|
Реферат: Режиссура "Кадр - основа аудиовизуального языка" (Искусство и культура)
Введение
Для описания феномена кино обычно вполне достаточно упоминания восторгов
раннего зрителя от трепета серых листьев на ветру или ужаса от прибывающего
поезда, для определения кадра — констатации его длины и ограниченности
рамкой. И это все верно. Однако мы не можем оставаться на описательном
уровне, поскольку нас интересует внутренняя связь кинематографических
слагаемых и их прорастание одного из другого. Задача осложняется тем, что
сам термин «кадр» в силу своей неясности и размытости границ требует очень
осторожного с собой обращения. «Мир кино предельно близок зримому облику
жизни. Иллюзия реальности – его неотъемлемое свойство. Однако это мир
наделен одним довольно странным признаком: это всегда не вся
действительность, а лишь один ее кусок, вырезанный в размере экрана.» –
таково мнение Ю.М. Лотмана в его главе о «Проблеме кадра».
Основная часть
Любую картину, имеющею в реальной жизни пространственную протяженность, в
кино можно построить как временную цепочку, разбив на кадры и расположив их
последовательно. Только кино – единственное из искусств, оперирующих
зрительными образами, может построить фигуру человека как расположенную во
времени фразу. Заметим, что слово «кадр» своим происхождением обязано не
кинематографу, а фотографии и обозначает фотографический снимок,
моментальный или сделанный с длительной выдержкой, но тем не менее имеющий
свою эстетику.
В кино этим словом называется нечто совсем иное, в практическом смысле —
кусок пленки от одной монтажной склейки до другой. Но функции кадра слишком
многочисленны, чтобы можно было остановиться на таком узком определении.
Поскольку уже единичный моментальный фотоснимок с киноленты производит
некий моментальный эффект (остаточное зрение), то именно его следует
принять за отправную точку дальнейших рассуждений.
Изучение психологии восприятия живописи и скульптуры показывает, что и там
взгляд скользит по тексту, создавая некоторую последовательность «чтения».
Однако членение на кадры вносит в этот процесс нечто новое. Во первых:,
строго задается порядок чтения, создается синтаксис. Во вторых: этот
порядок подчиняется не законам психологического механизма, а
целеположенности художественного замысла, законам языка данного искуства.
Одним из основных элементов понятия «кадр» является граница художественного
и психологического пространства или площадь кадра: Кадр — психологический
барьер, отделяющий зрителя от зрелища.
Кадр — система, заданная геометрией прямоугольника.
Кадр — система, сохраняющая иллюзию трехмерности, но и имеющая возможность
моментально ее уничтожить, сосредоточив внимание зрителя на плоской
поверхности экрана, то есть на самом кадре.
Кадр — система, протяженная во времени, но состоящая из моментальных
фотоснимков.
Кадр — система, изменяющая реально существующие отношения предметов между
собой и их движение в жизни.
Кадр — минимальный материальный кусок конструкции фильма.
Границу кадра часто определяют, как линию склейки одного
сфотографированного эпизода с другим. Именно это утверждал молодой С.
Эйзенштейн, когда писал: «Кадр – ячейка монтажа» , «Если уж с чем-нибудь
сравнивать монтаж, то фалангу монтажных кусков – «кадров» следовало бы
сравнить с серией взрывов двигателя внутреннего сгорания, перемножающихся в
монтажную динамику «толчкакми» мчащегося автомобиля или трактора».Однако М.
Ромм в своей статье о киномонтаже придерживался другого мнения «Из
сочетания кадров — движущихся или неподвижных — с учетом внутрикадрового
движения и подразумеваемого или явно видимого движения камеры складывается
ощущение пространства».И ведь деиствительно, во времени кадр отделен от
последующего и предшествующего, и стык их образует особый, присущий в
первую очередь кино, монтажный эффект. Ведь кадр в кино – явление
динамическое, он допускает в своих пределах движение. Из сочетания кадров —
движущихся или неподвижных — с учетом внутрикадрового движения и
подразумеваемого или явно видимого движения камеры складывается ощущение
пространства. Пространственные ощущения в кинематографе достигаются также
монтажным путем. Съемка без точного монтажного замысла, как бы кадры ни
были эффектны, не может создать точного пространственного ощущения. Очень
часто отсутствие выразительного монтажного замысла при съемке и, как
следствие этого, неудачный монтаж разрушают категорию пространства, так же
как они разрушают категорию движения.
Пространственно кадр имеет границей: для авторов края пленки или
объектива, для зрителя – края экрана. Все, что находится за пределами этой
границы, как бы не существует. И только наша привычка к кино заставляет нас
не замечать, как трансформируется привычный для нас зримый мир под влиянием
того, что вся его безграничность вмещается в плоскую, прямоугольную
поверхность экрана.
Когда мы видим руки глаза на экране снятые крупным планом, мы не думаем о
том, что это глаза великана. Величина в кадре совсем не означает
гигантские размеры, она свидетельствует о важности и значимости этого
объекта. Каждый кадр на экране является знаком, то есть несет имеет
значение, несет определенную информацию. Однако значение это может иметь
двоякий характер. С одной стороны образы в кадре воспроизводят какие то
предметы реального мира.Между этими предметами и образами в кадре
устанавливаются некие семантические отношения. Предметы становятся
значениями воспроизводимых в кадре, а следовательно и на экране образов.
Освещение, монтаж,игра планами, изменение скорости кадров могут предовать
предметам, воспроизводимым на экране, добавочные значения – символические,
метафорические и т.д. Это свойство относится к выразительным свойствам
кадра, подчеркивающим и усугубляющим то, что хочет донести до нас режиссер
картины. А вот пример М. Ромма соединения двух кадров с получаемым
выразительным свойством которое может привести к совершенно неожиданным
результатам «Соединение движущихся кадров может привести к совершенно
неожиданным результатам. Монтажом движение можно усилить или разрушить,
поступательность его подчеркнуть или уничтожить. Это происходит благодаря
свойствам монтажа, который при переходах с кадра на кадр создает
своеобразные зрелищные повороты. Например, в батальных картинах иногда
нельзя разобрать, где русские, а где, предположим, турки или где белые, а
где красные. Очень часто наступающая армия на экране вдруг превращается в
бегущую, и зритель не понимает — отступают турки или атакуют». И
действительно выражение батальной сцены снятое одним и тем же планом, но
разрезанное на отдельное кадры и смонтированное в иной последовательности,
нежели в реальном ходе событий, может перевернуть все понятие о
последовательности кадров. Раскрывая функции кадра, мы получим и наиболее
полное его определение. Как пишет Ю.М. Лотман в своей книге «Семиотика кино
и прблемы киноэстетики» - «Одна из основных функций кадра – иметь значение.
Подобно тому, как в языке есть значения, присущие морфемам – грамматические
и присущие словам – лексические, кадр не единственный носитель
кинозначений. Значения имеют и единицы более мелкие – детали кадра, и более
крупные – последовательности кадров. Но в этой иерархии смыслов, кадр – и
здесь напрашивается аналогия со словом – основной носитель значений
киноязыка». Предположим, режиссеру надо снять разговор двух человек,
стоящих друг против друга,— разговор настолько значительный, что необходимо
показать их глаза. Для этого нужно по очереди снимать крупные планы
собеседников. Как это сделать, заставив зрителя почувствовать, что они
смотрят друг на друга, а не оба в одну сторону?
Если показать рядом, то есть один за другим оба портрета прямо в лицо, то
встречи взглядов не произойдет. Если планы будут взяты в одинаковых
диагоналях, герои будут смотреть в одну сторону, а не друг на друга. Нужно
снимать их во встречных диагоналях, тогда получится столкновение взглядов.
При этом именно взгляды определят в композиции таких кадров их основное
направление.
Вообще считается, что для эффекта столкновения, встречного действия,
общения и т. д. лучше всего монтировать встречные диагонали, то есть кадры,
снятые в диагональных, противоположных по направлению композициях. Такие
кадры как бы отвечают друг другу. При съемках и выставлении кадра
необходимо так же учитывать и изобразительные характеристики кадра.
Режиссер, строя актерскую сцену, должен предполагать направленность кадра,
либо он вторгается в середину сцены и начинает выхватывать определенный
детали, соответствующие его замыслу, либо они сами «вываливаются» в глаза
подчеркивая таким образом неграмотность построения кадра. Так же обстоит
дело и с самими актерами. В смене кадра и его композиции должна быть
логика.Вот что пишет по этому поводу Михаил Ромм в «Вопросах киномонтажа»:
«Как мы знаем, при построении актерской сцены монтаж отдельных кадров
подразумевает скрытое движение камеры. Оно может быть и небольшим и очень
значительным. Но во всех случаях это движение должно быть чем-то вызвано.
Перестановка камеры может определяться, например, развитием действия: кадр
меняется вследствие логической смены внутри куска или эмоционального взрыва
с возникающей потребностью акцента. Тогда самая резкая перемена точки
зрения покажется вполне естественной. И наоборот, если смена кадров не
вызвана внутренней логикой развития действия или эмоциональным толчком,
который возникает по ходу действия, тогда смена кадра может показаться
грубой, нарочитой, как бы грамотно она ни была сделана.
Далее: маленькая разница в композиции кадра, маленькое приближение камеры
или маленькое изменение направления съемки воспринимается на экране как
скачок. Более резкое изменение ракурса, более резкое приближение и удаление
воспринимаются мягче, ибо законом кадров и монтажа является контраст —
контраст ракурса, крупности, направления, содержания и т. д.»
Обстановка и «жизнь» в кадре должна соответствовать тому замыслу
режиссера, который он хочет предать некоему образу (к примеру человеку).
Изображению квартиры богатого человека не обязательно должен
соответствовать великолепный интерьер, хотя он бесспорно в большой роли
помогает зрителю понять его статус. Так же это может быть незначительная
деталь выделенная в кадре (к примеру светом или своим расположением),
которая рушит всю обстановку и заставляет подсознательно принимать ее
доминируещее положение. Кадр может быть бледным и блеклым после наложения
цветокоррекции и показывать унылость и тоскливость будничных дней, может
быть искусственно более сильно высвечен отображая обратное и т.д. Кадру
может придаваться определенная стилистика, так наложение «кашэ» на
телевизионный кадр придает ему стилистику кадра кинематографического.
Заключение
По всей видимости, кинокадр, совмещающий одновременно все способы несения
информации — изображение, а также речь письменную и устную (что-то подобное
телерепортажу), — предоставляя зрителю полную свободу выбора и мгновенного
сравнения всех носителей информации, может стать «ячейкой» истинно
документального кино и всех его возможных ответвлений.
Такая конструкция не будет чем-то неожиданно новым, непривычным для
человеческого сознания. Внутреннее (психологическое) наблюдение субъекта
(зрителя, читателя, слушателя) параллельно наблюдению внешних систем
сообщений, и очень часто, например, человек, читающий роман и увлеченный
им, не сможет объяснить, на чем он сконцентрировал свое внимание в
настоящий момент — на видимом слове, своей внутренней речи или предстающей
его воображению картине.
Восприятие феномена (еще не восприятие искусства, то есть еще не
эстетическое переживание) — процесс переплетения в человеческом сознании и
подсознании внешних и внутренних способов выражения.
Таким образом, кадр — это одна из возможных структур человеческого
сознания, тяготеющая к взаимозамещению воспринимаемых времени и
пространства в геометрической рамке, сбалансированная механическим
давлением внешних помех, стремящихся разложить визуальное сообщение на
минимальные единицы, и внутренней тягой к расширению, накоплению
естественных изменений. Таким образом кадр является самой важной и
неотьемлемой частью любого кинопроизведения, так как режиссеру,лепя из
маленьких кусочков фильм, невозможно добиться его правильного понимания юез
грамотного, правильно выраженного кадра.
Список используемой литературы:
М. Ромм «Беседы о кино» , «Вопросы киномонтажа»
С. Эйзенштейн «Монтаж 1938»
Ю. Лотман «Семиотика кино и проблемы киноэстетики»
Л. Кулешов «Кадр и монтаж»
Реферат на тему: Рельефы и росписи в гробницах фараонов Древнего Царства (Египет)
Рельефы и росписи эпохи Древнего царства
в заупокойных храмах при царских пирамидах,
в погребениях знатных людей (мастаба).
Стиль, приемы исполнения.
Оглавление
Искусство Древнего Египта в истории человечества -------2
Общественно-политическая ситуация --------------------------3
Приоритеты искусства Древнего Египта ----------------------4
Назначение пирамид -----------------------------------------------5
«Ка» --------------------------------------------------------------------7
Скульптура -----------------------------------------------------------8
Рельефы и росписи -------------------------------------------------9
Канон ----------------------------------------------------------------13
Итог ------------------------------------------------------------------14
Библиография ------------------------------------------------------15
Искусство Древнего Египта в истории Человечества.
Нам известно несколько древнейших цивилизаций планеты Земля. и
обычно наше с ними знакомство начинается с удивления перед их
произведениями искусства. Да, "их" искусство действительно непохоже
на наше, оно для нас "непонятно"; мы не можем в его произведения
"войти" так, как, например, привыкли входить в картины эпохи Ренессанса
или пейзажи Античной Греции и Рима. Это другой мир и ключ к его
пониманию надо искать в его истории, это она рассказывает нам
о человеке и его мире его времени.
Очаги культуры на земной поверхности никогда не
располагались равномерно. Среди них наиболее нам близки те, что сейчас
принято объединят понятием "Древний Восток". Среди цивилизаций Древнего
Востока особый интерес для исследователя своей непревзойденной
монументальностью, монолитностью, представляет Египетская, возникшая в
долине реки Нил около шести тысячелетий назад.
Первыми понятиями, которые мы здесь встречаем считаются по праву
отмеченная еще древними греками "Гигантомания" и особая беспримерная
стабильность - застылость форм, или, как мы сказали бы сейчас, отсутствие
прогресса. Одной из причин этой заторможенности" М.Э. Матье считает особую
ситуацию египетской экономики, главной отраслью которой было
земледелие^1. С первых веков Египта оно не могло существовать без
искусственного орошения, базировавшегося в свою очередь на сохранении
общинного способа хозяйствования и исключавшего возможность индивидуальной
обработки земли. Эта "общественная формация", это общество, смогшее
сохранить себя практически неизменным на протяжении почти трех
тысячелетий выработало свою оригинальную высочайшую и утонченнейшую
культуру, ту, об
^1 М.Э. Матье. Искусство Древнего Египта. Л.-М. 1961. с. 4-5.
искусстве которой с неизменным уважением, как о чем-то грандиозном,
нечеловечески масштабном, отзывались лучшие люди культур - потомков. Во
всем искусстве Египта мы отмечаем черту, нашему времени к сожалению очень
не свойственную, - величие.
Архитектура здесь правит бал и все искусства ей подчиняются, живут
по ее законам спокойной органичной монументальности. Величие здесь во всем
- ведь тогда не разделялись так однозначно как у нас сферы жизни на "быт" и
собственно "искусство".
Общественно-политическая ситуация.
Описание жизни того времени положено начинать с "образования
рабовладельческого государства". итак, в какой-то период своего
существования человечество в рассматриваемом нами Египте пришло к
такой форме государственного устройства при которой практически
безграничная власть над сотнями тысяч подданных сосредоточилась в руках
одного правителя - фараона. Отметим далее, что Египет - это страна, где
для наиболее успешного функционирования главной отрасли народного
хозяйства страны - сельского хозяйства, необходимо объединение как можно
большей территории плодородной земли в долине Нила для
централизованного управления водными ресурсами - фактором, имеющим
принципиальное экономическое значение. фактором. первое объединение всей
страны произошло коло 2900 года до н. э. и сохранялось при фараонах
III - V династий в течении всего так называемого Древнего царства - до
2270 года. Эти годы в силу ряда причин мы можем назвать временем
процветания и большого культурного подъема Египта. Именно в этот период
были созданы самые огромные на земле памятники каменного зодчества -
пирамиды.
Именно Древнее царство выработало те каноны изобразительного
искусства, по которым потом на протяжении тысячелетий творили все
египетские художники. В этой работе слишком мало места для того, чтобы
выстраивать претендующие на абсолютную истину теории о его принципах,
но хотя бы в скобках необходимо заметить, что искусство, пути его развития
никогда не есть просто "отражение жизни", хотя его творцы - всегда люди
определенного времени, и хотят они того или нет, они живут жизнью своей
эпохи и размышляют о над ее насущными вопросами в своих произведениях.
Египтяне Древнего царства найдя некоторое новое системное решение
для структуризации своего общественного устройства (объединение-
покорение многих ранее враждовавших между собой номов рабовладельческого
Египта под власть одного фараона), находят и в искусстве адекватный новой
жизни новый язык. Это была эпоха разработки принципиально новых ценностей и
свершения самых грандиозных открытий египетского искусства.
Бессмертные памятники донесли и до наших дней живое дыхание тех великих
жизненных перемен, которым, несомненно, предшествовали, л которым
наследовали долгие периоды медленных эволюций С другой стороны это
решение оказалось настолько удачным, что смогло остаться удовлетворяющим
практически без серьезных изменений на протяжении всей долгой истории
Древнего Египта.
Приоритеты искусства Древнего Египта.
Исключительное значение архитектуры в сравнении с другими видами
изобразительного искусства. В Египте все виды изобразительного искусства
можно назвать рожденными от архитектуры. Замечательно по этому поводу
высказывание В.В. Павлова, стоит привести его здесь полностью:
"Зодчество Египта - ведущий вид искусства, во многом определяющий характер
пластики и живописи. Скульптура и настенная живопись, подчиняясь
архитектуре, составляют с ней единое и органическое целое. Такое
синтетическое решение вызывалось не только соображениями художественного
порядка, оно диктовалось египетской религией, всей совокупностью
религиозноматических представлений. Развитие архитектуры и искусства в
Древнем Египте находится в самой тесной зависимости от изменений в
религиозных представлениях египтян о загробной жизни и об обряде
погребения умершего фараона и его вельмож. Земная жизнь и благополучие
племени и всей большой страны считались напрямую зависимыми от того, как
был приготовлен к смерти и как был похоронен правитель племени или
страны. Само погребение такой важной персоны было исключительно
важным событием как его собственной жизни, так и жизни всего его
народа. Переход человека в мир иной становился триумфом всей его жизни и
обставлялся поистине с царским великолепием. Поэтому вполне естественно,
что его усыпальница как архитектурное сооружение должна была быть достойной
своей роли "вечного жилища" для своего властителя. У разных народов по
разному прославлялись цари: в Ассирии и Урарту нам известны
великолепные дворцы и храмы с рельефами, повествующими об их подвигах;
в Египте - храмы и пирамиды - усыпальницы фараонов и их приближенных. Но и
там и здесь для памятников Древнего Востока всегда очень характерна
естественная монументальность, вписанность и найденность архитектуры
в ландшафте и окружающем мире. Если же мы станем говорить об
особенностях сохранившейся архитектуры Египта, то мы отметим, что
ее гениальная простота, цельность, исключительная мощь и соразмерность
пропорций делают ее оригинальным и почти магическим исключением.
Назначение пирамид.
"Царские усыпальницы - пирамиды, созданные в эпоху Древнего царства,
навсегда остались непревзойденными образцами монументального зодчества." -
пишет В.В. Павлов. "Долгое время, следуя Геродоту, в них видели
простой памятник нелепого тщеславия и жестокости деспота. На самом . же
деле все обстояло значительно сложнее. А. Мень «Такие
грандиозные сооружения должны были родиться, подобно готическим соборам,
результатом массового воодушевления. колоссальные трудности, связанные с
возведением этих рукотворных гор, не могли быть преодолены только с
помощью бичей Люди должны были верить во что-то, когда создавали
пирамиды»^1. Изучение древнеегипетских текстов открывает тайну этих
странных сооружений при жизни фараон, по верованию народа охранял своей
магией границы страны, управлял ветром, водой и огнем. После смерти он
становился еще более могущественным. Его необходимо было удержать близ
города, чтобы продолжать пользоваться его покровительством. В темных
глубинах исполинского мавзолея продолжалась скрытая таинственная жизнь.
«Пик вечного дома, вознесенный над полями, рощами пальм, городом и рекой,
был постоянным напоминанием о том, что Великий Маг бодрствует, что он
совершает свое служение на благо египетского народа. Это приводит нас к
вопросу о том, как представляли себе египтяне посмертную судьбу
человека"^2. Для некоторых древних культур характерно представление о
жизни после смерти как о близком подобии земной жизни. Выходило, что
для благополучной и счастливой жизни "там" необходимо все то же, что
и "здесь". Во времена Древнего царства такая привилегия была
доступна лишь фараонам строились несколько иначе, чем гробницы фараона. В
современном языке для и очень состоятельным его приближенным. Гробницы
приближенных обычно их обозначения принято арабское слово "мастаба" в
буквальном переводе означающее "каменная скамья".
Чтобы обеспечить себе безбедную загробную жизнь, фараон и его
приближенные, заранее, с первых дней собственного правления начинали
строить
себе надежное "вечное" жилище и продумывали вместе со жрецами росписи и
все остальное, начиная с запасов пищи, мебели, и утвари, и кончая рабами,
солдатами, музыкантами и прочим обслуживающим персоналом. Все эти люди
должны
^1 Эммануил Светлов. Магизм и единобожие. Брюссель. 1971. с. 99.
^2 Эммануил Светлов. Ук. Соч. с. 99.
были следовать в гроб за своим господином или будучи убитыми еще
на земле, или живыми в трансе от одурманивающих снадобий, умирая почти
сразу от недостатка кислорода. Египет в этом отношении предстает
страной с наиболее гуманными с нашей точки зрения законами, здесь не
бывало по таким случаям человеческих жертв, но эта же самая роль отводилась
изображениям людей, их статуям, располагавшимся внутри гробницы. Кроме
того, на внутренних стенах гробницы должны были быть изображены славные
деяния фараона и многое другое, то, на чем мы остановимся подробнее, то,
что можно условно назвать изображениями "культового назначения". "Искусство
здесь столь тесно связано с религией, обоготворявшей силы природы и земную
власть, что трудно понять его образную структуру, не имея хотя бы
общего представления о религиозно-обрядовых обычаях египтян"^1.
«Ка».
Мумии фараонов служили вполне определенной цели. Мумия или
скульптура умершего должны были быть максимально портретными и анатомически
реальными потому, что по египетской религиозной традиции после смерти
двойник человека "ка" (нечто вроде "духа тела") возвращается к человеку,
опознает его в набальзамированной мумии или статуе и вновь вселяется в
него, оживляя для другой - вечной жизни. Недаром даже до наших времен
сохранен египетский текст церемонии "открытия уст" статуи, служивший для
ее оживления. Этим можно объяснить столь высокое развитие портретной
скульптуры в Древнем Египте. Рельефам и росписям художники тоже
придавали портретное сходство. Яркое тому подтверждение - сходство
рельефов, изображающих Хемиуна в его мастаба, и его скульптурного
изображения; близость рельефного профиля царского вельможи Нефера с
чертами лица его так называемой «резервной головы».
^1 Н.А. Дмитриева. Искусство Древнего Мира. М.1986. с. 29
Строгая фиксированность жестов и поз, в которых изображался умерший
были продиктованы торжественностью и ответственностью, возлагавшимися на
изображаемое. Умерший должен был быть представлен со всеми возможными
величием и достоинством, подготовленным к церемониям великих богов.
В портретах прекрасно разработаны индивидуальные черты, но выражение
лиц остается всегда бесстрастным, отвлеченным. Мастер тех времен не ставил
своей целью отображение мимолетных переживаний - ведь он изображал
человека, идущего в вечность и освобожденного от всего временного. Во
всем великолепии мы можем наблюдать эту тенденцию в искусстве Древнего
царства.
Скульптура.
Статуи почти всегда раскрашивались, но раскраска эта на наш
взгляд была достаточно условной и скорее напоминала тонирование. Сходство
подчеркивается еще и архитектоничностью строения самих статуй,
составлявших неделимое органическое целое с архитектурными сооружениями,
которым они принадлежали. Здесь приходит на память сравнение со скульптурой
Античной Греции классического периода, но там назначение скульптуры было
совершенно иным. Монументальной целостности Египта там пришла на
смену одухотворенная гармония человеческого тела.
Скульптуры Древнего царства обычно сохраняют основные формы каменной
глыбы, из которой они были вытесаны. Во многих случаях скульптор
даже подчеркивал этот генезис тем, что оставлял фигуру недоотделенной от
каменного массива, выполнявшего в этом случае роль фона.
Рельефы и росписи.
Это позволяет сделать вывод о том, что раскрашенный рельеф, из
которого потом развивалась древнеегипетская живопись, произошел от
скульптуры. Медленно но верно он даже начинает теснить скульптуру, потому
что ко времени пятой - шестой династий фараоны теряют часть своего былого
могущества и былого богатства, их гробницы становятся меньше по размерам..
В это время акцент переносится на внутреннюю декорацию помещений,
больше уделяется места и значения для росписей и рельефов. Ослабляется
власть фараона и некоторыми привилегиями ему приходится делиться с
собственными сановниками, являющимися уже почти соправителями. Они
добиваются признания своих заслуг и прав на то, чтобы их "дома вечности"
были построены и расписаны подобно гробницам фараонов и теми же мастерами.
В их захоронениях начинают использоваться почти те же схемы и сюжеты, что
и в гробницах их повелителей. Но в то же время нам известно, что
дистанция все же соблюдалась, так как читая надписи в гробницах вельмож
мы постоянно встречаемся с обращениями к фараону, звучащими как «Господин
мой», или подобными им.
Сам по себе египетский рельеф - явление уникальное, само по себе
требующее отдельного углубленного изучения. Египтяне всегда глубоко
чувствовали возможности материалов и техник, в которых работали. они
ставили себе задачей не создание иллюзии чего-либо, но изображения и
изображали не вещь или человека в какой-то момент времени, а идею,
субстанцию человека, вещи, животного. Эти изображения не были рассчитаны на
зрителя - человека. Известно, что во многие помещения гробниц, украшенные
непревзойденными росписями и рельефами, доступ был строго ограничен, а
иногда и запрещен. Таким образом это искусство должно было скорее
напоминать "увековечивание формы", а не творческий акт и не желание
украсить "вечное жилище" фараона. "Искусство искало немногих, но
непреложных изобразительных формул. Оно действительно выработало язык,
отвечающий идее постоянства - язык экономного графического знака,
строгой и ясной линии, четкого контура, компактных, предельно обобщенных
объемов. Даже когда изображалось самое простое , самое обыденное - пастух
доит корову, или служанка подает ожерелье своей госпоже, или идет стадо
гусей, - эти бесхитростные мотивы выглядят не столько изображением
мимолетного действия, сколько чеканной формулой этого действия,
установленной на века"^1. Нам известно три типа египетского рельефа:
выпуклый, углубленный, и с углубленными контурами. Использовались они
иногда порознь, иногда комплексно, но всегда это очень высокое
художественное мастерство, заставляющее дышать живыми изображениями
поверхность камня, не теряющего в то же время своих видимых природных
свойств и фактуры. Рельеф сам не плоский, но ориентирован на плоскость, в
этом и состоит оригинальность и своеобразие этого рода изобразительного
искусства. С одной стороны он обладает всеми преимуществами объемного
скульптурного изображения, а с другой для него вполне естественны и
живописная раскраска и абсолютная слитность со стеной, с каменным массивом.
В эпоху Древнего царства искусство рельефа переживает небывалый подъем.
Рельефы на деревянных панелях из гробницы зодчего Хесира в Саккара
иллюстрируют это как нельзя более лучше. Мастер в совершенстве владеет
техникой, не утрачивая торжественной монументальности, целостности
изображения, он создает образ, пленяющий живостью и непосредственностью,
«образ энергичного, волевого, умного человека»^2.
Коме того, египетские художники никогда не забывали о необходимости
целостности, органичности всего(!) ансамбля, и всегда одно искусство как бы
вырастало из другого. Рельеф обычно раскрашивался и надписывался
иероглифами. Это был трех синтез искусств - архитектоника организующая
пространство не только стены, но и перед стеной, скульптурная моделировка
объема, и живопись в расцвечении цветами реального мира.
^1 Н.А. Дмитриева. Ук. Соч. с. 34.
^2 История искусства зарубежных стран /// Первобытное общество, Древний
Восток, Античность. Под ред. М.А. Доброклонского. М. 1980.
Рельеф Древнего царства был более развит, чем настенная живопись.
Материальность выступающих или заглубленных контуров раскрашенного
рельефа была понятнее и реальнее для египтян, чем чисто плоскостная
живопись.
Британская Энциклопедия сообщает, что «техника рельефа включала в
себя три этапа: рисунок краской на подготовленной плоскости, выборка
рельефа и окончательная раскраска. В росписях использовались
минеральные краски: охра красная, охра желтая, зеленая - тертый малахит,
синяя - лазурит, и черная - сажа. Содержание росписей и рельефов в
захоронениях Древнего царства строго говоря можно разделить на два типа: во-
первых - прославляющие фараона, описывающие его великие деяния, совершенные
им в земной жизни, его подданных, а также более редкие росписи, посвященные
таинственной будущей жизни, "жизни вечной и вечному блаженству"^1». Сюжеты
росписей довольно типичны, всюду присутствует хозяин гробницы в
различных ипостасях: на празднике жизни - на пиру, в наблюдении за ходом
сельскохозяйственных или ремесленных работ в поместье или государстве, на
охоте или на рыбной ловле, в наблюдении процессии слуг, приносящих дары.
Композиции рельефов и росписей и всего помещения всегда задумывались
как нечто целое, и создававший их человек находил нужное решение
поставленной
задаче. Монументальность, свойственная всем видам искусства в Египте, в
рельефах и росписях тесно сплетена с декоративностью. Является
типичным использование фризообразной композиции, в основе своей
подразумевающей аналогию ковра. С дальнего расстояния такая стена
смотрится пестрой красочной
плоскостью. Характерный пример - росписи весьма известной гробницы вельможи
Ти (сер. III тыс. до н. э.). При чуть более близком рассмотрении "ковер"
распадается на огромное количество отдельных эпизодов, сплавленных общим
ритмом и пространственными законами - гробница Хнумхотепа. Здесь уже
^1 Encyclopedia Britannica. Www.ebig.com file///C:/EB/_12htm#first_hit
трудно говорить о застылости и тому подобных вещах. Живость и
непосредственность в изображениях людей и их занятий выше всякой критики.
Возможно эти качества жанровых сцен в сопоставлении с преопределенной
фиксированностью и торжественной представительностью парадных портретов
можно объяснить разницей в том, какую сакральную функцию выполняли
различные изображения: представляли перед богами самого Фараона, или же
рассказывали о быте его подданных. В последнем случае важно было живо и
реалистично отобразить функции персонажей, что бы они и дальше столь живо
служили господину. Мы не должны также удивляться многочисленным
изображениям животных в гробницах. Многие животные в Древнем Египте
обожествлялись и их изображения являлись изображениями богов.
Градация размеров, масштабов фигур внутри одной
композиции, дающая декоративную живость и легкую певучую вариативность
ритма была для египтян прежде всего градацией ценностей^1. Главный герой
росписей изображался самым большим. Его близкие родственники и
приближенные изображались немного меньшими его самого, а второстепенные
персонажи изображались меньшими его даже в несколько раз, тому примеры -
рельефы в
гробнице Ти и в мастаба в Саккара.. Такая шкала была наиболее
универсальной табелью о рангах, которой не требовалось отображения особых,
различных для каждого чина аксессуаров роскоши и общественного положения.
Даже величие власти самого фараона, почитавшегося богом, не обозначалось
даже каким-либо дорогими одеждами, почти ничем, кроме исключительной
величины его фигуры и
эффектной, предопределенной каноном, позой .
Нельзя также однозначно утверждать, что какие-то фигуры в росписях
или рельефах разработаны тщательнее других. И росписи и рельефы дают
картину жизни текущей одинаково размеренно и неотвратимо для всех.
Композиция, как
^1 Н.А. Дмитриева. Ук. Соч. с. 44.
правило, построчная, с соблюдением симметрии и уравновешенная. Изображения
на рельефах и росписях выполнялись как и в круглой скульптуре соблюдением
строгой подчиненности архитектурным формам, с ориентацией на их пропорции
и ритмы, на их масштабы.
Египтянам удавалось добиваться неподражаемой гармонии и единства в
совместном использовании иероглифов и изобразительных композиций. Кроме
информативной функции, иероглифы также служили выразительным средством
декорации архитектуры. Внося в живописную или рельефную композицию
элемент регулярности и стабильности, они были первой ступенью шагом на
пути к подчинению архитектонике здания (помещения) живописи или рельефа.
Сходство композиций построения иероглифов и композиций росписей и
рельефов позволяют заключить, что первое произошло из второго, сохранив
многие характерные черты. В качестве первого примера пиктографии
(рисуночного письма) обычно приводят плиту фараона Нармера, с одной
стороны несомненно являющуюся произведением высокого искусства, и с другой
стороны несущую в своем изображении вполне конкретную статистическую
информацию. Здесь изображение тождественно письму. В дальнейшем произойдет
дифференциация, которая, впрочем, не убьет родственности и совместимости:
живопись и рельефы Древнего царства довольно часто сотрудничают с
иероглифическими надписями. Наблюдая это соседство мы отмечаем
несомненное родство форм этих способов передачи информации. Иероглифы для
непосвященного человека предстают если не самостоятельными изобразительными
знаками, дополняющими основное изображение, то сложным многокомпонентным
орнаментом. В обоих случаях от сотрудничества не проигрывает ни одна из
сторон.
Канон.
В каждом захоронении изначально фиксировалось имя умершего.
Упоминание имени логически требовало, чтобы были также перечислены и все
прижизненные титулы и заслуги покойника. Из этого вырос подробный
изобразительный и/или письменный рассказ о его жизни. композиционные формы,
"знаки" постепенно отбирались и канонизировались, становясь "священными".
Со временем уже сам факт изображения чего-либо делал изображенное
предметом сакрального мира, предметом магически увековеченным. Древнему
царству была свойственна "вера в безусловную реальность
художественных образов".
Говоря о "каноне" не следует никогда преувеличивать его значение
в искусстве древнего Египта. Он лишь предписывал средства и форму, но
никогда - содержание. Последнее во все времена зависело от самого
художника, его личности и его мастерства. В качестве наиболее
характерного примера приведем сравнение трех скульптур сидящих людей -
писца из Лувра, писца из каирского музея и зодчего Хемиуна. Их позы
предопределены и зафиксированы каноном, но при их сравнении у нас не может
возникнуть и сомнения в природной оригинальности каждого из них,
свойственной истиным шедеврам человеческого гения. Здесь и остро
индивидуальные портретные характеристики, и своеобразие авторского решения
в каждом отдельном случае, и анатомическая точность мастера. Прежде всего
бросается в глаза то, что у каждого из персонажей неповторимо-конкретное
портретное выражение лица. Взгляды писцов отображают их преданность
господам. Взгляд напряженно-порывистый - у писца из Лувра и спокойно
ждущий у писца из Каирского музея. Выражение лица Хемиуна определяет его
как уравновешенного и властного важного государственного сановника,
знающего цену и себе и другим.
* * *
Искусство Египта периода Древнего Царства по праву считается классикой
древнеегипетского искусства. Человек уже познает мир, изображает его, даже
властвует над ним, не теряя в то же время целостности восприятия мира, не
отъединяясь от него.
Библиография :
1. Искусство Древнего Египта. М.Э. Матье. 1961 г. М.
2. Искусство Древнего Египта. 1970 г. М.Э. Матье
3. Искусство Древнего Египта. М. 1962. В.В Павлов.
4. Искусство Древнего Мира. М. 1986. Н.А Дмитриева, Н.А.
Виноградова.
5. История искусства зарубежных стран. М. Репинская академия
художеств. 1962. общ. ред. М.В. Доброклонский,
6. История искусства зарубежных стран. Первобытное общество, Древний
восток, Античность. Репинская академия художеств. Общ.ред. М.В.
Доброклонский. М. 1980.
7. Магизм и единобожие. Брюссель1970. Эммануил Светлов (прот. А.Мень.)
8. Encyclopedia Britannica. Www.ebig.com
| |
