такыя относился и к скромным тюбетейкам
пожилых мужчин.
В районах со скотоводческими традициями (на юге Башкирии, в Зауралье)
тюбетейка у пожилых мужчин служила преимущественно домашним убором; при
выходе из дома поверх нее надевали меховую шапку. В северных деревнях в
тюбетейках ходили не только в своей усадьбе, но и на улице.
Тюбетейка была первым головным убором в жизни мальчиков: ее начинали
носить в раннем детстве.
Преобладал покрой тюбетеек с круглым слегка выпуклым верхом из
четырех клиньев и невысоким, 6-7 см, расширенным книзу околышем.
Тюбетейки пожилых были черными, молодых – цветными: из красного,
зеленого, синего бархата. Праздничные тюбетейки молодых мужчин украшали
галуном, бисером, вышивали тамбурными узорами. В башкирских сказаниях
«унизанная марьяном (кораллами) тюбетейка» называется убором знатных
батыров.
Не менее необходимым убором до последнего времени оставались меховые
шапки (бурек, кэпэс).
Особенностью мужских шапок была характерная вытянутая форма. Наиболее
распространенным являлся покрой из четырех округленных по бокам, сведенных
на конус клинышков. На тулье мех обращался ворсом внутрь. Сверху шапки
покрывались бархатом, сукном или иной плотной тканью. С внешней стороны
имелась выпушка или околыш. Нередко шапки из овчины обшивали по краю
полосой дорогого меха. Иногда на тулью нашивали позумент.
У южных и восточных башкир характерным головным убором являлись
«малахаи», имевшие полость для прикрытия шеи и верхней части туловища от
ветра.
В разговорной речи за меховыми уборами, крытыми тканью, закрепилось
название колаксын. Колаксын из меха красной лисицы, головной убор взрослых
парней, упоминается в песенном фольклоре юго-восточных башкир. Шили их
также из овчин и волчьих шкур, отделывали мехом выдры. Малахаи из войлока,
валяного сукна, без меха, называли кейез колаксын или колэпэрэ.
Своим происхождением колаксын связан со скотоводами степной полосы
Азии и Европы. Высокие уборы с наушниками и угловатым наспинником можно
увидеть на древнетюркских изваяниях Сибири и Монголии. Изображены они и на
всадниках в наскальной живописи этого времени. Как видно, уже в древности
появились многочисленные варианты этого убора, различающиеся высотой тульи,
формой и размерами пришивных деталей.
Другой распространенный в Средней Азии и на Среднем Востоке мужской
убор – чалма – в костюме башкир стал атрибутом, главным образом, служителей
мусульманского культа. Его носили, совершая молитвы, также некоторые
пожилые мужчины.
На севере Башкирии и в Пермской, Свердловской областях в 60-е годы ХХ
века сохранялись воспоминания о белых покрывалах кыйыкса – уборе почитаемых
старших женщин. Судя по способу ношения («один конец ложится на голову, а
другой перебрасывался спереди через плечо и спускался низко, почти до
щиколоток»), это покрывало было одного рода с вышеописанным тастаром.
По мере отмирания старых обычаев уходили из быта и атрибуты, их
сопровождавшие, в том числе и из состава одежды. Исчезновение и обеднение
головных уборов было обусловлено и снижением материального достатка
башкирских семей.
3. ОБУВЬ
Сведения о башкирской обуви в литературных источниках отрывочны.
Авторы конца ХVIII и ХIХ веков свидетельствуют о выделке в хозяйствах,
занимавшихся скотоводством, лошадиных кож для сапог; сообщается, что шили
их размягченными коровьими или конскими «жилами». В старину делали сапоги
из обработанной копчением кожи. Кроме сапог на твердой подошве, принятых и
у других скотоводов, существовали различные варианты низкой кожаной обуви:
башмаки и глубокие галоши.
При выделке обуви на местах, помимо кожи, использовали сукно, войлок,
мех, шкуры, а также материалы растительного происхождения: лыко, бересту.
Нередко обувь была комбинированной.
Обувь с высокими суконными голенищами и кожаным низом существовала в
качестве рабочей и в горах у бурзян. Глубокие кожаные башмаки ката с
небольшим холщовым верхом являлась распространенной мужской и женской
обувью у башкир – катайцев по р. Инзер.
Как отмечали очевидцы, держать ноги в тепле в любое время года – было
неукоснительным правилом, поддерживавшимся и мусульманским запретом
обнажать тело. На ноги надевали чулки, «сделанные из холста или сукна, а
чаще шерстяные». Носили также суконные или холщовые портянки.
Кожаные сапоги на твердой подошве итек – обувь преимущественно
молодых мужчин и женщин – носили с шерстяными вязаными или суконными
чулками, но чаще с портянками сылгау. Степень распространения сапог на
территории была неодинаковой. Они были мало приняты в северной и
центральной Башкирии. В бассейне Демы и в восточном Зауралье они считались
обувью преимущественно мужской. У некоторых горных башкир (кузгун –
катайцев, кубаляков) они были праздничной обувью молодых женщин. В южных и
юго-восточных скотоводческих районах их носило в будни и праздники почти
все взрослое население.
Праздничные сапоги шили из черной или подкрашенной кожи, с мягкими
голенищами. На низ шла воловья или коневая кожа, верх могли делать из
козлиной или телячьей.
Для башкирских сапог были характерны широкий носок, относительно
прямое по всей длине, слегка приподнятое уступом на колене голенище. Шов
располагался сзади. Обувь шили по одной колодке, одинаковую для обеих ног.
Высота сапога доходила до колена. Носок сапога кроился отдельно, иногда он
заходил на голенище спереди мыском. Задник в некоторых случаях вырезался
вместе с голенищем. Праздничные сапоги, особенно женские, могли быть на
высоком каблуке. Нередко каблук отсутствовал, но пятка укреплялась
несколькими слоями кожи и на это утолщение заходила подошва.
На праздничные сапоги было принято набивать шпунты, подковки. На
заднике дратвой или конским волосом обозначался несложный контурный узор;
иногда его выкладывали тонкой крученой проволочкой.
Зафиксировали на мужчинах сапоги и несколько иной формы : узкие в
щиколотке, с острыми носами. В прошлом в Башкирии, как и в Средней Азии,
они имели некоторое распространение в знатных слоях общества; вместе с
шелками, драгоценными камнями, ковровыми поясами и другими предметами
роскоши, их привозили с Востока. Можно заметить, что обувь с заостренными
носами была популярной и среди монголов, в свое время оказавших влияние на
культуру тюркоязычных народов.
Сапоги с широкими прямыми носами были, по всей вероятности, исконно
тюркскими. В их форме, как и в обычаях использования в быту, обнаруживается
много общего у башкир, казахов, киргизов и других, близких по происхождению
народов.
Низкая кожаная обувь в виде туфель – башмаки (башмак, ката, кун
калуш); для нее были характерны прикрывающий подъем глубокий носок, низкий
задник, каблук. В северных районах Башкирии, в Челябинской и Курганской
областях башмаки носили женщины и мужчины, причем надевали их не только на
вязаный или суконный чулок, но и на сапожки ситек. Особых украшений на
обуви не было, тем не менее она считалась праздничной, входила в состав
свадебного костюма.
На значительной территории, включая южные и центральные районы, туфли-
ката являлись женской праздничной обувью. Их принято было надевать на белые
суконные чулки. Обувь отличала устойчивая форма, невысокий, около 3 см,
каблук. У минцев, бурзян, усерган, тангауров, южных кыпчаков обувь украшали
выстроченным на заднике узором, цветными кисточками, узором из крученой
проволочки, заклепками. На каблуки набивали медные подковки, шпунты, гвозди
с большими шляпками.
На севере и северо-востоке в некоторых зажиточных семьях, помимо
уличных, имелись узорные комнатные туфли кэуеш с верхом из мягкой кожи или
бархата. Нередко у них были несоединяющиеся задник и носок. Такие туфли,
как правило, изготавливались татарскими мастерами.
В северо-западных районах, по соседству с Татарией, башмаки с
глубокими головками, почти без задников, служили уличной обувью мужчин.
Они приземисты, со слегка удлиненным носком, низкими задниками; спереди они
прикрывают подъем ступни.
Нужно заметить, что мелкая обувь из плотной, тщательно выработанной,
кожи в Башкирии была привозной. Татария – один из центров ее производства,
но лишь в последние века она являлась активным поставщиком кожаной
продукции. В средневековье и в древности традиции изготовления подобной
обуви были связаны с арабским и иранским Востоком. Под его влиянием низкие
кожаные башмаки стали повседневной и праздничной обувью в Средней Азии, на
Кавказе. Здесь выросли своеобразные центры их изготовления (Хива, Новый
Ургенч и др.), снабжавшие отчасти и Поволжье. Под влиянием разных
ремесленных школ время от времени менялась форма калош, высота каблука,
форма носа; появлялись туфли без задника. Привозили обувь всевозможных
фасонов из Ирана, Турции, с Кавказа. Попадал импорт прежде всего в
состоятельные семьи.
Особенностью, присущей башкирам и татарам, как и тюркам Средней Азии
(узбекам, уйгурам, туркменам и др.), было ношение мелких кожаных калош с
сапожками – ичигами. У пожилых людей (в первую очередь, мужчин) такая обувь
хранилась и использовалась в торжественных случаях: в ней шли в мечеть, в
гости. При этом, заходя в помещение, калоши оставляли у порога. Позже
вместо кожаных распространились резиновые калоши.
Почти по всей Башкирии и за ее пределами использовалась глубокая, до
щиколоток, обувь на небольшом каблуке, с широкими носами. Она напоминала
сапоги с урезанными голенищами. В конце ХIХ – начале ХХ века такая обувь
часто фигурировала под названием куныслы калуш – «калоши с голенищами». Она
являлась уличной обувью мужчин и женщин, в первую очередь – пожилых. Носили
ее, как и мелкие галоши, с шерстяными вязаными, суконными, войлочными
чулками, надевали на ичиги.
В некоторых северных районах, а также у отдельных групп центральной
Башкирии и в Зауралье глубокие кожаные калоши (ката) служили рабочей
мужской обувью. Напротив, на юго-западе, в бассейне р. Демы, украшенные
подковками, цветной строчкой, тиснением, металлическими накладками, обшитые
по краю красным сукном глубокие башмаки, как и мелкие являлись праздничной
обувью женщин.
Подобной обуви не знали тюркские народы Средней Азии. В то же время
она была распространена в южных, центральных и восточных губерниях России –
причем не только у тюркского, но и финно-пермского и славянского населения.
Из письменных источников известно, что еще в ХII – ХIV веках на Руси
существовало производство женских глубоких башмаков – «котов», Эта обувь
относилась к разряду заимствованной славянами в домонгольское время у
скотоводческих племен. Она находила большой спрос в России и в более
позднее время. С веками ее производство территориально расширилось.
Изготовленные на восточноевропейских фабриках «коты» в ХУII в. доставлялись
в большом количестве на центральные и местные ярмарки, вывозились в Сибирь
; затем и там было налажено собственное производство.
Праздничные фабричные «коты» украшались цветным сукном, сафьяном,
декоративными блестками, бусинами, бубенчиками. Возможностью приобрести
нарядную женскую обувь фабричного изготовления объясняется ее широкое
распространение в ХIХ в. у башкир, особенно в приуральских районах.
Мягкие сапожки ситек были известны во многих башкирских аулах. Эта
обувь несла в себе элемент престижности : ее носили пожилые люди (чаще
мужчины) из зажиточных семей. Сами шили ее редко, предпочитая покупать на
ярмарках изделия казанских, оренбургских, среднеазиатск | |
