|
Реферат: История развития мирового кино (Искусство и культура)
Киноискусство - род искусства, произведения которого создаются с помощью
киносъёмки реальных, специально инсценированных или воссозданных средствами
мультипликации событий действительности.
За время развития кино сформировались 4 основных его вида: художественная
(игровая) кинематография, воплощающая средствами исполнительского
творчества произведений кинодраматургии или адаптированные произведения
прозы, драматургии, поэзии; документальная кинематография, являющаяся
особым видом образной публицистики, основывающаяся по преимуществу на
непосредственной фиксации на плёнку реальной действительности;
мультипликационная кинематография, «одушевляющая» графические или
кукольные персонажи; научно-популярная кинематография, использующая
средства этих 3 видов для пропаганды научных знаний.
Исторический очерк. История развития кино условно делится на 4 периода.
Первый период охватывает время от изобретения кинематографа братьями Люмьер
(1895) до окончания 1-й мировой войны 1914—18. Уже в этот период
кинематография получает распространение во всём мире. Возникнув как
технический аттракцион, «живая фотография», она вскоре разделяется на
художественную, хроникальную и научно-популярную кинематографию (главным
образом видовые фильмы). В самых ранних фильмах (примерно до 1908)
действие, запечатлеваемое на плёнке, снималось большими кусками,
соединявшимися друг с другом надписями, которые его объясняли. Киноаппарат,
как правило, снимал с одной точки, рисуя изображение в общесредних планах,
охватывающих пространство, приблизительно равное сценической площадке.
Актёры пользовались техникой театрального исполнения, пытаясь, однако,
восполнить отсутствие звучащего слова подчёркнутой мимической игрой. Во
второй половине этого периода (1908—18) началось освоение собственных
средств К.: режиссёры стали свободнее размещать действие в пространстве
кадра, искать возможности изложения содержания фильмов при помощи выбора
планов и монтажа, актёры начали овладевать специфической техникой игры
перед киноаппаратом. От плоских рисованных декораций художники перешли к
объёмным, оформляющим реальное пространство действия. Была
усовершенствована техника комбинированных съёмок, начало которым положили
С. Блэктон в США, Ж. Мельес и Э. Коль во Франции, В. А. Старевич в России,
Дж. Пастроне в Италии. Однако К. в массе своих произведений не стало ещё
самостоятельным видом творчества. Поиски Д. У. Гриффита (США) определялись
влиянием английской реалистической прозы; Я. А. Протазанов и В. Р. Гардин
(Россия) стремились использовать для экрана прежде всего опыт русской
реалистической литературы и театра; М. Сеннетт и Ч. Чаплин (США), М. Линдер
(Франция) развивали традиции цирковой клоунады и пантомимы. В этот период
были достигнуты отдельные художественные успехи, хотя подавляющее
большинство фильмов оставалось типичным явлением буржуазной «массовой
культуры».
Второй период развития кино — 20-е гг., когда «немое» кино сформировалось
как самостоятельное искусство. Решающий вклад в исследование и освоение
собственных возможностей, выразительных и изобразительных средств кино
принадлежит советской кинематографии. Великая Октябрьская социалистическая
революция, освободив кино от подчинения коммерческим расчётам
предпринимателей, создала условия для углублённых творческих поисков
деятелей советского кино. Стремление отразить и осмыслить новую
революционную действительность определило главное направление развития
советского кино. На практике стало осуществляться указание В. И. Ленина о
том, что производство собственных фильмов в Советской стране должно
начинаться с хроники. От хроникальной съёмки событий советское кино
переходило к образно-публицистическому их истолкованию в поэтических
документальных фильмах Д. Вертова и монтажных историко-революционных
фильмах Э. И. Шуб. Влияние кинодокументализма отчётливо сказалось и на
историко-революционных киноэпопеях С. М. Эйзенштейна, В. И. Пудовкина, А.
П. Довженко, Н. М. Шенгелая и др. Уже в 20-е гг. ленинская национальная
политика партии обеспечила возникновение национального кино у украинского,
грузинского, азербайджанского, белорусского, армянского и узбекского
народов.
Революционная тематика заняла ведущее место в многонациональном К. СССР.
Борьба за новый быт, новую социалистическую мораль против пережитков
прошлого получила воплощение в фильмах режиссеров Я. А. Протазанова, Ф. М.
Эрмлера, Е. В. Червякова, С. И. Юткевича, Г. М. Стабового, Г. Н. Тасина, М.
Э. Чиаурели, А. И. Век-Назарова, Ю. В. Тарича, О. Н. Фрелиха и др. Главные
достижения советского К. этих лет связаны с отображением эпических событий
революционной борьбы. Огромное влияние на прогрессивное К. во всём мире
оказали фильмы «Броненосец „Потемкин»» (1925) и «Октябрь» (1927) режиссера
С. М. Эйзенштейна, «Мать» (1926) и «Конец Санкт-Петербурга» (1927) В. И.
Пудовкина, «Арсенал» (1929) и «Земля» (1930) А. П. Довженко, «Элисо» (1928)
Н. М. Шенгелая, в которых впервые средствами К. создан образ борющейся
народной массы. Идейно-тематические поиски советских киноноваторов привели
к обогащению и развитию языка К., в особенности монтажа как средства
идейного истолкования отражаемых событий. С. М. Эйзенштейн, В. И. Пудовкин,
Л. В. Кулешов уже в эти годы создали основополагающие труды по теории К.
Протест против коммерческой антихудожественной кинопродукции определил
поиски передовых французских кинематографистов 20-х гг., входивших в группу
«Авангарде (Л. Деллюк, Ж. Эпштейн, М. Л'Эрбье, Ж. Дюлак и др.). Это
направление не имело политической программы, его участников объединяли лишь
антибуржуазные настроения, нередко приводившие только к формальному
экспериментаторству. Однако в группе «Авангард» начинали творческую
деятельность режиссёры реалистического кино — А. Ганс, Ж. Ренуар, Р. Клер,
Ж. Фейдер и др.
В Германии, где послевоенный кризис буржуазного общества проявился
наиболее остро, наряду с коммерческими развлекательными фильмами,
выполнявшими «утешительную» функцию, ставились и экспрессионистские фильмы,
посвященные психопатологическим переживаниям людей, утративших контакт с
окружающей их действительностью (режиссеры Р. Вине, П. Лени, отчасти Ф.
Ланг), и реалистические фильмы, демократические по направленности
(режиссеры Ф. В. Мурнау, К. Грюне, Г. В. Пабст, 3. Дудов). Была сделана
попытка создания немецкого пролетарского К., организован «Союз народного
кино» (1928). Однако после прихода к власти фашистов (1933) немецкое
прогрессивное К. пришло в полный упадок, видные его деятели были вынуждены
эмигрировать.
Господствующее место на экранах капиталистических стран оказалось у
кинопромышленности США. Голливудские фильмы, демонстрировавшиеся на экранах
почти всего мира. Острые социальные противоречия в жизни США получили
отражение в отдельных фильмах ведущих кинорежиссёров — Ч. Чаплина,
комическим гротеском подчёркивавшего трагедию жизни «маленького человека»;
Э. Штрогейма, обличавшего власть денег («Алчность», 1923); К. У. Видора,
поставившего один из лучших антивоенных «немых» фильмов («Большой парад»,
1925), и др. В этих фильмах получили выражение демократические тенденции
американской культуры.
Кино Швеции и Дании, выдвинувшее в начале 20-х гг. ряд талантливых
режиссёров и актёров, не выдержало конкуренции Голливуда. Лучшие режиссёры
и актёры уехали в др. страны — М. Стиллер и В. Шёстрём в США, Г. Гарбо в
Германию, затем в США, К. Т. Дрейер во Францию, где поставил свой
выдающийся фильм «Страсти Жанны д'Арк» (1927).
Английский кинематографический рынок уже в 20-е гг. был почти полностью
во власти Голливуда. Наиболее значительное явление английского кино конца
20-х гг. — возникновение национальной школы документальных фильмов во главе
с Дж. Грирсоном, на творчество которого оказали сильное влияние
теоретические взгляды С. М. Эйзенштейна.
Третий период охватывает 30—1-ю половину 40-х гг. Освоение звукового кино
в начале 30-х гг. обусловило изменение художественной природы К. Звучащее
слово сблизило К. с литературой и театром, создало условия для более
глубокого исследования человеческих характеров средствами К., изменило
изобразительное и монтажное решение фильмов.
30-е гг. стали временем подъёма и утверждения советского кино на позициях
социалистического реализма. Основное место заняли фильмы о рабочем классе,
колхозном крестьянстве и советской интеллигенции, о борьбе Коммунистической
партии за победу Октября и построение социализма. Деятели советского кино
сосредоточили внимание на воплощении типических образов-характеров
представителей народа, через развитие этих характеров передавали содержание
важнейших событий революционной истории и современности.
Тема партии как воспитателя и руководителя народных масс заняла
центральное место в крупнейших произведениях кино: «Встречный» (1932,
режиссеры Ф. М. Эрмлер и С. И. Юткевич), «Чапаев» (1934, режиссеры Г. Н. и
С. Д. Васильевы, в главной роли Б. А. Бабочкин), трилогия о Максиме
(1935—39, режиссеры Г. М. Козинцев и Л. 3. Трауберг, в главной роли Б. П.
Чирков), «Мы из Кронштадта» (1936, режиссер Е. Л. Дзиган, сценарий В. В.
Вишневского), «Депутат Балтики» (1937, режиссеры А. Г. Зархи и И. Е.
Хейфиц, в главной роли Н. К. Черкасов), «Щорс» (1939, режиссер А. П.
Довженко). Опыт, приобретённый в работе над историко-революционной темой и
образами революционеров-коммунистов, подготовил советское К. к воплощению
средствами кино образа В. И. Ленина в фильмах «Ленин в Октябре» и «Ленин в
1918 году» (1937—39, режиссер М. И. Ромм, сценарий А. Я. Каплера, в роли В.
И. Ленина Б. В. Щукин), «Человек с ружьем» (1938, режиссер С. И. Юткевич,
сценарий Н. Ф. Погодина, в роли В. И. Ленина М. М. Штраух).
Расширились жанрово-тематические поиски советских кинематографистов.
Военно-патриотическим традициям народов СССР были посвящены исторические
фильмы режиссеров В. М. Петрова, М. Э. Чиаурели, И. А. Савченко, С. М.
Эйзенштейна, В. И. Пудовкина. Художественные традиции русской
реалистической прозы с её тонким психологическим анализом развивали на
современном материале режиссеры С. А. Герасимов и Ю. Я. Райзман. В фильмах
В. М. Петрова, Г. Л. Рошаля, М. С. Донского, Я. А. Протазанова нашли
кинематографическое истолкование выдающиеся произведения русской и
советской литературной и театральной классики. Жанр советской музыкальной
кинокомедии успешно разрабатывали режиссеры Г. В. Александров и И. А.
Пырьев, композиторы И. О. Дунаевский и Д. Я. Покрасс и др.
После нападения фашистской Германии на СССР особенно важное место заняло
документальное кино. На основе съёмок фронтовых операторов монтировались
выпуски кинохроники и документальные фильмы, посвященные важнейшим событиям
Великой Отечественной войны 1941—45 («Разгром немецких войск под Москвой»,
1942, режиссеры Л. В. Варламов и И. П. Копалин, и др.). Материал
кинохроники нашёл поэтическое истолкование не только в монтаже, но и в
авторском тексте документальных фильмов: «Битва за нашу Советскую Украину»
(1943, режиссеры А. П. Довженко и Ю. И. Солнцева),
«Освобожденная Франция» (1944, режиссер С. И. Юткевич), «Берлин» (1945,
режиссер Ю. Я. Райзман). Крупными достижениями художественной
кинематографии военных лет стали образы советских патриотов, созданные в
фильмах «Секретарь райкома» (1942, режиссер И. А. Пырьев, сценарий И. Л.
Прута, в главной роли В. В. Ванин), «Она защищает Родину» (1943, режиссер
Ф. М. Эрмлер, сценарий А. Я. Каплера, в главной роли В. П. Марецкая),
«Радуга» (1944, режиссер М. С. Донской, по повести В. Л. Василевской, в
главной роли Н. М. УЖВИЙ), «Человек № 217» (1944, режиссер М. И. Ромм,
сценарий Е. И. Габриловича, в главной роли Е. А. Кузьмина), «Нашествие»
(1945, режиссер А. М. Роом, по пьесе Л. М. Леонова, в главной роли О. П.
Жаков) и др. Комедии на военном материале создали режиссеры С. И. Юткевич и
К. К. Юдин.
В США переход к звуковому кино обусловил выпуск большого количества
стандартных коммерческих фильмов-ревю, гангстерских кинокартин, экранизаций
бродвейских оперетт, эстрадных представлений; популярность приобрела
мультипликация, в развитии которой важную роль сыграло творчество Уолта
Диснея. Вместе с тем под влиянием экономического кризиса в лучших фильмах
американского кино получили правдивое отражение судьбы рядовых тружеников.
Социально-критические тенденции проявились в фильмах режиссеров К. У.
Видора — «Хлеб наш насущный» (1934), Ч. Чаплина — «Новые времена» (1935),
У. Уайлера — «Тупик» (1937), Дж. Форда — «Гроздья гнева» (1940), О. Уэллса
— «Гражданин Кейн» (1941) и др. Во время 2-й мировой войны 1939—1945, в
которой США участвовали на стороне антигитлеровской коалиции,
антифашистская тематика находила отражение, как правило, в детективных и
мелодраматических фильмах. Последовательно антифашистским был лишь «Великий
диктатор» (1941) Ч. Чаплина. Значительным явлением американского кино стали
также военные хроникальные и документальные фильмы, создававшиеся вне
Голливуда.
В таких странах, как Германия, Италия, Япония вплоть до их военного
разгрома, кино было подчинено целям империалистической и шовинистической
пропаганды. В фашистской Германии и Италии особое внимание обращалось на
использование в этих целях фильмов, фальсифицировавших действительность, в
Японии большое распространение получили картины на историческом и
современном материале, утверждающие культ самурайской доблести.
Английское кино 30-х гг., обращаясь к изображению жизни «среднего
класса», тщательно обходило все проблемы, связанные с социальным
неравенством, эксплуатацией трудящихся, классовой борьбой. Отличительная
черта этого периода — выпуск «костюмных» псевдоисторических фильмов
(режиссер А. Корда). Несколько театральные по своей трактовке, они
представляли интерес главным образом благодаря игре выдающихся актёров (В.
Ли, Ч. Лотон, Л. Оливье и др.). В 30-е гг. широко развернулась деятельность
документалистов, правдиво рисовавших труд людей разных профессий. Однако и
они в своих фильмах («Рыбачьи суда» Дж. Грирсона, 1929, «Ночная почта» Б.
Райта и X. Уатта, 1935, и др.) не ставили острых социальных проблем. Особое
место в кино 2-й половины 30-х гг. заняли художественные фильмы, отмеченные
стремлением режиссёров показать жизнь и труд простых людей («Отпуск
банковских служащих», 1938, «Звёзды смотрят вниз», 1940, режиссер обоих
фильмов К. Рид). Деятельность английских документалистов подготовила
возникновение жанра художественно-документальных кинокартин, занявших
видное место в английском кино военных лет («В котором мы служим»,
режиссеры Н. Коуард и Д. Лин, 1942, «Сан-Деметрио — Лондон», режиссер Ч.
Френд, «Нас миллионы», режиссеры Ф. Лаундер и С. Джиллиат, «Мы погружаемся
на рассвете», режиссер А. Асквит — все в 1943, и др.). Однако в последний
год войны на первое место выдвинулись камерная драма, психологические
детективные фильмы.
Большие достижения французского кино, лучшие произведения которого
отличались поэтическим отображением жизни, психологической глубиной
разработки характеров, достоверностью атмосферы действия, поисками новых
выразительных средств. В фильмах выдающихся французских режиссёров — Р.
Клера («Под крышами Парижа», 1930, «Свободу нам», 1933, «Последний
миллиардер», 1934), Ж. Виго («Ноль за поведение», 1932, «Аталанта», 1934),
Ж. Фейдера, М. Карне и особенно Ж. Ренуара («Жизнь принадлежит нам», 1936,
«Великая иллюзия», 1937, «Марсельеза», 1938) отчётливо проявились
демократические тенденции. Эти тенденции были характерны и для французского
кино периода немецко-фашистской оккупации, когда М. Карне, Л. Дакен, Ж.
Гремийон, Ж. Беккер, нередко пользуясь эзоповым языком, выражали в своём
творчестве свободолюбивые традиции французского народа.
Четвёртый, современный период развития кино в разных странах, начавшийся во
2-й половине 40—1-й половине 50-х гг., характеризуется успехами
национальной кинематографии, первыми достижениями кино в ряде государств
Африки и Азии, обретших самостоятельность, и в странах Латинской Америки.
Сложные процессы идеологической борьбы нашли отражение в кино
капиталистических государств Западной Европы и США. Резко возросло влияние
революционного советского кино на творчество прогрессивных
кинематографистов всего мира. В кино капиталистических стран получила яркое
отражение борьба двух идеологий. Распространение нового средства массовой
информации — телевидения стимулировало освоение техники цветного,
широкоэкранного и широкоформатного кино, но в большинстве капиталистических
стран привело к уменьшению производства фильмов, резкому сокращению
киносети.
В Италии идеи общедемократического антифашистского фронта определили
рождение нового направления — неореализма, оказавшего влияние на К. др.
стран. В лучших неореалистических фильмах Р. Росселлини («Рим — открытый
город», 1945, «Пайза», 1946), Л. Висконти («Земля дрожит», 1948), В. Де
Сики («Похитители велосипедов», 1948, «Умберто Д.», 1951), Дж. Де Сантиса
(«Горький рис», 1949) и др. с тонкой наблюдательностью, правдивостью была
отображена борьба против фашизма, классовая солидарность трудящихся в
условиях послевоенной разрухи. Однако с середины 50-х гг. в результате ряда
внешних и внутренних причин наступил кризис неореалистического искусства.
Одной из центральных проблем в творчестве ведущих современных итальянских
режиссёров — Ф. Феллини, М. Антониони, П. П. Пазолини и др. — стала
проблема «некоммуникабельности », одиночества человека в современном
капиталистическом мире, основное внимание они нередко отдают
индивидуалистическим, подчас патологическим переживаниям героев.
Продолжателями прогрессивных традиций выступили режиссёры младшего
поколения: Дж. Понтекорво, Ф. Рози, Э. Петри и др.
Аналогично развивалось кино Франции. Для первого послевоенного
десятилетия были характерны фильмы режиссеров Р. Клемана («Битва на
рельсах», 1946, «Запрещенные игры», 1952), Л. Дакена («Рассвет», 1949), Ж.
Бекксра («Антуан и Антуанетта», 1947), Ж. П. Ле Шануа («Адрес неизвестен»,
1951), Кристиана-Жака («Если бы парни всего мира...», 1955) и др.,
посвященные борьбе участников Сопротивления и жизни простых людей с их
тяготами и заботами. Во 2-й половине 50-х гг. на первый план в
кинорежиссуре выступила так называемая «новая волна» — явление неоднородное
по идейной направленности. Если такие её представители, как режиссер А.
Рене, в некоторой мере развивают гуманистические традиции французского
кино, то Ф. Трюффо и К. Шаброль разрабатывают проблемы
«некоммуникабельности», разобщённости людей в современном буржуазном
обществе, а Ж. Л. Годар, обращаясь к социальным проблемам, трактует их с
анархистских или маоистских позиций. Наиболее последовательное выражение
прогрессивные тенденции французского кино находят в творчестве режиссёров-
документалистов К. Маркера, Ф. Россифа и др.
Начало новым поискам в английском кино было положено также
документалистами. Протест против далёких от жизни коммерческих фильмов
вызвал появление группы «Свободное кино», организаторы которой Л. Андерсон,
К. Рейс и др. сняли документальные фильмы, отражающие повседневную жизнь
трудящихся и ставящие порой острые социальные проблемы. Группа «Свободное
кино» распалась, но некоторые участники начали работать в художественной
кинематографии, отразив в своих фильмах («В субботу вечером, в воскресенье
утром» К. Рейса, 1960, «Оглянись во гневе», 1958, и «Одиночество бегуна на
дальнюю дистанцию», 1962, Т. Ричардсона, «Эта спортивная жизнь» Л.
Андерсона, 1963, и др.) настроения «рассерженных молодых людей». Другое
традиционное направление английского К., связанное с использованием опыта
театра, получило выражение в фильмах-экранизациях Л. Оливье («Гамлет»,
1948, «Ричард III», 1957, и др.).
В шведском кино выдвинулся режиссер И. Бергман, в творчестве которого
разрабатываются этические проблемы современности, но вместе с тем
противоречиво сочетаются черты протестантской морали, экзистенциалистские
идеи и натуралистическое изображение интимной жизни и переживаний героев.
Интерес к острым социальным проблемам современности характеризует
творчество режиссера Б. Видерберга.
Поражение Японии во 2-й мировой войне привело к усилению
антиимпериалистических прогрессивных тенденций, создало условия для борьбы
передовых японских кинодеятелей против диктата киномонополий.
Прогрессивная социальная и антивоенная тематика характеризует многие фильмы
режиссеров К. Мидзогути, К. Киноситы, К. Синдо, Т. Имаи, С. Ямамото, А.
Куросавы, Н. Осимы, X. Тэсигахары. Особенно значительно творчество А.
Куросавы: его фильмы (в том числе «Расёмон», 1950) отличаются глубиной
гуманистического содержания, законченностью формы, своеобразием
драматургии, высоким уровнем изобразительного решения.
Рост национального самосознания в странах Латинской Америки обусловил
подъём их кино Особенных успехов достигло кино Мексики, Бразилии, Перу, где
деятели кино противопоставляют свои поиски массовой голливудской продукции,
которой они ранее подражали. Значительны достижения, особенно в
документальном жанре, молодого кино Кубы. Первых художественных успехов
добилось кино Индии, АРЕ и Ирана. Возникло кинопроизводство в странах
Африки (Алжир, Сенегал, Камерун, Родезия и др.).
В кино, как и в др. видах искусства, сталкиваются противоположные
силы и тенденции. В условиях капиталистического строя кино, несмотря на
разнообразие стилей, политических, философских и эстетических позиций
деятелей кино, в различной степени отражая действительность, испытывает
давление со стороны господствующих классов, находится в зависимости от
продюсеров, от вкусов буржуазного зрителя. Лучшие произведения кино
социалистических стран, покоряющие жизненной правдой, высоким гуманизмом,
фильмы прогрессивных зарубежных режиссёров, исполненные протеста против
капиталистической системы, симпатий к людям труда, молодое кино
развивающихся стран противостоят буржуазному кино, проникнутому неверием в
человека и его будущее.
Реферат на тему: История развития музыкальных вкусов молодежи 60-70 г.
Изучение музыкальных вкусов среди населения одна, на мой взгляд, из
интереснейших тем. Конец 80-х - 90-е года пик технического прогресса. На
рядового зрителя обрушился поток неведанных ранее музыкальных технических
возможностей - магнитофоны, стереомагнитофоны, компакт диски и прочее.
Необходимое техническое оснащение дает возможность даже не имеющим таланта
людям блистать на сцене, как звезды, представляя свои песни. Музыкальные
кумиры - кумиры во всем: стиле одежды, стиле прически и даже в стиле жизни.
Вот почему важно и необходимо изучать музыкальные вкусы населения. Потому
как эти вкусы формируют личность. Но, на мой взгляд, важно проследить
становление музыкальных вкусов в нашей стране в 60-70 года. Это время
зарождения новой культуры - массовой. Именно она заложила основу
современной музыкальной культуры.
60 - 70-е годы - время оживления эмпирических исследований в
области социологии искусства '. Причины здесь многообразны: прежде всего
усиленное внимание к развитию общественных наук в нашей стране,
выразившееся в ряде партийных постановлений. Далее, характерная для
гуманитарных дисциплин тенденция к использованию методов точных
наук. И, наконец, само экстенсивное развитие культуры (гигантское
распространение средств массовой коммуникации приобщило к культурным
ценностям невиданную по масштабам аудиторию) породило естественное
стремление реально измерить пульс бытования искусства в народе.
Возникло желание выяснить, что же из огромного потока выпускаемых
книг, кинофильмов, спектаклей, музыкальных произведений в
действительности предпочитается,- а что и кем отвергается и почему
это происходит; что и как воспринимается в процессе потребления
данного вида искусства, жанра, произведения; каковы факторы,
способствующие этому процессу и тормозящие его.
Очевидна необходимость подобных исследований для
конкретизации чересчур расплывчато-обобщенного и потому сегодня уже
никого не удовлетворяющего понятия советский слушатель (читатель,
зритель), а ведь речь идет о понятиях, образующих фундамент
социологии искусства. Но этим результаты эмпирических исследований -
в идеале - отнюдь не исчерпываются.
Но и здесь авторы не остаются на чисто статистическом уровне, а
осмысливают и обобщают цифровые данные, ибо видят за ними проис-
ходящие в жизни процессы '.
Эмпирическая музыкальная социология в нашей стра
не находится пока еще в стадии первоначального становления. Она
располагает весьма малым количеством надежных фактических данных, ей
предстоит период их накопления; еще меньше рабочих гипотез, частных
специализированных теорий, базирующихся на фактах или
нуждающихся в проверке эмпирическим путем. После во многом
несовершенных опытов 20-х годов (Р. И. Грубер и др.) и длительного
периода затишья во второй половине 60-х годов начинают проводиться
конкретно-социологические исследования, в той или иной мере затрагивающие
вопросы массового - потребления музыки .
Среди них заслуживает особого внимания книга ураль
ского социолога В. С. Цукермана “Музька и слушатель” (М., 1972), в
которой предпринята серьезная попытка раскрыть специфику социологического
подхода к системе “музыка - слушатель”, теоретически обосновать некоторые
вопросы методологии конкретного исследования
(оценка как инструмент познания эстетических потребностей и ценностных
ориентаций) . В основе книги - изучение музыкальных вкусов, выявление
отношения к различным музыкальным жанрам взрослого населения крупных
промышпенных городов - Свердловска и Челябинска ', причем следует особо
подчеркнуть широту охвата
материала: результаты анкетных опросов сопоставлялись
анализом статистических и других объективных данных (от социально-
демографической структуры аудитории
' ( Можно указать, например, на поднимаемую в книге
малоисследованную проблему “телесмотрения”, связываемую авторами с
определенным телевизионно-газетным типом повседневной культуры,-
проблему, в которой сталкиваются сложные, противоречивые тенденции. Об
интересе к этой проблеме свиде тельствуют конкретно-
социологические исследования уральских социологов под руководством
Л. Н. Когана (см. кн.: Телеви зионная
аудитория:структура,ориентации, культурная активность. Свердловск, 1973).
концертов и оперных спектаклей до цифр продажи грам
пластинок, музыкальных инструментов и радиотоваров) .
Ценность представляют наблюдения автора над динамикой развития
музыкальной культуры населения рассматриваемого региона в 60-е годы,
зафиксированные им тревожные факты снижения удельного веса серьезной
музыки в общефилармонических концертах, нарастания
количества продаваемых пластинок с записями эстрадной музыки в
сравнении с серьезной и т. д. Автор приходит к важному выводу: само по
себе широчайшее распространение средств воспроизводения музыки
(проигрыватель и магнитофон) отнюдь не ведет автоматически к повышению
музыкальной культуры народа. Нужны целенаправленные и хорошо
скоординированные воспитательные действия.
Значение исследования снижается из-за недостатков методики
опросов (“звучащей анкете” предпочтена вербальная форма опроса, о чем см.
дальше), слабости теоретических основ (неубедительная дифференциация и
классификация музыкального материала; неточное представление о
факторах, способствующих полноценному восприятию, и т. д.) . В
результате возникает сомнение
в полной достоверности тех фактических данных, которые получены
путем анкетировапия (данные анализа объективных материалов, наоборот,
никаких сомнений не вызывают) '.
Одна из фундаментальных и сложных задач, стоящих
перед эмпирической музькальной социологией, - нарисовать реальную
картину бытования музыки в нашей стране, иначе говоря,
показать, какая музька какими группами слушателей предпочитается.
Сложность задачи заключается в том, что, видимо,
отсутствует единое основание для группировки слушателей, для их
типологии,- на формирование слушательских групп воздействует
множество порой конкурирующих факторов: от социально-
демографических (пол, возраст, род деятельности)
и социалъно-культурных (образование, ценностные установки
среды, слушатепьский опыт) до личностно-характерологических
потребность в удовлетворении субъектив
новке,
уменьшается значение исследований замкнутых аудиторий - посетителей
концерта, музыкального спектакля и т. д. (такие исследования нужны, но
в качестве дополняющих, ибо составить общую картину по ним не
возможно) . Объектом музыкально-социологического исследования
становится все население страны, ибо каждый человек сегодня -
фактический слушатель музыки.
Оставляя пока в стороне характер, качество, самый уровень
восприятия, нельзя все же не признать, что более или менее
систематический контакт с самой разнообразной музыкой (о чем дальше)
не может не способствовать выработке собственной ориентации в мире
звуков, установлению собственной, пусть не всегда осознанной шкалы
симпатий и антипатий, которая и должна быть выявлена.
Во-вторых, происходит колоссальное расширение рамок звукового
мира, в котором живет сегодня человек. Ежедневно работающие
радиостанции, значительная часть вещательного времени которых
отведена музыке (вспомним хотя бы о круглосуточной информационно-
музыкальной программе “Маяк”), фирмы грампластинок, в несколько
меньшей мере телевидение и кино включают в массовый обиход,
предназначают массовому слушателю (что и как им воспринимается -
вопрос особый) поистине безграничный поток музыки. В этом потоке есть
все: от глубокой старины до произведений, созданных буквально вчера,
от признанных вершин человеческого гения до шлягера и непритязательной
танцевальной мелодии. Правда, большая часть музыкальной продукции МК
(массовых коммуникаций), как об этом давно говорят и пишут музыканты,
представляет собой развлекательную' музыку.
Но и, остающаяся на долю серьезного искусства меньшая часть - есл
учесть масштаб работы средств МК сама по себе достаточно велика.
Учтем еще одно немаловажное обстоятельство. Музыка звучит не
только в качестве самостоятельного субъекта восприятия, она широко и во
все увеличивающихся масштабах (причем серьезная классическая музыка
также) используется в качестве компонента других искусств, и не
только искусств, но и в спорте, в быту, в разнообразнейших сочетаниях с
изображением и словом: от музы
кальных заставок постоянных радиорубрик до видовых и документальных
кинофильмов, от балетных постановок на
(а ведь эти потоки суммируются), представляет собой причудливое,
гевероятно пестрое чередование произведений и фрагментов,
принадлежащих различным стилям и жанрам и выполняющих самые
разнообразные функции ".,
Не менее важна другая сторона рассматриваемого явления.
При восприятии музыки через средства МК в какой-то мере
размываются и четкие границы многих жанров, основывающиеся - не в
последнюю очередь - на различии мест исполнения, исполнительских
средств и составов.-Для слушателя, лишенного непосредственных
контактов с исполняемой музыкой и зрительных впечатлений (радио,
механическая запись), отдаленного от нее в про странстве и во времени,
различие, скажем, между оперой, ораторией, симфонией, балетом -
особенно если он слушает их не целиком, а фрагментарно (и тем более
если он не знаком с сюжетом, текстом) - будет далеко не столь
существенно и безусловно, как для слушателя, воспринимающего их в
концерте или музыкальном театре. Есть
основания полагать, что гораздо большую роль здесь играет
разграничение на стилевом и языково-содержательном уровне: различие
между старинной и, условно говоря, классической музыкой, привычной и
непривычной, остроритмичной, моторной и мелодичной, созерцательной
и т. д. Во всяком случае средства МК снимают ту приподнято-
благоговейную атмосферу концертного зала, которая сама возвышает
восприятие и в которую столь легко вписывается любая музыка -
от Шютца и Могтеверди вплоть до опусов крайнего авангарда",- и,
наоборот, ярче обнажают различия самого музыкального материала.
Итак, мы приходим к выводу, что в новых условиях, создаваемых
МК, границы слушательской аудитории установить а ргiori невозможно.
" В конце концов и здесь сохраняется возможность выбора - хотя бы
в переключении или выключении репродуктора, приемника, телевизора в
ситуации резкого неприятия предлагаемого. Но в этом случае, как остроумно
заметил А. Моль в своей спорной по общим концепциям, но интересной
ценными наблюдениями книге “Социодинамика культуры” (М., 1973), как
раз пассивность слушателя нередко оказывается решающим факгором, ведущим
к “принудительному потреблению”, ниспровергательские тенденции, на службу
которым ставится круг <музыкального потребления>, определить на
основании каких-либо объективных характеристик, кто на какую
музыку ориентирован (что в предыдущую эпоху специализированных
помещений и естественного разделения функций между ними, а
следовательно, дифференциации аудитории было вполне достижимо) .
Разумеется, в области массовых вкусов нет недостатка в
разнообразных суждениях и умозаключениях, вроде, например, такого:
сегодня происходит дифференциация слушательских
групп на две полярные категории - слушателей серьезной и
слушателей развлекательной музыки, и между этими категориями весьма
мало точек соприкосновения. Но решительность, с которой
высказываются подобные суждения,- увы! - не может превратить их в
твердо установленные факты, не говоря уже об условности и порой
зыбкости критериев деления всей музыки на серьезную
и развлекательную. Дифференциация слушательской аудитории сегодня
- сложная проблема, которую не решить без эмпирическых работ, без
экспериментов и теоретического обсуждения.
Поэтому, с точки зрения Э. Алексеева, приступая к конкрет
ным музыкально-социологическим исследованиям массового
музыкального потребления, нужно исходить из приведенных выше
положений, которые можно, очень упрощая, кратко изложить в виде
тезисов: 1) каждый сегодня может услышать все, 2) наслушанность
человека в мире музыки шире его осведомленности в этом мире.
В зародившейся музыкальной массовой культур социологи 60-70 годов
уже отмечали резкий упад интереса к классической серьезной музыке,
возросшие потребности слушателя (зрителя) к музыкальным исполнениям. Это
связано и с пришедшими с Запада новыми культурами и с техническими
возможностями ( телевидение, радио). Изучение музыкальных вкусов населения
продолжается.
Литература:
1. Некоторые вопросы теории и практики изучения массовых музыкальных вкусов
- Э Алексеев “ Вопросы социологии искусства”1979
2. Сохор А. Социология и музыкальная культура, М. 1975
| |
