|
Реферат: Вазопись ориентализирующего стиля (Искусство и культура)
РЕФЕРАТ
по Античному искусству
Вазопись ориентализирующего стиля
Минск, 2000
“... Ни пустынь, ни степей. Ничего бескрайнего, кроме голубого,
спокойного неба. Земля, в которую то тут, то там широко врезывается море.
Прозрачный воздух и льющийся с высоты все пронизывающий и все озаряющий
свет. Так что даже в полумраке кипарисовой рощи проглядывает сияющая лазурь
неба и моря. Заливы, окаймленные мерными ступенями гор, наподобие
амфитеатра. Четкий, как бы естественно оформленный пейзаж, точно
ограниченный скалами или серебристым потоком. Достаточно открыть глаза,
чтобы насладиться этим пейзажем как картиной, созданной и обрамленной самой
природой” (6). Здесь, в этом солнечном краю, дарованном человеку богами, в
этом маленьком райском уголке Земли, еще в III тысячелетии до н.э.
зародилась греческая цивилизация. Здесь создавали древние греки свою
величайшую культуру – культуру того мира, в лоне которого возникла наша
европейская цивилизация. Греческое искусство, утверждающее торжество
красоты, ликующей красоты мира, обретающей в образе человека свое высшее
воплощение, продолжает доставлять нам художественное наслаждение и служит в
известном отношении недосягаемым образцом.
Искусство античной Греции прошло в своем развитии несколько этапов,
совершенствуясь и приобретая с течением времени все новые и новые черты.
Зарождение его относится к периоду эгейской культуры, когда происходил
процесс разложения первобытнородовых отношений. следующий этап развития
греческой культуры – гомеровский период, представлявший собой переходную
ступень от родового строя к рабовладельческому. И вот наступает время
первого взлета искусства Эллады – период архаики, длившийся с конца VIII по
конец VI веков до н.э. Расцвет художественного творчества в этот период
непосредственно связан с изменениями, происходившими в греческом обществе.
VIII - VI вв. до н.э. – время формирования государства, перехода из
гомеровской эпохи экономической стагнации с сельской патриархальной
культурой на новый этап развития производительных сил и всего общества в
целом. Рост производства и связанное с ним усиление имущественного
неравенства привели к распаду родового строя в передовых эллинских общинах.
Развитие ремесла и торговли вызвало появление значительного количества
городов, ставших центрами жизни общества. В результате этого складываются
греческие “полисы” – небольшие рабовладельческие республики, власть в
которых первоначально принадлежала родовой аристократии. Полис представлял
собой государство, состоявшее из города и прилегавшей к нему небольшой
территории. В этих новых условиях греческое общество уже не ограничивается
сельской жизнью и связанными с ней интересами, с их неизбежной
замкнутостью. Вновь возникшие центры экономической, политической,
общественной и культурной жизни – города завязывают более оживленные
отношения с другими странами, что значительно расширяет кругозор общества
того времени. Немало этому способствует колонизационная деятельность
наиболее активных эллинских городов – метрополий, охватившая обширные
побережья Средиземного и Черного морей. Особенно же большую роль сыграли
связи с Египтом и Передней Азией, этими прославленными очагами высокой
культуры еще во времена седой древности. Туда устремляются греческие купцы-
мореходы в погоне за сокровищами и привозят оттуда богатые ткани и чеканные
металлические изделия. Туда едут и греческие наемники, продающие свою
кровь, а иногда и жизнь, за вавилонское золото.
Одновременно происходят изменения и в мировоззрении нового общества.
Совершенно иными, чем в предшествующий период, становятся его устремления,
интересы и художественные вкусы. Формируются основные градостроительные
принципы, виды храмов, жилых и общественных зданий. Получает развитие
ордерная система. Появляются новые типы монументальной скульптуры – статуи
юношей-атлетов (курос) и девушек (кора). “Сохраняя монументальность и
целостность, свойственные памятникам древнейших художественных цивилизаций,
греческое искусство эпохи архаики постепенно обретает самобытность и яркие
гуманистические черты” (4).
Рассмотрим один из видов искусства, в котором эти новые черты в
развитии цивилизации проявились наиболее ярко, – греческую вазопись. Этот
вид художественного творчества – роспись керамических сосудов – приобрел в
Древней Греции небывалую популярность. Вазопись дает некоторое
представление о почти не сохранившейся древнегреческой монументальной
живописи. Выполнение и украшение ваз росписью составили важную область
античного искусства. Композиция росписи органически связывалась с формой
сосудов, гибкий ритм обобщенных контурных линий отличался строгой
упорядоченностью, декоративным изяществом и свободой. “Тектоническая
ясность и функциональная оправданность форм, гармоничные пропорции сделали
древнегреческие вазы классическими образцами для европейского искусства
последующих эпох” (4).
В период, который мы сегодня называем гомеровским, в вазописи Древней
Греции преобладал геометрический стиль. В VIII в. до н.э. крайне бедную
тематику, сводящуюся почти к одним линейным орнаментам, и сухую
монохромность геометрических росписей сменило более богатое содержание и
более красочные, сочные и полнокровные изображения. Во второй половине VIII
в. до н.э. уже не соблюдались строгие нормы геометрического стиля.
В конце VIII – начале VII вв. до н.э. в вазописи начал складываться
новый, более свободный, жизнерадостный, богатый и красочный стиль.
Существует несколько гипотез его зарождения. Обычно принято считать, что он
всецело навеян искусством классического Востока, поэтому вазы этого стиля
называют “ориентализирующими” или вазами “восточного стиля”. Известный
исследователь искусства Б.Р. Виппер утверждает, что восточные влияния
проникали в греческую керамику двумя главными путями – через Крит и через
восточно-ионийские центры, Милет и остров Родос. На Крите, по мнению Б.Р.
Виппера, ориентализирующий стиль распространился раньше всего, так как
свойственные этому стилю динамическая композиция и округленность линий
нашли себе благодатную почву в критских традициях. “В самих формах критских
сосудов раннего ориентализирующего стиля, явно навеянных металлическими
образцами, чувствуется что-то совсем не керамическое. К металлическому
эффекту стремится и роспись сосудов, особенно тех из них, где белые узоры
по темной глазури имитируют орнамент, процарапанный по металлическому фону”
(2).
Однако другие исследователи античной керамики и, в частности, В.Д.
Блаватский, придерживаются иного мнения относительно происхождения
ориентализирующего стиля. Не отрицая существенной роли Восточных стран в
развитии художественной культуры Греции в рассматриваемый период, они
склонны полагать, что в основе этого нового течения лежало не подражание
восточным образцам. В.Д. Блаватский видит в новом течении совершенно
самостоятельное и самобытное явление, вызвавшее возникновение нового, более
свободного стиля, чем стиль геометрических росписей. В создании этого
нового стиля участвовали не только ионяне, но также эоляне и доряне, причем
вклад последних был отнюдь не меньше, а скорее больше, чем первых.
“Достойно внимания, что во времена зарождения нового стиля в вазописи,
во второй половине VIII в. до н.э., наиболее ярким и значительным в
художественном творчестве Востока было искусство Ассирии, а между тем
именно последнее весьма далеко от росписей ваз ориентализирующего стиля.
Это лишний раз подтверждает, что новый стиль в вазописи отнюдь не был
наносным явлением, пришедшим откуда-то извне. Это было самобытное явление,
порожденное внутренними потребностями и вызванное к жизни развитием
греческого общества” (1).
В.Д. Блаватский считает, что искусство Крита не просто передало
восточное влияние на территорию Балканской Греции, а само стало первым
толчком, вызвавшим новое движение в вазописи. При этом известную роль могли
сыграть не умиравшие там традиции искусства Эгейской эпохи, отличавшейся,
как известно, изумительным мастерством в передаче живой натуры. На критских
вазах геометрического стиля нет того неограниченного господства
абстрактных, геометрически правильных форм, которое характерно для керамики
греческих метрополий того же времени. Это объясняется живучестью эгейских
традиций в искусстве Крита – центре тхалассократии (морской державы) царя
Миноса. С этими традициями связано стремление передавать не втиснутые в
геометрическую схему, а свободные формы природы, стремление внимательно
наблюдать ее и на основе этих наблюдений создавать художественные образы.
По мнению В.Д. Блаватского, в дальнейшем немалую помощь греческим
мастерам в их новых исканиях, в развитии их художественных представлений
могло оказать искусство классического Востока (Передней Азии и Египта).
Произведения его не могли не поражать посещавших эти страны эллинов
причудливой фантастикой своей тематики, своим красочным великолепием.
Вместе с тем некоторые художественные изделия Востока, преимущественно
произведения прикладного искусства, – ткани, металлическая утварь и пр. –
проникли в результате торговли в Грецию. Это еще более облегчало знакомство
греческих художников и ремесленников с восточными образцами. Создавая свои
оригинальные произведения, эллинские мастера нередко использовали эти
образцы, подвергая их сильной переработке.
Как уже говорилось выше, элементы нового стиля начали зарождаться еще в
вазовых росписях второй половины VIII в. до н.э., но вполне развитых форм
ориентализирующий, или ковровый, как его еще называют, стиль достиг лишь в
VII в. до н.э., продолжая существовать еще в течение первых десятилетий VI
в. Крупными центрами производства ваз коврового стиля были передовые
торгово-ремесленные общины того времени: Коринф, Родос, Самос, Клазомены,
Навкратис, Аттика.
Формы сосудов коврового стиля заметно отличаются от форм
предшествующего периода. Несколько жесткие очертания и нередко вытянутые
пропорции ваз геометрического стиля меняются приземистыми, сильно
раздутыми, сочными, округлыми, как бы пухлыми формами керамики новой эпохи.
Наиболее распространенные и характерные для этого времени сосуды – это
кратеры, амфоры, ойнохои, килики, а также небольшие сосуды – арибаллы (для
ароматических масел), бомбилии, пиксиды (для хранения косметики).
Распространенной формой керамических изделий были также блюда.
Смену сухих и вытянутых форм геометрического стиля более округлыми и
низкими в вазах VII – VI вв. до н.э. можно сопоставить с аналогичной
эволюцией в эллинской архитектуре тех же эпох. Характерные для зодчества
начальных столетий I тыс. до н.э. стройные деревянные колонны прiмерно с
конца VII в. до н.э. постепенно начинают сменяться массивными, раздутыми
формами каменных колонн храмов дорийской архаики. Достойно при этом
внимания замечательное совпадение в характере профилей эхинов дорических
капителей и в очертаниях сочных тулов коринфских киликов.
Технические приемы, которые применяли мастера ваз ориентализирующего
стиля, более разнообразны, чем в предшествующий период. вазы расписывались
не только лаком, но также и красками, белой и пурпурной. Для внутренних
контуров фигур и других деталей, например, чешуйчатого орнамента,
применялись процарапанные линии, иногда исполненные простым острием, иногда
циркулем.
Как и на геометрических вазах, роспись больших ваз коврового стиля
обычно состоит из горизонтальных поясов, но число их не столь велико. На
небольших сосудах часто значительная часть, а иногда и почти вся боковая
поверхность тулова занята очень широким поясом фигурного фриза; при этом
бывает, что все вместилище вазы украшено одной композицией или одним
орнаментальным мотивом.
Особенно резко с переходом к ориентализирующему стилю изменился
характер росписей, их тематика. Геометрические узоры (меандр, шахматный
орнамент, зубчатый орнамент, зигзаги, пояса) уступаю т место различным
сильно стилизованным растительным мотивам. Широко применяются пальметты,
розетты, стилизованные цветы и бутоны лотоса. Эти мотивы иногда встречаются
поодиночке, но чаще в более или менее сложных сочетаниях, образуя пояса или
кольца. В отличие от сухих линий геометрических монохромных узоров,
орнаменты ваз ориентализирующего стиля насыщены полнокровной сочностью и
жизнерадостной полихромией.
Еще большее изменение испытывают фигурные изображения, которые теперь
начинают господствовать над орнаментальными мотивами. Восточные животные и
фантастические существа смешиваются с образами греческой мифологии.
Греческих керамистов охватывает жажда рассказывать, драматизировать события
жизни и мифа. Более подвижные и жизненные изображения животных,
фантастических существ и человеческих фигур, несмотря на их условную
стилизацию, значительно ближе к натуре, чем напоминающие иероглифы
схематические рисунки геометрического стиля.
Фигурные изображения представляют главным образом фризы с изображениями
следующих одно за другим животных или фантастических существ. Эти фризы
образуют пояс на наружных стенках тулова или замыкаются в кольцо внутри
сосуда или на его крышке. Композиции с человеческими фигурами встречаются
сравнительно редко, сюжеты их обычно имеют мифологическое содержание:
изображения божеств или сцен героических циклов, в частности, троянского.
Довольно редко встречаются изображения людей, сцены битв, вереница
всадников, охота на зайцев.
Таким образом, тематика фигурных изображений на вазах
ориентализирующего стиля заметно обогащается. На фризах с расположенными в
ряд животными мы видим не только изображения быков, оленей, кабанов,
козлов, орлов, петухов и водяных птиц, но также пантер и львов. “Особой
семантикой обладает образ львицы: она – и символ материнства, и атрибут
многих богинь – матерей, и воплощение сладострастия. Львица связана со
многими женскими божествами: Артемидой Эфесской, Кибелой, Гекатой,
Аталантой, Реей и др.” (7). Фигуры животных имеют плоскостной характер, и с
этим связана их сильная “распластанность” и выразительность силуэтов. Птицы
– летящие орлы или стоящие лебеди, утки, петухи – изображаются в профиль,
как и фигуры четвероногих животных и их головы. Заслуживает внимания твердо
установившаяся иконография льва и пантеры. У последней туловище
изображается в профиль, а голова в фас; у льва же и туловище, и голова
неизменно показаны в профиль.
Обязательным элементом росписи ваз коврового стиля является изображение
различных чудищ: сфинксов, грифонов, сирен, Горгон, крылатых демонов.
Греческая мифология, а в особенности ее зооморфные черты, получили на
сосудах архаики свое воплощение. И судя по изображениям мифических существ,
можно, на мой взгляд, обнаружить еще одно подтверждение того, что
ориентализиурющий стиль не был полным заимствованием из искусства Востока,
хотя на первый взгляд может показаться обратное, ведь такие фантастические
образы, как, например, сфинкс или грифон, встречаются как в искусстве
Египта, так и в искусстве Греции. Но на самом деле греческие сфинксы сильно
отличаются от широко известных египетских. Если у египтян сфинксы – это
“благостные мужские существа с человеческой головой и телом льва, то у
египтян это смертоносное божество с головой и грудью женщины, львиным телом
и орлиными крыльями. Греческий грифон, в отличие от рогатого персидского, –
чудовищная птица с орлиным клювом и телом льва. Грифоны – “собаки Зевса” –
по преданию, стерегут золото в стране гипербореев, охраняя его от
одноглазых аримаспов.
Уже отмеченный плоскостной характер трактовки фигур усиливается
несколько условным применением богатой полихромии: белой и пурпурной
краски, а также обильными орнаментальными мотивами, заполняющими
пространство между фигурами. все это в целом придает росписям некоторую
пестроту и своеобразный “ковровый” характер.
Вазы коврового стиля в значительном количестве изготовлялись в
различных центрах Эллинской метрополии, в южной части Балканского
полуострова, на островах Эгейского архипелага, а также в греческих
колониях.
Первые веяния нового стиля можно наблюдать в керамике Крита, к
сожалению нам мало известной. Прекрасным образцом ее является прославленное
глубокое блюдо из Прэса (Прайса), относящееся к VII в до н.э. На внутренней
стороне его представлен всадник верхом на лошади, на наружной – герой,
возможно, Геракл, борющийся с морским чудовищем Тритоном. “Смело очерченное
контуром, напряженное, эластичное тело героя исполнено с несравненно
большей свободой, чем примитивные изображения геометрического стиля.
Вся сцена полна жизни и движения. Герой могучими руками сжимает большое
узкое тело морского чудища, покрытого скользкой чешуей. Чувствуется
стремление художника запечатлеть драматизм происходящего события.
Композиция сцены борьбы героя с чудищем с большой свободой вписано в круг.
Отсутствие орнаментов сообщает рисунку легкость и непринужденность,
подобную эгейским росписям” (1).
Возможно, что с пережитками традиций эгейского искусства была также
связана группа так называемых делосско-мелосских ваз. Точнее определить
место происхождения этих великолепных сосудов, изготовленных в VII в до
н.э., в настоящее время не представляется возможным.
Наряду с фигурными композициями важную роль в росписях этих ваз играет
орнамент. При этом излюбленным мотивом являются волюты и спирали, столь
характерные для орнаментики позднемикенского искусства. Не менее
примечательно сходство фигурных изображений на делосско-мелосских вазах со
стенной живописью Тиринфа. Показательной в этом отношении является сцена,
представляющая Апполлона на колеснице, запряженной крылатыми конями, и
стоящую против него Артемиду. Композиция, общий принцип построения и
постановки фигур, трактовка голов, техника исполнения – темные контуры
фигур и сплошная раскраска одежды – все это во многом напоминает росписи
Тиринфа. но один элемент росписи вазы резко отличает ее от своих
предшественников эгейских времен. В фигурных сценах на делосско-мелосских
вазах резко выступает декоративный характер росписи: фон между фигурами
тесно заполнен обильными и разнообразными орнаментальными мотивами. Более
того, фигуры коней в отдельных частях также трактованы подобно орнаменту:
таковы их головы, крылья и особенно ноги. Благодаря такой трактовке
устанавливается органическая связь между изображениями и орнаментом. В
полном соответствии с этим орнамент между фигурами, представляющий собой
стилизованные растительные мотивы – пальметты, волюты, усики, розетты и
пр., отличается своеобразной жизненностью. “Кажется, что вазописец,
наносивший эти ухоры, пытался создать впечатление полной соков, буйной
растительности” (1).
Следующий центр развития вазописи периода архаики – дорийский Сикион,
керамика которого достигла высокого уровня и полной оригинальной
самобытности. Фигурные композиции, занимающие видное место в росписях
сикионских ваз, в отличие от рассмотренных ранее, обычно представляют не
мифологические сюжеты, а сцены обыденной жизни, войны или охоты.
Фантастические существа если и изображаются, то играют второстепенную роль.
Роспись сикионских ваз по большей части строится из нескольких поясов;
главный из них, выделяющийся шириной и значением изображений, занимает
наиболее широкую часть тулова. второстепенные пояса заполняются менее
важными сценами, чаще простыми орнаментами (язычки на плечах, лучи на
нижней части тулова) и горизонтальными поясами лака. Такие пояса лака или
расположенные одна возле другой параллельные узкие линии иногда покрывают
значительную часть поверхности вазы. Равным образом и в орнаментальных
мотивах, и в фигурных изображениях сикионских ваз VIII – VI вв. до н.э.
линия имеет очень большое значение.
Один из лучших образцов сикионской керамики – кувшин из собрания Киджи.
Он представляет собой высокий одноручный сосуд с расходящимся раструбом
устьем и емким туловом, особенно раздутым в нижней части. Всю наружную
поверхность вазы покрывает богатая роспись, разделенная на пояса; раструб
горла украшен снаружи и внутри богатыми орнаментальными мотивами. На плечах
– наиболее бросающиеся в глаза части кувшина, особенно при взгляде на него
сверху, – широкий фриз с изображением сцены боев гоплитов: дорийские
фаланги переданы вазописцем с изумительной точностью и тонкой
наблюдательностью. Жизненность сцены боя достигается очень простым и вместе
с тем убедительным и правдивым изображением рядов гоплитов. За фигурой
каждого воина выступает часть фигуры его товарища, находящаяся в такой же
позе. Отсутствие дополнительного орнамента заставляет зрителя все внимание
сосредоточить на представленной сцене.
“Ювилелирная обработка деталей, виртуозная тонкость линий, богатство и
пестрота колорита приводит к тому, что отдельные фигуры мало выступают, –
они как бы полностью поглощены целым. Мы видим не отдельных бойцов, а
состоящую из них могучую фалангу” (1).
Расположенный посередине тулова довольно широкий пояс занят рядом
тематически несвязанных изображений: сидящий сфинкс, охота на льва,
колесница, запряженная четверкой коней, всадники и т.п. Другая сцена,
занимающая узкий пояс под предыдущим, представляет собой живую картину
псовой охоты. Тонкая наблюдательность художника и выразительность этой
сцены позволяет вспомнить замечательные охотничьи сцены в Микенском
искусстве. Этот мотив псовой охоты получил широкое распространение на
сикионских вазах. Его можно наблюдать на узких поясах, украшающих плечи или
тулово остродонных сосудов для оливкового масла, употреблявшегося атлетами.
Представление о керамике VII в до н.э. другого дорийского города,
соседнего с Сикионом – Аргоса, дает происходящий оттуда кратер с подписью
исполнявшего его мастера Аристонофа. По сравнению с более изысканными
формами сикионских ваз кратер Аристонофа кажется несколько тяжеловестным и
грубоватым. На одной из сторон вазы представлена сцена из поэмы Гомера
“Одиссея” – ослепление Полифема, где Одиссей с четырьмя своими спутниками
вонзает громадный шест в единственный глаз циклопа. В изображениях кораблей
и особенно корзины на шесте, в которой Полифем носил ягнят, видна любовь
вазописца к передаче деталей. Большая фигура краба, возможно, является
отголоском эгейских традиций: эгейские художники проявляли большой интерес
к морской фауне.
Значительно большая роль, чем Аргосу, в производстве ваз
ориентализирующего стиля принадлежала третьему дорийскому центру – Коринфу.
В VII – VI в.в. до н.э. Коринф в большом количестве изготовлял расписные
вазы, которые вывозились в различные города Восточного Средиземноморья и
особенно в Южную Италию.
Для коринфской керамики особенно характерны сочные, «пузатые» формы
сосудов, по большей части довольно приземистых: арибаллы, бомбилии,
пиксиды, килики, скифосы, кратеры. Изредка встречаются фигурные вазы, как
например, ритон из собрания Государственного музея изобразительных искусств
имени А.С.Пушкина.
Темой коринфских росписей являются изображения спокойно, как бы
вразвалку, следующих одно за другим различных животных: львов, пантер,
кабанов, оленей, водяных птиц, орлов. Среди этих животных нередко
изображаются и фантастические существа: сфинксы, сирены, грифоны, змееногие
крылатые демоны и другие.
Характерной особенностью коринфских росписей является трактовка фигур
сочным пятном с округлыми, по большей части выпуклыми, очертаниями.
Изображения раскрашены белой и пурпурной красками, а внутренние контуры
обозначены процарапанными линиями. Такие же округлые пятна служат
заполнительным орнаментом между фигурами. Иногда эти пятна имеют
произвольную форму, иногда они представляют собой небрежно исполненные
розетты, расчлененные внутри краской. Грузные формы животных и обилие
заполнительных орнаментов приводят к тому, что вся поверхность фриза
оказывается заполненной. Это придает росписям особую насыщенность, а обилие
пурпурной и белой красок сообщает им ярко выраженный «ковровый» характер.
Свои декоративные ковровые росписи коринфские вазописцы с изумительным
мастерством умели сочетать со сложной сферической формой сосуда.
Грушевидное вместилище бомбилия иногда украшалось одним сложным
растительным мотивом, сочетающим парные, противопоставленные пальметты и
бутоны, или еще более трудной по замыслу единой фигурой крылатого,
змееногого демона. «В таких вазах мастерство гончара и мастерство вазописца
неразрывно связаны единством художественного замысла. Такая ваза особенно
наглядно подтверждает положение, что небольшие греческие сосуды по большей
части не были рассчитаны на какую-либо единую точку зрения, а
воспринимались с различных сторон, в живом движении, как это обычно было
при употреблении бомбиев, арибаллов и других туалетных ваз» (1).
Коринфские вазы вызвали многочисленные подражания. Однако вазы,
изготовленные и расписанные по коринфскому образцу, значительно уступают
своим предшественницам по стилистической трактовке фигур и приемами
росписи. Таковыми, в частности, являются итоло-коринфские вазы. Глина их
отличается несколько более приглушенным, часто коричневым тоном, в отличие
от светло-желтой глины коринфских ваз. Общий характер форм сосудов, сюжетов
и стиля росписей близок коринфским сосудам, но заметны и некоторые отличия.
В формах ваз нет округлой сочности и вместе с тем гармоничности коринфских
образцов. Вместо упругих кривых линий контуров, на итало-коринфских вазах
нередко встречаются надломы в очертаниях вместилищ или вялые формы
последних, непропорционально вытянутые шейки, дисгармоничные резкие
переходы от выпуклых очертаний тулова сосуда к заостренному или плоскому
дну.
В итало-коринфских росписях орнамент играет большую роль, чем в
коринфских. Роспись малых сосудов часто ограничивается простыми поясами и
узкими полосами лака или краски, а также самыми незатейливыми узорами:
язычками, ресничками и т.п. Нередко и большие сосуды расписываются одними
орнаментальными мотивами с исполненными точками розеттами, язычками,
«финикийскими» пальметтами на наиболее широких частях тулова, поясами
процарапанных полукругов и корзинками лучей (узором из лучеобразно
расходящихся линий на нижней части тулова сосуда). В фигурных росписях
заметно выступает схематизм, а равно и небрежность, иногда переходящая в
алеповатость, что совершенно не свойственно коринфским вазам. Фигуры
животных нередко непомерно вытянуты и утрачивают сходство с реальной
натурой. В сюжетах иногда сказывается безудержная фантастика. Так, на одной
итало-коринфской тарелке в едином фризе представлены: львица, олень,
водяная птица и корабль с боевым тараном и мачтой. Еще дальше пошел мастер,
который, расписывая один из арибаллов, изобразил двух крылатых воинов со
щитами; одному из громадных крыльев щитоносца он пририсовал петушиные ноги.
Примерно такая же роль, какую играл Коринф как крупнейший центр
керамического производства на западном побережье Эгейского моря, выпала на
востоке острову Родосу. В течение VII и значительной части VI веков до н.э.
родосские мастерские выпускали большое количество художественной посуды,
которая, вероятно, распространялась милетскими купцами по греческим
колониям на Средиземном и Черном морях.
В родосской керамике часто встречаются следующие формы сосудов:
ойнохои, кувшины и амфоры с округлыми, раздутыми туловами, большие плоские
блюда и меньшие по величине более глубокие блюда на стройных ножках. В
росписях ойнохой и других высоких родосских ваз обычно преобладает система
более или менее широких поясов, отвечающих тектонике сосуда. Главные из
этих поясов, на плечах и тулове, обычно заполнены рядами следующих один за
другим животных: козлов, быков, птиц или фантастических существ: грифонов,
сфинксов. Встречаются и изображения собак, преследующих зайцев.
Второстепенные части заполняются различными узорами; плетенка или сложный
меандр нередко украшает шейку, нижнюю часть тулова – корзинка лучей или
бутоны, чередующиеся с цветами.
Росписи родосских ваз в целом производят впечатление, близкое по
характеру узора ковра. Однако эти ковровые росписи совершенно не похожи на
коринфские. Там преобладало сочное расплывчатое пятно и в изображениях, и в
заполнительном орнаменте. Здесь заметно выступает большая определенность
очертаний, четкость контуров и большая роль линий. В отличие от несколько
вялых, как бы переваливающихся на ходу зверей на коринфских вазах, легкие и
стройные фигуры животных родосской керамики полны энергичного движения. Они
широко шагают, припадая на передние лапы, или бегут. В полном соответствии
с фигурами заполнительный орнамент на родосских вазах состоит из различных
линейных мотивов, восходящим иногда к узорам геометрического стиля. С иными
композиционными приемами мы встречаемся в росписях родосских блюд и блюдец.
«Большая круглая поверхность обычно использовалась вазописцем для единой
композиции. Так, на одном из блюд представлена сцена из троянского цикла:
бой Гектора с Менелаем над телом павшего воина. Свободное пространство
между фигурами запонено разнообразными линейными мотивами, возможно,
имевшими и апотропический смысл (два глаза наверху композиции). Линейно-
орнаментальный характер этих узоров хорошо согласуется с изображениями
изукрашенных щитов и фигур самих героев» (1).
Ковровый стиль исчез не сразу и нельзя провести резкую границу между
ним и преемником его, чернофигурным стилем. Однако у коврового стиля не
было столь продолжительной истории «пережиточных» явлений, как у
геометрического стиля. Интересные отголоски ориентализирующего стиля можно
наблюдать на относящихся к классической эпохе олинфских мозаиках, которые,
вероятно, навеяны коврами своего времени. Возможно, что в отделке и
украшениях ковров и тканей стиль "«овровых"»росписей держался дольше, чем в
других видах художественного ремесла. Ориентализирующий стиль стал
качественно новым этапом в развитии греческой вазописи, исключив из своей
тематики преобладание примитивных космогонических представлений, которые
заметны в росписях геометрического стиля. В изображениях уже четко
выступает уже сложившийся олимпийский пантеон и героический эпос, и это
подтверждает то, что вазописцы эпохи архаики могли ярко отразить свое
время, его интересы и стать носителями вкусов своего общества.
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
1. Блаватский В.Д. История античной росписной керамики. – М.:
Издательство Московского Университета, 1953.
2. Виппер Б.Р. Искусство Древней Греции. – М.: “Наука”, 1972.
3. Гомбрих Э. История искусства. – М., 1998.
4. История искусства зарубежных стран. Т. 1. – М.: Издательство
Академии художеств СССР, 1962.
5. Любимов Л. Искусство Древнего мира. – М.: “Просвещение”, 1980.
6. Мифы народов мира. Т. 1. – М.: “Российская энциклопедия”, 1994.
7. Мифы народов мира. Т. 2. – М.: “Российская энциклопедия”, 1994.
8. Популярная художественная энциклопедия. Т. 2. – М.: “Советская
энциклопедия”, 1986.
9. Сидорова Н.А., Тугушева О.В., Забелина В.С. Античная расписная
керамика. – М.: “Искусство”, 1985.
Реферат на тему: Ван Гог
Реферат по Истории
На тему : «Культура Зарубежных Стран
(конец XIX – начало XX века).
Важнейшие достижения науки
и техники.»
Ван Гог
Составил реферат:
Заплавский
Дмитрий
Ученик 9-Б класса
ССШИЯ №30
г Луганска
9 мая 2003 г.
Ранние годы
Винсент Ван Гог родился в деревне Гроот Зюндерт (Голландия) 30 марта 1853
году.
Ровно за год до его рождения, день в день, его мать родила другого ребенка,
также названного Винсентом. Он родился мертвым. Существует мнение, что
Винсент Ван Гог пережил психологическую травму из-за того, что был как бы
заменителем того ребенка, своего брата, носившего то же имя и родившегося в
тот же день. Однако, эта теория необоснованна и документального
подтверждения не имеет.
Ван Гог родился в семье Теодора Ван Гога (1822-85), пастора Голландской
Протестантской Церкви и Анны Корнелии Карбендус (1819-1907). К сожалению, о
первых десяти годах жизни Винсента Ван Гога фактически ничего неизвестно,
мало известно и о последующих пяти годах. В течение двух лет Ван Гог учился
в школе-интернате в деревне Зевенберген, а затем еще два года отучился в
средней школе Короля Вильяма II. В возрасте 15 лет, в 1968 году, Ван Гог
оставил учебу и уже никогда к этому не возвращался.
В 1869 году Винсент Ван Гог поступил на работу в Гаагское отделение
компании «Гупиль и Ко», занимающейся продажей предметов искусства. Семья
Ван Гогов долгое время была причастна к миру искусства – дяди Винсента,
Корнелиус («Дядя Кор») и Винсент («Дядя Сент») были торговцами
произведениями искусства. Младший брат художника, Тео, всю свою
сознательную жизнь проработал в качестве того же торговца и таким образом,
оказал огромное влияние на дальнейший рост Винсента - художника.
Сам Винсент справлялся с работой торговца неплохо и проработал в компании
«Гупиль и Ко» более семи лет. В 1873 году его перевели в Лондонское
отделение, и художника быстро очаровала культурная атмосфера Англии. В
конце августа, Винсент переехал на Хакфорд Роуд 87 и снял комнату в доме
Урсулы Лойер и ее дочери Евгении. Говорят, Винсент был влюблен в Евгению,
хотя многие ранние биографы ошибочно называют ее именем матери, Урсулы. В
дополнение к этой неразберихе с именами, которая существует уже
десятилетия, последние исследования свидетельствуют о том, что Винсент
вовсе не был влюблен в Евгению, а, скорее, в немку по имени Каролина
Хаанебик. Что же было на самом деле остается неизвестным.
Винсент Ван Гог остался в Лондоне еще на два года. В течение этого времени
он посетил множество художественных галерей и музеев. Со школы имея
пристрастие к чтению, в Лондоне Винсент открывает для себя таких английских
писателей, как Джордж Элиот и Чарльз Диккенс. Также Ван Гогу очень
нравились гравюры английских мастеров, которые публиковались в таких
журналах как «Графика». Данные иллюстрации являлись источником вдохновения
для Ван Гога и оказали влияние на его дальнейшее творчество.
С годами отношения между Винсентом и «Гупилем» становились все более
натянутыми, и в мае 1875 года его переводят в парижское отделение фирмы. По
истечении года стало ясно, что Винсенту более не доставляет удовольствия
работа с картинами, которые совершенно не соответствуют его собственным
вкусам. Винсент покинул галерею Гупиля в конце марта 1876 года и решил
вернуться в Англию, где он провел два более или менее счастливых года. В
апреле Винсент Ван Гог начал преподавать в школе преподобного Вильяма П.
Стоука в Рэмсгейте. Он был ответственным за класс из 24 мальчиков в
возрасте от 10 до 14 лет. По письмам складывается впечатление, что Винсенту
нравилось преподавать. После этого он устроился преподавателем в другой
школе для мальчиков, принадлежащей преподобному Т. Слэйду Джонсу в
Айслуорте. В свободное время Винсент по-прежнему продолжал посещать
художественные галереи, и его приводили в восхищение многие из величайших
произведений искусства, которые он там находил. Кроме того, у Винсента
появляется интерес к Библии, и он неоднократно перечитывает Евангелие. Лето
1876 года стало для Винсента Ван Гога переломным моментом в отношении к
религии. Несмотря на то, что он вырос в религиозной семье, до того момента
он не думал всерьез над тем, чтобы посвятить свою жизнь Церкви.
С целью переквалифицироваться из учителя в священника, Винсент обращается к
преподобному Джонсу с просьбой предоставить ему больше обязанностей,
присущих духовному лицу. Джонс дал согласие, и Винсент приступил к чтению
молебнов для прихожан церкви Тернхам Грин. Чтение молебнов явилось
подготовкой Винсента к миссии, которую он так долго ждал: его первой
воскресной проповеди. Хотя Винсент был полон стремлений стать в перспективе
священником, его проповеди были довольно тусклые и безжизненные. Как и его
отец, Винсент имел страсть к проповедованию, но ему так же, как и его отцу,
ему не хватало эмоциональности и способности завладеть аудиторией.
Неудержимый, Винсент Ван Гог предпочел остаться в Голландии, приехав к
своей семье на Рождество. После недолгой работы в книжном магазине в
Дордреше в начале 1877 года, Ван Гог, следуя своему желанию служить Церкви,
решил начать обучаться теологии в Амстердаме. По началу Винсент с
энтузиазмом погрузился в учебу, но позже занятия становились все более
трудными для него, и ему начало казаться, что большинство уроков не
соответствуют его собственным представлениям и наиболее сильному его
желанию: иметь свой приход. Винсент упорно продолжал учиться практически до
конца 1878 года. Получилось, что для него Латинский язык был одним из самых
сложных курсов, – хотя, по иронии судьбы он довольно свободно говорил на
четырех языках: Голландском, Английском, Французском и Немецком. В ноябре
Винсент не прошел трехмесячный испытательный срок в миссионерской школе в
Лаэкене. Но Винсент Ван Гог достиг договоренности с Церковью о начале
прохождения испытательного срока в одном из самых бедных и заброшенных
регионов в Восточной Европе: шахтерском районе по добыче угля в Боринаже,
Бельгия.
В январе 1879 года Винсент приступил к своим обязанностям приходского
священника для угольщиков и их семей в шахтерской деревне Васмес. Винсент
испытывал душевную привязанность к шахтерам. Он сочувствовал тяжелым
рабочим условиям их работы и, как духовный наставник, старался изо всех сил
облегчить их тяжелую жизнь. К сожалению, подобные альтруистические
побуждения обрели некий фанатический характер, когда Винсент начал отдавать
большую часть своей еды и одежды наиболее страждущим своим подопечным.
Несмотря на благородные намерения Винсента, представители Церкви выразили
свое явное неодобрение аскетизма Ван Гога и в июле сняли его с должности.
Ван Гог не захотел покидать эту область - переехал в ближайшую деревню,
Кузмес, и остался там жить в полной нищете. Весь следующий год Винсент день
ото дня боролся за кусок хлеба и, хотя был не в состоянии помочь
деревенским жителям в качестве священника, он тем не менее решил остаться
жить в их обществе. Однажды Винсенту захотелось посетить дом любимого им
французского художника Жюля Бретона, и с всего 10 франками в кармане он
прошел пешком все 70 километров до Коуррьерес (Франция), чтобы увидеть
Бретона. Однако, по прибытии Винсент постеснялся постучать к художнику в
дверь и, подавленный, вернулся в Кузмес.
Это было то самое время, когда Винсент начал рисовать шахтеров и их семьи,
запечатлевая ужасные условия, в которых они жили.
Это было то самое время, когда Винсент Ван Гог наконец понял свое призвание
– призвание быть художником.
Начинающий художник
После года влачения нищенского существования в Боринаже, осенью 1880 года,
Винсент направляется в Брюссель, для того, чтобы начать обучаться живописи.
Винсент захотел учиться после того, как его брат Тео помог ему с деньгами.
Винсент и Тео всегда были близки в детстве, а, будучи уже взрослыми всю
жизнь вели постоянную и мучительно откровенную переписку. Из этих писем (а
их сохранилось более 700) мы лучше всего можем узнать о внутреннем мире Ван
Гога, о его размышлениях по поводу собственной жизни и работ.
1881 год оказался одним из самых беспокойных в жизни Винсента Ван Гога.
Винсент поступил на обучение в студию Эколь де Биукс в Брюсселе., хотя
биографы Хальскер и Тральбаут спорят относительно подробностей. Тральбаут
полагает, что обучение в школе было коротким и неплодотворным, а Хальскер
утверждает, что Заявление Винсента на поступление в эту школу даже не было
принято. В любом случае, Винсент продолжает самостоятельное обучение
живописи, беря примеры из таких книг, как Travaux de Champs Жана Франсуа
Милле и Cours de dessin Чарльза Бага. Лето Винсент снова проводит вместе с
родителями, которые переехали в Эттен, и встречает там свою кузину Корнелию
Адриану Вос Шрикен (Кее). Кее (1846-1918) на тот момент недавно овдовела и
одна воспитывала своего сына. Винсент полюбил Кее, но потерпел поражение –
его ухаживания были отвергнуты. Данный неприятный момент совпал с одним из
самых значительных событий в жизни Ван Гога. Будучи отвергнутым Кее.
Винсент решил посетить ее в доме ее родителей. Отец Кее отказал Винсенту в
свидании с дочерью, но тот, полный решимости, вытянул руку над вороной
масляной лампы, намеренно обжигая себя. Винсент собирался держать руку над
лампой до тех пор, пока ему не позволят увидеть Кее. Однако ее отец быстро
разрешил ситуацию, просто-напросто задув огонь, и Винсент, униженный,
покинул дом.
Несмотря на неудачу с Кее и личные трения со своим отцом, Винсент нашел
поддержку у Антона Мауве (1838-88), мужа одной из своих кузин. Мауве был
известен как один из удачливых художников. Именно он выслал Винсенту из
Гаага первый набор акварельных красок, тем самым предоставив Винсенту
возможность впервые попробовать работать в красках. Винсенту нравились
работы Мауве, и он был благодарен за любой совет, который тот мог ему дать.
Их общение было приятно обоим, но ему не суждено было продолжиться. Мауве
не захотел поддерживать отношения с Вансентом из-за того, что тот жил с
проституткой.
Винсент Ван Гог встретил Класину Марию Хурник (1850-1904) в конце февраля
1882 года в Гааге. В то время она носила под сердцем своего второго ребенка
Вскоре эта женщина, известная как Син, переехала к Винсенту. Они прожили
вместе следующие полтора года. Их отношения были довольно бурными, из-за
неустойчивых характеров обоих, а также из-за того, что они долго жили в
абсолютной нищете. Письма к Тео показывают, что Винсент был привязан к Син
и, особенно, к ее детям, но искусство всегда было на первом месте для него
– исключая, конечно, другие потребности, например, пищу. Син и ее дети
позировали для десятков работ Винсента, и за этот период он значительно
вырос как художник. Ранние, более простые его рисунки шахтеров в Боринаже
явились подспорьем для более совершенных и эмоционально наполненных работ.
Возьмем, например, «Син, Сидящая на Корзине, с Девочкой». В этой картине
Винсент мастерски передал тихий семейный уют, и подчеркнул чувство отчаяния
– ощущения, которые олицетворяют 19 месяцев совместной жизни с Син.
1883 год явился еще одним годом перемен для Ван Гога: как в его личной, так
и творческой жизни. Винсент начал экспериментировать с масляными красками
еще в 1882 году, но только в 1883 он стал писать маслом все чаще и чаще. По
мере того, как Винсент приобретал больше опыта в рисовании, его отношения с
Син ухудшались, и в сентябре они расстались. Также как в Боринаже Винсент
переживает личную трагедию в одиночестве. Из-за чувств к детям Син Винсент
с большим сожалением покинул Гаагу. В середине сентября он направляется в
Дренте, провинцию в торфяном районе северной Голландии. Следующие шесть
недель Винсент вел кочующий образ жизни, переезжая по району и рисуя
пейзажи и портреты местных жителей.
В 1883 году Винсент снова вернулся домой к родителям, на этот раз в Нуэнен.
И весь следующий год Винсент продолжал совершенствоваться в рисовании. В
течение этого периода он пишет картины десятками. В основном это портреты
прядильщиков и ткачей. Но больше всего Винсент любил рисовать местных
крестьян – отчасти потому, что Ван Гогу были близки эти бедные работяги и
отчасти – потому, что он был большим почитателем Милле, который писал свои
картины с работающих в полях крестьян.
Этим летом произошло еще одно трагическое событие в личной жизни Ван Гога.
Винсента полюбила Марго Бегеман, чья семья проживала в соседнем с
родительским доме, и эмоциональный поворот в отношениях побудил ее к
попытке самоубийства путем отравления. Данный инцидент стал для Винсента
настоящей трагедией. Марго поправилась, но данный эпизод настолько
расстроил Винсента, что он очень часто ссылался на него в письмах в разных
контекстах.
Поворотный момент 1885: Первые Великие Работы
В начале 1885 года Ван Гог продолжает серию портретов крестьян. Он
рассматривает это, как «уроки» -- работы, которые продолжают
совершенствовать его умение в подготовке к наиболее важной работе того
времени. Винсент трудился март и апрель напролет, не надолго прервав свою
работу в связи со смертью отца 26 марта. Отношения Винсента с отцом были
очень напряженными последние несколько лет, и, хотя Винсент, конечно, не
был рад кончине отца, но эмоционально был достаточно отстранен и продолжал
работать.
Все годы усердной работы, постоянное оттачивание техники и попытки работать
маслом – все это послужило ступенями к созданию первого шедевра Винсента
Ван Гога: «Едоки картофеля».
Над «Едоками картофеля» Винсент работал весь апрель 1885 года. Он делал
очень много набросков для окончательной, большой версии, писанной маслом на
холсте. «Едоки картофеля» признаны первым величайшим произведением
художника, да и он сам был вдохновлен результатом. Хотя любая критика
приводила Винсента в бешенство и расстраивала его (его друг, разделяющий
взгляды, художник Антон Ван Раппард не оценил картину, а его комментарии
побудили Винсента разорвать их отношения), Винсент был доволен результатом,
и таким образом начался новый, более уверенный и технически полный виток
его карьеры.
Ван Гог продолжал работать до конца 1885 года, но все-таки опять
почувствовал себя истощенным и нуждающимся в новом источнике вдохновения. И
в начале 1886 года он поступил в Академию в Антверпе, однако уже через
месяц он задыхался в стенах узкого и непробиваемого подхода преподавателей.
На протяжении всей жизни Винсент демонстрировал свою приверженность к
практической работе, считая, что формальное обучение не поможет на пути к
успеху. Винсент работал пять тяжелых лет, чтобы отточить свой талант и
созданием «Едоков картофеля» он доказал, что стал первоклассным художником.
Но Винсент продолжал совершенствовать себя, искать новые идеи, применять
новые различные техники письма – все для того чтобы стать художником такого
уровня, к которому он действительно стремился. В Голландии он достиг всего,
что мог. И было самое время отправляться исследовать новые горизонты и
начать путешествие, которое позволило бы ему еще больше оттачивать свое
умение. Винсент покинул Голландию, чтобы найти ответ в Париже и . . . . в
обществе Импрессионистов.
Новые начинания: Париж
Винсент Ван Гог в начале 1886 года написал своему брату Тео, пытаясь
убедить последнего, что Париж-это то, что Винсенту нужно. Тео слишком
хорошо знал непостоянство характера брата и воспротивился его приезду. Но,
как всегда, неугомонный Винсент просто приехал в первых числах марта в
Париж, и Тео ничего не оставалось делать, кроме как принять брата.
Парижский период Ван Гога был очень удачным, из-за той роли, какую он
сыграл для него как художника. К сожалению, два года, прожитые Винсентом в
Париже менее всего освещены документально. Это еще раз показывает на то,
как зависят биографы от переписки Винсента и Тео для выявления фактов. А
поскольку братья жили в Париже вместе, в квартире Тео на 54 rue Lepic в
Монматре, то, соответственно, переписку не вели.
Тем не менее, важность пребывания Винсента в Париже очевидна. У Тео, как
торговца предметами искусства, было очень много связей, и Винсент
знакомится с начинающими парижскими художниками. Два года пребывания в
Париже Винсент провел, посещая ранние выставки Импрессионистов, где
выставлялись работы Дега, Моне, Ренуара, Писсарро, Сёра и Сислея. Не
возникает сомнений, что на творчество Ван Гога оказали методы
импрессионистов, но он всегда оставался верен своему неповторимому стилю. В
течение двух лет Ван Гог использовал некоторые элементы техники
импрессионистов, но он никогда не позволял их сильному влиянию завладеть
собой. В 1886 году Винсент с большим удовольствием рисует окрестности
Парижа. Его палитра стала отходить от темных, традиционных цветов
голландской родины, и он стал использовать трепещущие краски
импрессионистов. Кроме того, в придачу к комплексной многогранности стиля
Ван Гога, в Париже он стал проявлять интерес к искусству Японии. Япония
только недавно приоткрыла двери перед «неверными» после веков культурной
блокады, и в результате этого продолжительного изоляционизма, западный мир
просто сходил с ума по всему японскому. Ван Гог стал приобретать
значительное количество японских гравюр на дереве (в настоящее время
находятся в коллекции Музея Ван Гога в Амстердаме) и его работы в этот
период (например, «Портрет Папаши Танги») отражают и вибрирующее
использование цвета, почитаемое импрессионистами, а также четко
прослеживается японское влияние. Хотя Ван Гог всего сделал три копии с
Японских гравюр, японское влияние будет прослеживаться в его творчестве на
протяжении всей жизни.
1887 год в Париже ознаменовал себя как еще один год развития Винсента как
художника, но он также отнял у него часть самого себя, как морально, так и
физически. Непостоянство натуры Винсента положила тень на их отношения с
Тео. Настаивая на переезде к Тео, Винсент надеялся, что это поможет им
легче распоряжаться расходами, а также позволит Винсенту более легко
посвятить себя искусству. К сожалению, совместное проживание двух братьев
также отразилось на их отношениях друг с другом, добавив напряженности. К
тому же, Париж невозможен без страстей, и в течение этих двух лет Винсент
подорвал себе здоровье из-за неполноценного питания, чрезмерного
потребления алкоголя и курения.
Как и на протяжении всей своей жизни, плохая погода в течение зимних
месяцев действовала на Винсента раздражающе и угнетающе. Для него не было
большего счастья, чем проводить время на природе в хорошую погоду. Рисуя ли
или просто прогуливаясь, Винсент Ван Гог жил для солнца. За тусклые зимние
месяцы 1887-88 годов в Париже Ван Гог обессилил. И опять повторилось то же:
два года, проведенные Ван Гогом в Париже оказали огромное влияние на его
развитие как художника. Но он уже нашел то, что так долго искал, и настало
время уезжать. Никогда не будучи счастливым в больших городах, Винсент
решил покинуть Париж и последовать за солнцем, и за своей судьбой, на юг.
Студия Юга
Винсент Ван Гог поехал в Арль в начале 1888 года, подгоняемый рядом причин.
Утомленный бурной энергией Парижа и долгими зимними месяцами, Ван Гог
отправился искать теплого солнца в Провансе. Другая причина заключалась в
том, что Винсент мечтал создать своего рода коммуну художников в Арле, где
бы его товарищи из Парижа могли бы найти убежище, вместе работать и
поддерживать друг друга в достижении общей цели. Ван Гог сел на поезд до
Арля 20 февраля 1888 года, подогреваемый мыслями об выдающемся будущем, и
восхищался пролетающими за окном пейзажами, которые по мере приближения
поезда на юг становился, по мнению Винсента, все более японским.
Несомненно, Ван Гог был разочарован Арлем в период нескольких первых недель
пребывания там. Винсент искал солнца, а нашел холодный Арль с грязным
снегом. Должно быть, Винсент был очень расстроен, потому что он покинул
всех, кого он знал, в поисках солнца и отдыха на юге. Однако, неприятная
погода вскоре изжила себя, и Винсент начал работать над несколькими
картинами, которые позже будут признаны наиболее удачными в его творчестве.
Когда потеплело, Винсент не стал терять время и начал работать на натуре.
Тогда им были написаны неплохие работы: рисунок «Пейзаж с тропой и
обрубленными деревьями» и картина «Тропа сквозь поле с ивами». Рисунок был
сделан в марте, и деревья и пейзаж получились немного тусклыми после зимы.
Что касается картины, то , поскольку она была выполнена месяцем позже, то
на ветках деревьев явно видны почки. В течение этого времени Ван Гог
написал серию картин с изображением цветущих фруктовых садов. Винсент был
доволен темпами своей работы и, как те самые фруктовые сады, чувствовал
себя обновленным.
Следующие месяцы были для него счастливыми. В начале мая Ван Гог снял
комнату в Кафе де ла Гаре в 10 доме на Плэйс Ламартин, а также арендовал
под студию и хранилище помещение в своем знаменитом «Желтом доме» (дом 2 на
Плэйс Ламартин). Винсент переехал в Желтый дом только в сентябре,
подготавливаясь к ее оборудованию как «Студии на Юге».
Винсент прилежно работал всю весну и лето и начал высылать Тое посылки со
своими работами. Сейчас Ван Гог воспринимается, как больной человек,
который вел отшельнический образ жизни. Но это не так. На самом деле ему
нравилось общество, и за эти прекрасные месяцы приобрел массу друзей – как
для просто компании, так и для возможности иметь выразительных позеров.
Хотя иногда Винсенту было очень одиноко, он подружился с лейтенантом Полем
Милье и еще одним солдатом и написал их портреты. Винсент никогда не терял
надежду создать коммуну художников и развил бурную деятельность, чтобы
сподобить Поля Гогена составить ему компанию на юге. Такое предприятие
казалось вряд ли возможным, так как потребовало ассигнований со стороны
Тео, уже превысившего свой лимит. Однако, в конце июля умирает дядя Ван
Гогов, Винсент, и оставляет Тео наследство. Улучшение финансового положения
позволило Тео спонсировать поездку Гогена в Арль. В этом Тео был
заинтересован не только, как заботливый брат, но и как бизнесмен. Тео знал,
что Винсенту пойдет на пользу, если Гоген составит ему компанию, но он
также надеялся на то, что Гоген в обмен на материальную помощь вышлет ему
свои работы, которые принесут прибыль. В отличие от Винсента, у Поль Гогена
уже получалось извлекать прибыль за счет проданных работ.
Несмотря на улучшение материального положения у Тео, Винсент упорно
продолжает тратить большое количество денег на художественные
принадлежности, а не на необходимые для нормального существования вещи.
Изнуренный и истощенный, Ван Гог к октябрю окончательно подорвал свое
здоровье, однако его грела мысль о предстоящем приезде на юг Гогена.
Винсент очень старался, готовя Желтый дом для приезда друга. Гоген приехал
в Арль поездом 23 октября.
Следующие два месяца были ужасны, и для Винсента Ван Гога и для Поля
Гогена. По началу Ван Гог и Гоген неплохо ладили, вместе работая в
предместьях Арля, обсуждая свое творчество и различные техники рисования.
Но проходили недели, погода начала портиться, и художники были вынуждены
все более работать в студии, и на натуре выходить все реже и реже. Как
всегда настроение Ван Гога (как впрочем, и Гогена) колебалось в зависимости
от погоды. Однако, работая в четырех стенах, Винсент смягчался, когда
рисовал портреты. «Я написал портреты всей семьи…» - писал он Тео (письмо
560). Эти работы, портреты семьи Рулен, остаются среди наиболее ценных из
его работ.
В декабре Отношения Ван Гога с Гогеном начали обостряться. Их ссоры
становились все более частыми, «наэлектризованными», как описывает их
Винсент. Отношения усугубились в результате приступа душевного расстройства
у Винсента. 23 декабря Винсент Ван Гог, находившись в состоянии безумства,
отрезал нижнюю часть своего левого уха. Он лезвием отрезал мочку, завернул
ее в тряпку и отнес "«подарок"»в бордель, где и вручил его одной из местных
женщин. Пошатываясь, он вернулся в Желтый дом и там упал в изнеможении.
Полиция нашла его и поместила в больницу в Арле. Гоген, послав Тео
телеграмму, немедленно отправился в Париж, предпочтя не посещать Ван Гога в
больнице. Позже Ван Гог и Гоген будут время от времени вести переписку, но
так никогда больше не встретятся.
Во время пребывания в больнице Винсент находился под присмотром доктора
Феликса Рея (1867-1932). Следующая неделя после того, как Винсент отрезал
ухо, стала для него критической, как в плане физическом, так и в душевном.
Он потерял много крови, и участились приступы безумия, в течение которых
Винсент был недееспособен. Тео, поспешивший приехать из Парижа, был уверен,
что Винсент умрет, но к концу декабря – началу января он уже почти
полностью поправился. Первые недели 1889 года стали нелегкими для Винсента
Ван Гога. После того, как художник выписался из больницы, он возвращается в
свой Желтый дом, но продолжает посещать Доктора Рэя, сдает анализы и делает
у него перевязки уха. Выздоровление оказало на Винсента благоприятное
влияние, но денег все также не хватало, а также он расстроился из-за того,
что его близкий друг, Джозеф Рулен, решил принять более выгодное
предложение и уехал с семьей в Марсель. Рулен был очень близким и хорошим
другом Винсента в течение всего времени его пребывания в Арле. В творчестве
Винсент был довольно продуктивен и за январь и начало февраля написал такие
известные картины, как La Berceuse и «Подсолнухи». Однако, 7 февраля у
Винсента опять случается приступ, на этот раз ему представилось, будто его
отравили. И снова Винсента помещают на обследования в ту же больницу в
Арле. Там его держат 10 дней, а потом он снова возвращается в Желтый дом, с
мыслью: «Я надеюсь на лучшее.» (Письмо 577)
К тому времени жители Арля начали высказывать недовольство поведением
Винсента и написали петицию, где изложили свою точку зрения. Петиция была
направлена мэру города, а далее –начальнику полиции, который приказал вновь
поместить Винсента в больницу. Ван Гог пролежал в больнице следующие шесть
недель, но ему разрешалось покидать территорию больницы, с тем чтобы
рисовать на природе, а также относить картины на склад. Это был
продуктивный, но эмоционально неблагоприятный период в жизни Ван Гога. Как
и год назад Ван Гог изображает цветущие сады в окрестностях Арля. Несмотря
на удачные работы, Винсент понимает, что состояние его нестабильно и,
посоветовавшись с Тео, согласился на свой перевод в психиатрическую
лечебницу Сен-Поль-де-Мозоль в Сен-Реми-де-Прованс. Ван Гог покидает Арль 8
мая.
Находясь в заключении
По прибытии в лечебницу, Ван Гог попал под наблюдение к Доктору Теофилю
Ц.А. Пейрону (1827-95). После осмотра Винсента и его истории болезни,
доктор Пейрон пришел к заключению, что пациент болен одной из
разновидностей эпилепсии – диагноз, который на данный момент является
основной версией. Лечебницу никак нельзя было назвать «змеиной норой», но
Ван Гогу были очень неприятны крики других постояльцев, к тому же там плохо
кормили. Ван Гогу казался угнетающим тот факт, что пациенты ничего не
делали целыми днями – абсолютно никакой стимуляции. Кроме таблеток Ван Гогу
была назначена «гидротерапия», периодическое погружение в ванну с водой.
Хотя данная «терапия» вовсе не была вредной, особой пользы в излечении
душевных расстройств она не приносила.
По мере того, как проходили недели, душевное состояние Винсента более или
менее оставалось стабильным, и ему снова было позволено рисовать.
Обслуживающий персонал был доволен прогрессом Ван Гога (или, если быть
точным, отсутствием у него приступов), и в середине июня художник создает
свою наиболее известную работу: Звездную Ночь.
Относительно спокойное состояние душевного здоровья, однако, не продлилось
долго, и в середине июля у Ван Гога случается еще один припадок. На этот
раз он попытался проглотить свои собственные краски, и в результате – его
изолировали и закрыли ему доступ к материалам. Хотя он довольно быстро
оправился от происшествия, но был очень огорчен, что его лишили
единственной радости и страсти: его искусства. Через неделю доктор Пейрон
смягчился и разрешил Винсенту возобновить рисование. Как только он стал
снова творить, его психическое состояние улучшилось. Винсент отправлял Тео
письма, описывая свое нестабильное состояние здоровья; однако, у Тео в это
же время начинаются такие же проблемы. У него всегда было слабое здоровье и
он первые месяцы 1889 года он сильно болел.
Винсент не мог покинуть своей комнаты в течение двух месяцев, о чем писал
своей сестре: «…когда я в полях, меня до такой степени переполняет чувство
одиночества, что даже страшно выходить куда-то . . .» (письмо W14) По
прошествии нескольких недель Винсент избавился от своих тревожных чувств и
снова приступил к работе. В течение этого времени Винсент начал планировать
свой предстоящий отъезд из Сен-Реми. Он поделился своим желанием с Тео, и
тот начал подыскивать возможные варианты для помещения Винсента в другую
лечебницу, которая была бы расположена на этот раз намного ближе к Парижу.
До конца 1889 года физическое и психическое состояние здоровья Ван Гога
оставалось более или менее стабильным. Тео уже почти полностью оправился
после болезни, и находился в процессе подготовки дома вместе со своей
молодой женой. Одновременно он организовывал выставку, XX, в Брюсселе, где
позже будут выставлены работы Винсента. Винсент был вдохновлен предстоящим
событием и очень много и усердно работал. В процессе постоянной переписки
Ван Гога с Тео, они прорабатывают многие детали, касающиеся выставления
работ Винсента.
23 декабря 1889 года, ровно через год, день в день после «обрезания» уха, у
Винсента случается еще один приступ: своего рода «помутнение рассудка», как
он назвал его (письмо 620). Это был довольно тяже | |
